Tizians Verdammte

Sisyphos und Tityus


Hausarbeit (Hauptseminar), 2009

28 Seiten, Note: 1


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Geschichte der Gemälde

II.Sisyphos
a) Komposition
b) Mythologie und Tizians Interpretation

III. Tityus
a) Komposition
b) Kunstgeschichtliche Rezeption:

IV. Die Gemälde als Ausdruck ihrer Epoche

V. Verhältnis: Bild – Auftraggeber

VI. Bewertung der Gemälde

I. Geschichte der Gemälde

Königin Maria von Ungarn[1] (1505 – 1558) hatte in den Jahren 1545-1549 ein Lustschloss in Binche, einer Ortschaft bei Brüssel, bauen lassen. Für die Ausschmückungen der Räume hatte sie unter anderem auch Gemälde bei Tizian in Auftrag gegeben. Der Auftrag erfolgte während Tizians Aufenthalt in Augsburg (23 Oktober 1547 – 13.März 1548), dort sollte er das Reiterbild des Kaisers malen.[2] Die Bilder, welche Königin Maria von Ungarn bei Tizian bestellt hatte, sollten Bestandteil der Dekoration für den Festsaal im ersten Obergeschoss des Schlosses sein. Bei den Gemälden handelt es sich eine Reihe von vier mythologischen Gestalten, die allesamt im Hades zu ewigen Qualen verdammt wurden: Namentlich handelt es sich bei diesen Figuren um: Tityus, Tantalos, Sisyphos und Ixion. Der Raum, in dem die Bilder zusammen mit Darstellungen der Todsünden hingen, wurde auch „Pieza de (las) furias“, also Furien- oder auch Hadeszimmer genannt. Der Name Furienzimmer rührt von den drei Furien, die in verschiedenen Texten (unter anderem auch in Ovids Metamorphosen[3] ) als Wächterinnen der Unterwelt fungieren.[4]

1549 müssen zwei der vier Gemälde fertig gestellt und in den Niederlanden angekommen sein. Am 21. Juni 1549 schreibt Nicola Perrenot de Granvella[5] an Tizian, er habe in Binche zwei seiner Gemälde gesehen: „le due pitture vostre de le pene infernale, que in vero sono eccelenti“.[6] Hans Ost erwähnt eine Zeichnung von Pieter Coecke van Aelst: „(…) welche einen zu diesem Fest aufgerührten Mummenschanz in eben diesem Saal zeigt: zwischen den Fenstern der Längenseite des Saales sind links der Tityus (Abb.2), rechts davon der Sisyphus (Abb.1) zu erkennen“. Bei dem hier genannten Fest handelt es sich um Feierlichkeiten zu Ehren Philipp II. und Karl V. 1549. Calvete de Estrella[7] hat in einer Reisedokumentation[8] über dieses Fest geschrieben und dabei auch die Gemälde in der Pieza de (las) furias beschrieben: „tres tablas de una maravillosa pintura: en la una estaba Prometeo atado al monte Caucaso con un aguila que el higado le comia: en la otra Sísifo que subia el penesco a la cumbre del monte: en la tercera estaba Tantalo, como el aqua y mancanas se le huian“.

Gemeint sind damit Tizians Sisyphos und sein Tityos, der oftmals fälschlicherweise als Prometheus bezeichnet wurde, und ein drittes Gemälde auf dem Tantalos zu sehen ist. Die Zuschreibung des letzteren ist unklar.

Aufgrund eines Briefes der Königin an den kaiserlichen Botschafter Francisco de Vargas in Venedig im August 1553 kann man vermuten, dass zu dem Zeitpunkt noch mehrere Bilder, das heißt Tantalus und Ixion, ausstanden, denn Tizian solle noch „certaines ymaiges et figures“[9] für sie malen. Wenn aber 1553 noch „certaines“ Gemälde ausstanden und Calvette de Estrella 1549 bereits drei Gemälde (ausführlich) erwähnt, liegt die Vermutung nahe, dass das Königshaus kurz vor den Feierlichkeiten einen Ersatz für Tizians ausstehendes Bild hatte malen lassen. Michael Coxie war zu dem Zeitpunkt Hofmaler des Königs. Dass man ihn mit dem Malen von „Ersatzgemälden“ zur Komplettierung der Verdammtenreihe beauftragt haben könnte, liegt nahe. Einige Kunsthistoriker glauben, dass es sich bei dem Tantalos ebenso wie bei dem in einer späteren Inventur (1568) nach dem Tod der Königin erwähnten Ixion, um Werke von ihm handelt.

