Die Kurzgeschichten Doris Dörries im Vergleich zu ihrer Verfilmung "Bin ich schön?"


Bachelorarbeit, 2009

38 Seiten, Note: 1,1


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Grundlagen
2.1 Die Kurzgeschichte
2.2 Der Episodenfilm
2.3 Weibliches Schreiben und weibliche Filmsprache

3. Doris Dörrie: Bin ich schön?
3.1 Die Ironikerin
3.2 Von der Kurzgeschichte zum Film

4. Fazit

5. Bibliographie

1. Einleitung

Linda gibt vor, taubstumm zu sein, kann aber sprechen. Sie trifft auf Werner, der auf Schläge steht. Im Nebenzimmer telefoniert Klaus seiner großen Liebe Franziska hinterher. Franziska aber heiratet Holger, den sie erst seit wenigen Wochen kennt. In Franziskas Modegeschäft kauft Rita, die sich auf ihr Idealgewicht gehungert hat, einen Kaschmirpullover. Ihr Mann Fred versteht ihren Schlankheitswahn nicht. Die beiden richten Franziskas Hochzeit aus. Franziska trifft auf die zornige Elke, die mit ihrem Hochzeitskleid durchbrennt. Mit diesen Worten lässt sich ein kleiner Teil des Figuren- und Beziehungsgeflechts beschreiben, das Doris Dörrie in ihrer Literaturverfilmung Bin ich schön?[1] entwickelt. Basierend auf Erzählungen aus ihren Kurzgeschichtenbänden Bin ich schön? und Für immer und ewig[2] erzählt der Film von sechzehn Protagonisten, deren Lebenswege sich mehr oder minder zufällig kreuzen. Dabei bewegt Dörrie sich immerzu auf einem schmalen Grat zwischen Lachen und Nachdenklichkeit: „Ihr Name gehört zur deutschen Kultur. [...] Sie bringt uns immer wieder zum Lachen und lässt uns nachsinnen über das Leben.“ Mit diesen Worten ehrte Laudator Uwe Ochsenknecht die deutsche Autorin und Regisseurin Doris Dörrie bei der Vergabe des Medienpreises der Goldenen Feder, den sie am 23. Mai 2008 verliehen bekam.[3] Ochsenknecht, der mit Dörries Verfilmung Männer in den Achtziger Jahren den eigenen Durchbruch als Schauspieler schaffte, übernahm auch 1998 eine Rolle in dem in dieser Arbeit behandelten Film Bin ich schön?. Ursprünglich von Dörrie bereits für 1997 geplant, wurde Bin ich schön? nach dem plötzlichen Tod ihres Lebensgefährten und Kameramanns Helge Weindler zu Beginn der Dreharbeiten um ein Jahr verschoben. Das Ergebnis ist ein sehr persönlicher Film mit biografischen Motiven sowie einer immer wieder anklingenden Melancholie, die sich unter anderem in der gesamten „Semana Santa“-Handlung offenbart, jedoch auch Teil der einzelnen Episoden ist. Jeder der Figuren haftet eine gewisse Melancholie an.

Diese Arbeit beschäftigt sich zentral mit Dörries Kurzgeschichten – und zwar mit denjenigen, die als Vorlage zu Bin ich schön? dienten – und deren Umsetzung in die Filmsprache, wobei der Schwerpunkt auf inhaltlichen und weniger auf formalen Aspekten liegen soll. Dies soll keine medienwissenschaftliche Arbeit sein, sondern eine literaturwissenschaftliche, die den Film genauso wie die Kurzgeschichten als literarischen Text auffasst.[4] Die Analyse soll von einem hermeneutischen Ansatz ausgehen, der sich – ausgehend von u. a. Peter Szondi[5] – in der Literaturwissenschaft entwickelt hat und sich mit „dem Sinnverstehen künstlerischer Texte“[6] auseinandersetzt. Zunächst müssen jedoch einführend die Begriffe Kurzgeschichte[7] – auch im Zusammenhang mit der Problematik einer allumfassenden Gattungsbestimmung – und Episodenfilm definiert und untersucht werden.

