Iñárritu - Der Film Babel: Filmisch, literarisch, narrativ

Zwischen Engeln und Parasiten, zwischen Sprache und Stille


Forschungsarbeit, 2010
30 Seiten, Note: 2,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1) Einleitung

2) Krämer, Benjamin, Serres – Kommunikation?
2.1) Von Engeln und Parasiten

3) Crystal Frontiers & Diasporic Optic
3.1) Referenzen zu Babel
3.2) Aspekte von Übersetzbarkeit
3.3) Medien als Übersetzer
3.4) Vom Motiv der Löcher und Kinder zu einem Verständigungsdilemma

4) Der Film als Referenzinstrument und Schnittmenge sprachlicher Differenzen
4.1) Ohnmacht in Marokko
4.2) Mexico is a dangerous place
4.3) Chiekos Wüste Tokio

5) Ausblick

6) Bibliographie

7) Filmographie

1) Einleitung

Es ist vornehmlich das Fehlen einer sicheren Kommunikationsebene, was den Film Babel. Wer verstanden werden will... muss zuhören[1] für eine medien- sowie sprachwissenschaftliche Auseinandersetzung interessant macht. Die grobe Haupthandlung vollzieht sich auf drei Kontinenten; mit den Schauplätzen Marokko, Mexiko und Japan ist ein weltumspannendes Netz geknüpft, das in den einzelnen Episoden auf zahlreiche Methoden von Kommunikation, Verständigung, Übersetzung und Mitteilung verweist.

Neben einer literatur- und sprachwissenschaftlichen Annäherung im Hinblick auf die Thematiken von Kommunikation und Medium, soll vornehmlich die exemplarische Filmanalyse im Zentrum der Betrachtung stehen. Die Analyse wird nicht allein auf sprachliche Aspekte beschränkt werden, um eine einseitige Betrachtung der Thematik ausschließen zu können, die hier explizit nicht gedacht ist. Daher wird auf zahlreiche Aspekte Bezug genommen, die im Folgenden sowohl das technische Verständigungsmodell (postalisches Prinzip) sowie das personale Verständigungsmodell (erotisches Prinzip) der Kommunikation betreffen. Ferner sollen die narrativen Aspekte der filmischen Episoden nicht nur auf die theoretischen Grundlagen Bezug nehmen, sondern auch auf den Ebenen von Inhalt in Verbindung zu Kommunikation und differenzierten Hintergründen ausbuchstabiert werden. Dadurch soll gewährleistet werden, dass die dem Medium Film inhärenten Strategien innerhalb ihrer Makro- und Mikroebenen aufgezeigt werden können; und eben dies erfolgt explizit am Beispiel des Filmes sowie im Hinblick einer babylonischen Sprachthematik. Sebastian Thies konstatiert in diesem Zusammenhang, dass „[…] human understanding is shown to fail in a world shaped by postmodern mobility and the mediascapes of the information age, […]” und weiter: “The film’s fable depicts an increasingly interconnected world that nonetheless hinders the communication of human feelings.”[2] Gerade auf diesen Aspekt soll im Folgenden eingegangen und geklärt werden mit welchen Strategien der Film, d.h. die filmische Narration sowie deren filmästhetische Umsetzung, in diesem Zusammenhang agiert.

2) Krämer, Benjamin, Serres – Kommunikation?

Der Begriff der Kommunikation berührt im Folgenden das, was unser gesell­schaftliches Verständnis von Übertragung und Verständigung betriff. Mithilfe dieses Wortes lässt sich nahezu alles strukturieren und beschreiben. Es gibt das kommunikative Handeln, welches ein rein instrumentelles Tun um ein verständi­gungsorientiertes Moment ergänzt, es existieren Kommunikationsprobleme und selbst die Kommunikation an sich ist nicht auf einen rein zwischenmenschlichen Bereich beschränkt. Die Mensch-Maschine-Kommunikation wird zu einem Cha­rakteristikum unserer gegenwärtigen Zivilisation. Die Kommunikation unter­liegt einer Vision von Globalisierung, in der sie dem Entwurf eines welt-umspan­nenden Netzwerkes unterworfen ist; in diesem Netz ist es schließlich und letztendlich nicht möglich nicht zu kommunizieren.[3]

