Leseprobe
Inhalt
1. Prolog
2. Die Entstehung der Traumfabrik Hollywood
3. Anspruchvolles Kino in Hollywood? Mainstreamkino versus Autorenkino - Kunstfilm?
4. Hollywood und Homosexualität. Homosexualität im Film
5. Filme mit schwuler Thematik. Autorenkino am Beispiel von „Brokeback Mountain“
6. Die gesellschaftliche Dimension von „Brokeback Mountain“ im heutigen Amerika
7. Epilog: Wird Hollywood in Zukunft politischer? Eine Annäherung
8. Literaturverzeichnis - Quellen
1. Prolog
Widersprüche generieren sich immer wieder aufs Neue und gehören nicht nur in unser Leben, sondern ebenso in jeden guten Film. Sie erzeugen nicht nur die nötige Spannung, sie wecken den unnachgiebigen Wunsch nach Auflösung, zumal sie den unheilvollen Spiegel des eigenen Egos vorhalten, das Selbst, und auch die eigene Identität abbilden. Das Abbild schmerzt zuweilen. Bezogen auf den Film, auf Hollywood und das Autorenkino stelle ich mir in der folgenden Arbeit die Frage, inwieweit das Hollywood Kino und das Autorenkino Schnittstellen aufweisen, oder aber, ob sie ein schier unüberwindbares Paradoxon bleiben. Hollywood entwickelte sich sehr schnell zu einer Traumfabrik, in der rasch eine etablierte Filmindustrie wuchs, deren oberste Maxime es war für die Massen, massenhaft Filme zu produzieren, mit dem Resultat gigantomanische Stoffe zu verarbeiten und Filmmagnaten ihre Macht ausbauen zu lassen.
Dieser Prozess, dessen Historie soll zunächst beleuchtet werden. Die Binaritäten, die das Hollywood Kino und das Autorenkino nach sich ziehen, sollen im darauf folgenden Abschnitt besprochen werden. Womöglich gibt es neben den zweifellos vorhandenen trennenden Elementen auch solche, die fruchtbare Schnittstellen darstellen, wie in bedingtem Maße die New Hollywood Ära, in der Steven Spielberg mit The Sugarland Express (1974) noch Filme produzierte, die weitab von jeglichem Mainstream Einerlei (Jurrasic Park, Schindler's List, beide 1993) liegen, und noch eine erkennbare, ja lesbare Handschrift tragen.
Im Anschluss soll es darum gehen, das schwierige, ambivalente Verhältnis zwischen Homosexualität und Hollywood zu untersuchen. In der heteronormativ geprägten Atmosphäre eines ständig florierenden Hollywoods hatte man für Schwule, oder gar schwule Themen wenig, genauer nichts übrig, was sich bis in die 70er Jahre hinein nicht verändern sollte. Wenngleich einzelne Charaktere, Figurenkonstellationen schwule, respektive lesbische Züge aufwiesen, waren Homosexuelle Figuren generell von der Leinwand verbannt. Sollten ihnen dennoch ein Auftritt gelingen -vornehmlich in einer wenig bedeutenden Nebenrolle- waren sie verrückt, schurkisch, oder wurden als übermäßig alberne Figuren dargestellt. Es soll versucht werden, die wesentlichen Entwicklungslinien des Verhältnisses Homosexualität - und Hollywood Film nachzuzeichnen.
Am Beispiel von Brokeback Mountain (2005) des Taiwanesen Ang Lee, der bei der diesjährigen Oscarverleihung vielfach nominiert worden ist, und auch etliche Auszeichnungen erhielt, soll gezeigt werden, wie es um Filme, die sich mit den Thema der Homosexualität befassen, im heutigen Hollywood konkret steht. Insbesondere die gesellschaftlichen, aber auch gesellschaftspolitischen Dimensionen, die durch Brokeback Mountain von einer anderen Warte gesehen und beurteilt werden, sind eine Diskussion wert, zumal selten in Hollywood, aber auch außerhalb solcherart Kontorversen von allen Beteiligten im Vorfeld geführt wurden. So mancher Kritiker unkte, man brauche angesichts der vielschichtigen und breiten öffentlichen Debatte, den Film ohnehin nicht mehr sehen, da alles schon gesagt und geschrieben worden sei. Selbstredend ist dieses wahrscheinlich cum grano salis gemeinte Statement überspitzt, aber es ist nicht zu bestreiten, dass das Filmfeuilleton und die Verantwortlichen in Hollywood vor der Verleihung verbal kräftig holzten.