2. Grundlagen

2.1 Die Kurzgeschichte

Zwar heißt es, die Kurzgeschichte sei aus dem amerikanischen Vorbild Short Story entstanden, doch während die amerikanische Kurzgeschichte in erster Linie äußeren, formellen Kriterien entspricht, scheint sich in Deutschland die Kurzgeschichte „als eine literarische Form mit spezifischen Eigenarten herausgebildet“[8] zu haben. Ruth Kilchenmann macht in ihrer Abhandlung über die Kurzgeschichte[9] deutlich, dass die Kurzgeschichte, die in Amerika eher als Fortsetzungs- oder Trivialroman fungiert, in Deutschland hingegen weniger Teil der Massenkonsumliteratur ist, obwohl auch diese Form natürlich trotzdem existiert. Als charakteristisch für die Kurzgeschichte in Deutschland geben die Theoretiker Doderer[10], Höllerer[11] und Bender[12] die Länge des Textes, den offenen Anfang und das Zielereignis der Geschichte an, wobei es zumeist kein endgültiges, abschließendes Ende gibt.[13] In allen bisher unternommenen Versuchen, die Kurzgeschichte einheitlich zu definieren, konnte nie ein Prototyp gefunden werden.[14] Es tauchen unterschiedliche Kriterien auf, die sich teilweise widersprechen oder aber einander stützen; einig ist man sich jedoch weitestgehend über den offenen Schluss als festes Kriterium.

Diese Widersprüchlichkeit macht deutlich, wieso sowohl Bender als auch Kilchenmann von der Kurzgeschichte als Chamäleon sprechen. So nennt Bender die Kurzgeschichte das „Chamäleon der literarischen Gattung“[15] und auch Kilchenmann weist ausdrücklich auf die „chamäleonartige[...] Form der Kurzgeschichte“[16] hin. Bei beiden geht es hierbei um die formale Flexibilität und die Vielgesichtigkeit der Gattung,

einer Erzählform also, deren Hauptcharakteristikum geradezu darin zu bestehen scheint, sich einer gattungsspezifischen Festlegung zu entziehen, alle normativen Definitionsanstrengungen und Beschreibungsversuche durch eine poetische Verwandlungsfähigkeit zu widerlegen.[17]

Die Kurzgeschichte schafft es, immer wieder anders zu sein, immer wieder neu, wandelbar und fähig, „die Farbe der Umgebung anzunehmen“[18] ; mit anderen Worten: sich immer wieder selbst neu zu erfinden. Man darf jedoch die Kurzgeschichte nicht auf ihre Wandelbarkeit reduzieren und ihr damit die „Gattungsidentität“[19] entziehen.

Ein eigenes System bildet die Kurzgeschichte auch in sprachlicher Hinsicht. Dies zeigt sich zum Beispiel im Vergleich mit einem ihrer Vorgänger, der Novelle: War die Novelle poetisch, bildhaft und anschaulich erzählt[20], so wird die Sprache der Kurzgeschichte reduziert auf die Attribute „einfach, wahrhaft, sachlich und [...] oft ans Alltägliche, Gewöhnliche [grenzend], ohne freilich je banal zu sein.“[21] Dies korrespondiert auch mit dem inhaltlichen Aspekt. Erzählt wird in der Kurzgeschichte Alltägliches, in dem der Leser sich wiedererkennen kann, doch von Banalität ist das Geschehen meistens weit entfernt. Spannung entsteht „zwischen der alltäglichen äußerlichen und der dahinterstehenden eigentlichen, entscheidenden Wirklichkeit [...].“[22] Die Handlung wirkt verschoben, ist von Aussparungen durchsetzt und erscheint oftmals als bloße Montage von einzelnen, austauschbaren Szenen.