Um nun ein intensiveres Verständnis von Kommunikation zu gewährleisten wird und muss eine Differenzierung erfolgen; diese findet zwischen einem sogenannten technischen Übertragungsmodell sowie einem personalen Verständigungsmodell statt. Das technische Übertragungsmodell verhandelt dabei die Technisierung von Informationsflüssen, von Nachrichtenübertragung sowie Datenverarbeitung und unterliegt einer informationstechnischen Ausgangsproblematik: der raum-zeitlichen Entfernung zwischen Sender und Empfänger. Es handelt sich um eine lineare Kette, um eine Weiterleitung von Signalen und Informationen, schließlich um eine Übertragung von uninterpretierten Entitäten. Hierbei gilt eine Verbindung (technisches Übertragungsmodell) als erfolgreich, wenn das Grundproblem einer möglichen Störung ausgeschlossen werden kann, indem die lineare Übertragung vom Sender zum Empfänger von einer störenden dritten Instanz ferngehalten wird. Das personale Verständigungsmodell hingegen, welches an Jürgen Habermas‘ Kommunikationstheorie angelehnt ist, bezieht sich auf die reine Interaktion zwischen Kommunikationspartnern. Kommunikation respektive Verständigung sind hier an ein wechselseitiges Verstehen gebunden, welches mit Hilfe von vor allem sprachlichen Zeichen (bedeutungs- und sinnhaltiger Art) entwickelt wird und die Verständigung zum Ziel von Dialogen macht.[4]

„Kommunikation ist dann jener Basisvorgang, welcher koordiniertes Handeln eröffnet und Gemeinschaft stiftet. Sie wird als ein reziproker Prozess sozialer Interaktion konzipiert.“[5]

Gelingt dialogische Kommunikation so wird Vereinigung und Übereinstimmung bewirkt, deren übergeordnetes Ziel ist: Distanz und Differenz zu überwinden. In gewisser Weise findet ein Eins-Werden zwischen den Kommunikationspartnern statt; sie teilen nun etwas miteinander oder sprechen gar wie mit einer Stimme.

Folglich wird zwischen einer Kommunikation-als-Verständigung (symmetrischer und reziproker Vorgang) sowie einer Kommunikation-als-Übertragung (asymmetrischer und unidirektionaler Vorgang) differenziert. Als eine Erweiterung oder Zuspitzung dieser Kommunikationsmechanismen stellt Sybille Krämer die Unterscheidung zwischen einerseits dem postalischen Konzept von Kommunikation und andererseits dem erotischen Konzept auf. Während das postalische Prinzip Verbindungen zwischen räumlich voneinander entfernten körperlichen Instanzen herstellt, sieht sich das dialogische Prinzip als eine Art von Vereinheitlichung vormals individueller Divergenzen. Dabei gehen jedoch beide Konzepte von einem Abstand, einem qualitativen Unterschied, explizit von einer Distanz oder Differenz aus, die zu einer universellen Bedingung und Voraussetzung von Kommunikation avanciert. Das postalische Prinzip beruht, wie bereits erwähnt, auf einer raum-zeitlichen Distanz zwischen Sender und Empfänger, wohingegen das erotische Prinzip auch auf eine Distanz hinweist, dabei jedoch viel subtiler auf Heterogenität und individuelle Innenwelten der Individuen verweist.[6]

„Das technische Kommunikationskonzept überbrückt die Distanz, annuliert sie aber nicht; es stabilisiert und bestärkt das voneinander Entfernt-Sein gerade durch die und in der gelingenden Übertragung.

Das personale Kommunikationskonzept zielt auf eine Überwindung und Aufhebung des Abstandes und der wechselseitigen Unzugänglichkeit, es setzt Differenz voraus, bestätigt und stabilisiert diese aber nicht, sondern tendiert zu deren Aufhebung in einem Identischen, welches von den Kommunizierenden tatsächlich geteilt und zu etwas ‚Gemeinschaftlichem‘ wird.“[7]

Welche Rolle spielen nun die Medien für die jeweiligen Kommunikationskon­zepte? Das Übertragungsmodell hebt die Medien in eine uneingeschränkte und unverzichtbare Stellung; unumgänglich sind sie das, was zwischen Sender und Empfänger zu Kommunikationszwecken zwischengeschaltet ist. Die Distanz wird nicht aufgehoben, es kommt zu keiner unmittelbaren Berührung der Akteure selbst und dennoch wird eine Verbindung trotz und in der Entfernung beider geschaffen.[8]

