Paganini: Der Virtuose im Pakt mit dem Teufel?


Bachelorarbeit, 2010

65 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Grundlagen
2.1 Zeitgeschichtlicher Hintergrund
2.2 Virtuosentum im 19. Jahrhundert
2.3 Musikalische Stars

3. Paganini
3.1 Paganini als Mensch
3.1.1 Biographie
3.1.2 Legendenbildung
3.1.3 Aussehen und Kleidung Paganinis
3.2 Paganini als Musiker
3.2.1 Die Musik Paganinis
3.2.2 Wirkung und Rezeption der Musik Paganinis
3.3 Zusammenführung

4. Der Teufel
4.1 Etymologischer Exkurs
4.2 Die Teufelsgenese
4.3 Die Physiognomie des Teufels
4.4 Der Teufel und die Musik
4.4.1 Die Diener des Teufels: Spielleute
4.4.1.1 Spielleute als Menschen
4.4.1.1.1 Der Stand der Spielleute in der mittelalterlichen Gesellschaft
4.4.1.1.2 Vorurteile gegenüber Spielleuten
4.4.1.1.3 Aussehen und Kleidung der Spielleute
4.4.1.2 Spielleute als Musiker
4.4.1.2.1 Die Musik der Spielleute
4.4.1.2.2 Die Vorstellungen von der Wirkung der Musik der Spielleute
4.5 Zusammenführung

5. Fazit

6. Bibliographie

1. Einleitung

Das Magazin P.M. veröffentlichte im Jahre 2002 Ergebnisse einer Umfrage, bei der 1.000 Personen interviewt worden sind. Demnach glaubten 23 % der Teilnehmenden an die Existenz eines Teufels, 14 % hielten es für möglich, mit ihm einen Pakt zu schließen, und 9 % gaben zu, Angst vor ihm zu haben.1 Dies zeigt, dass selbst im beginnenden 21. Jahrhundert der Glaube an den Teufel bzw. Aberglaube immer noch existiert. Unter diesem Aspekt verwundert es nicht, dass die Gesellschaft im 19. Jahrhundert ebenfalls an die Existenz eines Teufels glaubte.

In dieser Arbeit geht es um Niccolò Paganini - einen der erfolgreichsten Violinisten des 19. Jahrhunderts und vermutlich den technisch überragendsten Geiger aller Zeiten (vgl. Roeder 2000: 217). Er beherrschte die Geige wie wahrscheinlich keiner vor ihm und sein Publikum lag ihm zu Füßen. Doch eine solch bemerkenswerte Leistung ausschließlich auf Begabung und Übung zurückzuführen, konnten seine Zeitgenossen ihm offensichtlich schwerlich zugestehen. Sie suchten in Paganinis Leben und Lebenswandel einen Grund für seine Virtuosität, wie das folgende Zitat zeigt:

„[…] dass Paganini, als er nach Deutschland kam, nicht blos als der erste Geiger seiner Zeit anerkannt, sondern auch als ein mysteriöses, dämon-artiges Wesen betrachtet wurde. […] so wollte man […] die Ursache jeder bedeutenden Leistung nicht in dem Genie des Musikers, sondern in seinem Leben, in irgend einer moralischen Krisis suchen, die den Keim der Musik erst zur Entwicklung gebracht hatte.“

(„Paganini und die Romantiker vor 30 Jahren.“ 1865: 68)

In ihren Augen hatten die Leistungen des Musikers übermenschliche, übernatürliche Dimensionen, und dementsprechend nannten sie ihn den „Teufelsgeiger“. Ihm haftete der Ruf eines Dämons an. Ich gehe in dieser Arbeit den Gründen für diese Zuschreibung nach und untersuche, warum Paganini, der beim Publikum doch Begeisterungsstürme auslöste, nicht mit positiven, sondern mit negativen Kräften - und zwar mit dem Teufel - in Verbindung gebracht wurde.

Zu diesem Zweck erörtere ich zunächst die für die Thematik relevanten Grundlagen: So skizziere ich kurz das zeitgeschichtliche Geschehen zu Paganinis Lebzeiten und gehe anschließend auf das für das 19. Jahrhundert typische Phänomen des Virtuosentums ein. Hier werfe ich unter anderem einen Blick darauf, welche Eigenschaften Virtuosen damals in der Regel zugeschrieben wurden, um daraus gegebenenfalls Rückschlüsse auf Eigenschaften, die auch Paganini nachgesagt wurden, ziehen zu können. Doch damit aus einer Person ein gefeierter Star wird, bedarf es neben technischer Brillanz noch weiterer Faktoren. Daher gehe ich anschließend auf das Phänomen des musikalischen Starwesens ein. Dies soll als Grundlage dienen, um herauszufinden, ob und, wenn ja, welche Elemente für Paganinis Erfolg noch eine Rolle gespielt haben könnten.

Im dritten Kapitel trage ich Informationen über Paganini zusammen, von denen ich annehme, dass sie ausschlaggebend für das Image des „Teufelsgeigers“ waren. So führe ich nach der Biographie des Musikers einige Legenden an, die sich um seine Person rankten. Dem folgt ein Abschnitt, in dem ich das Aussehen und die Kleidung des Violinisten, wie sie in der Literatur beschrieben sind, darstelle. In dem Kapitel über Paganinis Musik führe ich aus, was die Kompositionen und Konzerte des Virtuosen ausmachte, und suche nach Anzeichen, die sein Image als „Teufelsgeiger“ möglicherweise gestützt haben. Der Vollständigkeit halber schließe ich einen Abschnitt über die Wirkung und Rezeption der Musik Paganinis an. In der Zusammenführung verknüpfe ich die Informationen über die Virtuosen im 19. Jahrhundert, über das Startum und Paganini vor dem zeitgeschichtlichen Hintergrund.

