Wilhelm Friedemann Bach - Originalgenie oder überschätzter Komponist?

Das Konzertschaffen von Wilhelm Friedemann Bach am Beispiel des Konzertes für Flöte, Streicher und Basso continuo D-Dur (BR C 15)


Hausarbeit, 2010

23 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis :

1. Einleitung

2. Das Konzert im 18 Jahrhundert

3. Überblick Leben und Konzerte Wilhelm Friedemann Bachs

4. Thesen über Bachs Harmonik

5. Analyse des Flötenkonzertes in D-Dur
1. Satz
2. Satz
3. Satz

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis

8. Anhang - Überblick Konzerte

1. Einleitung

„Als Komponist hatte er den tic douloureux original zu sein, sich von Vater und Brüdern zu entfernen, und geriet darüber ins Pritzelhafte, Kleinliche, Unfruchtbare [...]“[1], urteilt Kompo­nist und Zeitgenosse Zelter in einem Brief an Goethe über Wilhelm Friedemann Bach. Viele Dokument, Anekdoten und Spekulationen über den erstgeborenen Sohn Johann Sebastian Bachs haben sich seither angesammelt, oft einen eigensinnigen Charakter zeichnend, welcher sich einerseits biographisch niedergeschlagen haben soll, dessen Ausdruck man andererseits zugleich in der Musik zu finden meint.[2] [3] Seine Kompositionen ergeben scheinbar eine Art Musik, die sich nicht an Vorgaben und konventionelle Formen hält, die den Zuhörer unerwar­tet auf akustische Abzweige führt und dann doch wieder mit einer überwältigen Eindringlich­keit zu gefallen weiß, oder aber überfordert - damals wie heute.

In fachlichen Auseinandersetzungen geht es allerdings nicht immer darum, was diese Musik besonders auszeichnet, was sie subjektiv gefällig oder berührend erscheinen lässt, oder ob ihr dieser oder jener Einschlag zu unterstellen ist, sondern mitunter wesentlich genereller um die Frage nach der Qualität der Werke.[4] Wie ist das Schaffen Wilhelm Friedemann Bachs zu be­werten? Während einige geneigt sind, sein Schaffen aus der Zwischenphase -eingerahmt vom Barock einerseits und den klassischen Komponisten andererseits- herauszuheben, schreiben ihm andere nur einen zwar unter dem Gesichtspunkt der Virtuosität zu beachtenden, jedoch eigenwilligen Kompositionsstil zu.[5] Der Musikwissenschaftler Clemens Kühn geht in der Be­wertung noch einen Schritt weiter und gesteht ihm nicht mehr als die Rolle eines berühmten Sohnes zu und nennt ihn einen „Komponist[en] minderen Ranges“,[6] der ohne seinen namhaf­ten Vater vergessen wäre und dessen Kompositionen für sich selbst kaum Interesse beanspru­chen dürften.[7] Ist die Musik Bachs die eines Genies oder eines überschätzten Komponisten? Anhand des D-Dur- Konzertes für Flöte und Orchester möchte ich das Konzertschaffen Wil­helm Friedemann Bachs untersuchen und mit einigen der elf Thesen Kühns über die Harmonik Friedemanns konfrontieren, die der Musikwissenschaftler anlässlich eines Symposiums 2003 veröffentlichte. Letztlich soll so eine Bewertung getroffen werden, inwiefern sich diese The­sen bezogen auf diese Gattung als haltbar erweisen.

Zunächst soll als Ausgangslage das Konzert des 18. Jahrhunderts beleuchtet werden, um dann, verbunden mit einem kurzen Lebenslauf, auf das Konzertschaffen Wilhelm Friedemann Bachs einzugehen. Dem Vorstellen der Thesen folgt dann die Analyse des Konzertes und die Zu­sammenfassung der Ergebnisse im Fazit.