„Für das Verständigungsmodell wiederum sind Medien randständig, vernachlässigbare Vehikel, die – durchsichtigen Fensterscheiben gleich – einen ungestörten, unmittelbaren Zugriff auf etwas, das sie nicht selber sind, zu gewährleisten haben.“[9]

Eine dialogische Beziehung zielt auf die Aufhebung von Distanz und Differenz, ihre Unmittelbarkeit und wechselseitige Bezugnahme findet im zusammen­kommen der Individuen statt; folglich bleibt „in der Vereinigung durch Verstän­digung kein Platz mehr für ein Mittleres, kein Zwischenraum mehr für ein Medium.“[10] Dies kann im Verlauf der Arbeit vielleicht bereits auf Chiekos Entblößung bis hin zur Nacktheit verweisen, durch welche das junge Mädchen versucht ihr Innerstes zu kommunizieren; ohne Mittler, ohne Medium.

„Während die Übertragungsmedien darauf gerichtet sind, Störungen abzuwehren, bilden Medien in dialogischen Zusammenhängen eher selbst den ‚Störfall‘.“[11]

Es findet also eine Konfrontation zwischen einem technisch-postalischen und einem personal-erotischen Ansatz von Kommunikation statt; diese werden auch im Film selbst innerhalb der einzelnen Episoden durch die Anwendung zahlreicher Methoden und Strategien sichtbar. Der philosophische Standpunkt propagiert einen gehaltvollen Kommunikationspro­zess allein auf der Grundlage dialogischen Kommunizierens sowie der wechsel­seitigen Verständigung (Beispiel: Dialog) und nicht etwa durch die Übertragung und ein einseiti­ges Aussenden von Signalen und Daten (Beispiel: E-Mail).[12] Die Problematik des Filmes, respektive der Charaktere und figuralen Konstellationen ist ferner jedoch, dass trotz Dialog, keine Aussprache, keine Verständigung gewährleistet ist; es ist eine Sprache hinter der Sprache selbst, die dort zu Tage tritt.

„Die erotische Kommunikation im Sprechakt sich vereinigender Differentialität ist […] eine Möglichkeit; sie als die ideale oder auch nur allgemeingültige Form von Kommunikation zu deuten bedeutet jedoch eine Form von Romantizismus.“[13]

An dieser Stelle möchte ich den Weg der Rehabilitierung des postalischen Prinzips, den Sybille Krämer einschlägt, verlassen, um mich der Differentialität der Konzepte auf filmanalytischer Ebene widmen zu können; denn „Medien machen lesbar, hörbar, sichtbar, wahrnehmbar, all das aber mit der Tendenz, sich selbst und ihre konstitutive Beteiligung an diesen Sinnlichkeiten zu löschen und also gleichsam unwahrnehmbar, anästhetisch zu werden.“[14] Medien treten also, indem sie etwas zum Vorschein bringen, selbst dabei zu­rück, sie vergegenwärtigen, indem sie unsichtbar bleiben und kommen umge­kehrt erst selbst im Rauschen, d.h. also in ihrer Dysfunktion und Störung zur Ge­ltung. Denn wird Musik von einer CD, einer LP etc. abgespielt, so ist es die Musik als Botschaft, nicht das Medium, was wahrgenommen wird; und sobald der Film beginnt tritt die Kinoleinwand als Medium selbst zurück; erst wenn eine Stö­rung auftritt wird auch wieder das Medium sicht- und wahrnehmbar.

Der Erfolg von Medien ist in ihrem Verschwinden besiegelt; das was bei der medialen Vermittlung zum Vorschein kommt soll unabdingbar als etwas Unmit­telbares in Erscheinung treten, nur so kann der mediale Wirkmechanismus auch gewährleistet werden.[15] „Im Diaphanen des Mediums kreuzen sich die Dinglich­keit und das Transitorische; so entsteht ‚Transparenz‘ […].“[16] Der Begriff des Diaphanen deutet im Folgenden in gewisser Weise bereits auf den von Sebastian Thies geprägten Terminus der crystal frontier[17] hin oder kann in diesem Zusammenhang an Bedeutung gewinnen; darauf soll aber erst in einem weiteren Schritt näher eingegangen werden und schließlich explizit eine Bezugnahme auf den Film selbst erfolgen.

