Der Aufsatz „Über das Marionettentheater“ als Schlüssel zu Kleists Werk


Hausarbeit (Hauptseminar), 2010

25 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Entstehung des Werkes und einige formale Aspekte

3. Der philosophische Kern
a. Der kulturgeschichtliche Hintergrund
b. Das Marionettensymbol
c. Der Verlust der Grazie
d. Die Rückgewinnung der Grazie

4. Bezüge zum Gesamtwerk
a. Das Erdbeben in Chili
b. Der Zweikampf
c. Penthesilea

5. Die Bedeutung des Werkes für die Gegenwart

6. Zusammenfassung

Anhang 1: Fußnoten

Anhang 2: Literatur

1. Einleitung

Der kurze und zunächst unscheinbar wirkende Aufsatz ,,Über das Marionettentheater’’ des Schriftstellers Heinrich von Kleist (1777- 1811) hat zu Lebzeiten des Autors als auch im 19. Jahrh. wenig Beachtung gefunden. Erst das 20. Jahrh. und die dort erscheinenden philosophischen als auch literarischen Strömungen haben das Werk in den Blickpunkt des Interesses gerückt. Seit dieser Zeit entstehen viele unterschiedliche Interpretationen und häufig wird der Aufsatz als ein Schlüssel zum Gesamtwerk Kleists betrachtet[i].

Diese These soll nun näher untersucht werden. Hierbei wird zunächst der Blick auf das Werk selbst gelenkt. Zu Beginn erfolgt eine kurze Übersicht über die Entstehung und den Inhalt des Werkes. Diese Übersicht wird mit einer Analyse einiger formalen Aspekte ergänzt. Das Kernstück dieser Arbeit ist jedoch die Beschäftigung mit der philosophischen Essenz des Aufsatzes. In ihr zeigt sich das Weltbild des Menschen Heinrich von Kleist in sehr prägnanter Form. Um sich diesem anzunähern, wird zunächst der kulturgeschichtliche Kontext der Zeit Kleists betrachtet. Es folgt eine Analyse des Marionettensymbols und eine Auseinandersetzung mit der Problematik um den Verlust der Anmut (=Grazie). Dabei sollen auch die Vorstellungen der Weimarer Klassik vorgestellt werden. Schließlich kommt es zu einer Beschäftigung mit der Frage, wie der Mensch die verlorene Grazie wieder erlangen kann. Insbesondere das triadische Entwicklungsmodell, wie es unter anderem der Philosoph J.J. Rousseau versteht, wird zur Diskussion gestellt.

Die nun erstellte Gesamtinterpretation ermöglicht es, Bezüge zum Gesamtwerk des Autors herzustellen. Dabei sollen exemplarisch zwei Erzählungen (Das Erdbeben in Chili, Der Zweikampf) sowie das Drama ,,Penthesilea’’ erwähnt werden, in denen geprüft werden kann, inwiefern sich die grundlegenden Motive des ,,Marionettentheaters’’ in seinem literarischen Schaffen wiederspiegeln. Bevor diese Arbeit durch eine Zusammenfassung abgeschlossen wird, erfolgt ein kurzer Ausblick über die Bedeutung des Aufsatzes für die Gegenwart.

2. Die Entstehung des Werkes und einige formale Aspekte

Diese kleine Schrift erscheint erstmals in 4 Folgen vom 12. – 15. Dezember 1810 in den ,,Berliner Abendblättern’’. Der berühmte Kleist – Forscher H. Sembdner stellt heraus, dass jede Fortsetzung ihr eigenes Motiv besitzt[ii] und inhaltlich in sich geschlossen ist. Das Werk als Ganzes kann als eine Art Rollenprosa betrachtet werden, die das Gespräch eines nicht näher bestimmten Ich – Erzählers mit einem gewissen Herrn C. schildert.

