Von der Idee zum Mythos: Die Rezeption des Bauhaus in beiden Teilen Deutschlands

In Zeiten des Neuanfangs (1945 und 1989)


Doktorarbeit / Dissertation, 2006

324 Seiten, Note: 1


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Zur Einführung

Die Hochschule für Gestaltung in Ulm oder : Ein Bauhaus für die Bundesrepublik Deutschland?

Standort Kassel: Chance für ein neues Bauhaus

Hesse und Hoffmann: Wieder ein Bauhaus Dessau nach dem Krieg?

Staatliche Hochschule für Architektur und Bauwesen: Wieviel Bauhaus verträgt der real existierende Sozialismus?

Die Bauhaus-Debatte 1953

Die Formalismus-Debatte

1988: ,Experiment Bauhaus': Eine Ausstellung im Rahmen des deutsch-deutschen Kulturabkommens

Das Bauhaus-Archiv in Berlin: Erster Hauptverwalter des Bauhaus-Erbes

Bauhaus-Universität Weimar: Neupositionierung und doppelte Vergangenheit einer Hochschule

Stiftung Bauhaus Dessau: gesamtdeutscher Erbverwalter mit sozialistischen Wurzeln

Das Bauhaus am Ende des 20. Jahrhunderts - Ein werbewirksamer Steinbruch der Geschichte

Resümee

Quellenverzeichnis

Literaturverzeichnis

Abkürzungen

Gedruckte Quellen

Zur Einführung

„Der Anfang einer neuen Zeit - das waren die zwanziger Jahre in Deutschland. Berlin entwickelte sich zur weltoffenen Metropole. Das Bauhaus wurde gegründet"

- so der Wortlaut eines Verkaufsprospekts des Geschirrs ,1382' von Arzberg. Dieser ist mir im Sommer 2001 in die Hände gefallen. Ein knappes Jahr zuvor hatte ich meine Examensarbeit geschrieben, die sich mit der ostdeutschen BauhausRezeption unmittelbar nach dem Kriege befasst. Meine Affinität und Vorbildung zur Bauhaus-Rezeption erhielt durch den oben angeführten Zufallsfund einen neuen und für diese Arbeit entscheidenden Impuls: Ich habe mich gefragt, inwieweit der Schöpfer des Service, Hermann Gretsch, tatsächlich ein Bauhäusler gewesen ist, wie legitim also der implizite Bezug zum Bauhaus aus der Perspektive des Historikers erscheint. Ein Telefonat mit Frau Eckert, Archivarin des Bauhaus-Archives hat schnell Klarheit über die Frage gebracht: es gibt nicht den geringsten Hinweis für eine Verbindung zwischen Hermann Gretsch mit dem Bauhaus. Im Übrigen ist das Service nicht in den ,goldenen Zwanzigern', für die das Bauhaus im obigen Zitat sinnbildlich steht, sondern in den ,düsteren Dreißigern' gestaltet worden.

Der beschriebene Vorfall liefert den ersten Hinweis dafür, dass für solche DesignKlassiker, die aus der Zeit und dem Zeitgeist der zwanziger und den frühen dreißiger Jahre stammen, der implizite Bauhaus-Bezug außerordentliche Dignität verleiht, und von daher wie ein Label gebraucht wird. Einmal für diesen ,Etikettenschwindel' sensibilisiert, ist mir die MarketingStrategie ,Bauhaus' immer häufiger ins Auge gefallen. Um den Erstfund des Geschirrs ,1382' hat sich in kurzer Zeit ein beachtlicher Zellhaufen von Broschüren, Prospekten und Werbeanzeigen angesammelt.

Diese unerlaubte Nutzung des progressiven Bauhaus-Images beschreibt zwar meine ursprüngliche Motivation, inhaltlich geht die Arbeit darüber hinaus. Die anfänglich ungestüm-naive Wut gegen eine Geschichtsbetrachtung, die das Bauhaus als Image-Träger ökonomisch ausnutzt, ist im Verlauf weiterer Forschung der wissenschaftlichen Analyse gewichen.

