Die vier Temperagemälde auf der Rückseite des Klosterneuburger Altars (1331) markieren den Beginn der Tafelmalereitradition in Österreich und gelten als die frühesten datierten Tafelbilder des Landes. Entstanden im Zuge der Umarbeitung des berühmten Goldschmiedewerks von Nikolaus von Verdun, verbinden sie byzantinische Tradition mit gotischen Einflüssen aus Nordwesteuropa, Italien und der oberrheinischen Buchmalerei. Charakteristisch sind gestreckte Figuren, fließende Gewandfalten und der vergoldete Hintergrund, der die Szenen zeitlos erscheinen lässt und ihre theologische Bedeutung hervorhebt. Durch die Synthese von Malerei und Goldschmiedekunst zählt der Klosterneuburger Altar zu den zentralen Kunstwerken des Mittelalters in Österreich.
Inhalt
1 Einleitung
2 Auftraggeber
3 Forschungsfrage
4 Forschungsstand
4.1 Hans Riehl (1957)
4.2 Walther Buchowiecki (1961)
4.3 Irma Trattner (2000)
4.4 Heike Schlie (2017)
5 Zum Figurenstil der Rückseitentafeln des Klosterneuburger Altars
5.1 Günter Brucher (2000)
5.2 Illuminator des Honorius von Autun
5.3 Siena – und die „Freude am leichten Schwung fließender Gewänder
5.4 Der Gebrauch von Gold in Tafelbildern
6 Bildinhalte
6.1 Kreuzigung. Die Todesstunde Jesu
6.2 Ostermorgen. Die Frauen am leeren Grab und Noli-me-tangere
6.3 Tod Mariens
6.4 Krönung Mariens
7 Fazit
Literaturverzeichnis
Internetsuche
Abbildungen
1 Einleitung
Gegenstand der Untersuchung sind die vier Temperagemälde auf der Rückseite des Klosterneuburger Altars (sog. Verduner Altar), welche ein unbekannter Meister im Jahr 1331 geschaffen hat. „Die Temperamalereien entstanden im Zuge der Umarbeitung des berühmten Werks der Goldschmiedekunst des 12. Jahrhunderts, für das Nikolaus von Verdun als Künstler überliefert ist. Das so entstandene Flügelretabel steht am Anfang der Tafelmalereitradition im heutigen Österreich.“[1] Die Tafelmalerei lässt Bezüge zum „zarten, beseelten Stil der Buchmalerei vom Oberrhein“ erkennen.[2]
Wenn wir uns gleichsam auf eine ikonografische Reise begeben, so beginnen wir am Rhein, der die Alpen mit der Nordsee verbindet, und wandern entlang des Donaustroms bis nach Klosterneuburg und Wien. Stilistische Ähnlichkeiten bestehen mit der Buchmalerei in Frankreich, Deutschland, Österreich und England.[3] Der Einfluss des Trecento ist umstritten.