Im ersten Teil wird der Mechanismus der Marionetten geschildert, in der nächsten Episode erläutert Herr C., warum die Marionetten den Menschen in einigen Punkten überlegen sind. Der dritte Teil, der auch als Spiegel – Episode[iii] bekannt ist, hat das zugrundeliegende Motiv des Sündenfalls. Der Höhepunkt bildet schließlich die Fechter – Ankedote[iv], in der das Werk seinen Abschluss findet. Interessant ist auch die Tatsache, dass Kleist mit dem Abdruck an einem Mittwoch begann. So konnte der Artikel am Wochenende abgeschlossen werden, ohne durch einen Sonntag unterbrochen zu werden. Diese Schrift von Kleist hebt sich auch deswegen aus den üblichen Artikeln der ,,Berliner Abendblätter’’ hervor, da der Autor jeden Teil des Abdruckes mit seinen Initialen ,,H.v.K.’’ versehen hat. Nur drei von hundert Artikeln aus den Abendblättern hat Kleist mit den vollen Initialen versehen[v]. Der Text sollte also aus der anonymen Masse hervorgehoben werden. Nach Ansicht von Hella Röper wird so deutlich, dass Kleist diesem Werk eine große Bedeutung beigemessen hat[vi].

Hinsichtlich der literarischen Gattung herrscht bis heute Uneinigkeit in der Zuordnung. In der Forschung tauchen Begriffe auf wie ,,kleine Prosadichtung Kleists’’, ,,Schrift’’, ,,Essay’’ oder einfach nur ,,Gespräch’’[vii]. Nichtsdestotrotz lassen sich einige formale Besonderheiten aufzeigen, die in der Tradition der abendländischen Kultur verankert sind. Insbesondere M. Durzak betont die nahe Verwandtschaft zu den platonischen Dialogen und die darin enthaltene Denkmethode der ,,Maieutik’’[viii]. Während bei den platonischen Dialogen stets der Erzähler das Gespräch lenkt und versucht durch geschickte Fragen und Argumente seinen Gesprächspartner zur Erkenntnis zu verhelfen, ist es bei Kleist der sogenannte Herr C., der den Ich - Erzähler Schritt für Schritt zur Einsicht führen will.

Dabei bedient sich Kleist in dieser Schrift eines weiteren Elementes der altgriechischen Kultur. So finden wir in seinem Werk eine Sprache vor, die sich nicht auf die Logik der Begriffe stützt, sondern vielmehr durch die Verwendung sprachlicher Bilder versucht, Zusammenhänge zu vermitteln, die sich der reinen begrifflichen Logik entziehen. Nach Durzak ist es

,,ein vertrauter Zug der platonischen Philosophie, daß ein Gedankengang, der sich der begrifflichen Darstellung entzieht, in einem sprachlichen Bild, im Mythos, dargelegt wird, das auf unbegriffliche Weise enthält, was die logische Deduktion nicht zu erreichen vermag.’’[ix]

In Kapitel 3 wird die Metaphorik dieses Werkes detailliert analysiert.

Kleist benutzt nicht nur sprachliche Bilder und die Struktur des platonischen Dialoges, um den Ich – Erzähler durch Herrn C. zur Erkenntnis zu führen. Als ein drittes formales Element können die zahlreichen Paradoxa genannt werden. Beispielweise konstruiert Kleist eine Vision der Marionette, die völlig dem widerspricht, was in der Zeit Kleists üblich war.[x] Auch im Verlauf des Dialoges finden wir immer wieder paradoxe Wendungen. So antwortet etwa Herr C, der Tänzer, auf die Bemerkung des Ich – Erzählers, dass in einem mechanischen Gliedermann nicht mehr Anmut als in einem menschlichen Körper vorhanden sein könne, mit der Behauptung, ,,daß es dem Menschen schlechthin unmöglich wäre, den Gliedermann darin auch nur zu erreichen.’’ [xi] Jede dieser Paradoxa versetzt den Ich – Erzähler ins Staunen: ,,Ich erstaunte immer mehr, und wusste nicht, was ich zu so sonderbaren Behauptungen sagen sollte.’’[xii]Gerade die Fähigkeiten des Staunen und Eingestehen der eigenen Unwissenheit gelten seit jeher als die grundlegenden Voraussetzungen der Philosophie.

3. Der philosophische Kern

a.) Der kulturgeschichtliche Hintergrund

Kleist durchlebt eine Zeit, die von vielen Umbrüchen gekennzeichnet ist. Aus politischer Sicht steht hier natürlich die Französische Revolution und die anschließende napoleonische Herrschaft im Vordergrund, die den Übergang von der alten mittelalterlichen Feudalordnung in das moderne Staatswesen markiert. Vor allem in der Erzählung ,,Das Erdbeben in Chili’’ lassen sich viele Bezüge zum Verlauf der Revolution in Frankreich herstellen[xiii].