Dies ist vor allem zu berücksichtigen, weil mir durch meine Examensarbeit[1] eine ganz andere Bauhaus-Rezeption bekannt ist, die vollkommen frei ist von ökonomischen Nutzungsinteressen. Diese ostdeutsche Wahrnehmung des Bauhaus in der Nachkriegszeit ist stattdessen eng mit dem Problemfeld ,Kalter Krieg' verflochten: Es geht dabei um den kulturellen Wiederaufbau eines deutschen Teilstaates, der sich in scharfer Abgrenzung zu seinem westdeutschen Bruder ein konträres Kulturprofil zulegt: ein nationales, der progressiven deutschen' Tradition verpflichtetes, dass jeglichen Bezug zum ,Bauhaus' vehement ablehnt. Auch wenn es nicht Thema der Examensarbeit gewesen ist, bin ich notwendigerweise mit der westdeutschen Nachkriegs-Rezeption in Berührung gekommen. Heute bin ich davon überzeugt, dass - wie die zwei Seiten einer Medaille - beide deutschen Rezeptionsstränge zusammen gehören und nur der gesamtdeutsche Blick ein vollständiges Bild von der Bauhaus-Rezeption der Nachkriegszeit erzeugt: Weil die Kulturprofilierung zweier deutscher Staaten auf dem Terrain des Kalten Krieges stattfindet, determinieren sich westdeutsche und ostdeutsche Bauhaus-Rezeption gegenseitig.[2]

Aus den obigen Überlegungen entwickelte ich die folgende Fragestellung, die fortan im Zentrum meiner wissenschaftlichen Nachforschungen stand:

Welche Rolle spielt das Bauhaus bei der kulturpolitischen Profilbildung:

1. für die beiden deutschen Staaten in der Zeit des Kalten Krieges?
2. für das wiedervereinigte Deutschland?

Es geht in der Arbeit also um die politische Funktion des Bauhaus:[3] Die oben beschriebene wirtschaftliche Funktion interessiert vor diesem Hintergrund insofern, als sie in jüngerer Zeit das Bauhaus-Bild in der Öffentlichkeit prägt, und ökonomische Fragen eminent politische, häufig auch juristische Fragen sind.

Ad 1: Für die unmittelbare Nachkriegsgeschichte bedeutet es, die Funktion der Bauhaus-Rezeption zu analysieren, die sie sowohl für die westdeutsche als auch für die ostdeutsche kulturelle Profilbildung hat.

Ad 2: Für die Zeit nach 1989 bedeutet es das Gegenteil: die kulturpolitische Zusammenführung beider deutschen Staaten, die durch „die großen kulturellen Traditionen, die das Bauhaus verkörpert"[4], verbunden werden.

Forschungsstand und Quellenlage[5]

Im Westen ist Hans-Maria Wingler der Erste, der zugleich die wohl umfangreichste Bauhaus-Monographie verfasst. Dieses vorwiegend deskriptive und in seinem Informationsgehalt noch heute unübertroffene Standardwerk unternimmt zum ersten Mal den Versuch, das Bauhaus umfassend zu dokumentieren. Im Osten hat sich ein Jahr später Leonid Patzinov der Nachlassverwaltung des Bauhaus angenommen. In seinem viel beachteten Aufsatz mit dem programmatischen Titel „Das schöpferische Erbe des Bauhaus"[6] versucht er, eine kurze Zusammenfassung der Ziele und Funktionsweisen des Institutes zu geben. Zwar gibt es unmittelbar nach dem Kriege in ganz Deutschland intensive Diskussionen darüber, welchen Stellenwert das Bauhaus und seine Ideen, insbesondere auf bautechnischem Sektor, für die Nachkriegszeit haben sollen.[7] Solche Diskussionen werden allerdings vor allem unter ehemaligen Bauhäuslern, Architekten und Stadtplanern geführt und beschreiben lediglich Einzelphänomene. Erst Patzinov wagt aus dem fernen Moskau, einen Überblick zu geben.

Bedingt durch die rezeptive Haltung im Schnittpunkt von Institutions-, Ideen- und Architekturgeschichte ist eine Vermischung von Sekundärliteratur und Quellen nicht zu vermeiden. So sehr sich Wingler und Patzinov um Objektivität bemühen, ihre Werke sind immer auch ein Beitrag zur Rezeption der Kunstschule Anfang der 60er Jahre.