2. Das Konzert im 18. Jahrhundert

Der Begriff des Konzertes bezeichnet, aus dem Lateinischen übersetzt, miteinander zu wettei­fern und zu kämpfen, im Italienischen nimmt er eher die Bedeutung an, etwas miteinander zu verabreden und zusammenzuwirken.[8] Gemeinsam ist beiden Begriffen, dass sie das Einander­ablösen verschiedener Instrumentengruppen bezeichnen, denen das Mit- oder Gegeneinander der Stimmen als zentrales Prinzip innewohnt. Unter diesem Gattungsbegriff wird spätestens seit dem 18. Jahrhundert im deutschen Sprachraum eine Komposition für eines oder mehrere Soloinstrumente und Orchester verstanden.[9] Besondere Bedeutung im frühen 18. Jarhundert erlangen die „Concerto Grossi“. Grundlegend ist dabei das „Concertieren“ einer Instrumen­tengruppe (Concertino) mit dem gesamten Orchester, dem Tutti. Besonders hervorzuheben ist hier das Wirken Arcangelo Corellis, der von großem Vorbild für das Wirken selbst Händels war und sich durch Formenreichtum und prägnante Thematik, sowie das Wechselspiel aus Tuttiritornellen und modulierten Concerto- Episoden auszeichnete.[10] Andererseits sind die Entwicklungen des Solokonzertes zu nennen, entstanden als Sonderform des Concerto grosso, wobei für diese Gattung vor allem in Antonio Vivaldi einen maßgebenden Komponisten fand, der in seinen über 400 Konzerten prägend für diese Musikform wie kaum ein anderer war, auch durch die „Vivaldische Ritornellform“[11], welche viele deutsche Komponisten beeinfluss­te.[12] [13] Auf dreisätzige Konzerte wurde in der Regel die einfache Formel schnell- langsam­schnell angewendet, im ersten und dritten Satz spielten Ritornelle (wiederkehrende Elemente, die als musikalisches Grundmaterial zu verstehen sind und vom Tutti wiedergegeben werden) eine große Rolle.[14] Inhaltlich waren sie vornehmlich durch barocke Formen und Elemente gekennzeichnet, beispielsweise enge Stimmenführung und Kontrapunktik. Sind insgesamt Corelli, Händel, und Vivaldi, Telemann und J.S. Bach als bekannte Vertreter des barocken Konzertes, des Concerto grosso einerseits und des Solokonzertes andererseits, zu nennen, so werden besonders den Bach-Söhnen Carl Philipp Emanuel und Johann Christian neue Impulse in der Gattung zugeschrieben, die durchaus auch zur Verwendung für Dilettanten schrieben und Kantabilität als zentrale Anforderung verstanden, womit besonders Carl Philipp Emanuel großen Einfluss auf spätere Komponisten wie beispielsweise Haydn ausübte.[15] Der galante Stil, ein retrospektiv angewandter Begriff Riemanns, vollzog einen Wandel vom handwerklich engen, streng gebundenen Satz zu freier, ausdrucksvoller Melodie und überwindet so die baro­cken Formen. Bildete Anfang des 18. Jahrhunderts besonders die höfische Kulisse das Publi­kum für Konzerte, so gelangte im Laufe der Zeit das bürgerliche Publikum an Bedeutung.[16]