Die Problematik einer Gattungsbestimmung betrifft allerdings nicht allein die Kurzgeschichte. Auch über die Bestimmung der Novelle, einer wesentlich älteren literarischen Ausdrucksform, herrscht in der Literaturwissenschaft Uneinigkeit, wie Kilchenmann feststellt.[23] Nicht zuletzt ist auch die Abgrenzung der Kurzgeschichte von Novelle und Erzählung ebenso schwierig wie die eigentliche Gattungsbestimmung, weil sich die Versuche einer Formbestimmung aller Gattungen in mehreren Punkten überschneiden.[24] Kilchenmann versucht allgemeingültige, formästhetische Kriterien aufzustellen, um die Kurzgeschichte von Novelle und Erzählung, den anderen kurzen Formen des Erzählens, abzugrenzen:

Wenn Novelle und Erzählung örtlich und zeitlich festgelegt und von Zeit und Raum her bestimmt sind, so werden sie in der Kurzgeschichte transparent oder beziehungslos gebrochen oder zertrümmert. Während Novelle und Erzählung die Geschehnisse motivieren und diese psychologisch oder kausal erklärbar sind, wird in der Kurzgeschichte die Folgerichtigkeit aufgegeben, Bewußtseinsströme und Denkprozesse schieben sich über- und ineinander. Die klar und plastisch herausgearbeiteten Figuren der Novelle und der Erzählung werden in der Kurzgeschichte zu grob umrissenen Gestalten, die vom Leser nachgeschaffen und vervollständigt werden müssen. Novelle und Erzählung vermitteln dem Leser das beruhigende Gefühl eines gelösten Knotens, der aufgehobenen Spannung, des geschlossenen Endes; die Kurzgeschichte aber hinterläßt mit ihrem offenen Ende im Leser eine schwebende Frage, eine Dissonanz, das Bewußtsein des Unzusammenhängenden, Fragmentarischen des Daseins.[25]

Ein wichtiges Kriterium der Literaturwissenschaft zur Gattungsbestimmung ist der Wahrheitsgehalt des erzählten Geschehens. Für die Kurzgeschichte ist dieses Kriterium aber nicht eindeutig zu definieren, denn auch hier tun sich Differenzen und Grauzonen auf: „Die einen schreiben das, was nicht sein sollte. Die andern schreiben das, was nicht ist. Die dritten schreiben das, was ist. Die vierten schreiben das, was sein sollte.“[26] Abhängig vom Verhältnis des Autors zur Realität unterscheidet sich demnach die Art seines Schreibens, und trotzdem kann thematisch alles in der Kurzgeschichte verhandelt werden. Was jedoch in allen vier Fällen Ziel des Schreibvorgangs ist, ist die Erkenntnisfunktion.[27] Denn die Kurzgeschichte ist keineswegs „ein Stück fragmentierte Literatur“[28], mit einem Beginn im Nirgendwo und einem abrupten Ende; ein Ziel gibt es immer, und zumeist hat dieses etwas mit (Selbst-)Erkenntnis zu tun.

So schafft z. B. Weyrauch eine Poetik der Kurzgeschichte mit der Notwendigkeit einer strukturellen Verknüpfung, so dass es keinen Erzähler braucht, der über dem Geschehen steht und narrative Arrangements trifft. Der Kurzgeschichte haftet eine „Dynamik des Ereignishaften“[29] an, selten ist das Erzählte statisch. Schnurre ergänzt und modifiziert[30], wenn er die Kurzgeschichte als sogenannte Slice-of-Life-Story[31] definiert; als eine Geschichte also, die einen alltäglichen Lebensausschnitt präsentiert, wobei Anfang und Ende der Geschichte keineswegs willkürlich gewählt sind. Er versucht damit eine Antwort zu finden auf die Frage,

ob [...] tatsächlich nur ein fragmentarischer Lebensausschnitt präsentiert wird ohne ästhetische Transformation, die diesen Ausschnitt dann doch zum Brennpunkt werden läßt, in dem sich eine ganze Lebensgeschichte oder Lebenssituation versammelt.[32]

Im Vordergrund steht die Handlung, jedoch immer reduziert auf eine existenzielle Situation und die wesentlichen, zu dieser Situation führenden