Im Jahr 1975 ist aus westlicher Sicht ein erster wissenschaftlicher Beitrag „zur Rezeption des Bauhauses" entstanden. In seinem gleichnamigen Aufsatz [8] versucht Wulf Herzogenrath auf zwölf Seiten skizzenhaft die Wahrnehmung und Beurteilung des Bauhaus im Nachkriegsdeutschland darzulegen. Es ist das erste Mal, dass die Bauhaus-Rezeption in Deutschland systematisch erfasst wird, obwohl die östliche Rezeption nur marginal abgehandelt wird. In seiner deskriptiven Analyse bleibt der Stellenwert des Bauhaus im deutsch-deutschen Kulturkampf völlig unberücksichtigt. Der Autor nimmt an dieser Stelle die Einteilung der Bauhausgeschichte in fünf Phasen vor, die noch bis heute weitgehend anerkannt ist: „Die Schwierigkeit und die unterschiedliche Bereitschaft zur Rezeption des Bauhauses liegt in der Tatsache, das es das Bauhaus nicht gab, sondern mindestens fünf verschiedene „Bauhäuser", daher z. T. die vielen Missverständnisse."[9] Auch wenn Herzogenrath betont, dass eine exakte Rezeption nur auf der Basis einer noch zu leistenden breiten Analyse des Bauhaus stattfinden könne[10], so ist seine Vorgehensweise in erster Linie kunsthistorisch motiviert. Daraus resultierend muss der Versuch einer schlaglichtartigen Erhellung durch die Fragestellung „Wer hat Angst vor Hannes Meyer?" für den Westen und „Wer hat Angst vor Kandinsky und der abstrakten Kunst?"[11] für den Osten kritisch hinterfragt werden. Eine solche Verkürzung der Untersuchung am einzelnen Beispiel kann allerdings sehr aufschlussreich sein, wenn die Hintergründe, die zu einer solchen Fokussierung führen, hinreichend geklärt sind. Nur als Zugang zur Thematik taugt die Frage: ,Wie geht eine Gesellschaft mit einzelnen Bauhäuslern um?' Die weitaus wichtigere Fragestellung muss heute jedoch lauten: ,Was sagt die spezifische Bewertung von Bauhäuslern, Bauhausarchitektur, Bauhauspädagogik etc. über den oder die Bewertenden aus?'. Einem solchen kulturpolitischen Ansatz, allgemein auf die Architektur bezogen, geht der Politologe Klaus v. Beyme[12] nach. Im 4. Kapitel „Kontinuität stadtplanerischer Leitbilder?" geht er unter anderem der Frage nach, wie die Bauhaus-Emigranten in Amerika, allen voran Gründervater Gropius, die architektonischen und stadtplanerischen Geschicke zu lenken vermochten.[13] Einen ähnlichen Zugang findet auch ein Jahr zuvor Barbara Miller Lane[14], bezogen auf die Zeit vor der Weimarer Republik und des Nationalsozialismus. Unter dem Postulat der „Architektur als gebauter Weltanschauung" versucht sie eine Kulturkritik auf architektonischer Ebene.[15]

Die Rezeption des Bauhaus auf institutioneller Ebene zu systematisieren ist die Leistung der Dissertation von Christian Grohn[16]. Grohn beschreibt darin die Konzeptionen der Bauhochschule Weimar, den Gebäudekomplex der HfG Ulm, den Wiederaufbauversuch Hubert Hoffmanns in Dessau und die Aufnahme von Bauhausgedanken an den so genannten Werkkunstschulen in Westdeutschland[17]. Der Forschungsbeitrag gleicht eher einer Aufzählung; eine Eingliederung der Problematik in die gesamtgesellschaftlichen Zusammenhänge - allen voran die politische Inanspruchnahme des Bauhaus als Bekenntnis zum Antifaschismus - findet bei ihm ebenfalls nicht statt.

Der einzige, konsequent als Vergleich angelegte Beitrag zum Thema Bauhausrezeption in Ost- und Westdeutschland stammt von Rainer K. Wick.[18] Er beschränkt sich in seiner „Globalanalyse"[19] -wie er es nennt - auf einige „signifikant erscheinende Stationen der intellektuellen wie auch der institutionellen Bauhaus- Rezeption"[20]. Die unterschiedlichen Ausprägungen für Architektur und Design, die solche Diskussionen mit sich bringen, bleiben darin unberücksichtigt. Der Vergleich bricht Mitte der 80er Jahre ab.