Klosterneuburger Retabel von 1331, Rückseite. Klosterneuburg, Augustiner-Chorherrenstift, Stiftsmuseum. Die auf den Tafeln dargestellten Themen sind:
Abb. 1: Kreuzigung Jesu (linker Flügel, Rückseite)
Abb. 2: Ostermorgen. Die drei Frauen am leeren Grab und das Noli me tangere- Motiv (rechter Flügel, Rückseite)
Abb. 3: Tod Mariens / Entschlafung / Dormitio Mariae (linke Mitteltafel)
Abb. 4: Krönung Mariens (rechte Mitteltafel)
2 Auftraggeber
Stephan von Sierndorf, Probst des Stiftes von 1317 bis 1335, war „der Auftraggeber für die Neuinszenierung des Goldschmiedewerks (des Nikolaus von Verdun) im Rahmen eines Flügelretabels. (…) Auf den Tafelmalereien der Rückseite erscheint er als Stifterfigur bei der Kreuzigung und ist durch eine Beischrift namentlich ausgewiesen“.[4] (Abb. 5, Detail aus Abb. 1) Die Emailplatten wurden auf einen neuen, dreiteiligen Holzträger (Triptychon) montiert und die Rückseite mit gemalten Szenen versehen (1331). Auf der Vorderseite des Klosterneuburger Goldschmiedewerks (1181) wurde die (in leoninischen Hexametern verfasste) Widmungsinschrift ergänzt und nennt den Probst Stephan von Sierndorf als Auftraggeber des Umbaus: „Im Jahre 1331 hat Probst Stefan aus dem Geschlecht der Syrendorf dieses vergoldete und mit Tafeln erneuerte Werk für Christus hierhin übertragen, vom Kreuzaltar aus der Holzverkleidung, die zuvor am Ambo angebracht und um ihn gebogen war.“[5]
Der Auftraggeber ist in der Kreuzigungsszene kniend und mit gefalteten Händen unter dem Kreuz abgebildet. Die Inschrift unmittelbar neben dem Probst bezeichnet den Stifter des Retabels: ST[e] Ph[anu]S P[rae]P[osi]T[u]S.[6]
Auf dem Schriftband, das aus den Händen des unter dem Kreuz betenden Probstes sich nach oben entfaltet, steht geschrieben: „Miserere mei Deus“. Das heißt übersetzt: Erbarme dich meiner, o Gott![7] und lädt damit zum Einstimmen in den Psalm 51 ein: „Sei mir gnädig, Gott, nach deiner Gnade; tilge meine Vergehen nach der Größe deiner Barmherzigkeit! Wasche mich völlig von meiner Schuld, und reinige mich von meiner Sünde!“[8]
Dies stimmt mit dem ikonologischen Befund überein, wonach die Seelen (ihre Gewänder nach der Offb 22,14) der Geretteten im Blut des Lammes gewaschen werden. (Eigene Interpretation)
„Stephanus selbst befindet sich in unmittelbarer Nähe des Blutstroms, der sich aus den Fußwunden Christi ergießt. In einem nächsten imaginierten Moment werden seine gefalteten Hände einen dicken Tropfen auffangen, so wie oben ähnliche Tropfen sichtbar in den von den Engeln gehaltenen Kelchen aufgenommen werden.“[9] Der Probst scheint im Gebet versunken, so als wollte er als sagen: „Herr, wir sind unnütze Knechte; wir haben nur unsere Schuldigkeit getan.“ (vgl. Lk 17,10) Und der Herr wird ihm antworten: „Du bist ein guter und treuer Knecht. Komm, nimm teil am Freudenfest deines Herrn!“ (vgl. Mt 25,23) Der Schrei des blinden Bartimäus, als Jesus an ihm vorbei ging, in der bekannten Perikope „Heilung eines Blinden bei Jericho“ darf mitbedacht werden (MK 10,46-52): „Und als er hörte, dass es Jesus, der Nazarener, sei, fing er an zu schreien und zu sagen: Sohn Davids, Jesus, erbarme dich meiner!“ (Mk 10,47.48 hier Elberfelder Bibel; eigene Interpretation).
3 Forschungsfrage
Der Figurenstil der Rückseitentafeln des Klosterneuburger Altars: Welche stilistischen Merkmale deuten auf nordwesteuropäische gotische Einflüsse hin?
- Proportionsanalyse: Gestreckte Proportionen der Figuren als typisches Merkmal der Gotik (Verweis auf gotische Plastiken und Fensterkunst).