Ereignisse, so dass zwischen den Zeilen Untiefen aufklaffen, Lücken entstehen. Was ausgespart wird, wird gleichzeitig (durch die Auslassung) evoziert. Handelt es sich um eine Ich-Erzählung, wie es bei Dörrie vorwiegend der Fall ist, rücken die Gedanken des Protagonisten in den Vordergrund, ausgedrückt durch Gedankenrede, den sog. inneren Monolog. Durzak schreibt:

Der Kurzgeschichtenautor psychologisiert nicht. Was sich an inneren Vorgängen, Erfahrungen, Erkenntnissen im Bewußtseinsraum seines Protagonisten abspielt, wird nicht durch erzählerische Introspektion verdeutlicht, sondern an den Reaktionen, an den Handlungen seiner Figur indirekt aufgewiesen.[33]

Im Zentrum steht immer der Protagonist, es gibt keine Nebenhandlungen, sondern immer nur eine Haupthandlung, die durchsetzt sein kann von Erinnerungen oder kurzen Zeitsprüngen, um von einem wichtigen Ereignis zum nächsten springen zu können. Dabei werden allerdings nur Ereignisse erzählt, die in direktem Zusammenhang mit dem Zielgeschehen der Kurzgeschichte in Verbindung stehen. Nebenpersonen werden immer aus Sicht der Hauptperson eingeführt, niemals selbstständig. Vergangene Handlungen werden durch die Erinnerungswahrnehmung des Protagonisten in die Gegenwartsdimension der Handlung integriert. Im Mittelpunkt der Handlung steht der Mensch. Nicht wie er sein sollte, sondern wie er ist.[34] Es geht weniger um einen Zeitraum, wie es in Erzählung und Novelle üblich ist, sondern vielmehr um einen Zeitpunkt, und zwar um genau den Zeitpunkt, auf den die Kurzgeschichte zusteuert, um den einen Augenblick, der eine Entscheidung verlangt. Die Erzählung kulminiert in diesem Augenblick, der bis dahin vorbereitet wurde, und anstatt ein Ende zu finden, hört die Handlung einfach auf, lässt den Leser in der Luft schweben und das offene Ende selbst interpretieren: „Der Schluß ist offen; das heißt, er hinterläßt eine schwebende, afunktionelle Dissonanz, die noch lange nachklingt.“[35] Das bedeutet aber nicht ein abruptes Abbrechen, also kein fragmentarisches Erzählen, sondern vielmehr eine ‚strukturelle Steigerung’, die über das Ende der Geschichte hinaus auf einen größeren ‚Bedeutungsspielraum’ hinweist.[36]

Der entscheidende Augenblick, auf den die Kurzgeschichte abzielt, geht möglicherweise auch zurück auf die Kurzgeschichte The Eternal Moment[37] von Edward Morgan Forster. Der Titel kann als strukturelle Formel auf die Kurzgeschichte als Gattung bezogen werden, denn dort wird bereits auf oben erwähnten ewigen bzw. entscheidenden Augenblick verwiesen. Kennzeichen der Kurzgeschichte sind darüber hinaus ein schmaler Handlungsgrundriss, wenig räumliche Mobilität und die Konzentration des Geschehens auf einen kurzen Zeitraum. Zusammengedrängt auf diesen kurzen zeitlichen Ausschnitt werden mehrere Ereignisse oder ein ganz Leben brennglasartig in einen einzigen Augenblick zu einem Erkenntnismoment gebündelt.[38] Charakteristisch für diesen Augenblick ist dabei, dass es sich meistens um den Moment der Desillusionierung des Protagonisten handelt. Die Kategorie des Augenblicks wird dabei unterschiedlichen Zeiterfahrungsmodellen zugeordnet: Der äußeren, messbaren Zeit, die ein Nacheinander von Augenblicken voraussetzt, wird die innere Zeit des Protagonisten gegenübergestellt. Diese innere Zeit ist das subjektive Zeiterleben des menschlichen Bewusstseins, das ein Nebeneinander von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft als Allgegenwärtigkeit voraussetzt und alle Erfahrungen, Erinnerungen und Bewusstseinsreize mit einbezieht. Das führt wiederum zu einer Parallelität von Augenblicken, zu Sprüngen in der Zeit, zu einer Bewegung vor und zurück oder zum Verharren in bestimmten Momenten. Konsequenz ist ein Zeit-Riss, sobald äußeres und inneres Zeitempfinden einander nicht mehr entsprechen.[39]

