Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung
2 Die Postmoderne
2.1 Philosophische Ansatze
2.2 Der postmoderne Film
2.2.1 Intertextualitat
2.2.2 Spektakularitat und Asthetisierung
2.2.3 Selbstreferentialitat
2.2.4 Anti-Konventionalitat und dekonstruktive Erzahlverfahren
3 Filmbeispiel: „Wild At Heart" von David Lynch
3.1 Eine kurze Biographie des Regisseurs
3.2 Inhaltsangabe
3.3 Die Genre-Zitate
3.3.1 Das Road-Movie
3.3.2 Das Melodram
3.3.3 Der Thriller
3.3.4 Der Fantasiefilm/Das Marchen
3.3.5 Der Splatter-Film
3.3.6 Die Werbeclip-Asthetik
3.4 Klischees und Stereotypen
3.5 Sex und Gewalt als Realitatsbezuge
3.6 Fazit
4 Resumee
Film- und Literaturverzeichnis
1 Einleitung
Moderne, Postmoderne, Postklassik, dies sind Begrifflichkeiten, welche verstarkt in den 80er und 90er Jahren in vielen Zeitschriften, Fachliteraturen und intellektuellen Fernsehsendungen zu horen waren. Mitte der 80er war nahezu alles „postmodern"[1], Kunst, Bucher, Architektur, Filme, Mode, der gangige Korperkult. Felix nennt dieses Phanomen in seiner Einleitung zur „Postmoderne im Kino", das „Gespenst der Postmoderne"[2], welches sehr kurzlebig war, da Anfang der 90er, der Postmodernismus schon als beendet betitelt wurde.
Doch was ist diese Postmoderne, die in diesen Jahren in aller Munde war? Und wie auRerte sie sich in verschiedenen Kunstrichtungen, wie zum Beispiel dem Film?
Die vorliegende Arbeit beschaftigt sich mit den postmodernen Einflussen im Film. Die zentralen Fragestellungen, mit deren Hilfe herausgearbeitet werden soll, was ein postmoderner Film ist und was ihn ausmacht, lauten:
Was ist ein postmoderner Film? Welche stilistischen und asthetischen Merkmale machen ihn aus? Was ist ihre Funktion? Wie sieht die konkrete Umsetzung im Film aus?
Jens Eder hat in seinem Werk „Oberflachenrausch" eine systematische Einteilung asthetischer Merkmale vorgenommen, die in ihrer Vielschichtigkeit und Logik uberzeugen und deshalb Grundlage fur die Ausarbeitung der postmodernen Merkmale im Film sein werden.
Anschaulich werden diese Merkmale am Beispiel von David Lynchs „Wild At Heart" gemacht, welcher als Prototyp des postmodernen Film gilt[3] und alle diese asthetischen Merkmale in hohem MaRe miteinander vereint.
Leider mussen viele postmoderne Ansatze wie in der Kunst, Architektur und Literatur, die in groRem MaRe zum Verstandnis des Postmodernebegriffs beitragen, unerwahnt bleiben. Ebenso wird es aufgrund des eingeschrankten Umfanges der Arbeit nicht gelingen, alle postmodernen Merkmale und ihre Feinheiten darzustellen, sondern auf die zentralen Punkte zu beschranken, so auch mit dem Filmbeispiel. Die zentralen Aspekte und ihre Deutungen werden aufgezeigt, eine ausfuhrliche Analyse des Filmes kann im Rahmen dieser Arbeit nicht geleistet werden.
2 Die Postmoderne
„Seit der vielgebrauchte und missverstandliche Begriff in Umlauf gebracht wurde, besteht die Diskussion uber die Postmoderne in nicht geringem Mafee aus Versuchen zu definieren, was denn Postmoderne eigentlich sei'[4] schreibt Martin Gotze in seiner Rezension zu Welschs Werk uber die Postmoderne.
Was ist postmodern, was zeichnet ein postmodernes Werk oder einen postmodernen Gedanken aus?
Es gibt unzahlige Literatur uber diesen geisteswissenschaftlichen Diskurs. Die bekanntesten philosophischen Standpunkte stammen von Jean-Francois Lyotard, Umberto Eco, Jacques Derrida, Jean Baudrillard, Gilles Deleuze, Jurgen Habermas, Peter Sloterdijk und Wolfgang Welsch.