Kleist setzt sich auch in hohem Maße mit den vielfältigen kulturellen Erscheinungen seiner Zeit auseinander. Zum einen wäre hier die Philosophie der Aufklärung zu nennen, wobei die Denker Kant und Rousseau hervorzuheben sind. Hierbei muss angemerkt werden, dass Kleist sich nie einer bestimmten literarischen Strömung zuordnen lässt. Er sieht sich stets als nicht verstandener Einzelgänger, der Zeit seines Lebens ein schwieriges Verhältnis zum kulturellen Establishment hat. So wird beispielsweise sein Werk Penthesilea von vielen Zeitgenossen, allen voran Goethe, abgelehnt[xiv]. Doch gerade diese Außenseiterposition hat es ihm möglicht, eine wirklich eigenständige Gedankenwelt aufzubauen. Die Originalität seiner Gedanken soll in den folgenden drei Unterkapiteln sichtbar gemacht werden.

b.) Das Marionettensymbol

Ein Beispiel für die Originalität des Kleistschen Denkens ist sicher seine Vision der Marionette. Dies wird deutlich, wenn man sich zunächst das Bild der Marionette vor Augen führt, wie es in der Literatur seiner Zeit häufig zu finden ist.

Hella Röper führt auf, dass im Allgemeinen die Marionette als Symbol für die Determination menschlichen Handelns und Daseins steht[xv]. In diesem Sinne bezeichnet sie die Marionette als eine ,,Lieblingsmetapher des späten 18. Jahrhunderts.[xvi]’’Dies hängt damit zusammen, dass die Spätphase der Aufklärung ein problematisches Lebensgefühl hinterlassen hat, dass häufig durch das Marionettensymbol ausgedrückt wurde. So findet sich etwa im Werther:

,,Ich spiele mit, vielmehr, ich werde gespielt wie eine Marionette und fasse manchmal meinen Nachbar an der hölzernen Hand und schaudere zurück.’’[xvii]

Von der Epoche des Sturm und Drang bis zur späten Romantik wird das Marionettensymbol häufig in einem pessimistischen Sinne verwendet. Man könnte diese Bedeutung mit folgenden Beispielen zusammenfassend umschreiben: Sinnlosigkeit des Daseins, mechanisches Seelenleben, Verzweiflung und Entgottung der Welt, das Ich in Disharmonie, das Leblose , das Ungraziöse, usw.[xviii].

Kleist kehrt dieses Bild nun völlig um. Die Marionette erscheint nicht hölzern, eckig, verkrampft oder unbeweglich, sondern vielmehr leicht, beweglich und ihre Bewegungen sind graziös. Sie scheint regelrecht zu tanzen und ist daher alles andere als eine Puppe, die von jedermann nach Belieben manipuliert werden kann. Eigenschaften wie ,,Ebenmaaß, Beweglichkeit, Leichtigkeit – nur Alles in einem höheren Grade; und besonders eine naturgemäße Anordnung der Schwerpuncte[xix]’’ werden der Marionette zugeschrieben. Damit verkörpert sie bei Kleist nicht das disharmonische und determinierte Wesen, das an der Welt verzweifelt und in einem Gefühl der Sinnlosigkeit ertrinkt, sonder vielmehr als ein fast schon göttliches Wesen, das mit sich und der Welt in völligem Einklang steht. Zwar ist von einem Maschinisten die Rede, der die Puppe mit seinen Bewegungen in den richtigen Schwerpunkt versetzt. Doch gleichzeitig werden seine seelischen Kräfte in den Bereich des Mechanischen umgewandelt. Kleist spricht davon, dass damit ,,dieser letzte Bruch von Geist[xx]’’ aus den Marionetten entfernt wird und ihr Tanz wird ein Spiel der mechanischen Kräfte. Das Bewusstsein scheint hier ein Hindernis für die Anmut zu sein. Daher spricht Herr C. auch von einigen Vorteilen, die die Marionette gegenüber den Menschen hat. Da wäre erstens zu nennen, ,,daß sie sich niemals zierte[xxi]’’. Die Ziererei hindert den Menschen daran, die gleiche Grazie wie die Marionette zu erlangen. Kleist verdeutlicht das durch einen Vergleich der Marionette mit berühmten Tänzern seiner Zeit. Die Tänzer werden durch ihr Bewusstsein und die damit störenden Einflüsse darin gehindert wirkliche Grazie zu zeigen, während die Marionette völlig frei von solchen Einflüssen ist und daher ihre Grazie ungehindert entfalten kann. Weiterhin haben die Marionetten den Vorteil, dass sie ,,antigrav[xxii]’’ seien. Damit sind sie nicht durch die Schwerkraft gefesselt und können mit Leichtigkeit und Eleganz ihren anmutigen Tanz entfalten. Wiederum durch einen Vergleich mit einer Tänzerin macht Kleist deutlich, dass der Mensch durch seinen Körper und die Anziehungskräfte der Erde wie ein schwerfälliger Klotz wirkt.