Hans Ost vermutet, dass Tizian einen Tantalos nachgeliefert hat. Dieser ist in einem Stich von Giulio Sanuto aus dem Jahr 1565 überliefert.[10]

Auch Hans Tietze geht davon aus, dass drei Gemälde bei der Königin angekommen sind.[11] Erwin Panofsky hingegen hegt keinen Zweifel daran, dass alle vier Gemälde von Tizian geliefert wurden.[12] Es gibt weder Stiche noch sonstige stichhaltige Beweise für die Existenz eines solchen Gemäldes. Lodovico Dolce, ein Freund Tizians, erwähnt 1557 zumindest nur drei Gemälde, die Tizian der Königin geliefert haben soll[13].

Nach der Zerstörung des Schlosses durch die französische Armee 1554 ließen sich Karl V und Königin Maria in Spanien nieder, wohin auch die vier Verdammten folgten. Im September 1556 zog Maria von Ungarn nach Cigales (bei Valladolid). Dort starb sie am 17. Oktober 1558.[14] Ihren Besitz erbte Prinzessin Juana[15], allerdings erhielt Philipp II. die Verdammten, der sie in Madrid im Spiegelsaal des Alcázar ausstellte, wo sie bis 1734 verblieben. In eben diesem Jahr nämlich gab es ein großes Feuer im Alcazár. Da nur zwei der vier Verdammten, nämlich Sisyphos und Tityus, heute noch erhalten sind, müssen die beiden anderen bei eben diesem Brand zerstört worden sein. Die geretteten Kunstwerke wurden daraufhin in den Palacio del buen Retiro verfrachtet. Eine Inventur 1747 erwähnt die Gemälde: „Ticio con un buitre que le come las estrañas, original de Ticiano (…) otro de surijo cargando con un Peñasco también original de Ticiano“.[16] Später kamen die Bilder in den Nuevo Palacio Real, bevor sie dann 1828 in den Besitz des Museo del Prado gelangten.

Von frühen Kunsthistorikern, etwa Giovanni Stepanow[17], wird beklagt, dass die Bilder in einem beklagenswerten Zustand seien. Eine Restauration der beiden Gemälde kann also erst nach 1945 stattgefunden haben. Die Erwähnung der Gemälde in frühen kunsthistorischen Überblickswerken ist daher eher selten. Auch die etwas neuere Kunstgeschichte konzentriert sich eher auf die komplexeren und interpretationsoffeneren Werken, was nicht zuletzt an der, auf die Hauptperson reduzierten Malweise Tizians liegen mag. Dieser Aspekt sollte im Verlauf noch deutlicher hervortreten.

In der frühen Tizian-Forschung sind die Zuschreibungen der Gemälde umstritten. Einige spanische Forscher, zum Beispiel Palomino, halten die Gemälde für Werke von Alonso Sánchez Coello. Auch die Möglichkeit, dass es sich um Bilder von Michael Coxie handeln könnte, wurde bereits erwähnt. Wethey stellt klar, dass es sich um Originale von Tizian handelt. Er beruft sich dabei auf die hohe Qualität der Bilder, einhergehend mit den Röntgenbilder, die 1974 in Madrid gemacht wurden und bei denen die vielen tiziantypischen Pentimenti auftauchen.[18]

II.Sisyphos

a) Komposition

Vor einer undefinierbaren Höllenlandschaft steht Sisyphos auf einem diagonal ansteigenden Felsen. Der Hintergrund ist, um mit Begriffen Wölfflins zu arbeiten, in starkem Maße durch Ungenauigkeit, malerischen Stil, nicht aber durch hohe Betonung der Perspektive gekennzeichnet. Man erkennt seltsame Monsterwesen, einen vulkanähnlichen Berg, Rauchschwaden und Gestein. Ikonologische Verweise oder literarische Quellen für etwa die Wesen der Unterwelt finden sich nirgends. Man kann also konstatieren, dass es sich hierbei um Phantasiegebilde Tizians handelt. Die Farbigkeit ist sehr zurückgenommen und setzt sich (mit der Ausnahme eines kleinen blauen Himmelsspalts) aus Erdtönen (Braun und Rot) zusammen.