Die Nominierung von Brokeback Mountain , aber auch anderer politisierender und kritischer Filme wie L. A. Crash (2004) von Paul Haggis und Good Night and Good Luck (2005) von George Clooney lassen die Hoffnung aufkommen, dass Hollywood sich doch zumindest in stillen und zarten Ansätzen von dem ewigen Desiderat nach dem Mainstream emanzipieren möchte. Selten zuvor wurden so viele individuelle Filme nominiert, wie in diesem Jahr, so dass zum Abschluss Perspektiven ausgeleuchtet werden sollen, die für eine mögliche Politisierung Hollywood sprechen könnten.
2. Die Entstehung der Traumfabrik Hollywood
Hollywood ist schon seit jeher der Inbegriff eines zum Traum gewordenen Mythos, nicht nur für Filmschaffende und Schauspieler, sondern auch für ein begeistertes Millionenpublikum, das sich jährlich an den Abend füllenden Spielfilmen erfreuen kann. Dass für viele, allen voran jungen Schauspielern die Seifenblase Hollywood, und die damit verbundnen Illusion auf eine glorreiche Schauspielerkarriere schneller zerplatz ist, als den Betroffenen lieb ist, ist ebenso kein Geheimnis wie die Tatsache, dass der Glanz und die Magie, die einst von Hollywood ausgingen schon längst im Dunstkreis rein ökonomisierter Filmmagnaten verblasst ist.
Inszenierungen von Stars wie Greta Garbo, Marilyn Monroe, Marlene Dietrich, Gloria Swanson, oder Brigitte Bardot bei den Frauen, Glark Gable, Gary Grant, Gary Cooper, Humphrey Bogart oder Robert Mitchum bei den Männern, haben sich heutzutage zu Gunsten eines Hypes von mittelmäßigen Schauspielern verschoben, denen allesamt die Anmut, Grazie, aber auch die Aufopferung für das Filmgeschäft fehlt. Ihnen geht es vornehmlich darum als Starlets ohne große Mühen die Höhen des Erfolgs und Ruhmes möglichst schnell erklimmen zu wollen.
Es war in den Jahren um 1910 als jüdische Einwanderer aus Osteuropa nach Hollywood kamen, um dort ihren eigenen, individuellen Traum zu realisieren, und an der Erfindung des amerikanischen Traumes zu basteln, und diesen mitzugestalten. 1915 gründete Carl Laemmle die Universal Studios, die eine der größten, amerikanischen Filmproduktionsstätten werden sollten. Adolf Zukor, ein geschäftstüchtiger Pelzhändler aus New York, gründete 1913 die Paramount Pictures, und die Brüder und Antipoden Jack und Harry Warner schufen mit der Firma Warner Brothers eine der größten Filmindustrien Hollywoods. Sie waren allesamt jüdischer Herkunft, was ihren Ehrgeiz insofern noch mehr anfeuerte, als sie sich durchaus bewusst waren, dass sie in einem religiösen und puritanisch geprägten Amerika eine Minderheit darstellten. Eine Minderheit, die sich beständig den subtilen Anfeindungen konservativer Kräfte ausgesetzt sah. In D.W. Griffith's Film Birth of a Nation (1915) in dem der Regisseur ein Gesellschaftsbild entwirft, das unter anderem eine Glorifizierung des Ku- Klux-Klan vorsieht, kommen die Juden ebenso wenig gut weg wie in andern Filmen. Es ist bezeichnend, dass in vielen Filmen zu jener Zeit Minderheiten immer verzerrt, veralbert oder als Ulk-Figuren dargestellt wurden, und insbesondere Juden ist schon früh ein übertriebener Hang zum Merkantilen unterstellt worden.
Als im Jahre 1912 eine generelle Liberalisierung der Gesetzgebung in Kalifornien eintrat, sahen die Studiobosse eine Möglichkeit in der Unterhaltungsindustrie Fuß zu fassen und auch zu prosperieren. Allen war gemeinsam, dass sie ihre Vergangenheit hinter sich lassen wollten, eine Integration in die amerikanische Gesellschaft forcierten, und am Bild des amerikanischen Traumes mit malen wollten.