In jüngster Zeit wird die Diskussion um das Bauhauserbe vor allem durch die Renovierung der Meisterhäuser in Dessau vorangetrieben. Explizit widmet sich eine Veröffentlichung der Stiftung Bauhaus Dessau der Geschichte des Bauhausgebäudes und versucht die verschiedenen Positionen zum Gebäude zu erläutern.[21] Sein Ansehen erlangt das Gebäude durch die Annahme, dass an ihm die hinter der Architektur liegenden Ideen verkörpert würden, die Trennung von Idee und Gestalt somit unmöglich sei.[22] Neben einer Dokumentation zu dieser Frage ist im gleichen Jahr ein weiterer Sammelband erschienen, der kaleidoskopartig die Grundlagen und Nachwirkungen einzelner Persönlichkeiten bis hin zur Theorie des Bauhaus aufzeigt. Darin finden sich Beiträge zur Rezeption des Bauhaus in der Bundesrepublik und der DDR. Die Rezeption nach 1989 bleibt wiederum ausgespart.[23] Für die jüngste Zeit sei noch auf zwei Bände von der Dessauer Bauhaus-Stiftung verwiesen: Das Begleitbuch zur Ausstellung „Bauhausstil. Zwischen International Style und Lifestyle" versucht „die unterschiedlichen Rezeptionsebenen des Bauhauses als Stil"[24] darzulegen, während die Veröffentlichung „UmBauhaus. Aktualisierung der Moderne"[25] beschreibt, wie sich Designer, Architekten und Brand-Manager ein progressives Fortleben des Bauhaus vorstellen.

Schließlich sei darauf hingewiesen, dass die Literaturrecherche durch eine Bibliographie erleichtert wird. Darin sind aber nur die bis zur Veröffentlichung (1994) publizierten Literatur- und Quellenhinweise enthalten. Neuere Entwicklungen - wie beispielsweise die oben angeführte Renovierung der Meisterhäuser - bleiben unberücksichtigt.[26]

Der Grundstein des Bauhaus[27]

Die Institution Bauhaus ist 1919 durch Zusammenlegung der Großherzoglich Sächsischen Kunstgewerbeschule und der Hochschule für Bildende Kunst von Walter Gropius gegründet worden, dabei in seinem programmatischen Ansatz weit über seine institutionellen Vorgänger hinausgegangen. Das wird bereits in der Namensgebung deutlich wird: Der Begriff .Bauhaus' führt zurück auf die mittelalterlichen Bauhütten, die als Schöpferinnen der großen Kathedralen eine einheitliche, verbindliche und volkstümliche Kultur proklamiert haben.[28] Gleichzeitig hat die Kunstschule, getreu dem funktionalistischen Ansatzes des Werkbundes, ein Zusammengehen von Wirtschaft, Technik und Kunst gefordert, was faktisch eine Absage an den l'art-pour-l'art-Standpunkt bedeutet hat. Wegen des Bauhüttengedankens und bei gleichzeitiger Forderung nach künstlerischer Einheit wird die Architektur als künstlerischen Leitdisziplin erkoren: „Das letzte, wenn auch ferne Ziel des Bauhauses ist das Einheitskunstwerk - der große Bau -, in dem es keine Grenze gibt zwischen monumentaler und dekorativer Kunst."[29] Die Gründung der Kunstschule ist überdies von Beginn an der Versuch, Ordnung in eine als chaotisch empfundene Welt zu bringen. „Das alte dualistische Weltbild, das Ich - im Gegensatz zum All - ist im Verblassen, der Gedanke einer neuen Welteinheit, die dem absoluten Ausgleich aller gegensätzlichen Spannungen in sich birgt, taucht an seiner Statt auf."[30]

Bauhaus: Idee - Stil - Mythos

„Bauhaus gehört wie Kubismus oder Pop Art zu den international geläufigen Begriffen aus der Kunstwelt des 20 Jahrhunderts. Im Ausland wird das Bauhaus häufig sogar stellvertretend für die gesamte Moderne der 20er Jahre in Deutschland genannt, und besonders für Laien ist Bauhausstil bis heute ein Synonym für moderne Architektur."[31] Architektur und Design, die beide als Massenmedien anzusehen sind, insofern sie massenhaft produziert werden und mit einem Massenpublikum in Kommunikation treten[32], haben zentrale Bedeutung für die Repräsentation und das Selbstverständnis von Staaten. Dieser Zusammenhang ist augenscheinlich an Monumentalbauten nationalsozialistischer oder stalinistischer Prägung (,Zuckerbäckerstil') nachvollziehbar. Bezogen auf den so genannten Bauhaus-Stil stellt sich die Frage, welche Inhalte damit kommuniziert werden; was also die architypischen Inhalte der Moderne der zwanziger Jahre sind:

1. Die Vorstellung von ewiger ästhetischer Aktualität, die sich auf der Idee des Funktionalismus gründet: Der mögliche Eindruck der Zeitlosigkeit, weswegen man schließlich von der ,Klassische Moderne' spricht, entsteht, weil sich in funktionalistischer Denkweise die ästhetische Ausprägung als Resultat einer strengen Funktionsanalyse des zu gestaltenden Gegenstandes ergibt. Die schöpferischen Elemente des Designprozesses werden auf diese Weise zugunsten der rationalen eingeschränkt. Funktionalismus ist daher die extremste Form einer vernunftgemäßen Gestaltung, wobei die rationalen Momente (Funktionen) über alle Zeiten hinweg Gültigkeit haben. Funktionales Design will nicht in erster Linie modisch sein, und was nie ,in' ist, wird nie ganz ,out' sein.

2. Bauhaus-Idee: Ich gehe in meinem Verständnis vom Bauhaus weitgehend mit Lothar Lang überein, der es 1966 als ein Brennspiegel versteht, in dem sich „zahlreiche künstlerische Auffassungen trafen"; bei aller Heterogenität des Lehrkörpers habe es dabei ein gemeinsames, klar umrissenes Ziel gegeben: „Änderung der Gesellschaft mit den Mitteln der Kunst"[33] Dieser Einschätzung folgt auch der Bauhäusler Hubert Hoffmann, der in Dessau nach dem Krieg ein neues Bauhaus aufzubauen versucht: Was sich konkret hinter der Vokabel ,Bauhaus' verbirgt, ist schwer zu definieren, weil „es kein Dogma, keine Festlegung bestimmter Regeln gab, vielmehr eine Toleranz und Weiträumigkeit des Denkens, die den Dazukommenden immer wieder überraschte und zunächst einmal verwirrte."[34] In dieser offensichtlichen Mehrdeutigkeit, die zum einen in der heterogenen Institutionsgeschichte und zum anderen in der weit verzweigten Rezeptionsgeschichte begründet ist, liegt zugleich die Attraktivität, die Kunsthistoriker immer wieder aufs Neue herausfordert, ihre Interpretation des Bauhaus zu liefern.

Der beschriebene Veränderungswille, der den Kern der Bauhaus-Idee bildet, ist älter als dessen praktische Umsetzung: Schon im März 1912 äußert der Werkbund ganz ähnliche Gedanken: „Der Werkbund erstrebt die Durchgeistigung der Arbeit im Zusammenwirken von Kunst, Industrie und Handel durch Erziehung."[35] Trotz der geistigen Nähe zum Bauhaus wird in dieser Arbeit der Themenkomplex ,Deutscher Werkbund' weitgehend ausgespart: Auch wenn es zahlreiche persönliche und inhaltliche Berührungspunkte zwischen den beiden Institutionen gegeben hat, so besteht die historische Leistung des Bauhaus gerade darin, dass es dem Drang nach Veränderung und Ordnung der Welt ein pädagogisches Konzept folgen lässt. Im Gegensatz zum Werkbund geht es dem Bauhaus nicht allein um die Erziehung des Konsumenten zur ,Guten Form' - wie Max Bill es später nennt - sondern um ein echtes Bewusstsein für die soziale Verantwortung des Künstlers: Gestaltung wird am Bauhaus im ganz umfassenden Sinne als ,Gestaltung der Welt' verstanden. Um diesen sozial-moralischen Impetus soll es in der Arbeit gehen, denn die Bauhaus-Moderne gilt als „eine einflußreiche pädagogische Sozialphilosophie, die von einem bahnbrechenden visuellen Vokabular getragen"[36] wird. Dabei ist die Bauhaus-Pädagogik am ehesten die reale Umsetzung der so verstandenen Bauhaus-Idee: Insofern steht die pädagogische Konzeption im Zentrum der Analyse.