3. Überblick Leben und Konzerte Wilhelm Friedemann Bachs

Der 1710 in Weimar geborene Wilhelm Friedemann Bach, zog 1717 mit seiner Familie nach Köthen und besuchte dort die Lateinschule. Als Sohn des Konzert- bzw. Kapellmeisters und späteren Thomaskantors Johann Sebastian Bach kam er bereits früh in den Kontakt zur Musik und fand in seinem Vater seinen ersten Lehrmeister.[17] Ergänzt wurde seine musikalische Aus­bildung durch den Violinen- Unterricht bei Johann Gottlieb Graun. Nach dem Studium der Rechtswissenschaften, der Philosophie und Mathematik in Leipzig, fand er 1733 Anstellung als Organist der Dresdner Sophienkirche.[18] 1746 wechselte er als Direktor Musices und Orga­nist nach Halle, wo er ebenso für die Leitung des Stadtsingechors zu Halle verantwortlich war und den Großteil seiner Vokalwerke komponierte.[19] [20] Hier ehelichte er 1756 Dorothea Elisa­beth Georgi.[21] Reibungslos scheint diese Periode allerdings nicht verlaufen zu sein, davon zeugen dokumentierte Konflikte mit anderen Kirchenangestellten und -Vorstehern. Nachdem Bach beispielsweise eine schriftliche Bitte um die versprochene aber über viele Jahre nicht gewährte Gehaltserhöhung einreichte, wurde dies mit dem Vorwurf eines ungebührlichen Verhaltens abgelehnt.[22] Zwistigkeiten und Machtkämpfe dürften letztlich auch zur Kündigung des Amtes seinerseits geführt haben, ohne jedoch unmittelbar ein neues anzutreten.[23] In fol­genden Jahren konnte er sich vor allem als Orgelvirtuose einen Namen machen, begab sich auf Konzertreisen.[24] Trotz intensiver Bemühungen gelang es dem Tonschaffenden jedoch nicht, erneut Anstellung zu finden, weder in der kirchlichen noch in der höfischen Sphäre. Zur Auf­führung kamen seine Werke nach seiner Demission wahrscheinlich im besonderen Maß durch das Collegium musiqum der Halleschen Friedrichs- Universität, was ihm somit den Raum gab im entstehenden Konzertwesen der Saalestadt sein musikalisches Schaffen einem breiteren Publikum vorzustellen.[25] Die Konflikte der Hallenser Zeit demonstrieren, dass er zumindest einige der ihm zugeschriebenen Charakterzüge besessen haben muss, näherten wohl aber auch die Sagen- und Anekdotenliteratur. 1770 zog er dann nach Braunschweig, vier Jahre später nach Berlin, wo er bis zu seinem Tod 1784 wohnhaft blieb.[26]

Aus dieser Zeit stammt höchstwahrscheinlich auch das Flötenkonzert in D-Dur. Von seinen acht bzw. neun als gesichert geltenden Konzerten sind bis auf das im folgenden zu behandeln­de Werk allesamt für die Besetzung aus ein oder zwei Cembalo und Orchester bzw. für nur ein oder zwei Cembalo geschrieben. Vier davon entstammen vermutlich der Dresdner Zeit, zwei lassen sich in die Hallenser Lebensperiode einordnen (das Es-Dur-Konzert ist jedoch nur ein Fragment), eines der Braunschweiger, während zwei wahrscheinlich in seinen Berliner Jahren entstanden sind, neben dem Flötenkonzert namentlich das Concerto für Cembalo in Es-Dur, Fk 46.[27] [28] Das D-Dur- Konzert ist das einzig erhaltene Flötenkonzert und wurde erst 1999 von Christoph Wolff im Zuge seiner Entdeckung bis dahin verschollener Bestände des Archives der Singakedemie Berlin in Kiew aufgefunden. Warum das Stück eine Ausnahme in der In­strumentalbesetzung der Konzerte bildet, liegt im Bereich der Spekulation, schließlich kann nicht als sicher gelten, dass dies tatsächlich sein einziges Flötenkonzert ist. Ein Anhaltspunkt liegt dennoch darin, dass Friedrich II, König von Preußen und Kurfürst von Brandenburg, selbst das Flötenspiel beherrschte und Bach, noch immer ohne Anstellung, bei Hofe damit zu gefallen versuchte. Dennoch ist dies nicht mehr als eine Annahme, schließlich gibt es auch in früheren Jahren Werke mit Flöte als Soloinstrument.[29]