„Doch nicht ihre Osteuropäischen Wurzeln waren die auffälligste Gemeinsamkeit der Hollywood-Juden; Viel tiefer verband sie ihre geistige Haltung, nämlich dass sie sich bewusst und bedingungslos von ihrer Vergangenheit abwendeten und sich alle gleichermaßen rückhaltlos auf die neue Heimat einließen. Der Wunsch, sich an die fremde Kultur zu assimilieren, war bei eingewanderten Juden nichts Ungewöhnliches, zumal wenn sie in ihrem Heimatland unter vielerlei Schikanen zu leiden hatten.“ (Gabler, Neal: Ein eigenes Reich. Wie jüdische Emigranten Hollywood erfanden. Berlin, 2004, S. 15)
Allen voran Adolf Zukor ging es darum eine Kommerzialisierung des Kinos zu betreiben, mit der Absicht die Mittelschicht also das breite Publikum anzusprechen und in die Kinosäle zu locken. Die Filme sollten eine Version des amerikanischen Traums abbilden, indem die Werte der Mittelschicht und der Arbeiterklasse ebenso gepriesen wurden, wie das Ideal einer funktionierenden und intakten Familienstruktur. Der Zuschauer sollte sich hier wiederentdecken und mit den gezeigten Geschichten eine Identifikations-, und Projektionsfläche bekommen, die ihn über alle Zweifel am Gesellschaftssystem erhaben macht. Der American Way of Life wurde in jeder Produktion überstilisiert und zum Maßstab aller Werte erhoben. Die Protagonisten wurden zumeist als Kämpfer dargestellt, die sich auf dem Weg nach oben gegen sämtliche Restriktionen, die ihnen von der Gesellschaft auferlegt werden, wehren. Aber auch die Entführung in exotische, unbekannte Welten wie in Blonde Venus (1932) von Josef von Sternberg gehörte zum Repertoire des Hollywood-Kinos. Louis B. Mayer gründete 1927 die Academy of Motion Pictures Arts and Sciences, jene Institution, die ab diesem Zeitpunkt alljährlich die Oscars verleiht. Mayer gründete zusammen mit Samuel Goldwyn die MGM (Metro Goldwyn Mayer). Die MGM sollten zu einer der größten Studios in Hollywood. Der Filmhistoriker Dominque Lebrun bemerkt hierzu folgendes:
„Unter der Knute von Mayer wird MGM bald zum renommiertesten Studio in Hollywood. Ungebildet, aggressiv und hinterlistig übt Mayer während der 27 Jahre seiner Herrschaft eine große Macht aus. Er weint, schmeichelt und droht, um seine Rivalen und seine Angestellten zu beeindrucken, und es gelingt ihm auch, mit diesen Methoden die Kassen von MGM zu füllen und selbst so reich zu werden, dass er schließlich als der bestbezahlte Mann der Vereinigten Staaten gilt.“ (Lebrun, Dominique: Von Europa nach Hollywood. Die Europäer im amerikanischen Kino, Berlin, 1993, S. 37)
Hier wird eines wiederum sehr deutlich: all diejenigen, die ihren Weg nach Hollywood manchmal auf Umwegen zu ebnen vermochten, und es schlussendlich auch an die Spitze des Ruhmes, des Erfolgs und der materiellen Sicherheit schafften, ging es darum ihren Status zu halten, um welchen Preis auch immer. Die Mogule leugneten ihre eigene Herkunft, und der kometenhafte Aufstieg, der Glanz und Glamour ließ sie ihre Vergangenheit und ihre zweifelsohne schwierigen Startbedingungen schnell vergessen. Sie flüchteten sich regelrecht in diese Glanzwelten, was sich in Inszenierungen wie The Merry Widow (1934) von Ernst Lubitsch manifestiert: Eine opulente Operettenverfilmung mit viel Aplomb. Es gab aber auch Werke, die die Identität, aber ebenso die kulturellen Konflikte innerhalb des Judentums behandelt haben, allerdings erst viel später. Otto Preminger setzte mit Exodus (1960) ein Denkmal; in beinahe dreieinhalb Stunden erzählt er die Geschichte von der Errichtung des israelischen Staats, mit all den aufkommenden Schwierigkeiten und Hindernissen.
Die jüdischen Filmmogule bildeten ihre eigenen Zentren, Sphären und Zirkel, in denen sie sich bewegten, die sie aber nie verließen und innerhalb derer sie sicher manövrierten. Groteskerweise waren sie es, die als Außenseiter stigmatisiert, über Außenseiter Filme machten, und dies zuhauf. Sie erfanden nicht nur eine gigantomanische Filmindustrie, die es bestens verstand auf der Klaviatur der Unterhaltung zu spielen: sie erfanden auch sich, ihre eigene Ideale, ihre eigene Gegenwart und ihre Zukunft neu, wenn es schon nicht möglich war die Vergangenheit umzudeuten.