Im Zentrum meiner Arbeit soll nicht die Analyse der Sache ,Bauhaus' stehen, sondern dessen Missdeutung und Umdeutung in politisch divergenten Zeiten. Exemplarisch untersuche ich am Themenkomplex ,Bauhaus', wie der politischgesellschaftliche Rahmen aussieht, der zu den verschiedenen Auslegungen und Bildern eines Kulturphänomens gehört, dass zweifelsfrei zu den bedeutendsten kulturellen Errungenschaften aus der Vorgeschichte des Nationalsozialismus gehört. Von daher bildet das Bauhaus natürlicherweise einen wichtigen kulturpolitischen Orientierungspunkt: „Immer ist diese Institution ein Gegenstand der Politik, heute wie damals."[37]

Sprachlicher Ausdruck dieser Überlegung ist die Wahl des Tempus: Die Arbeit ist im historischen Präsens verfasst. Mit der Wahl eines „besprechenden Tempus"[38] lege ich den Focus weniger auf die Darstellung der Bauhaus-Rezeption als auf die Erörterung der Umstände und vielfältigen Bezüge und Diskurse, die im Einzelfalle zu verschiedenen BauhausVerständnissen führen. Dass bei dieser Analyse die Prozesshaftigkeit und Chronologie der Ereignisse nicht außer Acht gelassen wird, versteht sich für eine historische Arbeit von selbst.

Die Arbeit will indes nicht bei der Beantwortung der Rankeschen Frage ,Wie es eigentlich gewesen' stehen bleiben, auch wenn diese die notwendige Grundlage bietet. Vielmehr möchte ich darüber Auskunft geben, welche politischen, sozialen und kulturellen Bedingungen die jeweilige Auffassung vom Bauhaus determinieren, getreu der Auffassung: „Geschichte hat keinen Sinn, der wird ihr gegeben, und zwar immer einer, der den Wünschen für die Zukunft entspricht. Die Ziele der Gegenwart bestimmen also die Bewertungen der des Vergangenen."[39]

Von einer solchen Perspektive ausgehend, wäre es hilfreich, das historische Phänomen ,Bauhaus' so weit es geht von seiner Rezeption zu trennen, auch wenn dies nie ganz gelingen kann: Durch den permanenten Rechtfertigungsdruck der Schule sieht sich das Bauhaus - an vorderster Front Bauhaus-Gründer Gropius - zeit seiner Existenz zu einem PR-Marketing veranlasst[40]. Die Selbstdarstellung der Institution beeinflusst die Rezeption. Dieses Dilemma hat inzwischen die Forschung erkannt: In der Öffentlichkeit ist indes bis heute ein Bauhaus-Bild dominant, dass Jahrzehnte lang von Gropius geprägt worden ist: Aus den USA hat er ein Bauhaus nachgezeichnet, dass von seinen ,kommunistischen Umtrieben' weitgehend gereinigt ist und dabei die funktionalistische Phase des Dessauer Bauhaus überbewertet. Auf diese Weise hat Gropius selbst und in der Folge auch der mit ihm befreundete Hans Maria Wingler - Gründer und erster Direktor des Bauhaus-Archivs - nachhaltig am Bauhaus-Mythos mitgewirkt.

Elke Trappschuh weist auf die prinzipielle Schwierigkeit hin, die Geschichte des Bauhaus von dessen eigener Selbstdarstellung zu trennen: „Die[se] systematische Stylisierung und Mythisierung des Bauhauses steht einer - noch zu schreibenden - historisch objektiven Darstellung am meisten im Weg." Was sich Trappschuh für eine „neue Bauhaus-Geschichte"[41] wünscht, soll in dieser Arbeit für die Rezeptionsgeschichte gelten: Eine Darstellung, „die künstlerische Kontinuitäten und äußere Einflüsse, Brüche und Manipulation, Fehler und Schwächen, wirtschaftliche und politische Verflechtungen und insbesondere die durchgängige fundierte Kritik an dieser Schule und ihren Produkten"[42] aufzeigt.

Neben der Verklärung der Institutionsgeschichte durch Gropius, existiert ein ästhetische Missdeutung, das ist die Annahme eines typischen Bauhaus-Stils, den es nicht gibt: „Aussen monoton, innen vielfältig - die Bauhaus-Ästhetik war ursprünglich noch viel komplexer und spannungsreicher, als es der Mythos wahrhaben will."[43]

Erst durch die stilistische Bezugnahme auf die funktionale Phase des Bauhaus unter Walter Gropius (1926-28) wird die ,Idee Bauhaus' durch das Interpretament ,bauhaus-Stil' rezipierbar. Letzteres verkommt zum bloßen „Klischee-Schlagwort" ohne „geistigen Grund,[44]. Bezüglich dieser Problematik stellt sich in jüngster Zeit immer häufiger die Frage, ob über den Stilbegriff nicht ein Bauhaus-Mythos genährt wird, der letztlich ausschließlich eine Vermarktungsstrategie ist.