Es erfolgt eine Beschrankung auf eine sehr kurze Zusammenfassung von Lyotards, Ecos und Derridas Sichtweisen.
2.1 Philosophische Ansatze
Jean-Francois Lyotard beschreibt den Beginn der Postmoderne als das Ende der „Meta-Erzahlungen"[5]
Um diese Aussage zu verstehen, muss man zunachst Lyotards Definition von „Moderne" kennen. Die Moderne, eine im 17.Jahrhundert beginnende Philosophie, die eine klare Hierarchie der Natur aufstellt. Der Mensch ist die Kronung der Schopfung und Besitzer der Natur. Die Emanzipation und die Aufklarung als geistige Befreiung kennzeichnen die Moderne des 18. und 19. Jahrhunderts.
Ein weiteres Merkmal der Moderne, nach Lyotard, ist die Existenz der „Meta- Erzahlungen" welche sich ,,in der Konzentration und Fokussierung aller Wissens- und Erkenntnisbemuhungen sowie der Ausrichtung des praktischen Alltags dieser Zeit auf bestimmte festumrissene Ziele und Ideale wie: „Die Emanzipation der Menschen in der Aufklarung, die Theologie d.h. die zielstrebige und zielgerichtete Weiterentwicklung des Geistes im Idealismus, die Hermeneutik des Sinns im Historismus, die Begluckung aller Menschendurch Reichtum im Kapitalismus, die Befreiung der Menschheit zur Autonomie im Marxismus" oder fur das 20. Jahrhundert die Losung der Problem der Menschen im globalen Mafestab durch den technologischen Fortschritt."[6] auRert.
Genau dieses Ende der „Meta-Erzahlungen" und die damit verbundenen Absagen an die philosophischen und politischen Leitideen, definiert fur Lyotard die Postmoderne. An dessen Stelle tritt eine radikale Pluralitat, die sich auf alle Grundfragen erstreckt. Das bedeutet, dass es kein Einheits- oder Gesamtheitsprinzip mehr gibt sonder nur noch Vielheit und eine unvereinbare Fragmentierung der Wissensformen[7].
,,Vom Einheitsgebot der Moderne in das Vielheitsgebot radikaler Pluralitat''[8] Lyotards Ausfuhrungen sind hier sehr gekurzt dargestellt und nicht annahernd alle Aspekte, Merkmale und Besonderheiten werden genannt. Jedoch ist es fur diese Arbeit ausreichend, um einen kurzen Oberblick verschiedener Definitionen der Postmoderne zu geben.
Eine vollig andere These uber das Wesen der Postmoderne vertritt der Medien- und Gesellschaftskritiker Jean Baudrillard. Er ist der Meinung, dass ein neues Zeitalter begonnen hat, in dem die Medien eine immer zentralere Rolle spielen und teilweise die Realitat durch eine „Hyperrealitat"[9] ersetzen. Baudrillard behauptet, dass insbesondere das Fernsehen zu einer Ersatzrealitat geworden ist, und der Zuschauer oftmals zwischen „medialer Presentation eines Ereignisses und dem realen Ereignis nicht mehr unterscheiden"[10] konne. Was genau er mit Unterscheiden meint, ist nicht eindeutig. Es gibt mehrere Auslegungsmoglichkeiten. Eine ware, dass Medien uns etwas vorspielen konnen und dies auch tun, was wir fur wahr halten. Ein beruhmtes und immer noch diskutiertes Bespiel hierfur ware die erste Mondlandung. Es wurde im Fernsehen gezeigt, also konnten es alle sehen und somit gab es keinen Zweifel an der Echtheit dieses Ereignisses. Erst spater kamen Fragen bezuglich der Echtheit auf. Ebenso ist es heutzutage. Was von dem, was wir taglich in den Medien erfahren ist realistisch?
Eine andere Interpretationsweise besteht darin, den Realitatsbegriff folgender maRen aufzufassen. Auch wenn wir viel uber Krieg lesen, sehen, horen, haben wir ihn nicht erlebt. Viel Menschen werden jedoch behaupten zu wissen, was Krieg ist und wieviel Leid er hervorbringt. Die ist jedoch nur ein „Semulakrum"[11] zu dem, wie es ist, Krieg am eigenen Leib zu erfahren.