Im Weiteren gilt es herauszufinden, warum der Star Paganini mit seinen brillanten und hinreißenden Leistungen nicht als göttlich bezeichnet wurde, sondern - im Gegenteil - mit dem Teufel in Verbindung gebracht wurde. Dies erfordert eine Klärung, wer oder was der Teufel eigentlich ist und welche Vorstellungen im 19. Jahrhundert von ihm existierten, wer zu Paganinis Lebzeiten an ihn glaubte und aus welchem Grund. Nach einem etymologischen Exkurs werde ich daher zunächst die Genese des Teufelsbildes nachzeichnen. Ich stelle hier dar, wie sich das Bild des Teufels über die Jahrhunderte und -tausende hinweg entwickelt und verändert hat. Anschließend schildere ich die Physiognomie des Teufels, wie sie in der Literatur beschrieben wird, da ich vermute, dass es Parallelen zu Paganinis Aussehen gibt. Dies könnte eine simple Erklärung dafür sein, warum Paganinis Zeitgenossen überhaupt auf die Idee gekommen waren, den Musiker mit dem Teufel in Verbindung zu bringen. In der Literatur wird häufig behauptet, der Teufel bediene sich des Mediums Musik. Dies betrifft den „Teufelsgeiger“ ganz konkret, weshalb ich diese Zusammenhänge im Folgenden genauer darstelle. Ich beschreibe, welche Art von Musik der Teufel in den Augen der mittelalterlichen Gesellschaft angeblich gemacht hat. Im Weiteren suche ich Hinweise darauf, ob Paganini dem Bild des Teufels auch im Zusammenhang mit der Musik entsprach, ob er sich so verhielt, wie der Teufel dargestellt wird, ob er auch Teufelsinstrumente spielte usw.

Da die mittelalterlichen fahrenden Musiker als „ministri Satanae“ (Salmen 1960: 61) galten, die mit dem Teufel „im Bunde stehen und als dessen Handlanger auf Erden […] das Volk vom Gebet und von sittsamem Lebenswandel abhalten“ (ebd.), folgt ein Exkurs über die genannte Gruppe. Über Jahrhunderte hinweg haben sich Traditionen beispielsweise bezüglich ihres Auftretens, ihrer Kleidung, ihres Repertoires usw. entwickelt. Mich interessiert dabei die Frage, aus welchen Gründen die Spielleute als Diener des Teufels tituliert wurden. Ich vermute, dass Paganini mit seiner Lebensweise - bewusst oder unbewusst - in den Menschen Erinnerungen an eben diese Vorstellungen und Traditionen weckte, so dass diese ihn unreflektiert als einen der Spielleute identifizierten und daher ebenfalls bezichtigten, einen Pakt mit dem Teufel geschlossen zu haben. Um dies herauszufinden, beleuchte ich dieselben Aspekte wie bei Paganini, um Vergleiche zu Letzterem ziehen zu können. In der Zusammenführung verknüpfe ich die neu gewonnenen Informationen mit den bereits bekannten.

2. Grundlagen

2.1 Zeitgeschichtlicher Hintergrund

Paganinis Geburt fiel zeitlich mit dem Beginn des so genannten „langen 19. Jahrhunderts“ zusammen, das in etwa mit der Französischen Revolution von 1789 begann und mit Ausbruch des Ersten Weltkrieges endete.

Das 19. Jahrhundert war in seinen Erscheinungen und Tendenzen äußerst vielgestaltig, oftmals auch von konträren Bewegungen erfüllt. Fest steht, dass es im Europa des 19. Jahrhunderts im wirtschaftlichen wie im gesellschaftlichen Bereich zahlreiche Entwicklungen gab, die große Veränderungen nach sich zogen. So galt das 19. Jahrhundert auch als Zeitalter der einsetzenden Industrialisierung. Neue Verkehrsmittel wie Eisenbahn oder Dampfschiff wurden ausgebaut; neue Verkehrswege entstanden. Dank der Verbesserung der Infrastruktur konnten flächendeckend neue Wirtschaftsräume erschlossen werden, und auch, in Kombination mit der Erfindung der Telegrafie, Informationen schneller verbreitet werden. Diese Verkehrsrevolution sowie die Suche nach Arbeit erhöhten die Mobilität der Bevölkerung. Die Menschen zogen in die Städte, in der Hoffnung, dort Arbeit und bessere Lebensumstände vorzufinden; mit der Urbanisierung begann sich eine spezifisch neuzeitliche städtische Lebensweise durchzusetzen.

Weiterhin bildeten sich neue Schichten von Unternehmern, Arbeitgebern und nehmern, die bald die Konstellation sozialer Gruppen und Gefüge bestimmten; der Wettbewerbsgedanke setzte sich durch. Neue Maschinen, Techniken und Produktionsmethoden wurden entwickelt, um den Menschen schwere Arbeiten abzunehmen. Dies führte zur arbeitsteiligen Organisation der Produktion und wurde zwar einerseits von Karl Marx als Zuwachs von „Virtuosität“ (vgl. Marx 1869: 359 ff., zit. nach Gamper 2006: 69) begriffen und trug auch zu höherer Effizienz bei, führte jedoch andererseits auf Seiten der Fabrikarbeiter zu einem teilweisen Verlust ihrer Selbständigkeit und Sinnhaftigkeit ihres Tuns, da sie somit auch den Blick für das Ganze verloren (vgl. Köllmann 1972: 1, zit. nach Bozzetti 1991: 9).

Auch für ausübende Musiker waren diese Entwicklungen von Bedeutung: Die neuen Reisemöglichkeiten lieferten eine Grundlage für die (internationale) Bekanntheit von Musikern; durch die Entwicklung des Zeitungs- und Zeitschriftenwesens konnte das Interesse an einer Person verstärkt bedient werden (vgl. Borgstedt 2008: 32f.).