Sie kreierten als Pioniere der Filmgeschichte ihre eigenen Legenden und die Legende eine Amerikas das sie zu ihrer Heimat auserkoren hatten. Es ist weithin bekannt, dass die Studiobosse als Produzenten der Filme auch ein gewichtiges Wort bei der künstlerischen Ausgestaltung der Filme -ganz im Gegensatz zur heutigen Situation- mit zu reden hatten. Nicht selten führte dies zu Verwerfungen zwischen Regisseur und Produzent. Erich von Stroheim, der nicht zuletzt bedingt durch seine impulsiv, extrovertierte Art mit einigen Studiobossen aneinander geriet, konnte verschiedentliche Filmprojekte nicht realisieren, da die Studiobosse nicht bereit waren die horrenden Summen, die seine Produktionen wegen ihrer aufwendigen Machart verschlingen sollten, zu gewähren.
Mit einer wirklichen Krise wurde Hollywood durch den Kriegseintritt der USA in den Zweiten Weltkrieg konfrontiert. Voraus gegangen war dem der Börsenkrach im Oktober 1929, der eine weltweite Wirtschaftskrise auslöste, von der auch Hollywood nicht verschont blieb. Wenngleich die Gründerväter der Studiosysteme alle Juden waren und über die Gräueltaten im nationalsozialistischen Deutschland hinreichend informiert sein mussten, ist es verwunderlich, dass kein jüdischer Regisseur oder Produzent sich dem Thema des Antisemitismus widmete. Die wenigen Filme, die sich mit dem Nazismus auseinandersetzten, wurden im Wesentlichen von Nicht-Juden produziert. Confessions of a Nazi Spy (1939) von Anatole Litvak war einer der wenigen Filme, die das Thema des Nationalsozialismus angeschnitten haben. Oder The Great Dictator (1940) der weltbekannte anti-Nazi Film von Charlie Chaplin, der absurder weise von der amerikanischen Zensurbehörde zunächst verboten worden war.
Nicht selten war seitens der Studiobosse zu vernehmen, dass sie aus Angst vor möglichen Repressionen, oder auf die Gefahr hin ihre Reputation aufs Spiel zu setzen, am liebsten jene Filme mit besagtem politischem Inhalt verhindert hätten. Wenn auch Jack Warner schon vor 1936 die anderen Studiobosse dazu aufforderte eine Art „Anti-Nazi League“ zu gründen war die Resonanz eher zwiegespalten.
„The truth of the matter lies ambivalently between. During the late New Deal, as Hitler pressed his still fragile luck in Sudetenland, the Rhineland, and Austria and the pitch of Nazi antiSemitism rose, Hollywood vacillated between internationalism and isolationism.” (Cripps, Thomas: Hollywood's High Noon, Moviemaking & Society before Television, Baltimore, 1997, S. 190)
Obwohl viele Schauspieler in Hollywood öffentlich Protest gegen Nazideutschland erhoben hatten, fiel ein aktives Engagement eher bescheiden aus. Carl Laemmle, aber auch die Warner-Brothers schlossen sich der öffentlichen Kritik an. Bis zum definitiven Kriegseintritt der USA 1941 waren jedoch kritische Stimmen, oder gar Filme, die sich mit den aktuellen politischen Themen beschäftigten, nicht erwünscht. Die Regierung machte den Studiobossen in Hollywood klar, dass sie zunächst keinerlei offene Kritik, oder Einmischung erwünschten.
Mit dem Kriegseintritt der USA änderte sich die Grundhaltung der Regierung fundamental, und infolge auch der Stimmung in Hollywood. Diplomatische Süßholzraspeln war nicht mehr angesagt. Fortan sollten Filme produziert werden, die die Töne des Patriotismus sangen, Filme mit deren Hilfe die Moral der Soldaten aufpoliert werden sollte, wobei hier die psychologische Führung und suggestive Wirkung auf die Soldaten eine elementare Rolle spielt. Schon sehr früh waren sich die amerikanischen Medienexperten bewusst, dass über kaum ein anderes Medium, wie dem Film, also respektive dem Kino eine derart große Menge an Publikum erreicht werden konnte. Filme, die die Heroenhaftigkeit der Soldaten zeigten, aber auch die moralische und politische Rechtfertigung und Notwendigkeit für den Kriegseintritt attestierten, hatten zu jener Zeit Hochkonjunktur.