- Gewanddarstellungen: Analyse der fließenden, linearen Gewandfalten im Kontext gotischer Kunst.[10]
4 Forschungsstand
4.1 Hans Riehl (1957)
„Im Jahr 1322 beschädigte ein Brand die Amboverkleidung des Nicolaus von Verdun in Klosterneuburg. Abt Stephan von Sierndorf ließ sie nun in einen Altar umwandeln, wobei nicht nur sechs Tafeln eingefügt, sondern auch vier große Temperabilder für die Rückseite neu geschaffen wurden. Es sind die ältesten datierbaren Tafelbilder Österreichs. 1329 war das Werk vollendet.“[11]
4.2 Walther Buchowiecki (1961)
Die vier, 1331 gemalten Tafelbilder der Rückseite, „als erste nachweisbare Tafelbilder der österreichischen Malerei“ (…) werden „zur ersten monumentalen typisch österreichischen Synthese von Anregungen verschiedenster Herkunft; byzantinisierende Reste im Bildbau vermählen sich mit dem aus dem aus dem Westen herangetragenen Linienstil“.[12]
4.3 Irma Trattner (2000)
„Neben ikonografischen Anregungen durch die byzantinische Kunst sind stilistische Anregungen aus Nordwesteuropa und aus Italien (Perspektive) festzustellen. Die Herkunft des Künstlers ist in der Forschung noch nicht geklärt. Laut Fritzsche und Schmidt könnte dieser in Nordfrankreich oder in England ausgebildet worden sein und in der Folge auch Elemente der italienischen Trecentokunst kennengelernt haben.“[13] (Trattner, 2000, S. 536).
4.4 Heike Schlie (2017)
Der Meister der Rückseitentafeln des Klosterneuburger Altars wird von seiner Ausbildung her in Nordfrankreich verortet, die italienische Einflüsse erkennen lässt. „Insgesamt handelt es sich in technischer, stilistischer und ikonographischer Hinsicht um höchst anspruchsvolle und innovative Malerei.“[14]
5 Zum Figurenstil der Rückseitentafeln des Klosterneuburger Altars
5.1 Günter Brucher (2000)
„In den übrigen Kunstgattungen erfolgt die Übernahme frühgotischer Formideen mit erheblicher Verzögerung gegenüber der Architektur. Ab etwa 1210 verzeichnet die Malerei in Deutschland – vornehmlich die Buchmalerei in Thüringen – einen Stilwandel. Er schlägt sich in einer mit expressiver Dynamik angereicherten, von ‚zackbrüchigen‘ Falten gekennzeichneten Gewandauffassung nieder. In der Folge (…) werden am Niederrhein die ersten Höchstleistungen in diesem Zackenstil erbracht.“[15] „Für die Buchmalerei in Österreich ist charakteristisch, dass Elemente des Zackenstils vereinzelt bis gegen 1330 – somit bis in die Hochgotik – fortleben (…).“[16] „Ab dem zweiten Jahrzehnt (des 14. Jh.) wird die oberrheinische Stilkomponente durch Wanderkünstler auch nach Klosterneuburg übertragen.“[17]
5.2 Illuminator des Honorius von Autun
Auf der Grundlage des „sich allmählich in Mitteleuropa entwickelnden Zackenstils, dessen Kenntnis vornehmlich durch die Buchmalerei zu uns gebracht wurde, vollzog sich in unseren Landen der schrittweise Wandel zu zur reinen frühgotischen Malerei.“[18] In der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts „folgt in Kärnten und Steiermark eine Reihe weiterer, zum Teil beachtenswerter Denkmäler des ausklingenden, nun immer deutlich „gotisch“ gewordenen Zackenstils: Szenen aus dem Leben Johannes des Täufers in Seckau (um 1270), (…) die malerische Auszierung der sogenannten ‚Turmkammer‘ der Pfarrkirche zu Pürgg (um 1300).“[19]