Vervielfältigungsmethoden und Konsum verbreiteten Instrumente und Noten wie nie zuvor; das technische Denken des Zeitalters spiegelte sich in wachsender Instrumentaltechnik wider (vgl. Michels 1994: 435). Die sozioökonomischen Verschiebungen unterwarfen den Musikbetrieb zunehmend den Marktgesetzen und formten „das Konzert vom Bestandteil höfischer Repräsentation in ein ökonomisches Unternehmen“ um (vgl. Gamper 2006: 64). Das Berufsbild der Musiker weitete sich zudem beträchtlich aus bzw. es fand eine Spezialisierung statt. So wurde zunächst zwischen „Kompositionstätigkeit, instrumentalem Virtuosentum und Klangzaubereien mit dem Taktstock“ unterschieden (Kemmelmeyer 2007: 11). Der Begriff musicus bezeichnete dabei primär „Praktizierende in sozialen Strukturen“ (Bröcker 1997: 1228), d.h. Menschen, die bestimmte Positionen und Funktionen hatten, die ihnen von der Gesellschaft zugeordnet worden sind. Für Künstler, die in erster Linie auf der Bühne oder im Theater arbeiteten, fanden Ausweitungen in Richtung Musikpädagogik, therapie usw. statt. Entsprechend dem Prinzip der Arbeitsteilung und den Zwängen der Marktanpassung gesellten sich zu den tradierten In-Dienst-Stellungen „Saison-Engagements, die Verbeamtung mit gesetzlich geregelten Versorgungsbezügen, der befohlene Einsatz für politische und andere Zwecke“ (ebd.: 1229). Dabei trat der „Dienst im Rahmen zu erfüllender Funktionen […] für viele zurück gegenüber dem Ziel einer möglichst freigesetzten Berufsausübung in einem ästhetischen Sonderbereich, in dem die beliebige technische Reproduzierbarkeit als ein ‚Fortschritt‘ eingeschätzt wurde“ (ebd.).

Auf politischer Ebene gab es zu Paganinis Lebzeiten ebenfalls viel Bewegung in Paganinis Heimatland Italien: 1796/97 marschierte Napoleon Bonaparte ein und unterwarf große Teile Ober- und Mittelitaliens. Paganini war zu diesem Zeitpunkt etwa 14 Jahre alt und lebte in Genua; seine Familie zog jedoch aufgrund der politischen Situation bald nach Livorno um. In den darauf folgenden Jahren eroberte Napoleon Europa. 1806 endete das Heilige Römische Reich Deutscher Nation, und Kaiser Franz II. legte die Kaiserkrone nieder. 1813 begannen die Befreiungskriege gegen Napoleon, und bereits ein Jahr später brach die napoleonische Herrschaft in Italien zusammen. Die Republik Genua wurde in der Folge aufgelöst und Ligurien daraufhin mit dem Königreich Sardinien vereinigt. Paganini erlebte also viele Jahre lang ein Italien, das unter französischer Herrschaft stand.

2.2 Virtuosentum im 19. Jahrhundert

Das Virtuosentum war ein typisches Phänomen des 19. Jahrhunderts. Ich stelle dies in diesem Kapitel genauer dar und arbeite dabei die Eigenschaften heraus, die Virtuosen damals in der Regel zugeschrieben wurden. Von zentraler Bedeutung für meine Fragestellung ist vor allem der negativ konnotierte Begriff des Virtuosentums, denn auf diesen bezieht sich das „Diktum von der ‚teuflischen‘ Virtuosität“ (Fournier 2001: 118). In Kapitel 3.3 untersuche ich dann, ob und welche dieser Eigenschaften auf Paganini zutrafen und welche Bedeutung diese für sein Image als „Teufelsgeiger“ hatten.

Der Begriff „Virtuose“ geht auf das lateinische Wort virtus zurück, womit ein besonders tugendhafter Mensch bezeichnet wird. Der Terminus hat jedoch eine viel umfassendere Bedeutung: Mit „Virtuose“ wird auch ein Fachmann bezeichnet, der sich auf eine Sache besonders gut versteht - „ganz gleichgültig, ob diese Sache ein Naturgegenstand war oder aber dem anthropomorphen Bereich angehörte“ (Stadler 2006: 22). Während ein „Virtuose“ des 16. und 17. Jahrhunderts noch eine überdurchschnittliche Begabung in allen intellektuellen Sparten an den Tag legte, wurde diese Bezeichnung seit ca. 1740 nur noch für einen „technisch vollendeten, brillanten Meister in der Kunst, vor allem in der Musik“ verwendet (ebd.: 21; vgl. auch Borgstedt 2008: 23). Der Höhepunkt dieses „sogenannte[n] ‚extrovertierte[n]‘ Virtuosentum[s], das ausschließlich am Erfolg gemessen wird und sich im Zuge von Industrialisierung, Urbanisierung und Medialisierung zu einer frühen Form von Massenkultur ausbildet“ (Borgstedt 2008: 23), wird im Allgemeinen hauptsächlich in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit Paganini und Liszt verortet (vgl. Buchner 1985: 161f.; Borgstedt 2008: 23). Diese Zeitangabe kann noch genauer eingegrenzt werden: „Die Virtuosität erreichte ihre geschichtliche Höhe, deren Anfang durch Paganinis Weltstadtreisen in den frühen dreißiger Jahren und deren Ende durch Liszts Abbruch seiner Pianistenkarriere im September 1847 markiert wurde […]“ (Dahlhaus 1996: 113). Zwei Dinge waren für diese

Periode charakteristisch: „Erstens die große Zahl von Sternen ersten Ranges, welche dicht neben und nach einander blendend aufgingen, jeder wieder von einer Legion schwächerer Trabanten umkreist. Sodann die ungemein und anhaltend enthusiastische Stimmung, mit welcher das Publicum den Virtuosen und ihrer Kunstrichtung entgegenkam“ (Hanslick 1869: 325). Heutzutage ist Virtuosität im Sinne von herausragender Spieltechnik ein Standard in der Aufführungspraxis, wie die folgenden beiden Zitate belegen:

„Das Virtuosentum […] hat sich bis heute lebendig erhalten und findet auch ein interessiertes Publikum. Es ist mehr oder weniger heimliches Ziel jeder Instrumentalausbildung an Musikhochschulen.“

(Kemmelmeyer 2007: 11)

„Ungebrochen ist die Aktualität von Virtuosen im Konzertsaal, den die Hörgewohnheiten, Erwartungshaltungen und Wertmaßstäbe des 19. Jahrhunderts - des goldenen Zeitalters der Virtuosität - auch heute noch weitgehend beherrschen.“

(Arburg 2006: 7)

Angesichts dieser technischen Perfektion treten die Werke an sich im Allgemeinen in den Hintergrund, wie man z.B. gut an Rezensionen feststellen kann:

„Zeitungskritiken von musikalischen Aufführungen heute bewerten fast ausschließlich die Wiedergabeleistung des Interpreten und vor allem den Grad der technischen Perfektion der Aufführung. Über die Werke selbst, soweit sie zum gängigen Repertoire gehören, wird kaum noch ein Wort verloren; sie sind gleichsam der Zeit enthoben und aller kritischen Begutachtung entrückt. […] ein Prozeß, der seine Wurzeln im 19. Jahrhundert hat.“

(Bozzetti 1991: 173)

In der heutigen Zeit geht es jedoch bei der Interpretation eines Stücks nicht nur um die technische Perfektion, sondern in der Regel auch darum, das Werk möglichst authentisch auf die Bühne zu bringen. Im beginnenden 19. Jahrhundert hingegen fiel diese Authentizität oftmals der Willkür des Interpreten zum Opfer (vgl. Fournier 2001: 119):

„Letzterem (dem Produzieren eigener Kompositionen) ist freilich seit dem 18. Jahrhundert vorrangige Aufmerksamkeit geschenkt worden, so daß es zu den erwarteten Fertigkeiten des Solisten gehörte, das eigene Opus mit höchster Raffinesse, Bravour und Effekt vorzutragen, weit entfernt vom einsehbaren Notat, lediglich abhängig von der Laune des Moments mit extemporierten Verzierungen und Kadenzen. Dieser ungehemmte Umgang auch mit Kompositionen anderer an dem im gesamten 19. Jahrhundert der Grad des Könnens und der künstlerischen Phantasie gemessen wurde, ist auf den heutigen Podien dem Anspruch auf ‚historische Authentizität‘ gewichen. Der Spielraum für Willkürlichkeiten ist entschieden eingeengt worden und einem primär ‚dienenden‘ Künstlerbild gewichen.“

(Salmen 1988: 53)

Dies bemängelte unter anderem Richard Wagner, der der Meinung war, Virtuosen würden bloß „tändeln“ und „spielen“, obwohl es doch ihr Auftrag sei, das Werk des genialen Komponisten adäquat darzustellen (Wagner 1983: 174 ff., zit. nach Gamper 2006: 64). Manche Zeitgenossen, so auch Karl Marx, sahen in dieser Dominanz „mechanischer Fingerfertigkeit und bloßer Technik“ eine „Signatur des industriellen Zeitalters“ (Marx 1867: 359 ff., zit. nach Gamper 2006: 69f.), und da die kapitalistische Ideologie in Wirtschaft, Industrie und Wissenschaft noch stets vorherrscht, ist sie auch in der Kunst uneingeschränkt in Kraft (Wehmeyer 1983: 163, zit. nach Bozzetti 1991: 174). Fakt ist, dass es „zu allen Zeiten - selbst zu solchen, die wir im Rückblick nicht als Epochen der Virtuosität bezeichnen würden - Klagen über leere Virtuosität gegeben“ hat (Gottschewski 2006: 90).

Zahlreiche Virtuosen des 19. Jahrhunderts sahen in ihrem technischen Können jedoch tatsächlich einen Selbstzweck. Bei ihren Auftritten traten Werk und Komponist in den Hintergrund (vgl. Schneider 1984: 141); ihnen ging es vor allem um die Selbstinszenierung ihrer Person. Damit folgten sie „einer allgemeinen Virtuosenmode“ (Schneider 1984: 86):

„Wie Paganini und der junge Liszt, so vernachlässigte auch Offenbach als Virtuose die treue Interpretation von Meisterwerken um der Brillanz des Spiels willen, in der er einen Selbstzweck erblickte. Er huldigte damit einer allgemeinen Virtuosenmode, die sich nicht zuletzt aus der damaligen europäischen Kulturreaktion erklärte.“

(Kracauer 1976: 86, zit. nach Schneider 1984: 150)

„Denn ob es sich um einen musikalischen Virtuosen wie Paganini oder Liszt oder um einen Vorleser oder um einen populären Schriftsteller handelt, immer geht es bei der Virtuosität auch um das ‚Geltendmachen der eigenen Persönlichkeit‘, um die ostentative Bewahrung seiner ‚Eigentümlichkeit‘. […] Die Grenzen hoher und niederer Künste werden im Virtuosenspiel durchlässig.“

(Oesterle 2006: 54f.)

Es ist jedoch zu bedenken, dass die Virtuosen des 19. Jahrhunderts auch mehr oder weniger zu einer Art von Selbstdarstellung gezwungen waren, und zwar schlichtweg aus ökonomischen Gründen (vgl. Borgstedt 2008: 29). Wie bereits in Kapitel 2.1 erwähnt, hatte die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts sozioökonomische Verschiebungen mit sich gebracht, „die den Musikbetrieb zunehmend den Marktgesetzen unterwarfen und das Konzert vom Bestandteil höfischer Repräsentation in ein ökonomisches Unternehmen umformten“ (Gamper 2006: 64). Musiker, die selbständig tätig waren und keine feste Anstellung hatten, mussten sich etwas Besonderes einfallen lassen, um sich von der Konkurrenz abzuheben und sich auf dem freien Markt zu behaupten. Dies war für sie lebensnotwendig; vielfach wurde ihnen jedoch aufgrund dessen reine Geldgier vorgeworfen (vgl. z.B. Bozzetti 1991: 175).