„Pearl Harbor found Hollywood better prepared for war than other industries. It had rehearsed its mission - to inspire, to entertain, and (more recently) to expose the Nazi menace. No retooling was required; the studios responded eagerly to the challenge. Leading directors donned uniform and made documentaries to explain to Americans why and how to fight. Top Stars enlisted or went on tour to entertain the troops. Movies strengthened resolve, promoted recruiting and bond sales, forged a link between battlefield, factory, and home. They codified and dramatized national myths, celebrated ethnic diversity, and held out the promise of integration to blacks - while attacking the Japanese in viciously racist terms.” (Webb, Michael: Hollywood. Legend and Reality, Great Britain, 1986, S. 9)
Zu Zeiten des Krieges wurden alle Unterschiede, zwischen Arm und Reich, Schwarz und Weiß, Begabt und Unbegabt aufgehoben, die Nation wollte sich als Ganzes verstehen und als Ganzes gegen den Feind stehen. Dass hier natürlich ein heuchlerischer Unterton mitschwingt versteht sich, angesichts der Tatsache, dass vormals Rassenunterschiede, aber auch Unterschiede zwischen den einzelnen Gesellschaftsschichten immer wieder gemacht wurden, von selbst. Der Zweck heiligt auch hier die Mittel.
Während der Patriotismus jener Juden, die Hollywood aufbauten zu Anbeginn argwöhnisch zur Kenntnis genommen wurde, wurde er zu Kriegszeiten vollends akzeptiert. Nach dem Ende des Kriegs reisten Vertreter der Studiosysteme nach Deutschland, mitunter um die von den Alliierten geöffneten Konzentrationslager in Augenschein zu nehmen. Und auch hier waren die Reaktionen eher bescheidener Art. Man wollte diese Erfahrung, nicht vorsichtig filmisch verarbeiten; man zog es vor den Mantel der sicherlich aufrichtigen Betroffenheit und des Stillschweigens darüber zu hängen.
Im Zuge des Kalten Kriegs und der Spannungen zwischen Ost und West unmittelbar nach dem Ende des Kriegs, setzte der aufkommende Antikommunismus Hollywood schwer zu, und läutete auch dessen langsam endende Glanzzeit ein. Der amerikanische Senator Joseph McCarthy witterte in Hollywood und in der gesamten Filmindustrie ein Heer von Kommunisten, die die amerikanische Gesellschaft infiltrieren, und mit sozialistischem Gedankengut verderben wollen. Die Tatsache, dass in den 40er Jahren eine Reihe von prosowjetischen Filmen produziert worden waren, erhärtete diesen Verdacht, und lieferte den Kommunistenjägern viel Futter für ihre Kanonen, mit denen sie ziellos auf viele Künstler zielten und so mancher Karriere ein unheilvolles Ende setzten. Louis B. Mayer und Adolf Zukor wurden vor den Untersuchungsausschuss geladen, und spielten eine sehr ambivalente Rolle, da sie es nicht vermochten den hartnäckigen Versuchen der Gegner die Stirn zu bieten. Vielen namhaften Regisseuren, Schauspielern oder Produzenten wurde eine unmittelbare Nähe zum Kommunismus und letztendlich zur Sowjetunion unterstellt.
Der Einzug des Fernsehens, aber auch eine Werteverschiebung innerhalb der Gesellschaft und die Tatsache, dass eine neue Generation von Regisseuren anfing mit einer neuen Filmsprache die Konventionen der Studiosysteme aufzubrechen, führte graduell zum Niedergang des klassischen Hollywoodkinos, und somit auch der Studiosysteme.