Auch wenn Baudrillard in seinen Schriften diese Epoche nicht explizit als Postmoderne betitelt, beschreibt er ein neues Zeitalter der Industrienationen, welches stark durch die Medien beeinflusst ist, und geriet somit schnell in die Debatte um die Postmoderne.[12]
Die Stellungnahme des Literaturwissenschaftlers Umberto Eco ist in diesem Zusammenhang sehr erwahnenswert und im Diskurs wichtig. Er namlich sieht die Postmoderne als eine Geisteshaltung und Reaktion auf die Resignation der Moderne. Er glaubt, dass „es in jeder Epoche krisenhafte Momente gibt, in denen das Vergangene die weitere Entwicklung hemmt und ihr im Weg steht"[13] In diesem Moment muss eine neue geistige Stromung diese Vergangenheit uberwinden. Er verbindet den Begriff der Postmoderne eng mit dem der Avantgarde. Sie setzte Regeln der Kunst auRer Kraft, um somit eine Weiterentwicklung zu erreichen. Es gab keine hemmenden Grenzen und Regeln mehr. Ebenso funktioniert die Postmoderne. Durch Mittel wie Doppelkodierung, Intertextualitat wird die Vergangenheit mit Ironie akzeptiert und neu reflektiert.[14] Dieser Oberblick soll ausreichen, um die drei geisteswissenschaftlichen Haltungen uber die Postmoderne kurz zu skizzieren bevor wir uns nun konkret dem postmodernen Film zuwenden und sehen, dass und wie die philosophischen Theorien dort umgesetzt sind.
2.2 Der postmoderne Film
,,lch habe dieses Wort gebraucht, doch ich verstehe es nicht. Ich habe die letzten funf Jahre versucht, seine Bedeutung zu begreifen, aber es ist mir nicht gelungen. (...) Was bedeutet dieses Wort? Sagt ihr es mir."[15]
Der finnische Regisseur Aki Kaurismaki, dessen Werk „THRU THE WIRE" aus dem Jahr 1887 als ein postmoderner Film gilt, stellt in dem zitierten Interview die Gegenfrage, was ein postmoderner Film uberhaupt sei. Er, als Regisseur eines solchen, begreife das selber nicht.
Was zeichnet einen postmodernen Film also aus? Gibt es bestimmte Merkmale, an denen sich die Postmoderne feststellen lasst oder ist die Begrifflichkeit so unklar, wie Kaurismakis Aussage erahnen lasst?
Eder nennt in seinem Werk „Oberflachenrausch" den Diskurs um diese Frage Jabyrinthisch"[16] Eine schnelle und eindeutige Antwort auf diese Frage gabe es nicht, sondern nur eine groRe Zahl widerspruchlicher Meinungen.
Trotzdem gibt es Merkmale, anhand derer sich ein Film ziemlich eindeutig der Postmoderne zuschreiben lasst.
Die Diskussionen um den postmodernen Film begannen in den spaten 80er Jahren, als eine neue Art Film auf die Leinwand kam, der aufgrund seiner asthetischen Merkmale dem Postmodernismus zugeschrieben wurde. Gerade diese fruhen postmodernen Filme weisen viele Merkmale auf, die auch auf anderen Gebieten der Kunst, wie der Architektur, typisch fur diese Epoche sind.
Auffallend ist, dass Regisseure, die als postmodern gelten, oftmals aus der Kunst oder anderen Bereichen der asthetischen Bildkomposition kommen, wie der Werbung. Genannt sei der Regisseur und Kunstler David Lynch, dessen Werk „Wild At Heart" im weiteren Verlauf auf postmoderne Merkmale untersucht wird.
Die Arbeit orientiert sich bei der Frage „Was den postmodernen Film ausmacht" stark an Jens Eder, der den postmodernen Film durch „ein Netzwerk asthetischer Merkmale"[17] charakterisiert und systematisiert Er nimmt eine Einteilung in vier Hauptmerkmale vor:
2.2.1 Intertextualitat
Der Begriff der Intertextualitat kommt ursprunglich aus der Literaturtheorie der 70er Jahre und benennt die Prasenz eines Textes in einem anderen in Form von Zitaten, Plagiaten oder Anspielungen.