Es wird also deutlich, dass Kleist mit der Marionette die Vision eines vollkommen harmonischen Wesens schafft, das dem Menschen an Anmut deutlich überlegen ist. Diese Abweichungen vom zeitgenössischen Marionettensymbol können als Teil eines dialektischen Prozesses verstanden werden, der sich bereits in einer Gesprächsstruktur zeigt, die mit paradoxen Wendungen gefüllt ist und an die platonischen Dialoge erinnert.

c.) Der Verlust der Grazie

Es konnte gezeigt werden, dass Kleist das Bewusstsein für eine störende Größe hält, wenn es um die Entfaltung der Anmut geht. Es lohnt sich den Begriff Anmut näher zu beleuchten. Dazu werden wieder die zeitgenössischen Vorstellungen herangezogen.

Der Begriff der Anmut (=Grazie) steht vor allem bei den Ikonen der Weimarer Klassik Goethe und Schiller in einem optimistischen Zusammenhang. Goethe sieht den Begriff in einem engen Verhältnis zur Schönheit. So betrachtet er den ,,Dornauszieher’’ aus seiner Schrift ,,Theorie der bildenden Kunst’’ sowie die ,,Laocoon – Gruppe’’ in ,,Über Laocoon’’ als anmutig. Gerade im zuletzt genannten erreicht das Kunstwerk seine Anmut durch eine Schönheit, die es versteht, die Extreme zu unterwerfen und sich dem Gesetz der geistigen Schönheit zu unterwerfen. Diese äußert sich in einer speziellen Form, die für das Auge angenehm erscheint und daher bezeichnet es Goethe als anmutig[xxiii]. Die Anmut schlägt also die Brücke vom Geistigen zum Sinnlichen und Goethe nennt sie auch ,,sinnliche Schönheit[xxiv]’’. In diesem Sinne wirkt sie auch dem sonst zu starren klassischen Schönheitsideal entgegen und enthält das wichtige Element der Bewegung. Sie bleibt jedoch etwas rein Geistiges, das sich im Sinnlichen angenehm zeigt und dort sämtliche Extreme z.B. starke Leiden und Leidenschaften abmildert. Damit enthält der Begriff Anmut bei Goethe nicht nur einen ästhetischen sondern auch einen sittlichen Aspekt.

Schiller beschäftigt sich in seinem Aufsatz ,,Über Anmut und Würde’’ ausführlich mit dem Zusammenhang von Anmut und Sittlichkeit. Genau wie Goethe sieht er die Anmut in enger Verbindung zur Schönheit und betont, dass sie nicht einfach naturgegeben ist, sondern eine Form der Schönheit ist, die vom Menschen schöpferisch hervorgebracht wird[xxv]. Insofern ist die Anmut nur dem Menschen eigen. Dabei spielt die Freiheit des Geistes nach Schiller eine wichtige Rolle, denn durch das freie Spiel des Geistes werden Bewegungen ausgelöst, die Anmut hervorbringen. Wie bei Goethe spielt der Aspekt der Bewegung eine wichtige Rolle. Schiller betont jedoch viel stärker den moralischen Aspekt. Gerade sie ist es, die eine Brücke schlägt zwischen der moralisch vernünftigen Natur des Menschen und seinen Trieben. Durch sie findet er ein harmonisches Mittelmaß, das zwischen den Extremen der Triebverleugnung und der völligen Hingabe an die Triebnatur steht[xxvi]. Eine solche Seele nennt Schiller eine ,,schöne Seele’’, denn in ihr sind Sinnlichkeit und Vernunft, Pflicht und Neigung im vollständigen Einklang miteinander. Die Grazie ist dabei ihr Ausdruck in der Erscheinung. Anmut ist bei ihm eine Qualität, die vor allem dem weiblichen Geschlecht viel leichter zugänglich ist. Die Natur hat die Frau nach seiner Einschätzung begünstigt, da sie durch ihre empfängliche Seele und den weicheren Körperbau einfacher in ein freies Spiel des Geistes gelangen kann. Anmut ist also nicht nur ein Ausdruck einer ,,schönen Seele’’, sondern auch ein ,,Ausdruck der weiblichen Tugend[xxvii]’’.