Ein Streit, der um das Label ,bauhausdessau' Mitte der 90er Jahre entbrannt ist, liefert einen Hinweis für die Richtigkeit dieser These: Das Bauhaus Dessau hat unter Leitung des Designzentrums Sachsen-Anhalt neue Designentwürfe mit dem Bauhauslabel ausgezeichnet. An diesem Verfahren meldet das Bauhaus-Archiv in Berlin berechtigte Zweifel an. Die kapitalistische Position des 1995 gegründeten Designzentrums, das dem Ministerium für Wirtschaft und Technologie des Landes Sachsen-Anhalt untersteht, bildet letztlich die Grundlage zu einer derartig marktorientierten Funktionalisierung des Bauhaus: „Am Schluß des für den Absatz wichtigen Designprozess wird der Kunde sich für dieses oder jenes Produkt [...]entscheiden und damit über Wohl oder Wehe unternehmerischer Tätigkeit urteilen."[45] Damit werde aber, die „Geschichte der Bauhausrezeption auch als eine Geschichte der Ware Kunst gedeutet"[46], und tatsächlich steckt in der aufgeworfenen Problematik die Frage nach Umgang und Funktion des Bauhaus in der kapitalistischen, neoliberalen und modernen Gesellschaft.

Das bedeutet: Design wird zum historischen Untersuchungsgegenstand, weil „eines der solidesten Fundierungsprogramme für gutes Design heute Kultur und Geschichte"[47] ist.

Zur Konzeption meiner Arbeit

Die Arbeit verfolgt das Ziel, die Bauhaus-Rezeption in Deutschland zu zwei verschiedenen Zeiten vergleichend darzulegen.

Dabei wird zunächst die Ost- mit der Westrezeption verglichen. Dieser synchrone Vergleich wird zu zwei epochalen Umbruchssituationen durchgeführt, nämlich zum einen von 1945 bis Mitte der 50er Jahre und zum anderen von 1989 bis Mitte der 90er Jahre. Auf dieser Grundlage wird geprüft, wie sich die östliche als auch die westliche Wahrnehmung des Bauhaus von 1945-55 gegenüber der Bauhausrezeption nach 1989 abhebt, die schließlich nicht mehr unter der kulturpolitischen Maßgabe des Kalten Krieges steht (diachroner Vergleich). Die Jahre 1945-55 beschreiben die Entwicklung des Auseinanderbrechens der deutschen Nation in zwei autonome deutsche Staaten. Mit dem Jahr 1989 wird die umgekehrte Entwicklung eingeleitet, nämlich ihr Zusammenwachsen. Insgesamt ist meine Vergleichsstudie zunächst analysierend, insofern sie die Ursachen für bestimmte historische Prozesse, Debatten und Institutionen herausfinden will, ohne damit notwendigerweise eine Bewertung der verglichenen Gesellschaften zu verbinden. Sie ist aufklärend, wenn sie eine Gegenüberstellung von positiven oder negativen historischen Entwicklungen versucht, die zum besseren Verständnis von Fehlentwicklungen führen. Dieser Anspruch gilt weniger für die Nachkriegszeit als für die Zeit nach der Wende.

Ich gehe von der These aus, dass das Bauhaus in der deutsch-deutschen Auseinandersetzung ab 1945 funktionalisiert wird und seine Rezeption großen Stellenwert auf dem kulturpolitischen Sektor hat. Mit der Öffnung der Grenze vermischen sich nicht nur die Rezeptionsgeschichten von Ost und West, sondern vor allem in Westdeutschland kann man mit den Gebäuden in Dessau und Weimar nun auch originäre Bauhausbauten besichtigen. Durch die Periodisierung (45/89) kann geklärt werden, wie das wiedervereinigte Deutschland auf kultureller Ebene mit der Vergangenheit des Kalten Krieges umgeht. Der Vergleich ist motiviert durch die Fragestellung, welchen Stellenwert die Bauhausrezeption in verschieden politischen Systemen zu verschiedenen Zeiten innerhalb der Kulturpolitik verfolgt und inwieweit und wofür sie instrumentalisiert wird. Die Kernfrage, die diesem Konzept zugrunde liegt, lautet folgendermaßen: Wie geht man mit einer kulturpolitischen Errungenschaft wie dem Bauhaus nach umwälzenden politischen Veränderungen um?