„Die Körperlichkeit, die dem Medium zukommt, sofern es als ein Drittes zwischen zwei Seiten platziert ist, deren Zwischenraum es füllt, ist eine ‚transitorische Körperlichkeit‘. Medien sind Körper, die sich ‚entkörpern‘ können; ihnen eignet eine Materialität, die sich im Gebrauch ‚immaterialisiert‘.“[18]

Für Walter Benjamin ist Sprache ein Medium der Mitteilung; er unterscheidet zwischen dem Mitteilen, dem Medium und der Sprache. Diese drei Begriffe sind so angelegt, dass sich in ihrem Schnittpunkt das Übersetzen als die Kernaufgabe des Medialen herauskristallisiert. Laut Benjamin gibt es keinen Sprecher der Sprache[19], sodass sich die Sprache mehr und mehr von ihrer Stellung als reine Wortsprache löst. Es existieren zwar die Sprachen der Technik, der Kunst, der Justiz und der Religion, allerdings geht es vielmehr um das, was in den betreffenden Gegenständen selbst liegt; es existiert folglich eine Sprache der Dinge. Die Sprache selbst ist laut Benjamin kein reiner Zeichengebrauch und ferner auch nicht an Lautgebung gebunden; doch was kann eine Sprache in diesem Sinne bedeuten und bewirken?[20] Auch diesem Aspekt soll zu einem späteren Zeitpunkt der folgenden Filmanalyse nachgegangen werden.

„Der Vermittler tritt hinter die Botschaft zurück. Er darf sich nicht in den Vordergrund drängen oder gar blenden und gefallen wollen, er darf nicht in Erscheinung treten.“[21]

Für Michel Serres werden Übertragung und Übermittlung zu grundlegenden Begriffen. Serres‘ Übertragungsbegriff liegt zu Grunde, dass die Sprache, die Sinn zum Ausdruck bringt, nicht in Worten und Buchstaben organisiert ist. Ohne Übertragung gibt es keinen Sinn; aber woher rührt diese Abhängigkeit? Augenscheinlich scheint dies im Hinblick auf Fernkommunikation zu sein; Serres bezieht dieses Angewiesensein des Sinns auf Übertragung jedoch nicht allein auf die Telekommunikation. Gerade im Nahbereich des Dialogs sieht er diese kommunikative Abhängigkeit.[22]

Serres‘ Konzept von Kommunikation: „Kommunikation bedarf der symbolisch-technischen Verfahren, seien diese ‚natürlich‘, wie im Falle der Sprache, oder kün-stlich, wie bei Schrift, Druck und Telefon: Ohne Kommunikationsmittel keine Kommunikation.“[23] Informationsmittel sind zum einen auf Dekodierbarkeit und Wiedererkennen angewiesen, sie sind konventionalisiert und folgen mehr oder minder verbindlichen Regeln; zum anderen tragen sie akzidentielle Merkmale. Diese können beispielsweise durch die individuelle Psyche oder durch regionale Kultur bestimmt sein; die konventionalisierte Form wird durch die individuellen Bedingungen deformiert.[24] „In der Schrift können dies falsch gesetzte Striche oder orthografische Fehler sein, im Sprechen Dialekte oder ein Stammeln, im Film eine Flimmern und mangelnde Synchronisationen.“[25] Kommunikation tritt also immer nur mit einem ihr inhärenten Rauschen auf; für Serres stellt es ein nicht eliminierbares wesentliches Moment der Kommunikation[26] dar. Das Rauschen ist folglich der Kommunikation inhärent, sodass der Dialog seine Akteure zu Verbündeten gegen diesen Dritten als Personifikation des Rauschens, die Serres auch als Dämon[27] bezeichnet, macht.[28]

Dieses sogenannte Rauschen, dieser Dämon der Kommunikation wird in Babel[29] zu einem wichtigen Moment ausbuchstabiert und findet in zahlreichen Sequenzen Eingang, auf die im Fortlauf der Arbeit noch näher eingegangen wird.