„Für die gleichgerichtete Entwicklung der Donauländer scheint die Buchmalerschule im (Augustiner Chorherren-Stift) St. Florian eine wichtige Schlüsselstellung einzunehmen. Codices mit Buchschmuck des ausgeprägten, vermutlich aus Regensburg vermittelten Zackenstils sind dort schon um 1265 nachweisbar. (…) Um 1300 scheint ein durch französische Handschriften direkt geschulter Maler (Illuminator des Honorius von Autun) in den Betrieb der stiftlichen Schreibstube zu St. Florian eingetreten zu sein: dies bedeutete für unsere Landschaften das erstmalige Auftreten des gotischen Figurenstils im Sinne der Pariser Buchmalerei des späten 13. Jahrhunderts.“[20] (s. Abb. 6)
„In engstem Zusammenhang mit der Tätigkeit dieser Illuminatorenwerkstatt – der Honoriusilluminator als Maler oder Entwerfer – stehen die durch Geschlossenheit und künstlerische Güte wertvollen Fresken der Göttweigerhofkapelle zu Stein an der Donau (1310 – 1320). (…) Codices in Admont und Seitenstetten (…) wurzeln im Duecento Paduas.“[21]
5.3 Siena – und die „Freude am leichten Schwung fließender Gewänder
„Die Vorliebe der Maler des vierzehnten Jahrhunderts für das Anmutige und Zarte zeigte sich auch an den bekannten Miniaturhandschriften dieser Zeit, wie z.B. dem ‚Queen Mary’s Psalter‘ aus England.“[22]
„In Italien, besonders in Florenz, hatte ja die Kunst Giottos der Malerei ganz neue Aufgaben gestellt. Die alte byzantinische Manier wirkte plötzlich steif und unmodern. (…) Der größte Maler Sienas aus Giottos Generation, Duccio (etwa 1255/60 – 1315/1318), hatte erfolgreich versucht, den alten byzantinischen Schemen neues Leben einzuhauchen. Das Altarbild (Verkündigung, 1333) ist das Werk zweier jüngerer Meister seiner Schule, Simone Martini (1285? – 1344) und Lippo Memmi (gest. 1347?). (…) Die Meister dieser Tafel hatten eine ebensolche Vorliebe für zarte Formen und lyrische Stimmung wie die zeitgenössischen französischen und englischen Künstler. Sie freuten sich am leichten Schwung fließender Gewänder und der grazilen Anmut schlanker Gestalten. Das ganze Bild wirkt tatsächlich wie eine kostbare Goldschmiedearbeit. Denn die Gestalten heben sich so klar vom Goldgrund ab, dass sie ein wunderbares Ornament bilden.“[23]
5.4 Der Gebrauch von Gold in Tafelbildern
„Theologisches Fundament der Bildidee war das Verständnis von der Kreuzigung des Gottessohnes als ewig wirkendem Erlösertod, welcher in seiner Wirkung nicht an einen Ort gebunden, für den christlichen Glauben konstitutiv und den Gläubigen ohne jegliche Einbindung als theologische Wahrheit erfahrbar ist. Damit erwies sich Gold, gerade durch sein Materiesein, als prädestiniert für Kreuzigungsdarstellungen beziehungsweise für jede in Bildern zu vermittelnder christlicher Heilsbotschaft. Anders ausgedrückt: Für ein Thema der Ewigkeit, wählte man ein Material, das ewig ist.“[24] „Das Malen galt lange als ein Akt der Ehrfurcht den Heiligen gegenüber. Der Maler ehrt sie durch die Kostbarkeit der Farbstoffe, das reine Gold und das helle Blau. Sein Werk ist Votivgabe. Das ändert sich erst im 16. Jahrhundert grundsätzlich. Im 17. Jahrhundert ist der Prozess abgeschlossen.“[25] „Der Goldgrund löst das Geschehen von Raum und Zeit, während die Einbettung der Szene in eine Landschaft von einer bestimmten Vorstellung des historischen Geschehens auf Golgatha zeugt.“[26]
6 Bildinhalte
„Die Rückseiten des Holzträgers wurden vergoldet und mit Darstellungen der Kreuzigung, des Marientodes, der Marienkrönung und der Auferstehung Christi versehen. (…) In der Forschung herrscht Konsens darüber, dass das Retabel den Kreuzaltar schmückte und mit der gemalten Rückseite zum Chor und damit zum Marienaltar ausgerichtet war.“[27]