Die Intertextualitat lasst sich ebenso wie in der Literatur, wo nach Julia Kristeva jeder Text Adsorption und Transformation eines anderen Textes ist[18], auch im Film finden. Filme wie „Scary Movie"(Wayans) oder „Pulp Fiction"(Tarantino) bedienen sich ganz bewusst filmischer Zitate in einer so groRen Zahl, dass dadurch etwas Neues entsteht.
Jurgen Felix nennt das postmoderne Kino „ein Kino der Zitate, der Anspielungen und des Spiels mit konventionellen Versatzstucken des Erzahlens"[19].
Als Zitate seien dabei nicht nur Verweise auf Inhalte anderer Filme gemeint, sondern ebenso Genre- und Stereotypenanspielungen. In Quentin Tarantinos „Pulp Fiktion" werden z.B. verschiedenste Stereotypen und Genres dargestellt. Die coolen Gangster Vincent und Jules in ihren schicken Anzugen und dicken amerikanischen Autos, die verfuhrerische Frau des Gangsterbosses, der harte Boxer, dessen Ehre es nicht zulasst, einen Kampf absichtlich zu verlieren, auch wenn er damit sein Leben riskiert. Dies sind nur einige der zahlreich auftretenden Stereotypen. Sie bedienen Klischees, die durch ihre Genres, z.B. den Gangsterfilm, gepragt sind, und die die Zuschauer verstehen. Eco schreibt in einem interessanten Aufsatz uber den Film „Casablanca"(Curtiz), der „eine Orgie von Archetypen"[20] beinhaltet und viele Klischees in sich vereint:
„Wenn alle Archetypen schamlos hereinbrechen, erreicht man homerische Tiefen. Zwei Klischees sind lacherlich, hundert Klischees sind ergreifend. Den irgendwie geht es einem plotzlich auf, dafe die Klischees miteinander sprechen und ein Fest des Wiedersehens feiern. "[21]
[...]
[1] Felix, J.: Die Postmoderne im Kino (revisited), in: Hensel, Krüger, Michalsky (Hrsg.):Das bewegte Bild. Film und Kunst. S.7.
[2] Ebd., S. 7.
[3] Eder,J.: Die Postmoderne im Kino. Entwicklungen im Spielfilm der 90er Jahre, in: Eder (Hrsg.): Oberflachenrausch, Hamburg 2008, S.10, FuRnote 7 und RodenbergH.-P.: Alte und Neue Bauformen des Erzahlens: WILD AT HEART- Die Geschichte von Sailor & Lula (1990), in: Faulstich Korte (hrsg.). Fischer Filmgeschichte, Bd.5, Massenware und Kunst 1977-1995, Frankfurt a.M. 1996, S.264.
[4] Flusser, Vilem: zitiert in: Felix, J.: S 7.
[5] Buhler, G.: Postmoderne, auf dem Bildschirm, auf der Leinwand : Musikvideos, Werbespots und David Lynchs Wild at Heart, Heidelberg 2001, S.37.
[6] Ebd., S.37.
[7] Blanchet,R.: Postmoderne und Film, in: Christen, Blanchet (Hrsg.): Einfuhrung in die Filmgeschichte. New Hollywood bis Dogma 95, Marburg 2008, S.362.
[8] Buhler 2001, S. 37.
[9] Blanchet 2008, S. 363.
[10] Ebd., S 363.
[11] Blanchet 2008, S. 364.
[12] Vgl. ebd., S. 363.
[13] Buhler 2001, S. 44.
[14] Ebd. S. 44.
[15] Kaurismaki, A.: zitiert in: Eder, S.9
[16] Ebd., S.9.
[17] Jahn-Sudmann, A.: Spiel-Filme und das postklassische/postmoderne (Hollywood-)Kino: Zwei Paradigmen, in: Leschke, R. (Hrsg.): Spielformen im Spielfilm : Zur Medienmorphologie des Kinos nach der Postmoderne, Bielefeld 2007, S. 68.
[18] Martinez, zitiert in: Eckenfels, A.: Intertextualitat und Selbstreferentialitat im postmodernen Film: Am Beispiel von David Lynchs WILD AT HEART, Magisterarbeit, Ludwigshafen 2004, S. 32.
[19] Felix o.J., S. 408.
[20] Eco, U.: CASABLANCA oder die Wiedergeburt der Gotter, in: Hensel, Kruger, Michalsky (Hrsg.): Das bewegte Bild. Film und Kunst, Munchen 2006, S. 13.
[21] Ebd., S.15.