Fast immer ist in der Kurzgeschichte die Art zu erzählen vergleichbar mit der literarischen Technik des Stream of Consciousness, also der Bewusstseinsstromdarstellung. Der Bewusstseinsstrom hat eine assoziative Struktur und drückt sich zumeist durch den inneren Monolog oder die erlebte Rede aus. Beide Techniken finden sich auch in Dörries Kurzgeschichten, etwa wenn Charlotte sich in ihrem Leben wie in einem Zirkus vorkommt:

Und da trabe ich auch schon in die Arena, [...] die fette Jeannie sitzt auf meinem Kopf und tritt mir zum Takt der Musik aus ihrem Walkman die Hacken ins Kreuz. Ich drehe Runde um Runde, meine Knie zittern, meine Muskeln schmerzen, [...] keiner darf mir herunterfallen, keiner.[40]

Oder der Moment, in dem Vera die alte Frau betrachtet, die sie im Rollstuhl auf einem Parkplatz gefunden hat: „Ich sah der Fliege zu, wie sie über die alte, zerfurchte Haut kletterte. Ich habe noch nie einen Toten gesehen. Ich fürchte mich vor ihnen, vor ihrem Geruch.“[41] Ähnlich ergeht es Linda, als sie sich von einem Fremden im Auto mitnehmen lässt:

Ich wünschte, ich hätte meine Handtasche nicht in die Wüste gepfeffert. So sieht jeder gleich, was mit mir los ist. Mit meiner Handtasche [...] sähe ich einfach seriöser aus. [...] Er sieht wirklich gut aus, [...] und sofort fange ich an, vor mich hinzuspinnen [...]: es könnte doch immerhin sein, daß ausgerechnet er ausgerechnet mich an diesem Abend aufpicken mußte, weil wir füreinander bestimmt sind [...].[42]

Eine Assoziationskette, die den Satz in nicht mehr zusammenhängende Einzelteile auflöst, gleich einer Aposiopese, wird bei Rita während des Geschlechtsakts mit ihrem Mann ausgelöst:

„Eine Banane – neunzig Kalorien, ein Joghurt – hundertfünfzig, zwei Knäcke – achtzig. Sag die Wahrheit, sagt der Therapeut. Der Schmerz endet und alles andere auch. Denk immer daran: Alles geht verloren, wird gestohlen, kaputtgemacht, zerrissen, zerbrochen. Körper werden schlaff und faltig. Jeder leidet, und jeder stirbt. Eine Stunde Radfahren – zweihundertzwanzig Kalorien. Schlafen – sechzig. Sex – hundertfünfzig.“[43]

[...]


[1] Dörrie, Doris/Eichinger, Bernd: Bin ich schön?. Constantin Film. Deutschland/Spanien 1998.

[2] Beide Bände sind wie alle Werke Doris Dörries im Diogenes-Verlag erschienen.

[3] Goldene Feder für Dörrie und Mankell. vgl. www.tagesspiegel.de/kultur/Goldene-Feder-Henning-Mankell-Doris-Doerrie;art772,2537022.

[4] vgl. Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. 4. Auflage. Stuttgart 2007, S. 22.

[5] Szondi, Peter: Einführung in die literarische Hermeneutik. Frankfurt a.M. 1975.

[6] vgl. Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, S. 30.

[7] Dabei soll es allerdings weniger um die Geschichte der Kurzgeschichte gehen als vielmehr um Kriterien, die sie formell und inhaltlich bestimmen. Die Geschichte dieser Kurzform des Erzählens ist ausführlich nachzulesen unter anderem bei Marx, Durzak und Kilchenmann (s. Literaturverzeichnis).

[8] Kilchenmann, Ruth J.: Die Kurzgeschichte. Formen und Entwicklung. Stuttgart 1967, S. 10.