Die Figur des Sisyphos erstreckt sich über die gesamte Bildhöhe. Sie wird „in einer monochromen Gestaltung von flammenden und blitzenden Höllenlichtern beleuchtet“.[19] Außer einem weißen Lichtreflex einer Rauchschwade im Hintergrund und wenigen schwach beleuchteten Partien im Gestein, ist der fast nackte Sisyphos das einzige beleuchtete Element in dem Bild. Dadurch hebt sich die helle, fleischfarbene Figur deutlich von dem dunklen und ungenauen Hintergrund ab. Der Kontrast zwischen Hell und Dunkel lässt Sisyphos wie einen Fremdkörper in der chaotischen Umgebung wirken.

In Schwarz-Weiß-Reproduktionen wird dieser Kontrast sehr deutlich:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Körperglieder Sisyphos’ folgen einer exakten Komposition Tizians, die sich durch eine starke Bewegungsrichtung nach rechts oben auszeichnet. Diese Kompositionsrichtung zeigt sich in fast allen beleuchteten Teilen des Bildes. Der, den Stein tragenden, Unterarm, der Oberkörper, das rechte, sich vom Grund abstoßende Bein, der Felsen und die helle Rauchschwade im Hintergrund haben die gleiche Bewegungsrichtung. Dabei ist festzustellen, dass sich der Winkel nach oben rechts hin ändert, sodass etwa der Arm eine etwas steilere Richtung einnimmt, als der Felsengrund. Diese Steigung innerhalb der Bewegungsrichtung zeigt sehr gut die Ausweglosigkeit und die Qualen, die Sisyphos aufbringen muss, den Stein bis auf den Gipfel zu stemmen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Alle Körperteile, die nicht dieser Bewegungsrichtung folgen liegen im Schatten (linkes Standbein, Kopf, linker Arm). Diese treten dadurch in den Hintergrund. Der Unterkörper ist von einem dunklen Tuch umwickelt und entbehrt sich damit ebenso der vorgegebenen Richtung.

Man kann also sagen, dass dem Sisyphos eine sehr durchdachte und stringente Komposition zu Grunde liegt. Die Bewegung Sisyphos’ ist ganz klar. Sisyphos hat keine andere Möglichkeit als dieser Bewegungsrichtung zu folgen. Durch die Komposition Tizians ist die Verdammung auf bildnerischer Ebene hervorragend gelöst. Diese klare Komposition der verdammten Figur steht im Kontrast zu dem wilden, chaotischen Hintergrund, bei dem kein festes Schema auffindbar ist.

Im Gemälde lassen sich zusammenfassend drei Kontrastpaare ausfindig machen:

1. Hell – Dunkel
2. Klare Bewegungsrichtung – Chaos
3. Verdammung – Heroisch muskulöse Erscheinung Sisyphos’

b) Mythologie und Tizians Interpretation

Es ist interessant, inwieweit der Mythos des Sisyphos nicht nur in der Ikonografie, sondern auch allgemein in unserem Verständnis eingeschränkt scheint. Jegliche Bildnisse beschränken sich auf die Bestrafung des Sisyphos’. „Sisyphosarbeit“ ist in unseren Sprachgebrauch übergegangen. Die Lyrik nutzt Sisyphos als Symbol für Ausweglosigkeit. Alles in allem beschränkt sich unser Verständnis des Sisyphos’ auf dessen Bestrafung im Hades.

Dabei geht die mythologische Grundlage über die bloße Bestrafung hinaus. Nicht umsonst bezeichnet Panofsky Sisyphos als den „cleverest and most perfidious of men”.[20] In der bildenden Kunst scheinen aber z.B. der Verrat an Zeus oder die Überwältigung Thanathos vollkommen ausgeblendet zu sein. Im Falle Tizians ist die Erklärung dafür eine einfache. Denn mit einhergehend mit dem Interesse an den Mythologien der Antike ist auch die Begeisterung für die „authentischen“ Texte der klassischen Schriftsteller in der Zeit bezeichnend. In diesem Zusammenhang sind allen voran Homer, Ovid und Hyginus zu nennen. Alle beschreiben die Bestrafungen, ohne dabei die Verfehlungen weitergehend zu erklären. Tizians Quelle (bzw. die von Königin Maria von Ungarn) sind Ovids Metamorphosen. Denn nur hier tauchen Sisyphos, Tantalos, Ixion und Tityus zusammen auf.[21] In Homers Odyssee etwa fehlt der Ixion völlig.[22]