Die Malereien der Rückseite zeigen vier monumentale Bildfelder: Während auf dem Mittelteil zwei marianische Szenen dargestellt sind, laden die Tafel der beiden Flügel zur Betrachtung von christologischen Themen ein. In geschlossenem Zustand ist die Vorderseite mit Ostermorgen und Kreuzigung Jesu auf ein christologisches, und die zum Hochaltar ausgerichtete Rückseite mit Marientod und Marienkrönung auf ein mariologisches Programm hin konzentriert.[28]
6.1 Kreuzigung. Die Todesstunde Jesu
Ein T-Kreuz (vom griechischen Buchstaben tau) mit Kreuzestitulus am Stab (Abb. 2). Drei Engel fangen das Blut Christi in Kelchen auf, welches aus seiner Seitenwunde sowie aus den Händen strömt. Das Blut aus den Wunden der Füße des Heilands fängt der im Verhältnis zu den anderen Figuren konsequent verkleinert gemalte Stifter, Probst Stephanus von Sierndorf, auf, oder besser: das Blut wird seine gefalteten Hände umfangen. Das Händefalten ist die Gebärde des Betenden und Empfangenden. Das Schriftband trägt die lateinische Bitte des Probstes unter dem Kreuz: „Erbarme dich meiner, o Gott!“ Er betet den Psalm 51, den der Stifter mit seinen Regularkanonikern so oft im Stundengebet der Kirche als Responsorium gebetet haben mag. Der Schädel unter dem Kreuz verweist auf Golgotha und die Adam Christus Typologie. Das Herrnwort hat sich erfüllt: Der Menschensohn muss vieles erleiden und von den Ältesten verraten werden, aber nach drei Tagen wird er auferstehen. Zur rechten des hingerichteten Herrn die Mutter Jesu – gestützt von einer der drei Frauen, und auf der linken Seite der Jünger Johannes. Neben dem Lieblingsjünger der Hauptmann mit emporgestrecktem Arm auf Christus zeigend: Wahrlich, dieser Mensch war Gottes Sohn (Schriftband). Dann die Schergen mit den Arma Christi (Lanze, Essiggefäß, Schwamm mit Ysop-Stab). (eigene Beschreibung)
„Das Bedürfnis, die Leiden Christi so unmittelbar wie möglich nachzuerleben und die Passion durch Anteilnahme bezeugen zu können, führten zu einer gesteigerten Wirklichkeitsnähe und Emotionalisierung der Darstellungen. (…) „Nördlich der Alpen zeigte sich eine Belebung bereits in Darstellungen des 12. und 13. Jahrhunderts, doch erst ab den 1330er Jahren kam es zu einer Aufhebung der in Reihen angeordneten Figuren. Noch selten war zu dieser Zeit allerdings eine erhöhte Personenzahl, so dass vom eigentlichen Kalvarienberg erst ab um 1400 gesprochen werden kann. (…) Sowohl in Pisa als auch in Siena begegnet dem Betrachter eine dramatisch in Ohnmacht gesunkene Maria, die von zwei respektive einer mit ihr leidenden Frau gestützt wird, während Johannes in seine eigene Trauer versunken ist.“[29]
6.2 Ostermorgen. Die Frauen am leeren Grab und Noli-me-tangere
Das leere Grab ist hier ein offener Sarkophag, der zugleich wie eine romanische Basilika anmutet, und zwar im Sinne einer offenen Königshalle. Dies unterstreicht das unerklärliche Geöffnetwordensein des Grabes. Wenn im Schrein Heiliges verwahrt und verehrt wird, dann gilt auch: Die Kirche ist Bewahrerin des Heiligen.
Eine der drei Frauen hält ein Salbgefäß für die Einbalsamierung des Leichnams Jesu bereit. Ihr Redegestus korrespondiert mit dem des Engels: Er ist nicht hier, er ist auferstanden. (eigene Beschreibung)
In der rechten Bildhälfte die zweite Szene: das Noli-me-tangere-Motiv. Maria Magdalena und Jesus, der auferstandene Herr, begegnen einander.