4. Thesen über Bachs Harmonik

Bereits in der Einleitung sind die kontroversen Haltungen und Diskussionen des kompositori­schen Schaffens Wilhelm Friedemann Bachs angeklungen. Auch bei Zeitgenossen scheint er nicht immer den Geschmack getroffen zu haben, wenngleich er für sein virtuoses Orgelspiel durchaus gerühmt wurde.[30] Dementsprechend drängt sich hier eine Überlegung auf: Ist hierin letztlich ein Konflikt zwischen hohen künstlerischen Ansprüchen und den Konzessionen am Geschmack des Publikums zu sehen?[31] Oder gaben seine Fähigkeiten nicht her, zeitlos Aner­kanntes zu schaffen? Das lässt sich zuspitzen auf die salopp formulierte Frage: Konnte oder wollte er nicht anders? Eine Extremposition nimmt Clemens Kühn, Professor für Musiktheorie an der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber in Dresden, ein, indem er auf einer wis- senschaftlichen Konferenz elf Thesen über die Harmonik im Kompositionsschaffen Wilhelm Friedemann Bachs proklamiert, die im Gesamturteil darin münden, ihm den Rang eines gro­ßen Komponisten oder Originalgenies abzusprechen.[32] Einige davon möchte ich mir beispiel­haft herausgreifen, um sie anhand des Flötenkonzertes in D-Dur auf ihre Konsistenz hin zu überprüfen.[33]

(1) Zunächst bemerkt Kühn, Bach sei zwar vertraut mit grundlegenden barocken Formeln der Harmonieprogression, diese würden jedoch nur mechanisch oder maniriert angewendet.[34]

(2) Desweiteren bemängelt der Musikwissenschaftler Syntax, Motivik- und Phrasenbildung gestalteten sich irreführend.[35] (3) Harmonische Einfachheit wirke außerdem belanglos bei ihm, weil ihr die melodische Erfindungskraft als gegenteilige Entsprechung fehle.[36] (4) Der harmo­nische Rhythmus sei „ebenso verworren wie verwirrend“[37] und (5) „Position, Ausdehnung, Räume, Wege und Ziele der Harmonik sind bei Wilhelm Friedemann unklar“.[38]

Letztlich schließt er mit dem bereits bekannten Urteil über den Komponisten. Im Verlauf der Analyse sollen die genannten Thesen aufgegriffen werden, um in die Analyse einzufließen und so ein Urteil über das Konzert fällen zu können.

5. Analyse des Flötenkonzertes in D-Dur

Bei dem zu untersuchenden Werk handelt es sich um ein Solokonzert und setzt sich formal, gemäß dem dieser Zeit üblichen Aufbau, aus drei Sätzen zusammen. Der erste Satz, un poco allegro, in D-Dur, der folgende ein Largo in der Tonart der Subdominante G, den Abschluss bildet ein Vivace wiederum in der Grundtonart D-Dur.

Die Instrumentation bleibt während des Konzertes vom Grundaufbau unverändert, so dass neben dem Soloinstrument, der Traversflöte, zwei Violinen, eine Viola und ein Basso Continuo beteiligt sind. Der überwiegende Teil weist einen homophonen Charakter auf. In der Analyse wird sich nun den Sätzen nacheinander genähert.[39]

Un poco allegro

Bereits zu Beginn möchte ich auf einige wichtige Elemente, sowohl rhythmischer, formaler als auch harmonischer Natur aufmerksam machen, welche eine zentrale Bedeutung über den ersten Satz hinaus erlangen. Beispiel 1 zeigt einen Querschnitt aus verschiedenen Tak­ten des gesamten Konzertes, in denen eine gemeinsame rhythmische Komponente auszu­machen ist, welche zunächst aus zwei Sechzehntel- und einer Achtelnote in Takt zwei (1. Satz) vorgestellt wird, im Laufe des Konzertes jedoch verschiedentliche Abwandlungen erfährt, die Werte verkleinert oder vergrößert, denen weitere rhythmische Figuren voran­oder hintangestellt werden. Die Ausschnitte k) und l) entstammen dem ersten, m) dem zweiten, n), o) und p) dem dritten Satz. Die Generelle Logik dieser Finesse soll folgend als Figur (a) gekennzeichnet werden.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Seine harmonische Besonderheit erlangt der Satz, ebenso wie die folgenden beiden, durch gezielt eingesetzte Vorhalte, wobei der Anfang bereits im ersten Takt, so gesehen im Hauptmotiv, vor der punktierten Viertelnote durch ein Quart-Nonenvorhalt bestritten wird und so der Eröffnung des Stückes eine spürbare Erhabenheit verleiht (sieh auch Bsp. 2k). Ebenso findet ein Quart-Nonen-Vorhalt auf selbiger Zählzeit im zweiten Satz Gehör, ein weiterer Vorhalt in Takt vier verbindet sich dann gar mit der gerade erwähnten rhythmi­schen Figur und wird so dem Münden der zwei abwärts verlaufenden Sechzehntelnoten in einer halben vorangesetzt.

