Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Methodologische Vorüberlegung
2. Schauspieltheoretische Tendenzen des 20. Jahrhunderts
3. Wsewolod Meyerholds und Bertolt Brechts Theorien über den Schauspieler
3.1 Das Theater Wsewolod Meyerholds
3.1.1 Der Regisseur Wsewolod Meyerhold und das Meyerhold Theater
3.1.2 Wsewolod Meyerholds Theorie über den Schauspieler
3.1.3 Wsewolod Meyerholds Vorstellung von einer Maske für den Schauspieler
3.2 Das Theater Bertolt Brechts
3.2.1 Der Regisseur Bertolt Brecht und das Berliner Ensemble
3.2.2 Bertolt Brechts Theorie über den Schauspieler
3.2.3 Bertolt Brechts Vorstellung von einer Maske für den Schauspieler
3.3 Die Maske als Paradigma von Theatralität in den SchauspieltheorienWsewolod Meyerholds und Bertolt Brechts
4. Die Doppelheit des Schauspielers – Eine abschließende Bemerkung
5. Quellenverzeichnis
5.1 Primärliteratur
5.2 Sekundärliteratur
1. Methodologische Vorüberlegung
Der aufgeklärte Mensch des 21. Jahrhunderts erfasst sein Leben in der Gesellschaft gleich einem Schauspiel auf dem Theater. Er hat seine den soziologischen Bedingungen angepasste Rolle richtig zu spielen und bedient sich daher verschiedener Attribute der Maskerade, wie beispielsweise der Schminke. Seine Alltags-Maske wird zu einem Gesellschaftsspiel und das alltägliche Theater mit Masken zu einer surrogativen Wirklichkeit, einer Doppelung von Realität des menschlichen Seins – der Grundbedingung jeden Theaters.
Die Theater-Maske, von welcher im Folgenden die Rede sein soll, entwickelte sich von der Entstehung des antiken Theaters im alten Griechenland über das theatralische Masken-Spiel im 16. Jahrhundert durch die italienische Kunstgattung der commedia dell’arte, über das französische Theater eines Molière und das elisabethanische Theater Shakespeares bis in die heutige Zeit, in der die Schmink-Maske zu der am meisten verwendeten Maskenart gehört, welche die Typisierung einer Figur mittels entsprechender Frisur, symbolisierter Farbgebung und stilisierter Linienführung betont.
Hatte in der Geschichte des Maskengebrauchs das bürgerliche Theater des 19. Jahrhunderts die Maske noch von der Bühne verbannt, um so den individuellen Menschen, den vielschichtigen Ausdruck seiner Persönlichkeit, seiner innersten Gefühle, darzustellen, richtete sich die avantgardistische Strömung zu Beginn des 20. Jahrhunderts gegen diesen allzu beliebigen Gebrauch von Mimik und Gestik auf der Bühne. In seiner Schrift „The Actor and The Über-Marionette“ forderte der britische Theaterreformer Edward Gordon Craig die Abschaffung des Schauspielers und die Einführung, beziehungsweise die Entwicklung einer Über-Marionette. In seinem 1907 entstandenen Essay schreibt Craig, dass die Maske das einzig richtige Mittel sei, den seelischen Ausdruck im Gesichtsausdruck Gestalt werden zu lassen.[1]
Im Hinblick auf diesen theaterhistorischen Diskurs um die Verwendung von Masken soll nun am Beispiel zweier bedeutender europäischer Theatermacher, am Beispiel des russischen Schauspielers und Regisseurs Wsewolod Meyerhold und des deutschen Regisseurs und Stückeschreibers Bertolt Brecht, das theoretische Verständnis des Maskengebrauchs in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts dargelegt und deren gegenseitige Bezugnahme innerhalb der schauspieltheoretischen Tendenzen des 20. Jahrhunderts aufgezeigt werden, um diese abschließend im Bezug auf die Frage nach einer Doppelheit des Schauspielers zu untersuchen.
Demnach wird im Folgenden an einen knappen Exkurs zu den maßgebenden schauspieltheoretischen Tendenzen im 20. Jahrhundert, bezogen auf Konstantin Stanislawski, Wsewolod Meyerhold und Bertolt Brecht sowie Jerzy Grotowski, anknüpfend zum einen auf das Werk Meyerholds, sein Schaffen am Theater in Moskau und sein Modell der Biomechanik, und zum anderen auf die Arbeit Brechts am Berliner Ensemble und seine Vorstellung des Epischen Theaters einzugehen sein, um in einem sich den jeweiligen thematisch voneinander getrennten Untersuchungsabschnitten anschließenden Analyseteil den Maskengebrauch und die damit verbundene Vorstellung von Maske innerhalb des eigenen theoretischen Systems genauer zu betrachten, deren Vergleich in einer komprimierten Zusammenfassung des bereits Untersuchten den Hauptteil der Untersuchung arrondieren wird. Eine über diese Maskenthematik hinausreichende Überlegung bezüglich des Verhältnisses von Person, Rolle und Maske wird diese wissenschaftliche Arbeit schließen.
Die Analyse stützt sich hierbei im Wesentlichen auf die theatertheoretischen Schriften und Aufzeichnungen Wsewolod Meyerholds und Bertolt Brechts und im Besonderen auf die wissenschaftlichen Arbeiten zum Maskenbegriff und zur Maskenverwendung von Gerda Baumbach sowie auf Peter Simhandls Beiträge zur Theatergeschichte und Jochen Kiefers Dissertation „Die Puppe als Metapher, den Schauspieler zu denken“.