„Noli me tangere“ ist die lateinische Übersetzung der Worte, die Jesus nach dem Johannes Evangelium zu Maria Magdalena spricht und die im griechischen Original „Mè mou haptou“ – „Berühre mich nicht“ – lauten (Johannes 20,17). Das Noli me tangere ist ein häufiges Motiv in der christlichen Ikonographie, welches die Begegnung von Jesus mit Maria Magdalena darstellt. Nachdem Maria Magdalena Jesu Grab leer aufgefunden hat, erscheint er ihr. Sie glaubt zunächst einem Gärtner zu begegnen, erkennt dann aber Jesus und möchte ihn berühren. Eine Berührung, die er ihr untersagt, da er noch nicht zum Vater aufgefahren ist. Er befindet sich zwischen den Welten, tot, aber auferstanden, auferstanden, aber noch nicht im Himmel. In einem Zwischenzustand.[30]
Zahlreiche Motive thematisieren die Körperlichkeit Christi nach dessen Tod. Die dabei behandelten Szenen basieren regelmäßig auf textlichen Grundlagen, wie etwa der Zweifel des Thomas’, oder Magdalenas Versuch, den Auferstandenen zu berühren (Joh 20,11-18).[31] „Da die physische Berührung, wie durch den Hl. Thomas bewiesen, jedoch möglich gewesen ist, liegt der Schluss nahe, dass Maria Magdalena dazu aufgefordert wird, zu begreifen, dass sie die Tradition des Umgangs mit dem vorösterlichen Jesus nicht mehr auf dieselbe Art und Weise fortfuhren kann.“[32]
„Ja das ungestüme Verlangen Magdalenas drängt über diesen Stamm [Bäumchen] hinaus, während Christi Hand fast begütigend abwehrt. (…) Der Aufbau des Wiener Bildes [sic!], durch mächtige Kurven bestimmt, in den Grenzen des linearen Stiles, der aber zu großartiger Ausdruckskraft gesteigert wird. Wie Magdalena sich heftig vorbeugt, weichen an Christus alle Linien zurück, schwingen sich empor zu seinem Haupt, seinem Nimbus, dessen Rund die Fahne flatternd überspielt. (…) Der Wiener Meister bekennt sich zu einem tief ergreifenden Ausdrucksstil, für den freilich die Wirklichkeit nur Sinnbild bleibt.“[33]
6.3 Tod / Entschlafung Mariens: Dormitio Mariae
„Sieht man sich den Marientod (Abb. 3) näher an, ist es vor allem ein Motiv, das sofort ins Auge fällt: der von zwei Engeln präsentierte Thron mit einer Krone auf der
Sitzfläche. (…) Dieses im Zusammenhang mit der Darstellung der aus dem Leben scheidenden Gottesmutter Motiv kann hier als symbolische Vorwegnahme der Marienkrönung im nächsten Bildfeld gelesen werden. Auch die Krone des Seelenkindes Mariens, das Christus in Empfang nimmt, ist als ein Verweis auf die folgenden Geschehnisse im Himmel zu werten. (…) Bei der Tafel mit dem Marientod liegt die Gottesmutter umringt von Aposteln auf dem Sterbebett und Jesus hält das in ein Tuch gehüllte Seelenkind Mariens in Händen.“[34]
Wenn wir vom Heimgang Mariens sprechen, dann reden wir nicht vom Tod im gewöhnlichen Sinn. Die Kirche gebraucht seit alters her den Ausdruck Dormitio, das „Entschlafen“. Denn Maria, die ohne Sünde empfangene Mutter des Herrn, ist nicht der Verwesung überlassen worden. Sie durfte – ganz mit Leib und Seele – in die Herrlichkeit des Himmels eingehen. Der heilige Johannes von Damaskus beschreibt dieses Geheimnis so: Maria ist die lebendige Bundeslade, die den Schöpfer in ihrem Schoß getragen hat. So wie die Lade im Heiligtum Gottes ihren Platz fand, so ruht nun Maria im ewigen Tempel, den Gott selbst bereitet hat.[35]
6.4 Krönung Mariens
Die Expansion des Bildraumes weist auf italienische Einflüsse hin. Solche „Verräumlichungseffekte“ werden etwa durch perspektivische Versatzstücke erzielt, wie etwa an der Thronarchitektur der „Marienkrönung“ von der Rückseite des sog. Verduner Altars, oder durch Terrainbeschreibungen, wie in den schollenartig zerklüfteten Bodenpartien des Klosterneuburger Passionsretabels (um 1335).[36]
In der Ottonenzeit veränderte sich das Marienbild im Westen. Maria erscheint nun zunehmend in königlicher Würde. Ein frühes Beispiel ist das „Kostbare Evangeliar“ Bischof Bernwards von Hildesheim (um 1000), wo Engel ihr eine Lilienkrone aufsetzen – die wohl erste Darstellung dieser Art. Im 12. Jahrhundert setzte sich die Inthronisation Mariens durch: In Senlis (um 1170) thront sie gleichrangig neben Christus, während im Mosaik von S. Maria in Trastevere (um 1140) Christus sie in Bedeutungsperspektive überragt. Um 1200 entwickelte sich daraus die eigentliche Marienkrönung, bei der Christus selbst seiner Mutter die Krone aufsetzt. Dieses Motiv erscheint zunächst in Buchmalerei und Elfenbein, dann in der Kathedralplastik von Sens, Reims und Auxerre und wird im späten 13. Jahrhundert auch in der italienischen Malerei übernommen.[37]