Formtypisch treten Ritornelle auf, was im ersten Satz insgesamt fünf Mal festzustellen ist, je in den Takten eins bis elf in D-Dur, Takt 53 bis 56 moduliert in A-Dur , 61 bis 70 eben­falls A-Dur, 103 bis 116 (vertreten durch den zweiten Teilbereich des Themas) in h-Moll und ab Takt 159 wiederum in D-Dur, womit gleichsam der Schlussteil eingeleitet wird. Die Verwendung des Ritornells führt zu einer hohen Verknüpfung des Materials und seiner Bearbeitung und führt dem Hörer das Grundthema wieder vor, um danach erneut ggf. auch vom Soloinstrument verarbeitet zu werden. Außerdem treten, wie in den Takten 49 und 50, sowie 149 und 50, kurze Einschübe des Ritornells auf, sogenannte Binnentutti. Zwar gibt es im zweiten Satz keine als Ritornelle zu bezeichnenden Teile, doch das Prinzip, dem Hörer stets das harmonische und melodische Material wieder vor Augen zu führen, wird auch dort umgesetzt. Eine ähnliche Handhabe erfolgt auch im letzten Satz, doch auch im Largo kreist das musikalische Geschehen sich immer wieder um das Ausgansmaterial.

[...]


[1] Zelter in einem Brief an Goethe zit. nach Vignal, Marc (Hrsg.): Die Bach-Söhne. Wilhelm Friedemann, Carl Phi­lipp Emanuel, Johann Christoph Friedrich, Johann Christian, Laaber, 1999,S. 264.

[2] Besonders deutlich wird dies an einem Roman Brachvogels, der den Komponisten zur Hauptfigur hat, vgl. hierzu auch Brachvogel, Albert Emil: Friedemann Bach, Berlin 1909.

[3] ur Biographie vgl. Pickmann, Yvonne: Wilhelm Friedemann Bach. Eine Chronik nach Dokumenten, in: Wil-helm Friedemann Bach. Der streitbare Sohn, hrsg. Von Michael Heinemann & Jörg Strodthoff, Dresden 2005, S.15ff.

[4] Zeugnis davon liefert das Buch Wilhelm Friedemann Bach. Der streitbare Sohn, hrsg. Von Michael Heinemann & Jörg Strodthoff, Dresden 2005.

[5] Vgl. hierzu die verschiedenen Ausführungen aus Wilhelm Friedemann Bach. Der streitbare Sohn

[6] Kühn, Clemens: Elf Thesen zur Harmonik Wilhelm Friedemann Bachs, in: Wilhelm Friedemann Bach. Der streitbare Sohn, hrsg. Von Michael Heinemann & Jörg Strodthoff, Dresden 2005, S 94.

[7] vgl. Kühn, Clemens: Elf Thesen zur Harmonik Wilhelm Friedemann Bachs, in: Wilhelm Friedemann Bach. Der streitbare Sohn, hrsg. Von Michael Heinemann & Jörg Strodthoff, Dresden 2005, S. 94.

[8] vgl. Brink, Meike ten: Die Flötenkonzerte von Johann Joachim Quantz. Untersuchungen zu ihrer Überlieferung und Form. Hildesheim 1995, S. 82.

[9] Vgl. Brink, Meike ten: Die Flötenkonzerte von Johann Joachim Quantz. Untersuchungen zu ihrer Überlieferung und Form. Hildesheim 1995, S. 83.