Da sich „das Publikum von Virtuosenkonzerten durch Heterogenität der Herkunft“ (Gamper 2006: 64) auszeichnete, die „den Zusammenhalt der Menge nur für die Dauer des Anlasses garantierte“ (ebd.), taten Musiker gut daran, Werke auszuwählen, die „nicht nur ansprechend und eingängig, sondern darüber hinaus auch für den meist weniger gebildeten Hörer der Mittelschicht attraktiv waren“ (Roeder 2000: 187). Um dies zu erreichen, hatten sie zwei Möglichkeiten: Entweder passten sie sich an und spielten das, was das Publikum von ihnen hören wollte („Hier ist der Künstler wie ein Kaufmann zu betrachten, der solche Waaren zeigt, wonach am meisten gefragt wird.“ Johann Nikolaus Forkel, zit. nach Salmen 1988: 143; „Anliegen all derer, die sich als Einzelunternehmer durchschlagen mußten, war es, rasch an Reputation zu gewinnen, sich möglichst ‚allerhöchster Empfehlungsschreiben‘ bedienen zu können und ein anpassungsfähiges Repertoire zu haben.“ Salmen 1988: 142). Oder sie präsentierten eine individuelle Auffassung und Persönlichkeit, durch die sie sich von der Konkurrenz abheben konnten. Allerdings wurde die Möglichkeit, ein Konzert allein auf die Basis einer enormen Spieltechnik zu stellen, von den Verfassern der einschlägigen Literatur dieser Zeit vehement verneint („Ein Konzert (und ebenso: dessen Spieler) mußte also zwei Aspekte erfüllen, um akzeptiert werden zu können: das ‚Brillante‘ und das ‚Charmante‘, und zwar in einer sinnvollen Balance.“ Küster 1993: 113). Ein „nur“ technisch brillanter Virtuose verlor zunehmend das Attribut des Künstlers und wurde vermehrt als musikalischer „Handwerker“ angesehen (vgl. Fournier 2001: 120); seine Virtuosität wurde gleichzeitig „bewundert und zugleich verachtet“ (Bozzetti 1991: 5). Dies ging sogar so weit, dass man „der zunehmend in Verruf geratenen Berufsgruppe der Virtuosen in verallgemeinernden Feststellungen wie dieser die Fähigkeit ab[sprach], ‚denkende Künstler‘ zu sein oder gar über kreatives Vermögen zu verfügen, da ihr exhibitionistisches Auftreten längst zum Selbstzweck geworden sei“ (Salmen 1988: 142): „In jedem Fall musste der Vortrag des Musikers unterhaltsam für das Publikum sein: Eine „Vielfalt der ,entertainments’ waren in Virtuosenkonzerten gefragt und nicht der gesammelte Ernst für eine zu interpretierende, mit Fachproblemen belastete Sache.“ (Salmen 1988: 143; vgl. auch Schneider 1984: 157). Dabei zögerten die Virtuosen nicht, sich mit allen „Mitteln der musikalischen Rhetorik“ (Gottschewski 2006: 83 ff.), die ihnen zur Verfügung standen, interessant zu machen. Hierbei ging es weniger um die Klangwirkung, als vielmehr um die Hervorbringensweise der musikalischen Ausdrucksweise, durch die der Zuhörer in Anspruch genommen wurde. „Bewunderung und Überraschung werden dabei planmäßig hervorgerufen und so disponiert, dass das Publikum gefesselt und hingerissen wird.“ (Gottschewski 2006: 83)

„Die Bandbreite […] reicht von der Ausweitung des Ausdrucksvermögens der Instrumente, der Imitation von Tierstimmen, der formgewordenen Caprice bis zu raffinierten akrobatischen Künsten des Spiels. Man kennt die Berichte von Paganinis Kunststückchen, seine Imitation von Tierstimmen, sein Geigenspiel mit verbundenen Augen, sein Geigenspiel auf einer einzigen Violinseite [sic], seine Vorführung auf zum Teil höher gestimmten Saiten - in keinem der Zeugenberichte fehlt die ,maniera smorfiosa’, die Effektherstellung komischen Miauens und Heulens durch die artistische Koppelung von G-Saite und Griffbrett - und doch erfahren wir zugleich (u.a. von Liszt) von noch nie gehörten zwartesten und sublimsten Szenen.“

(Oesterle 2006: 54f.)

Sensation und Abwechslung waren „oberste Kriterien der Programmgestaltung“ (Schneider 1984: 157). Die Musiker der damaligen (wie auch der heutigen) Zeit erreichten diese auf mehreren Wegen. So setzten sie beispielsweise neue und vielseitig verwendbare Instrumente ein (Maultrommeln, Ziergesang von Kastraten usw.; vgl. hierzu Salmen 1988: 143). Auch mit dem Versprechen, man bekäme etwas Neues, nie zuvor Vernommenes (beispielsweise ein neues Stück) zu hören, konnte das Interesse des Publikums wecken. Stücke, die wenig effektvoll waren, wurden häufig aus dem Repertoire ausgeschlossen und Kompositionen mit z.B. wirkungsvollen Titeln in selbiges aufgenommen (eine „Teufelstriller-Sonate“ z.B. erzeugt a priori mehr Neugier als eine „g-Moll-Sonate“). Weiterhin wurden publikumswirksame Bearbeitungen dargeboten, „die Technik und ins Extrem gesteigerte Emotionalität in den Vordergrund stellten oder künstliche statt künstlerische Schwierigkeiten anhäuften“ (Borgstedt 2008: 29). Und schließlich spickten sie ihr Spiel mit Effekten, denn damit „ließen sich damals […] Spitzengagen herausholen. Besonders bevorzugt waren Ausländer ‚imported from Italy‘, die man hoch schätzte wegen deren ‚exaltation‘ beim Vortrag, eine massenwirksame Komponente, die geschäftstüchtig später vor allem Niccolò Paganini für sich auszubeuten wußte“ (Salmen 1988: 143; vgl. auch Oesterle 2006: 74f.; Borgstedt 2008: 20). Insgesamt erinnerte die Atmosphäre in den Konzertsälen wohl eher an „eine Mischung aus Oper, Wirtshaus und Zirkusarena“ (Schneider 1984: 157), doch gerade das schien die Leute anzuziehen:

„Die Anziehungskraft des Virtuosen auf das Publikum scheint derjenigen zu gleichen, die der Zirkus auf die Massen ausübt. Man hofft ständig, daß sich etwas Aufregendes ereignet: Ysaye spielt Geige und nimmt dabei Colonne auf die Schultern, oder Pugno packt als Schlußeffekt den Flügel mit den Zähnen.“

(Debussy 1974: 36, zit. nach Bozzetti 1991: 174)

Dies passt zu dem Bild, dass Virtuosen „aus der ‚fahrenden Welt‘ der Schausteller“ stammen (Oesterle 2006: 52):

„Aus der Verbindung des urbanen virtuosen Weltmanns und des akrobatisch geschulten variétéartigen Virtuosen entsteht der moderne Virtuose. Er zeichnet sich durch die Verbindung von technisch hergestellter Imitation einerseits und Überbietung andererseits aus. Den urbanen, vielgereisten Weltmann und den variétéartigen Akrobaten verbindet viel, freilich auf bislang gänzlich verschiedenen Ebenen. Beide haben Weltkenntnis, beide sind fasziniert von experimentell erreichter Kunstfertigkeit, beide sind interessiert am Mirakulösen, Seltsamen und Staunenswerten, beide legen auf ihre gesellschaftliche ‚Eigentümlichkeit‘ großen Wert.“

(Oesterle 2006: 52)

Ein weiteres Element des erfolgreichen Virtuosentums war die Beherrschung der „modernen Praktiken des Kunstmarktes“ (Gamper 2006: 70). So kamen beispielsweise Pianisten nicht nach Paris, um viel Geld zu erspielen, sondern vielmehr um sich einen Namen zu machen. „Paris ist ihnen der ‚Annoncenpfahl, wo ihr Ruhm in kolossalen Lettern zu lesen‘ sein soll, und die Journale dienten der Verbreitung des Namens als Übertragungsmedien, welche die Virtuosen ‚mit der größten Virtuosität‘ zu handhaben wüßten. Heine registrierte hier ein allgemeines Reklamewesen, das im Musikbetrieb durch die Reisevirtuosen und deren Bedürfnisse Einzug gehalten hatte“ (ebd.).

Schließlich entwickelte sich bezüglich vieler Virtuosen, besonders Paganini und Liszt, ein regelrechter Starkult, der die Menschen des 19. Jahrhunderts zur Nachahmung anregte:

„Sein [Liszts, Anm. X.F.] Klavierspiel verursachte eine wachsende Zuwendung weiter Kreise zum Klavierspiel überhaupt; damit führte es auch zu einem wachsenden Bedarf an Noten und förderte die von Verlegern unterstützte Praxis, fremde Werke für Klavier zu zwei oder vier Hände zu bearbeiten.“

(Schneider 1984: 141)

Dieser Starkult gipfelte darin, dass sogar Fanartikel von den Künstlern hergestellt und vermarktet wurden (vgl. z.B. Weissmann 1920: 51) - ganz, wie es bei heutigen Musikstars auch der Fall ist:

„Er (Liszt, Anm. X.F.) wurde zum verehrten Idol, so daß er 1838 unter anderem aus Wien befriedigt berichten konnte: ‚Ich bin die große Mode. In 24 Stunden sind fünfzig Exemplare meines Portraits gekauft worden.‘“

(Salmen 1988: 144)

„Ganz Wien drehte sich in einem wahren Paganinischwindel: Kleider, Speisen, Frisuren wurden nach Paganini genannt. Man verkaufte Dosen und Stöcke mit seinem Porträt, prägte Medaillen zu seiner Erinnerung.“

(Hanslick 1869: 243)

2.3 Musikalische Stars

Viele Menschen erbringen herausragende Leistungen und werden trotzdem nicht berühmt, geschweige denn sie kommen in die Situation, ein gefeierter Star zu sein. Paganini hingegen war ein Star seiner Zeit, er war eine Sensation. In diesem Kapitel stelle ich die Faktoren dar, derer es theoretisch - neben einer herausragenden Leistung - noch bedarf, damit jemand zum Star wird. Dies soll als Grundlage dafür dienen, herauszufinden, ob und welche Elemente bei Paganinis Erfolg eine Rolle gespielt haben könnten.