Die Frage, wieso die Bestrafung eine so viel größere Anziehungskraft auf die bildende Künstler und ihre Auftraggeber hat scheint im Wesen der mythologischen Figur begründet zu sein. Denn Sisyphos war seit jeher vielmehr symbolischer, denn ikonografischer oder illustrierender Natur. Die mythologische Gestalt Sisyphos’ funktioniert weniger über eine heroisch-ästhetische Bildstrategie als über eine mythologisch-symbolhafte.

Bestätigt findet sich diese These in der modernen Verarbeitung des Stoffes. Hier wird deutlich, dass der Mythos Sisyphos auf verschiedenste Weise ausgelegt und als Symbols eines bestimmten (Zeit-)Gefühls agieren kann. Peter Arlt bezeichnet es folgendermaßen: „Die Vorlieben für Mytheme des Leidens, Scheiterns, der Gleichgültigkeit, Unzufriedenheit, des Eingreifens und der Aufsässigkeit lassen eine veränderte Zeichensituation herauskristallisieren und sind als kulturell-symbolische Formen der Zeit oder Paradigmen deutbar“.[23]

Diese symbolträchtige Auslegung des Sisyphos ist ein Novum, das erst bei Tizians auftaucht. Frühere Bilder konzentrieren sich auf die Illustration der Mythologie. Dies beweisen die Darstellungen auf einer Amphora und der Volutenkrater, die in der Staatlichen Antikensammlung in München zu sehen sind. (Abb. Und Abb.).

Auf beiden sieht man (neben anderen Darstellungen) den Sisyphos. Der entscheidende Unterschied hierbei ist aber, dass er nicht vereinzelt auftritt, sondern von Persephone bewacht wird.

Erst bei Tizian wird Sisyphos zum Verdammten, der alleine sein Schicksal in der schrecklich chaotischen Unterwelt, dem Hades, fristet. Diese nahezu existenzialistische Darstellung des Sisyphos durch Tizian hat die Ikonologie des Mythos erheblich beeinflusst.

Nach Tizian geriet der Sisyphos-Mythos in Vergessenheit. Das lag vor allem an der allgemeinen Abwendung von der klassischen Antike, die zwar immer wieder Beachtung findet, dann aber zumeist von Helden und ruhmreichen Schlachtengemälden bestimmt wird, wie es im Klassizismus der Fall ist. Erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde der Mythos des verdammten, eben nicht glorreichen Sisyphos in der Malerei wieder in hohem Maße aufgegriffen.

Bemerkenswert ist hierbei, dass dabei anfangs auf die Komposition von Tizian zurückgegriffen wurde. Am Beispiel Franz von Stuck, der 1920 einen Sisyphos malte, ist dies besonders deutlich zu sehen. (Abb.) Die Ähnlichkeiten zwischen Von Stucks Gemälde und dem Tizians sind eindeutig. Abweichend von den meisten literarischen Quellen trägt Sisyphos in beiden Fassungen den Stein, anstatt ihn zu rollen. Das enorme Licht-Schatten-Spiel und die kontrastreiche Komposition zwischen Vorder- und Hintergrund bei Von Stuck gleichen dem Tizians. Sogar die diagonale Bewegungsrichtung, die bereits besprochen wurde, wird von Von Stuck verwendet. Erst nach dieser „Aufarbeitung“ des vorhandenen Materials, beginnt eine Umwertung des Mythos’.

Albert Camus nutzt ihn zur Entwicklung seiner philosophischen Vorstellungen des Existenzialismus. In seinem Mythos des Sisyphos schreibt er:

"Auch er findet, daß alles gut ist. Dieses Universum, das nun keinen Herrn mehr kennt, kommt ihm weder unfruchtbar noch wertlos vor. Jeder Gran dieses Steins, jeder Splitter dieses durchnächtigten Berges bedeutet allein für ihn eine ganze Welt. Der Kampf gegen Gipfel vermag ein Menschenherz auszufüllen. Wir müssen uns Sisyphos als einen glücklichen Menschen vorstellen."[24]

Dass man eine verdammte Person, die in einer absurden, hoffnungslosen Situation lebt, zum „glücklichen“ Protagonisten eines selbstbestimmten Schicksals machen kann, beweist die enorme Möglichkeit, die im Sisyphos (als Symbol) liegt.