2.1) Von Engeln und Parasiten

„Der Engel bildet für Serres den Archetypus für ein Universum der Kommunikation, bei dem es nicht bloß Entfernungen zu überbrücken gilt, sondern eine Übermittlung gelingen soll zwischen Welten, die voneinander grundverschieden sind. Die moderne Informationsgesellschaft mit ihren technischen Netzen kann – so Serres‘ Vermutung – als Objektivierung dieses Archetypus gelten.“[30]

Serres trifft eine klare Unterscheidung zwischen Übermittlung und Erzeugung von Botschaften. Die Übertragung trägt dabei zu einer Produktivität bei, ohne selbst produktiv zu sein. Der Bote „muß zurücktreten und verschwinden, damit der Empfänger die Mitteilung des Absenders hört und nicht den Gesandten.“[31] Die Übertragung scheitert, sobald der Übertragende in den Vordergrund tritt, sich die Bedeutung der Botschaft aneignet und somit die Autorität über sie in An-spruch nimmt.[32] Als vereinfachtes Beispiel könnte man hier die Übermittlung eines Briefes anstellen, dessen Inhalt nur eine bestimmte Person adressiert ist. Öffnet nun der Bote diesen Brief, eignet sich dessen Inhalt an und interpretiert diesen, so kann vermutlich keine erfolgreiche Übermittlung der Botschaft mehr gewährleistet werden.

„Wechselseitigkeit, Beidseitigkeit, Ausgleich, Balance und Gleichgewicht, das scheinen die Attribute zu sein, in denen [sich] die Austauschfunktion des Mittlers […] erfüllt. Der globale Fluss der Information mündet [für Serres jedoch] in Ungerechtigkeit, Ungleichheit, Ungleichgewicht.“[33]

Zwar setzt Serres an den Anfang seiner Überlegungen den wechselseitigen und zweidimensionalen Austausch zwischen verschiedenartigen Systemen, Individuen und Welten, dennoch ist dies für ihn nicht ohne den Parasiten denkbar. Dabei stehen sich die Figur des Engels als Mittler und sein Pendant der Parasit nicht nur konträr gegenüber, sondern zeigen dabei auf, dass bei aller Zweiseitigkeit, aller Reziprozität von Kommunikation auch die Einseitigkeit sowie die Nichtreziprozität zu erkennen sind. Es geht um den Kern der Intersubjektivität der durch den Parasiten befallen ist. Er kommt dort vor, wo es um Tausch zwischen extrem verschiedenartigen Welten geht und agiert als Gleichsteller von Dingen und Werten.[34] „Das parasitäre Verhältnis ist das Atom unserer Beziehung.“[35]

„Das Parasitentum bildet die Rückseite des Austauschs. Diese Ambivalenz ist der Übertragung im Lichte von Serres‘ Erörterungen von Grund auf eigen. Keine Wechselseitigkeit ohne die Einnistung einer Einseitigkeit. Wird diese Einseitigkeit ausgeblendet, so wird die Reziprozität zur Illusion. Soziale Beziehungen sind parasitär.“[36]

3) Crystal Frontiers & Diasporic Optic

In seinem Aufsatz Crystal Frontiers: Ethnicity, Filmic Space, and Diasporic Optic in Traffic, Crash, and Babel[37] konstatiert Sebastian Thies, dass das gegenwärtige Hollywood-Kino zunehmend die Diaspora thematisiert. In einer Diaspora finden sich Menschen zu Gemeinschaften zusammen, die sich durch ihre Herkunft, Religion oder anderes miteinander verbunden fühlen. Als Phänomen moderner Diasporen gilt, dass sich über sprachliche, materielle sowie religiöse Aspekte hinaus die Frage der kulturellen Identität stellt, sodass oftmals eine Überhöhung von Werten und Normen der eigenen Kultur stattfindet. Thies stellt ferner fest, dass neben dem Manko, einer solchen Gemeinschaft anzugehören, heute durchaus ein positiveres Bild der Dispora gezeichnet werden kann. Hieß es zunächst einer vehementen Diskriminierung ausgesetzt zu sein, so leisten die diasporischen Gemeinschaften gegenwärtig vermehrt einen wichtigen Vermittlungsbeitrag zwischen den Kulturen.[38]

Der Begriff der crystal frontier bei Thies wird einem Roman von Carlos Fuentes entlehnt. In neun Episoden wird, ähnlich wie in Babel, von verschiedenen Charakteren erzählt, die zunächst scheinbar nicht miteinander verknüpft sind, deren Geschichten jedoch subtil verwoben werden. Fuentes entschied sich für das Grenzgebiet links und rechts des Rio Grande beziehungsweise des Rio Brava als Ausgangspunkt seines Romans. Indem er diesen Ort als Schauplatz seiner Erzählung wählt schafft Fuentes nicht nur geografische, sondern auch menschliche, psychische und emotionale Grenzen. Einige dieser Grenzen werden als derartig fein beschrieben, dass sie so dünn wie Kristall scheinen; andere als dick wie Glasscheiben.[39]