Obwohl der Begriff des Stars mehrheitlich mit der Entstehung der Filmindustrie in Verbindung gebracht wird, existiert das Starprinzip bereits viel länger. Einige Wissenschaftler siedeln zumindest Vorformen des Starwesens bereits in der Antike an. Hier wurden als Starqualitäten vor allem herausragende charismatische und rhetorische Fähigkeiten hervorgehoben. Weiterhin waren auch schon inszenatorische Elemente erkennbar, die man als „medial“ bezeichnen kann: „bereits in vorchristlicher Zeit gab es Veranstaltungsorte wie Theaterbetriebe […], sowie technische Neuerungen wie zum Beispiel Bühnenvorhänge […]“ (Issa 2007: 14). Der zeitgenössische Medienwissenschaftler Hickethier schließt sich der Meinung, das Starwesen sei nicht erst ein Phänomen des 20. Jahrhunderts, an, verortet jedoch dessen Anfänge erst im 19. Jahrhundert, bei dem Theaterstar. Die Existenz von Stars setzt für ihn Medien sowie Inszenierungstechniken voraus. „Diese Medialität, die die Herausbildung eines von der Person des Stars losgelösten, eigenständigen Bildes von ihm bewirkt, ist nach Hickethier der entscheidende Unterschied zu anderen Prominenten“ (ebd.). „Aus der musikologischen Perspektive ist nicht nur das Star-Prinzip, sondern interessanterweise auch der Begriff deutlich vor der Entstehung der Filmindustrie aufzufinden. So charakterisiert beispielsweise Hanslick die Zeit von 1830 bis 1845 als Virtuosentum und die entsprechenden Protagonisten als ‚Sterne ersten Ranges‘, die eine ‚ungemein und anhaltend enthusiastische Stimmung‘ beim Publikum erzeugten“ (Hanslick 1869: 325).

Borgstedt (2006) unterscheidet die Begriffe Prominenz und Startum und folgt somit gängigen Klassifizierungen von Stars als Teilgruppe von Prominenz (vgl. auch Kepplinger 1997: 180). So sieht sie Prominenz als Voraussetzung für musikalisches Startum. Um prominent zu sein, muss sich zu Leistung und Erfolg noch Bekanntheit gesellen. Ist eine Person in diesem Sinne prominent, können noch eine „feste Anhängerschaft“ und eine „Persönlichkeit als öffentlicher Gesamteindruck“, also eine „faszinierende oder als faszinierend inszenierte und wahrgenommene Persönlichkeit“, hinzukommen (Borgstedt: 127f.); in dem Fall kann es sich um musikalisches Startum handeln. Ähnliche Modelle lassen sich auch bei anderen Wissenschaftlern finden, allerdings oftmals ohne die Komponente „Bekanntheit“. So sieht beispielsweise Wackenroder die drei Aspekte „Vorherrschaft der Technik“, „Geltungsdrang der Musiker“ und „Oberflächlichkeit des Publikums“ (Gamper 2006: 64). Le Bon, französischer Psychologe, Soziologe und Begründer der Massenpsychologie, erkennt „im Zusammenwirken von schöner Spielart, dominanter Künstlerpersönlichkeit und anonymisiertem, heterogenem Publikum eine ‚Massenkunst‘, die sich in ihrer performativen Kraft erschöpft und nichts in den Subjekten zurückläßt“ (ebd.: 60).

Alle oben genannten Komponenten sind, direkt oder indirekt, abhängig vom Publikum: „Bekanntheit“ und „feste Anhängerschaft“ auf direktem Wege; die Faktoren „Leistung“ und „Persönlichkeit als öffentlicher Gesamteindruck“ indirekt, wenn man sich vor Augen führt, dass jede Leistung bzw. Inszenierung einer Person überhaupt erst einmal von jemandem bemerkt und anerkannt werden muss, und zwar vom Publikum. So bezeichnet man einen Musiker, der zwar über herausragende Fähigkeiten verfügt, mit diesen aber keine Publikumserfolge verzeichnet, sehr wahrscheinlich nicht als Star. Somit ist also das, was einen Musiker zum Star macht, etwas, was zwischen ihm und seinen Zuhörern geschieht.

Das Publikum interessiert sich zunächst einmal für Menschen, die in irgendeiner Form etwas Verblüffendes oder Unerwartetes tun - dies kann sowohl etwas Positives als auch etwas Negatives sein - und damit eine emotionale Reaktion bei ihnen auslösen. Es ist von den Zuschauern gewünscht, ihre Emotionen daraufhin zu äußern - wenn sie positiv sind, geschieht dies in unserer westlichen Gesellschaft in der Regel durch Klatschen, Jubeln usw. („Konzerte Paganinis, bei denen das Orchester auf die Funktion einer Staffage beschränkt wurde, brachten die Zuhörer in Ekstase.“ Kemmelmeyer 2007: 11); wenn sie negativ sind, durch Buh-Rufen, Pfeifen, Werfen von Gegenständen oder Ähnliches. Auch Ohnmachten können eine solche Reaktion darstellen („Beifalls- und Mißfallensbekundungen gehören seit Bestehen der Institution Konzert als gewünschte aktive, positiv wie negativ wertende Anteilnahme zum festen Bestandteil des Ablaufs […] Hochgeschätzt, waren sie ein Teil plebiszitärer Honorierung und sind bis heute ein sensibler Gradmesser für Auftrittsqualitäten und Darbietungsleistungen.“ Salmen 1988: 66). Für das Publikum spielt dabei normalerweise weniger das Werk, sondern eher der Vortragende und seine Aufführung eine Rolle, die die Zuhörer mit- und hinreißen muss: „Das Publikum stellt sich in erster Linie immer die Frage, ob die Aufführung eine gute, eine mustergültige oder mäßige ist […]. An das Werk selbst denkt es kaum mehr. […] Das Werk bezwingt dieses Publikum nicht mehr, der Virtuose muß es tun“ (Borgstedt 2008: 25). Borgstedt sieht in dieser Beurteilung seitens des Publikums eine ursprünglich eigentlich angestrebte kulturelle Selbstverwirklichung der Zuschauer, die aufgrund der historischen Entwicklung „von der singenden Gemeinde zum dialektischen Gegensatzpaar Musiker-Publikum“ (ebd.: 22) nur noch rudimentär ausgelebt werden kann. Die Zuschauer haben so lediglich das Gefühl „scheinbarer Mittätigkeit, das durchaus eine Parallele zum mitvollziehenden Anschauen eines Fußballspiels aufweist, bei dem man sich ebenfalls nicht selbst anstrengen muss, aber später stellvertretend für den Sieger feiern kann. Diese ‚Delegation von öffentlicher Aktivität‘ an den herausragenden Interpreten verstärkt gleichzeitig - quasi kompensatorisch - die affektive Erhöhung von Kunst, Künstler und Gesamterlebnis“ (ebd.: 22f.).