Ein weiteres Beispiel dafür findet sich einige Jahrzehnte später, wenn Mattheuer Sisyphos zum Symbol der DDR werden lässt.

In seinem Gemälde: Sisyphus behaut den Stein erscheint Sisyphos nicht als Heroe, sonder in einfacher Alltagskleidung. Mit Hammer und Meißel behaut er einen großen Stein, in Form einer geballten Faust, die als Symbol für den Sozialismus dient. Ähnlich wie bei Camus ist Sisyphos hier der „Schmied seines eigenen (Un-)Glücks“. Jedoch nicht mehr als entrückte mythologische Figur, deren Projektion auf das eigene Leben man sich erst erschließen muss, sondern als Arbeiter. Er ist auch nie wieder völlig alleine in Mattheuers Interpretationen, sondern wird immer wieder beobachtet von anderen Arbeitern.

Es ist auffällig, dass gerade in der DDR der Mythos als „Position der überragenden kulturell-symbolischen Form“[25] auftaucht. Vor allem der Sisyphosmythos findet starke Verbreitung. Zum Beispiel in der Literatur bei: Günter Kunert, Volker Braun und Werner Heiduczek.[26]. Mattheuer treibt den Mythos aber noch weiter. Sein Gemälde Die Flucht des Sisyphos (Abb.) zeigt Sisyphos in einer Rückansicht, wie er vor dem rollenden Stein davonrennt. Dabei wird er beobachtete von einer Figur mit einem stilisierten Schafskopf, die für eine Maskierung als Unschuld steht. Man sieht nichts und hört auch nichts. Sisyphos hingegen, versucht vor seinem eigenen Schicksal, welches er sich ja vorher noch selbst gehauen hat, zu flüchten. Man kann dies als „Republikflucht“ deuten.

III. Tityus

a) Komposition

Die Figur des Tityus’ erstreckt sich, eben wie der Sisyphos, über die gesamte Bildbreite- und höhe. Anders als bei vorher besprochenen Gemälde herrscht hier aber keine einheitliche Bewegungsrichtung vor, sondern im Gegenteil eine wilde Dynamik verschiedener Richtungen. Tityus ist an Armen und Beinen an einen Felsen gekettet. Die Betrachtung der Extremitäten und vor allem der Ketten macht die verschiedenen Bewegungsrichtungen deutlich.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Der übergroße schwarze Geier mit den mächtigen angewinkelten Flügeln befindet sich über dem Oberkörper des Giganten in der linken oberen Bildhälfte. Er ist nicht detailreich ausgearbeitet, sondern wirkt eher wie eine schwarze Masse. Durch den recht hellen Hintergrund hebt sich die Gestalt wie eine dunkle Silhouette ab. Mit dem Schnabel reißt der Vogel eine, leicht von der Bildmitte entrückte, große Wunde in den Oberkörper, um die Leber des Riesen zu fressen.

Anders als beim Sisyphos ist das Spiel von Hell und Dunkel ein sehr viel dynamischeres. Woher das Licht kommt ist nicht genau auszumachen. Bei Betrachtung des Körpers muss es eine erhöhte Lichtquelle von vorne links geben. Denn der eine Flügel des Vogels wirft einen leichten Schatten auf das linke Bein des Tityus. Wieso es der Unterleib im Schatten liegt, der hintere Bereich des linken Trapezmuskels leicht geschattet ist und warum die gesamte rechte Gesichtshälfte einen Schatten aufweist, wie er sonst nirgends in der Intensität zu finden ist (außer vielleicht auf dem Stoff unter Tityus’ rechten Bein), wird nicht klar und kann nur mit weiteren, sehr undefinierten Lichtquellen begründet werden.