Die Trope der crystal frontier als eine gläserne oder kristallene Mauer stellt eine Grenze dar, die es ermöglicht von beiden Betrachterstandpunkten gleichermaßen eingesehen zu werden. Es handelt sich in diesem Sinne um keinen Eisernen Vorhang, der die Gebiete voneinander trennt; es ist vielmehr möglich aus einer sicheren Ferne heraus, abgeschirmt und beschützt, Erfahrungen zu sammeln und Standpunkte zu etablieren. Allerdings ist es hierbei nicht denkbar in einen direkten Kontakt zu treten. Diese, als rein transzendental verstandene kulturelle Grenze lässt sich in Fragmenten auch im Alltäglichen verorten. Glasflächen definieren ein Innen und Außen und vollziehen zugleich eine Trennung.

3.1) Referenzen zu Babel

Auch in Babel finden sich zahlreiche Beispiele von trennenden Scheiben und Spiegeln; diegetisch zentral sind die Fenster des Panoramabusses in der Eingangsszene des Filmes. Dem Betrachter der Szenerie wird zunächst ein klar definiertes Innen und Außen vor Augen geführt. Während ihrer Reise durch das ihnen fremde Land spiegeln sich die Reisenden in den Scheiben des Busses und ihre Gesichter werden in einer Art von Blendeneinstellung in die dahinter liegende Landschaft der Fremde eingefügt. Im nächsten Moment wird Susan, durch eines dieser Fenster hindurch, angeschossen; die kristallene Grenze wird schlagartig durchbrochen, das fremde Außen ist in das behütete Innen des Busses gewaltsam eingedrungen.

Der laut Thies imperialistisch motivierte Blick der Touristen auf das fremde Land erfährt hier einen enormen Rückschlag, der an dem überlegenen Selbstverständnis der westlichen Reisenden angreift. Dieser Blick wiederholt sich in der Szenerie der amerikanischen Vorstadt; Amelia, die Haushälterin und Nanny der beiden Kinder wird mit diesen von ihrem Neffen Santiago abgeholt um nach Mexiko zur Hochzeit ihres Sohnes zu reisen. Was zuvor durch die crystal frontier repräsentiert und auf die Fremde projiziert wurde, ist hier nun in Santiagos Blick in den Rückspiegel eingeschrieben, welcher Momente von Skepsis, Ablehnung und Überlegenheit in sich reflektiert.[40]

Im Film selbst stellt Thies kontrastierende Montagekonzepte für nördliche und südliche Gebiete fest, die sich augenscheinlich einerseits durch räumliche (Wüstengebiete Mexikos sowie Marokkos versus Tokio und San Diego als Großstädte) und andererseits zeitliche Differenzen (Kulturelle Entwicklungsstadien und zeitliche Abläufe etc.) unterscheiden[41] ; in diesem Zusammenhang kann ferner ein Tempowechsel der Montagetechniken konstatiert werden, die sich im Film fortlaufend anpassen. Ein zentral narrativer Faden im Bezug auf den Aspekt der crystal frontier bildet die Geschichte um das US-amerikanische Ehepaar aus San Diego. An diesem Beispiel kann verdeutlicht werden, dass erst durch das Überschreiten von Grenzen, sei es von territorialen oder noch wichtiger emotionalen, eine Klärung stattfinden, eine zuvor verlorene Nähe wiedergefunden werden kann. Die Andersartigkeit der Fremde gibt zu denken, fordert Erfahrungen, Eingeständnisse und bringt auf der anderen Seite auch das wieder näher, was sich zuvor voreinander entfernt hat.