„Das spontane Blumenwerfen, Überreichen von Lorbeerkränzen, Im-Takt-Klatschen, Bravo-Rufen, das nicht selten ein vorausgegangenes subtiles Klangereignis gewaltsam ablöst, gehören zusammen mit dem Begrüßungsapplaus, den man dem auftretenden Solisten spendet, sowie den Formen von Mißfallensäußerungen wie ‚Buh-Rufen‘, mäßigem Applaus, Unruhe oder Protest zum einzigen Ventil, das den Zuhörenden zur Abreaktion des angestauten motorischen Überdrucks bleibt, das mithin zur quasi ‚Ersatzfunktion‘ für verhindertes Selbst-Tun wird.“

(Heister 1984: 91ff., zit. nach Salmen 1988: 66)

Sind Zuhörer begeistert von einer Darbietung, kann dies zahlreiche Reaktionen bei ihnen auslösen: Beispielsweise kann der Wunsch entstehen, sich dem Interpreten in irgendeiner Form zu nähern: sei es, dass man versucht, von ihm ein Autogramm zu bekommen, sei es, dass man sich einen Fanartikel kauft, sei es, dass man anfängt, Informationen über das Privatleben der Person zu sammeln. Der Zuschauer fühlt sich so seinem Idol näher. Ein weiterer möglicher Impuls ist der Wunsch, den Interpreten und/oder seine Musik immer wieder hören bzw. sehen zu wollen: So gibt es Zuschauer, die, sofern sie über instrumentale Fähigkeiten verfügen, versuchen, Werke nachzuspielen. Bei anderen entsteht der Wunsch, ein weiteres Konzert dieses Künstlers zu besuchen. Wieder andere kaufen sich Tonträger des Künstlers, um sich diese immer wieder anzuhören - eine Möglichkeit, die es zu Beginn des 19. Jahrhunderts noch nicht gab.

Tatsächlich sind die Gründe für ein solches Verhalten schwer zu greifen: Ein Grund für Starkult ist der, „dass unerfüllte oder unerfüllbare, oftmals erotische Wünsche und Sehnsüchte auf den häufig gegengeschlechtlichen Star projiziert und somit zumindest scheinbar und vorübergehend befriedigt werden“ (Issa 2007: 31). Die Zuschauer nehmen den Star also selektiv und idealisierend wahr. Sie wollen in ihm die Verkörperung ihrer Wünsche sehen; sie wollen sich mit ihrem Idol identifizieren, womit sie eigene Entbehrungen, Hinderungen und Konflikte kompensieren. „Kultische Exaltation dieser Art hat etwas von religiöser Ekstase: Sie hebt über den eigenen Schlamassel hinaus. Die Inszenierung des Einen und die Bedürfnisse der anderen ergänzen sich zum säkularisierten Kult, zu einer Verehrung sondergleichen“ (Damerau 2002: 275).

Ein weiterer Grund könnte sein, dass das Publikum sich dessen bewusst ist, etwas nicht Alltägliches unmittelbar mitzuerleben. Es möchte dies allerdings nicht begreifen, sondern sich lieber dem Staunen und Bewundern hingeben. Es weiß, dass es hier etwas Besonderes sieht, was nicht jeder kann, etwas scheinbar Unmögliches und Übermenschliches (vgl. Fournier 2001: 127).

Ein anderer Grund für ein solches Fanverhalten könnte das Feiern eigener Möglichkeiten sein:

„Prominenz galt nicht mehr als Bestätigung eines Klassenunterschieds, sondern als persönliche Errungenschaft eines ehrenhaften Individuums. Obwohl dieser Status außergewöhnliche Fähigkeiten oder besondere Charaktereigenschaften symbolisiert, sind dies Qualitäten, die letztlich jedem Menschen innewohnen können. Prominenz erscheint somit als eine Form demokratischer Elite, die im Prinzip für alle durch individuelle Leistung und Wettbewerbsfähigkeit erreichbar ist und sich in sozialem Aufstieg und finanziellem Erfolg niederschlägt, auch wenn de facto nur eine winzige Minderheit diesen Status erlangt. Diese dialektische Realität von Startum hat sich also bereits zu Beginn etabliert. Prominenz fungiert daher seit der Aufklärung als eine Metapher für die zentralen Werte westlicher Gesellschaften, als Versinnbildlichung von Demokratie und Kapitalismus, die den Mythos des im Prinzip möglichen Wohlstands aller unablässig perpetuiert.“

(Borgstedt 2008: 21)

Stars üben also eine gewisse Macht über ihre Zuschauer bzw.

[...]


1 http://www.pm-magazin.de/de/heftartikel/ganzer_artikel.asp?artikelid=160 (Abrufdatum: 17.04.2010). 3

Ende der Leseprobe aus 65 Seiten

Details

Titel
Paganini: Der Virtuose im Pakt mit dem Teufel?
Hochschule
Universität Osnabrück
Note
1,7
Autor
Jahr
2010
Seiten
65
Katalognummer
V161836
ISBN (eBook)
9783640760909
ISBN (Buch)
9783640761234
Dateigröße
716 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Paganini, Teufel, Virtuosität, Pakt, Dämon, Satan, Teufelsgeiger, Niccolò, Star, Virtuosentum, 19. Jahrhundert, Musik, Violine
Arbeit zitieren
Xandra Fritz (Autor), 2010, Paganini: Der Virtuose im Pakt mit dem Teufel?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/161836

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