Wie können wir uns den liturgischen Ort des Altarretabels nach dem Umbau in der Stiftskirche vorstellen? Dazu möchte ich auf ein freilich viel späteres Werk des Meisters des Heiligen Ägidius hinweisen „Die Messe des Hl. Ägidius“ (Abb. 7). Der zelebrierende hl. Ägidius bei der Elevatio am Hochaltar von St. Denis (um 1500).
7 Fazit
Die Temperagemälde auf der Rückseite des Klosterneuburger Altars gelten als die ersten datierbaren Tafelbilder Österreichs. Der Stil verbindet byzantinische Elemente mit gotischen Einflüssen aus Nordwesteuropa und Italien. Sie zeigen stilistisch Einflüsse aus der oberrheinischen Buchmalerei. Die Figuren weisen gestreckte Proportionen auf, typisch für die gotische Kunst. Die Gewandfalten sind linear und fließend, ein Merkmal der französischen und englischen Buchmalerei. Sie verbinden verschiedene europäische Einflüsse zu einem einzigartigen Stil, der sowohl ikonografisch als auch theologisch durchdacht ist. Der Hintergrund der Tafeln ist vergoldet, wodurch die Szenen zeitlos erscheinen. Gold als Material unterstreicht die theologische Bedeutung der dargestellten Inhalte und verweist auf die Ewigkeit der Heilsbotschaft. Diese Technik war typisch für mittelalterliche Altartafeln, insbesondere in Italien. Die Verbindung von Malerei und Goldschmiedekunst macht den Altar zu einem der wichtigsten Kunstwerke des Mittelalters in Österreich.
Literaturverzeichnis
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Röhrig, F.(1982). Die Kunstsammlungen des Stiftes Klosterneuburg, S. 7-15, in: Österreichs Museen stellen sich vor, 1982, Band 16. download unter www.zobodat.at = https://www.zobodat.at/pdf/Oesterr-Museen-stellen-sich-vor_16_0007-0015.pdf
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Irma Trattner, Die Tafelmalerei von 1260/70 bis ca. 1430 in Österreich, in: Geschichte der Bildenden Kunst in Österreich, hg. von Hermann Fillitz im Auftrag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Bd. 2: Gotik, hg. von Günther Brucher, München [u. a.] 2000, S. 529 – 551
Weiger, K. (2021). Studien zu einer Kreuzigung im Louvre. Malerei nach Giotto in Unteritalien und Kunst am Anjou-Hof. Publiziert bei arthistoricum.net, Universitätsbibliothek Heidelberg 2021. (Dissertation 2018, Fachbereich für Geschichts- und Kulturwissenschaften der Freien Universität Berlin). Die Online-Version dieser Publikation ist auf https://www.arthistoricum.net dauerhaft frei verfügbar (Open Access) doi: https://doi.org/10.11588/arthistoricum.754
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https://www.bibleserver.com/ELB.EU/Psalm51
(hier Übersetzung von Psalm 51 in der Elberfelder Bibel mit einem Vergleich zur Einheitsübersetzung 2016)
https://www.bibleserver.com/ELB.EU/Markus10%2C47
(Perikope „Heilung des blinden Bartimäus“ MK 10,46-52)
Abbildungen
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Abb. 1: Kreuzigung Christi, Rückseite des sog. Verduner Altars, 1331, Klosterneuburg, Augustiner-Chorherrenstift, Stiftsmuseum
© Institut für Realienkunde – Univ. Salzburg
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Abb. 2: Drei Frauen am Grab; Noli me tangere
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Abb. 3: Tod Mariens
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Abb. 4: Krönung Mariens
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Abb. 5 (Detail aus Abb. 1): Stephan von Sierndorf
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Abb. 6: Illuminator des Honorius von Autun, Buchmalerschule im Augustiner Chorherrenstift St. Florian. (Buchowiecki, 1961, S. 48 – dort Abb. 34): Der Aufzug der Mandragora im Kommentar zum Hohelied, 1301, Stiftsbibliothek St. Florian, Cod. XI, 80 fol., 26 v.