[10] Vgl. Scherliess, Volker: Konzert (Instrumentalkonzert), in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Fischer, Sachteil Band 5, 2. Neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1997,Sp. 643 ff.

[11] Brink, Meike ten: Die Flötenkonzerte von Johann Joachim Quantz. Untersuchungen zu ihrer Überlieferung und Form. Hildesheim 1995, S. 84.

[12] Vgl. Scherliess, Volker: Konzert (Instrumentalkonzert), in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Fischer, Sachteil Band 5, 2. Neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1997,Sp. 643 ff.

[13] Vgl. Brink, Meike ten: Die Flötenkonzerte von Johann Joachim Quantz. Untersuchungen zu ihrer Überlieferung und Form. Hildesheim 1995, S. 84ff.

[14] Vgl. Scherliess, Volker: Konzert (Instrumentalkonzert), in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Fischer, Sachteil Band 5, 2. Neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1997,Sp. 643 ff.

[15] Vgl. Scherliess, Volker: Konzert (Instrumentalkonzert), in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Fischer, Sachteil Band 5, 2. Neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1997,Sp. 650 f.

[16] Vgl. Scherliess, Volker: Konzert (Instrumentalkonzert), in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Ludwig Fischer, Sachteil Band 5, 2. Neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1997, Sp.652.

[17] Hinweise auf die Ausbildung liefert hier das „Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach“

[18] Vgl. Geck, Martin (Hrsg.): Die Bach-Söhne, Reinbek 2003, S. 144.

[19] Ebd.

[20] Von Wilhelm Friedemann Bach bis Robert Franz, in: Musikgeschichte der Stadt Halle, Bd. 2, Hlbbd. 2, Beiträge zur Musikforschung 8/9, Halle 1935, Reprint: Halle 1942-1943,S. 31.

[21] Vgl. Geck, Martin (Hrsg.): Die Bach-Söhne, Reinbek 2003, S. 144.

[22] Von Wilhelm Friedemann Bach bis Robert Franz, in: Musikgeschichte der Stadt Halle, Bd. 2, Hlbbd. 2, Beiträge zur Musikforschung 8/9, Halle 1935, Reprint: Halle 1942-1943,S.26.

[23] Von Wilhelm Friedemann Bach bis Robert Franz, in: Musikgeschichte der Stadt Halle, Bd. 2, Hlbbd. 2, Beiträge zur Musikforschung 8/9, Halle 1935, Reprint: Halle 1942-1943,S. 25.

[24] Vgl. Pickmann, Yvonne: Wilhelm Friedemann Bach. Eine Chronik nach Dokumenten, in: Wilhelm Friedemann Bach. Der streitbare Sohn, hrsg. Von Michael Heinemann & Jörg Strodthoff, Dresden 2005, S. 26 ff.

[25] bis zum 20. Jahrhundert, hrsg. v. Wolfgang Ruf, Halle (Saale) 2009 , Forschungen zur hallischen Stadtgeschichte Bd. 13, S. 103-122.

[26] Vgl. Pickmann, Yvonne: Wilhelm Friedemann Bach. Eine Chronik nach Dokumenten, in: Wilhelm Friedemann Bach. Der streitbare Sohn, hrsg. Von Michael Heinemann & Jörg Strodthoff, Dresden 2005, S. 29 ff.

[27] Vgl. Wollny, Peter (Hrsg.): Studies in the music of Wilhelm Friedemann Bach. Sources and Style, Dissertation, Cambridge 1993, S. 428 und 460 ff.

[28] Vgl. Klassika, Die deutschsprachigen Klassikseiten: Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784), online im Internet unter <http://www.klassika.info/Komponisten/Bach_WF/index.html> , zugegriffen am 23.08.2010.

[29] Vgl. Wollny Peter: Bach, Wilhelm Friedemann, in: Lexikon der Flöte. Flöteninstrumente und ihre Baugeschich­te. Spielpraxis. Komponisten und ihre Werke. Interpreten, hrsg. von Andras Adorjan und Lenz Meierott, Laaber 2009, S. 75f.