2. Schauspieltheoretische Tendenzen
im 20. Jahrhundert
Im 20. Jahrhundert gibt es drei bedeutende schauspieltheoretische Tendenzen innerhalb der europäischen Theaterszene, die sich im Zusammenhang mit ihren Begründern in folgende Begrifflichkeiten unterteilen lassen, die jeweils die Beziehung zwischen dem Schauspieler als Person und der Rolle als Figur umschreiben: Die Involviertheit in der Theorie über den Schauspieler bei Stanislawski, die Distanziertheit in der Theaterarbeit Meyerholds und Brechts und der Selbstausdruck im Werk Grotowskis.[2]
Diese sollen nun einer genaueren Betrachtung unterzogen werden, um so eine Grundlage für den folgenden Untersuchungsabschnitt, der sich ausführlich mit den Schauspieltheorien Wsewolod Meyerholds und Bertolt Brechts befassen wird, zu schaffen.
Eine der wohl bekanntesten und auch denkwürdigsten Forderungen des russischen Schauspielers, Regisseurs und bedeutenden Theaterreformers Konstantin Stanislawskis (1863-1938) besagt, dass der Schauspieler aus seiner eigenen Erfahrung, seinem emotionellen Vermögen schöpfen solle, um eine Rolle zu gestalten. Hiermit eigne sich der Bühnenkünstler nach Stanislawski eine gefühlsbetonte Erinnerungsfähigkeit an, welche eine Wesenseinheit zwischen den eigenen, persönlichen Erregungen und den Gefühlen der darzustellenden Figur erzeugt.
Im Laufe seines künstlerischen Schaffens entwickelte Stanislawski ein von dieser Grundidee eines schöpferischen Prozesses des Akteurs an sich selbst ausgehendes System für Schauspieler. Dieses ist im Einzelnen höchst differenziert und diffizil geschaffen, lässt sich aber im Wesentlichen und dies ist für die folgende Analyse von großer Wichtigkeit, als Systematisierung seelischer und körperlicher Bestände der Kunst des Schauspielens verstehen.
Als Gegenentwurf zu Stanislawskis Schauspieltheorie gelten die Auffassungen der Theatermacher Wsewolod Meyerhold (1874-1940) und Bertolt Brecht (1898-1956). Meyerholds körperbasierte Darstellungstechnik, welcher die Vorstellung zu Grunde liegt, mechanisch konzipierte Bewegungsgesetze auf die Bewegung des menschlichen Leibes zu übertragen, sowie Brechts Theorie einer gestischen Schauspielkunst, welche den körperlichen Ausdruck, begleitet von der Sprache des Akteurs, in deren Zentrum stellt, seien hier jedoch nur kurz erwähnt, da sie im Folgenden noch eingehender beschrieben werden.
3. Wsewolod Meyerholds und Bertolt Brechts Theorien über den Schauspieler
Wsewolod Meyerhold und Bertolt Brecht, zwei bedeutende Theaterreformer des 20. Jahrhunderts, waren es also gewesen, die sich von dem Schauspielsystem des großen Konstantin Stanislawski schieden, um neue Wege in der Theatergeschichte zu beschreiten.
Inwieweit sie den gleichen Weg, was ihre Vorstellungen des Schauspielers und dessen Tätigkeit auf der Bühne betrifft, gegangen sind und welche Bedeutung die Verwendung von Masken innerhalb ihres Theaterkonzeptes hat, soll nun Gegenstand des folgenden Untersuchungsabschnittes sein, in dessen Zentrum das Meyerholdsche Trainingsprogramm für Schauspieler, die „Biomechanik“, sowie dessen im Jahre 1912 erschienene Schrift „Balagan“ und Bertolt Brechts in den Jahren zwischen 1933 und 1956 entstandenen Abhandlungen „Über den Beruf des Schauspielers“, „Der Messingkauf“ und „Kleines Organon für das Theater“ stehen.
3.1 Das Theater Wsewolod Meyerholds
Um den für die Bühne schreibenden Belletristen zum Dramatiker zu machen, wäre es gut, ihn einige Pantomimen schreiben zu lassen. Das wäre eine gute Gegenwirkung zum unnützen Missbrauch von Worten. Nur möge der neuerschienene Autor nicht fürchten, man wolle ihn für immer der Möglichkeit berauben, von der Bühne herab zu sprechen. Er wird nur dann dem Schauspieler das Wort geben dürfen, wenn das Szenarium der Bewegungen geschaffen ist. Ob man wohl bald auf den Gesetzestafeln des Theaters folgenden Grundsatz niederschreibt: Die Worte sind im Theater nur Muster im Gewebe der Bewegungen.[4]
[...]
[1] Brauneck 2001, 622.
[2] Siehe Balme 2003, 118.
[3] Christopher Balme verweist in seiner theaterwissenschaftlichen Einführung darauf, dass bei Grotowski weniger von einer Schauspieltheorie im engeren Sinne, als von einer Technik und Philosophie der Schauspielkunst die Rede sein kann. Siehe Balme 2003, 121.
[4] Meyerhold 1979a, 201.