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Abb. 7: Meisters des Heiligen Ägidius, „Die Messe des Hl. Ägidius“ (Abb. 7). Der zelebrierende hl. Ägidius bei der Elevatio am Hochaltar von St. Denis (um 1500), London, National Gallery
[...]
[1] Röhrig 1982, S. 10.
[2] Nicka 2022, S. 82.
[3] Vgl. Brucher 2000, S. 17f, 23.
[4] Nicka 2022, S. 83.
[5] Übersetzung zitiert nach Schlie 2018, S. 45, dort Fußnote 29.
[6] Vgl. Schlie 2017, S. 264.
[7] Gotteslob Nr. 639,1 - Kehrvers zu Ps 51.
[8] Hier in der Übersetzung der Elberfelder Bibel.
[9] Schlie 2017, S. 264.
[10] Vgl. Brucher 2000, S. 25.
[11] Riehl 1957, S.49.
[12] Buchowiecki 1961, S. 49.
[13] Trattner 2000, S. 536.
[14] Vgl. Schlie 2017, S. 263.
[15] Brucher 2000, S. 17.
[16] Brucher 2000, S. 18.
[17] Brucher 2000, S. 24; vgl. Röhrig et al., Ausst.-Katalog, S. 443f.
[18] Buchowiecki 1961, S. 47.
[19] Buchowiecki 1961, S. 47-48.
[20] Buchowiecki 1961, S. 48; vgl. Brucher 2000, S. 23f.
[21] Buchowiecki 1961, S. 48.
[22] Gombrich 2017, 211.
[23] Gombrich 2017, 212.
[24] Weiger 2021, S. 66.
[25] Braunfels 1950, 326, zit. nach Weiger 2021, S. 68, FN 219.
[26] Weiger 2021, S. 68.
[27] Schlie 2017, S. 252; ferner Eberle 2022, S. 161-162.
[28] Vgl. Schlie 2017, S. 262.
[29] Weiger 2021, S. 25f u. 86; ferner Eberle 2022, S. 94-96.
[30] Matschnig 2014, S. 85.
[31] Weiger 2021, S. 91.
[32] Peer 2013, S. 16.
[33] Riehl 1957, S. 49.
[34] Nicka 2022,S. 83 – 84; ferner Eberle 2022, S. 53-55.
[35] Vgl Benedikt XVI., Predigt vom 15. August 2011, abrufbar unter: https://www.vatican.va/content/benedict-xvi/de/homilies/2011/documents/hf_ben-xvi_hom_20110815_assunzione.html
[36] Brucher 2000, S. 25f; zur Marienverehrung im 13. Jh. s. Brucher 2000, S. 21-22; ferner Eberle 2022, S. 13ff.
[37] Vgl Eberle 2022, S. 103.
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- Hermann Spatt (Autor:in), 2025, Die vier Temperagemälde auf der Rückseite des Klosterneuburger Altars, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1618317