[30] Vgl. Vignal, Marc (Hrsg.): Die Bach-Söhne. Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel, Johann Christoph Friedrich, Johann Christian, Laaber, 1999,S. 263f.

[31] Vgl. Wollny Peter: Bach, Wilhelm Friedemann, in: Lexikon der Flöte. Flöteninstrumente und ihre Baugeschich­te. Spielpraxis. Komponisten und ihre Werke. Interpreten, hrsg. von Andras Adorjan und Lenz Meierott, Laaber 2009, S. 76.

[32] Vgl. Kühn, Clemens: Elf Thesen zur Harmonik Wilhelm Friedemann Bachs, in: Wilhelm Friedemann Bach. Der streitbare Sohn, hrsg. Von Michael Heinemann & Jörg Strodthoff, Dresden 2005, S. 94.

[33] Aus Gründen der besseren Nachvollziehbarkeit sind diese jedoch in Reihenfolge und Nummerierung von der Originalvorlage abweichend.

[34] Vgl. Kühn, Clemens: Elf Thesen zur Harmonik Wilhelm Friedemann Bachs, in: Wilhelm Friedemann Bach. Der streitbare Sohn, hrsg. Von Michael Heinemann & Jörg Strodthoff, Dresden 2005, S. 87.

[35] Vgl. Kühn, Clemens: Elf Thesen zur Harmonik Wilhelm Friedemann Bachs, in: Wilhelm Friedemann Bach. Der streitbare Sohn, hrsg. Von Michael Heinemann & Jörg Strodthoff, Dresden 2005, S. 93.

[36] Vgl. Kühn, Clemens: Elf Thesen zur Harmonik Wilhelm Friedemann Bachs, in: Wilhelm Friedemann Bach. Der streitbare Sohn, hrsg. Von Michael Heinemann & Jörg Strodthoff, Dresden 2005, S. 84.

[37] Vgl. Kühn, Clemens: Elf Thesen zur Harmonik Wilhelm Friedemann Bachs, in: Wilhelm Friedemann Bach. Der streitbare Sohn, hrsg. Von Michael Heinemann & Jörg Strodthoff, Dresden 2005, S. 92.

[38] Vgl. Kühn, Clemens: Elf Thesen zur Harmonik Wilhelm Friedemann Bachs, in: Wilhelm Friedemann Bach. Der streitbare Sohn, hrsg. Von Michael Heinemann & Jörg Strodthoff, Dresden 2005, S. 91.

[39] Vorweg sei angemerkt, dass die Beschriftung von Beispielen neben ihrer Ordnungsnummer ggf. einen Ordnungsbuchstaben von „k“ bis „p“ erhalten, um eine Verwechslung mit einzelnen Tönen oder Tonarten auszuschließen. Näher benannte Themen erhalten Majuskeln von „Q“ bis „U“, stellen jedoch nicht den gesamten thematischen Gehalt dar, sondern dienen lediglich der besseren Nachvollziehbarkeit der Ausfüh-rungen.

Ende der Leseprobe aus 23 Seiten

Details

Titel
Wilhelm Friedemann Bach - Originalgenie oder überschätzter Komponist?
Untertitel
Das Konzertschaffen von Wilhelm Friedemann Bach am Beispiel des Konzertes für Flöte, Streicher und Basso continuo D-Dur (BR C 15)
Hochschule
Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg  (Institut für Musik )
Veranstaltung
Theorie und PRaxis der Historischen Musikwissenschaft
Note
1,3
Autor
Jahr
2010
Seiten
23
Katalognummer
V162484
ISBN (eBook)
9783640761784
ISBN (Buch)
9783640761739
Dateigröße
1190 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Wilhelm, Friedemann, Bach, Originalgenie, Komponist, Konzertschaffen, Wilhelm, Friedemann, Bach, Bei-spiel, Konzertes, Flöte, Streicher, Basso, D-Dur
Arbeit zitieren
Sebastian Haupt (Autor), 2010, Wilhelm Friedemann Bach - Originalgenie oder überschätzter Komponist?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/162484

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