[...]


[i] Als erstes stellt Hanna Hellmann 1911 diese These auf:

Hellmann, Hanna: Heinrich von Kleist. Darstellung des Problems. Heidelberg, 1911. Als Teilabdruck in: Müller – Seidel, Walter (Hrsg.): Kleists Aufsatz über das Marionettentheater: Studien und Interpretationen. Berlin : Schmidt, 1967. S. 17 - 31

[ii] Müller – Seidel, Walter (Hrsg.): Kleists Aufsatz über das Marionettentheater: Studien und Interpretationen. Berlin: Schmidt, 1967. S. 222

[iii] Auch als Dornauszieher – Episode bekannt

[iv] Auch als Bären – Gleichnis bekannt

[v] Müller – Seidel, Walter (Hrsg.), a.a.O., 1967. S. 222

[vi] Röper, Hella: Grazie und Bewusstsein bei Heinrich von Kleist. "Ueber das Marionettentheater"; (Versuch einer komplexen Analyse). Aachen : Alano-Verl., Rader-Publ., 1990. S. 13f.

[vii] Ebd., S. 15

[viii] Durzak, M.: ,,Über das Marionettentheater von Heinrich von Kleist’’. Bemerkungen zur literarischen Form. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts 1969. Tübingen, 1969. S. 314

[ix] Ebd., S. 319

[x] Vergleiche hierzu Kapitel 3.2

[xi] Heinrich von Kleist. Sämtliche Erzählungen und andere Prosa. Ditzingen: Reclam, 2009. S. 335f

[xii] Ebd., S. 336

[xiii] Vergleiche hierzu Kapitel 4.1

[xiv] Vergleiche hierzu das Kapitel über die Entstehung des Werkes Penthesilea in:

Kleist, Heinrich von: Penthesilea. Ein Trauerspiel. Frankfurt: Suhrkamp, 2007. S. 131 – 141

[xv] Röper, Hella, a.a.O.., 1990. S. 37

[xvi] Ebd.

[xvii] Goethe, J.W. von: Die Leiden des jungen Werther. Hamburger Leseheft Verlag Nr.115.S. 55

[xviii] Röper, Hella, a.a.O.., 1990. S. 37

[xix] Heinrich von Kleist, a.a.O, S. 334

[xx] Ebd.

[xxi] Ebd.

[xxii] Ebd. S. 335

[xxiii] Apel, Friedmar, u.a. (Hrsg.): Goethe Werke. Band 6. Versepen, Schriften, Maximen und Reflexionen. Frankfurt a.M. und Leipzig: Insel Verlag, 1998. S. 233

[xxiv] Ebd.

[xxv] Schiller, Friedrich: Über Anmut und Würde. Freiburg: Verlag Die Ordnung, 1948. S. 13

[xxvi] Ebd., S. 40

[xxvii] Ebd., S. 45

Ende der Leseprobe aus 25 Seiten

Details

Titel
Der Aufsatz „Über das Marionettentheater“ als Schlüssel zu Kleists Werk
Hochschule
Pädagogische Hochschule Freiburg im Breisgau  (Institut für deutsche Sprache und Literatur)
Veranstaltung
Heinrich von Kleist. Die Erzählungen: Willkür, Gewalt und Recht
Note
1,0
Autor
Jahr
2010
Seiten
25
Katalognummer
V162497
ISBN (eBook)
9783640771547
ISBN (Buch)
9783640771738
Dateigröße
518 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Heinrich von Kleist, Kleist, Erzählungen, Gesamtwerk, Bedeutung, Schlüssel, Über das Marionettentheater, Marionettentheater, Werk Kleists
Arbeit zitieren
David Spisla (Autor:in), 2010, Der Aufsatz „Über das Marionettentheater“ als Schlüssel zu Kleists Werk, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/162497

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