„As the circumstances of production and consumption changed after World War II, so did the movies, but almost never in the ways Hollywoodians wished them to change. The socioeconomic forces that caused these changes came from all over - the movie lot craft guilds, the hearing rooms of federal regulators, and the television dens of the growing ranks suburbanites in the 1940s.” (Cripps, 1997, S. 207)
Michael Webb kommt zu dem gleichen Schluss, wenn er konstatiert:
“Nothing stemmed the growth of the television audience nor the decline of moviegoing. In the 1959s, the studio system crumbled, as production declined and contracts were allowed to collapse. Agents bid up the talent; stars regained the clout their predecessors had lost to the studios thirty years before. Moguls who had ruled for decades - Louis B. Mayer, Harry Cohn, Darryl Zanuck, Samuel Goldwyn - retired or were fired. (Webb, 1986, S. 10)
In technischer Hinsicht veränderte die Erfindung der relative leichten 16mm Kamera das Drehen von Filmen fundamental. Nunmehr war es möglich vor Ort auch Außenaufnahmen zu machen, gigantische und weiträumige Studiosysteme, wie sie für Hollywood und der dort vorhandenen Arbeitsweise spezifisch waren, waren oftmals nicht mehr notwendig.
Die äußeren wie die inneren Faktoren zwangen die Filmmogule ihr bewährtes Studiosystem aufzugeben und neuen Formen zu weichen. Die Kraft, die einst von ihnen als Personen und ihrem jeweiligen Imperium ausging, ließ merkbar nach. Louis B. Mayer zog sich zurück und konvertierte ebenso wie Harry Cohn zum Katholizismus über. Harry Warner, der Zeit seines Lebens mit seinem Bruder Jack im Clinch, erlitt einen Schlaganfall, während Jack Warner die letzten Jahre seines Lebens in halbaristokratischen Kreisen in Südfrankreich verbrachte. Carl Laemmle zog sich ebenfalls aus dem Filmgeschäft und dem öffentlichen Leben zurück und starb in hohem Alter von 103 Jahren, wobei er bis zu seinem Tod an dem Glauben des amerikanischen Traums festhielt. Der Mythos der legendären Filmwelt war nunmehr zu Ende, und eine neue Zeit in der Filmgeschichte brach an.
3. Anspruchvolles Kino in Hollywood? Mainstreamkino versus Autorenkino - Kunstfilm?
Der Filmmogul Jack Lipnick, gespielt von Michael Lerner stellt in Barton Fink (1991) unter der Regie der Coen Brothers, folgendes klar:
„We’re only interested in one thing, Bart. Can you tell a story? Can you make us laugh? Can you make us cry? Can you make us want to break out in joyous song? Okay!“
Und in einem anderen Zusammenhang stellt Lipnick arrogant und selbstgefällig fest:
„I run this dump, and I don’t know the technical mumbo-jumbo. Why do I run it? Cause I got horse sense goddamit, SHOWMANSHIP! And also I hope Lou told you this, I am bigger and meaner and louder than any other kike in this town. Did you tell him that Lou? And I don’t mean my dick is bigger than yours, it’s not a sexual thing. You’re a writer, you know more about that. Coffee?“
Wenngleich diese Statements zu dramatischen Zwecken ironisch überhöht und überspitz sind, sagen sie eine Menge über Hollywood, die vorhandenen Produktionsbedingungen, Funktionsweisen und nicht zuletzt die Qualität der Endergebnisse, sprich der Filme aus. Es ist seit jeher der ökonomische Faktor gewesen, der bei Hollywoodfilmen von Relevanz war. Mit anderen Worten: die Vermarktbar-, und Vermittelbarkeit der Filme für das breite Publikum, dem Mainstream, stehen im Vordergrund. Arbeitsteilig werden Filme massenhaft für die Massen produziert in endlos aufwendigen und schnelllebigen, kommerzialisierten Prozessen.
Die Inhalte, aber vor allen Dingen die Charaktere, und die immergleichen Stories werden glatt gebügelt und sind einer globalisierten Ästhetik unterworfen, die individualisierte Filmsprachen kaputt macht. Actiongeladene Filme, oder jene die die neuralgischen Punkte jeweiliger Gesellschaftsgruppen ansprechen -von banalen Tenniekomödien wie American Pie (1999) von Paul und Chris Weitz, über allzu vorhersagbare Romanzen wie Notting Hill (1999) von Roger Michell, in der das Dream-Team Hugh Grant und Julia Roberts alle Hindernisse ohne Zweifel überwinden- stehen hoch im Kurs, da die Einnahmen enorm sind.
Die Frage, ob es in Hollywood angesichts der erläuterten Tatsachen anspruchsvolles Kino geben kann, und wie sich der Autoren-, oder Kunstfilm hier positioniert ist nicht einfach zu beantworten. Zunächst ein Rekurs auf das Autorenkino.
Die Filmwissenschaftlerin Pam Cook macht hinsichtlich des Kommerzkinos und des Autorenkinos folgenden Unterschied:
[...]