Hier ist nicht der Körper das einzige Helle Element. Es gibt eine starke Durchmischung von hellen und dunklen Teilen. Zum Beispiel ragt der beleuchtete rechte Arm in eine schwarze Fläche ein. Der schwarze Vogel sitzt vor einem hellen, aber nebligen Himmel. Über der kleinen schwarzen Schlange in der rechten unteren Bildecke befindet sich eine nicht genau definierbare helle braun-orangefarbene Fläche, die am ehesten an Stoff erinnert (womöglich die Kleidung Tityus?), der aber nur wenig Stofflichkeit besitzt, da es kaum Ausarbeitung von Falten gibt, weshalb der Stoff fremd wirkt und nicht genau als solcher zu erkennen ist.

[...]


[1] Tochter Philipp des Schönen (Archidukt Österreichs und Duke Borgoñas), Schwester Karl V. und später seine Regentin in den Niederlanden; heiratete Luis II. den König Ungarns, Böhmen und Kroatien

[2] vgl. Museo del Prado: Catalogo de las Pinturas, Madrid 1963; S.699

[3] Ovid: Metamorphosen, Viertes Buch; z.B. Anaconda-Verlag, Köln 2008, S.96

[4] vgl. Erwin Panofsky: Studien zur Ikonolgie der Renaissance, DuMont-Buchverlag, Köln 1997, S.301

[5] erster Staatsrat des Kaisers

[6] Ost: Tizian-Studien; S.155

[7] Hofchronist Philipp II.

[8] 1552 in Antwerpen gedruckt

[9] zitiert bei Hans Ost: Tizian-Studien, Böhlau-Verlag, Köln, Weimar und Wien 1992; S.155

[10] vgl. Walter Regel: La temeraria face: Aspekte der Prometheus (-Tityos)-Rezeption in: ... Hoch gerühmt, fast vergessen, neu gesehen, Königshausen und Neumann Verlag, S.118

[11] vgl. Hans Tietze: Tizian – Leben und Werk, Phaidon-Verlag, Wien 1936, S.298 des Tafelbands

[12] Erwin Panofsy: Problems in Titian mostly iconographic, The Wrightsman Lectures, Phaidon-Verlag, New York 1969

[13] Ludovico Dolce: Dialogo della Pittura, Venedig 1557; vgl. Ost: Tizian-Studien S. 156

[14] vgl. Harold E. Wethey: The painting of Titian, Phaidon-Verlag 1975; S.157

[15] Erste Tochter Karl V.

[16] zitiert nach Wethey: The painting of Titian, S.157

[17] Giovanni Stepanow – Tizian , Johannes Asmus Verlag, Leipzig 1941

[18] Wethey: The painting of Titian, S.157

[19] Peter Arlt: Die Flucht des Sisyphos – Griechischer Mythos – eine europäische Bildtradition, ihre Aktualität in der DDR und heute, Gotha-Verlag, Günthersleben-Wechmar 2008, S. 20

[20] Panofsky – Problems in Titian mostly iconographic. S.148

[21] vgl. Ovid: Metamorphosen, Viertes Buch; z.B. Anaconda-Verlag, Köln 2008, S96

[22] vgl. Homer: Odyssee, Elfter Gesang, 576-600

[23] Peter Arlt: Die Flucht des Sisyphos, S.83

[24] Albert Camus , Der Mythos von Sisyphos, Hamburg 1959, S. 101

[25] Peter Arlt: Die Flucht des Sisyphos, S.84

[26] Traum des Sisyphos: Kurzgeschichte von Günter Kunert (1968)

Und Abschied von den Engeln, von Werner Heiduczek 1968

Gedicht: Volker Braun: Das Vogtland, 1970 (in: wir und nicht sie)

Ende der Leseprobe aus 28 Seiten

Details

Titel
Tizians Verdammte
Untertitel
Sisyphos und Tityus
Hochschule
Universität Karlsruhe (TH)
Veranstaltung
German
Note
1
Autor
Jahr
2009
Seiten
28
Katalognummer
V162711
ISBN (eBook)
9783640764006
ISBN (Buch)
9783640764334
Dateigröße
5774 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Tizians, Verdammte, Sisyphos, Tityus, Sisyphus, Tityos, Prometheus, Prado, Madrid, Museo del Prado, Titian, Titiaan
Arbeit zitieren
Marco Hompes (Autor), 2009, Tizians Verdammte, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/162711

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