Das Moment der zeitlichen Differenz in Narration und Montage vereint sich in Tokio und wird an der Person Chiekos ganz besonders deutlich. Sie ist von den schnelllebigsten und lautesten Schauplätzen der Großstadt umgeben und dennoch zwingt sie ihre Taubstummheit in die Stille; Die Wahrnehmung ihrer Umgebung wird offensiv extrem verlangsamt dargestellt und mündet in einer Vielzahl von Point-of-View-Aufnahmen, die dem Rezipienten versuchen - über die Grenze der Leinwand hinweg - hautnah das zu vermitteln, was Chieko, die innerhalb dieser Reizüberflutung gefangen zu sein scheint, mit ihren Sinnen verspürt. Diese Wahrnehmung wird in vielen, in einer Szene aber besonders deutlich: als Chieko sich in der Diskothek befindet. Sie ist dazu angehalten die Grenzen zwischen ihrer eigenen individuellen Diaspora und ihrer Umgebung zu überwinden; dies geschieht vor allem über körperliche Berührungen und sexuelle Verführungsversuche.

[...]


[1] Iñárritu 2006, Babel

[2] Thies 2009, Crystal Frontiers, S.220

[3] Vgl. Krämer 2008, Medium, Bote, Übertragung, S.12f

[4] Vgl. Krämer 2008, Medium, Bote, Übertragung, S.13ff

[5] ebd. S.14

[6] Vgl. ebd. S.15f

[7] Krämer 2008, Medium, Bote, Übertragung, S.16

[8] Vgl. ebd.16

[9] ebd. S.16

[10] ebd. S.17

[11] ebd. S.17

[12] Vgl. Krämer 2008, Medium, Bote, Übertragung, S.17f

[13] ebd. S.18

[14] Engell/Vogl 2000, Vorwort, S.10

[15] Vgl. Krämer 2008, Medium, Bote, Übertragung, S.28

[16] ebd. S.30

[17] Thies 2009, Crystal Frontiers (Im Folgenden soll diese Wendung einen vielfachen Gebrauch erfahren, sodass diese Fußnote repräsentativ für alle folgenden Erwähnungen stehen soll, um eine enorme Reihung zu vermeiden)

[18] Krämer 2008, Medium, Bote, Übertragung, S.32f

[19] Benjamin 1977b, Über Sprache, S.142

[20] Vgl. Krämer 2008, Medium, Bote, Übertragung, S.42ff

[21] Serres 1995, Die Legende der Engel, S.102

[22] Vgl. Krämer 2008, Medium, Bote, Übertragung, S.67-70

[23] Serres 1995, Die Legende der Engel, S.47

[24] Vgl. Krämer 2008, Medium, Bote, Übertragung, S.70f

[25] ebd. S.71

[26] Serres 1995, Die Legende der Engel, S.49

[27] ebd. S.50

[28] Vgl. Krämer 2008, Medium, Bote, Übertragung, S.71

[29] Iñárritu 2006, Babel

[30] Vgl. Krämer 2008, Medium, Bote, Übertragung, S.74

[31] Serres 1995, Die Legende der Engel, S.99

[32] Vgl. ebd. S.106

[33] Krämer 2008, Medium, Bote, Übertragung, S.79

[34] Vgl. Krämer 2008, Medium, Bote, Übertragung, S.78ff

[35] Serres 1981, Der Parasit, S.19

[36] Krämer 2008, Medium, Bote, Übertragung, S.80

[37] Thies 2009, Crystal Frontiers

[38] Vgl. ebd. S.206-209

[39] Vgl. Thies 2009, Crystal Frontiers, S.206-209

[40] Thies 2009, Crystal Frontiers, S.222

[41] ebd. S.221f

Ende der Leseprobe aus 30 Seiten

Details

Titel
Iñárritu - Der Film Babel: Filmisch, literarisch, narrativ
Untertitel
Zwischen Engeln und Parasiten, zwischen Sprache und Stille
Hochschule
Universität Konstanz
Note
2,3
Autor
Jahr
2010
Seiten
30
Katalognummer
V162647
ISBN (eBook)
9783640763740
ISBN (Buch)
9783640764105
Dateigröße
653 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Iñárritu, Film, Babel, Filmisch, Zwischen, Engeln, Parasiten, Sprache, Stille, Krämer, Benjamin, Serres, Crystal Frontiers, Diasporic Optic, Übersetzbarkeit, Übersetzung, Medien, Übersetzer, Verständigungsdilemma, Verständigung, Dilemma, Referenzinstrument, Referenz, Instrument, Schnittmenge, Differenz, Differenzen
Arbeit zitieren
Annemarie Binkowski (Autor), 2010, Iñárritu - Der Film Babel: Filmisch, literarisch, narrativ, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/162647

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