[9] Kilchenmann, Ruth J.: Die Kurzgeschichte. Formen und Entwicklung. Stuttgart 1967.

[10] Doderer, Klaus: Die Kurzgeschichte in Deutschland. Wiesbaden 1953.

[11] Höllerer, Walter: Die kurze Form der Prosa. in: Akzente. 3. München 1963.

[12] Bender, Hans: Ortsbestimmung der Kurzgeschichte, 1962, in: Die amerikanische Kurzgeschichte. Darmstadt 1972, S. 333-354. (Wege der Forschung, hg. v. Hans Bungert)

[13] vgl. Kilchenmann: Die Kurzgeschichte, S. 11.

[14] vgl. Kilchenmann: Die Kurzgeschichte, S. 20.

[15] Bender: Ortsbestimmung der Kurzgeschichte, S. 335.

[16] Kilchenmann: Die Kurzgeschichte, S. 10.

[17] Durzak, Manfred: Die Kunst der Kurzgeschichte. Zur Theorie und Geschichte der deutschen Kurzgeschichte. 2. Auflage, München 1994, S. 7.

[18] Durzak: Kunst der Kurzgeschichte, S. 7.

[19] Durzak: Kunst der Kurzgeschichte, S. 7.

[20] vgl. Kilchenmann: Die Kurzgeschichte, S. 18.

[21] Kilchenmann: Die Kurzgeschichte, S. 18.

[22] Kilchenmann: Die Kurzgeschichte, S. 19.

[23] vgl. Kilchenmann: Die Kurzgeschichte, S. 9.

[24] vgl. Kilchenmann: Die Kurzgeschichte, S. 17 ff.

[25] Kilchenmann: Die Kurzgeschichte, S. 19.

[26] Weyrauch, Wolfgang: Nachwort in: Tausend Gramm. Sammlung neuer deutscher Geschichten. Hamburg 1949. S. 194-219. hier: S. 217.

[27] vgl. Durzak: Kunst der Kurzgeschichte, S. 15.

[28] Durzak: Kunst der Kurzgeschichte, S. 18.

[29] vgl. Durzak: Kunst der Kurzgeschichte, S. 18.

[30] Schnurre, Wolfdietrich: Kritik und Waffe. Zur Problematik der Kurzgeschichte. in: Erzählungen 1945-1965. München 1977, S. 388-396.

[31] Durzak: Kunst der Kurzgeschichte, S. 25.

[32] Durzak: Kunst der Kurzgeschichte, S. 25.

[33] Durzak: Kunst der Kurzgeschichte, S. 25f.

[34] vgl. Schnurre: Kritik und Waffe, S. 389.

[35] Bender: Ortsbestimmung der Kurzgeschichte, S. 333.

[36] vgl. Durzak: Kunst der Kurzgeschichte, S. 48.

[37] Forster, Edward Morgan: The Collected Tales. London 1947.

[38] vgl. Durzak: Kunst der Kurzgeschichte, S. 161.

[39] vgl. Durzak: Kunst der Kurzgeschichte, S. 163f.

[40] Dörrie, Doris: Bin ich schön?. Zürich 1995, S. 33.

[41] Dörrie: Bin ich schön?, S. 89.

[42] Dörrie, Doris: Für immer und ewig. Zürich 1993, S. 209ff.

[43] Dörrie: Bin ich schön?, S. 170.

Ende der Leseprobe aus 38 Seiten

Details

Titel
Die Kurzgeschichten Doris Dörries im Vergleich zu ihrer Verfilmung "Bin ich schön?"
Hochschule
Ruhr-Universität Bochum  (Germanistisches Institut)
Note
1,1
Autor
Jahr
2009
Seiten
38
Katalognummer
V162765
ISBN (eBook)
9783640781683
ISBN (Buch)
9783640781928
Dateigröße
549 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Medienwissenschaft, Filmanalyse, Kurzgeschichte, Deutsche Literatur
Arbeit zitieren
Christine Pepersack (Autor), 2009, Die Kurzgeschichten Doris Dörries im Vergleich zu ihrer Verfilmung "Bin ich schön?", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/162765

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