Ein Großteil der Arbeit befasst sich mit der Frage, wie an Kunstschulen in Ost- und West in Nachkriegszeitraum und in Nachwendezeiten mit der pädagogischen Tradition des Bauhaus umgegangen wird, womit folgender Satz kritisch geprüft wird: „Die Irrtümer der Kunstschulen sind immer die Irrtümer der Zeit."[48]

Die prominenteste Bauhaus-Nachfolge auf deutschem Boden tritt die Hochschule für Gestaltung in Ulm an. Das erste Kapitel ist deshalb der Analyse ihrer Finanzierung und ihrer Programmatik gewidmet. Weil ihr Zustandekommen neben deutschen Bürokratiehindernissen vor allem vom ,good will' der amerikanischen Besatzer abhängig ist, und ihre Protagonisten sie als einen Beitrag zum Antifaschismus verstehen, zeigt ihre Institutionsgeschichte exemplarisch die konkrete Umsetzung der ,re-education'. Dabei soll auch berücksichtigt werden, „die Rückgriffe der Ulmer Hochschule auf das Bauhaus hinsichtlich ihrer Motivationen und Auswirkungen zu untersuchen und diese wiederum mit dem bis heute tradierten BauhausVerständnis in Beziehung zu setzen."[49]

„An die Bauhausideen werden wir wieder anknüpfen müssen, wenn auf Schulen und Akademien eine grundlegende moderne Kunsterziehung wiedererstehen soll."[50] Die Wiedereröffnung der Kasseler Werkakademie und die Institutionsgeschichte der Werkkunstschule in Kassel sind weit weniger mit der Besatzer-Politik als die Gründungsgeschichte der HfG verbunden. Dabei beherbergt der Standort Kassel ebenso wie das ,vorbauhäuslerische' Weimar eine Kunstakademie neben einer Schule für Kunsthandwerk. Die Fusion dieser beiden hat in Weimar zur Gründung des Bauhaus geführt, und tatsächlich denkt man auch in Kassel an einer Zusammenlegung der beiden parallel existierenden Schulen. Ein neues Bauhaus Kassel also?

Nach der Beschreibung zweier westdeutscher Kunstschulen, werde ich den Focus auf die beiden historischen Standorte im Osten Deutschlands lenken: das sind Weimar und Dessau: „Obwohl die Aktivitäten in Dessau sich nur auf den Zeitraum von etwa einem Jahr erstreckten und durch organisatorische Schwierigkeiten und politische Umstände bedingt schließlich auf gegeben wurden, verdient die von Hoffmann für das ,neue Bauhaus' ausgearbeitete Konzeption als Weiterführung der ursprünglichen Bauhaus-Konzeption gewürdigt zu werden und sollte in dieser Rezeptions-Geschichte nicht fehlen."[51] In Dessau wird der umfassendste Versuch einer Restituierung auf ostdeutschen Boden gemacht.

In Weimar hingegen, wo eine starke politische Kontrolle frühzeitig einsetzt, ist exemplarisch zu beobachten, wie das öffentliche Bekenntnis zum Bauhaus gegen Ende der vierziger Jahre schwindet: „Nach dem zweiten Weltkrieg, etwa bis 1948, hatte die russische Besatzungszone noch einige Freiheiten."[52] Gleichzeitig möchte ich aber zeigen, welche Nischen auf dem Gebiet der Pädagogik existierten, in denen man eine Zeit lang an die Tradition der Bauhaus-Vorlehre anknüpfen konnte, und zwar sowohl konzeptionell als auch personell.[53]

Nach der institutionellen Bauhaus-Rezeption werde ich im zweiten Schritt die Bauhaus-Rezeption im Rahmen einer umfassenden Architektur-Diskussion analysieren. Für den Westen ist es die Bauhaus-Debatte von 1953, die durch einen kritischen Artikel des Kölner Architekten Rudolf Schwarz ausgelöst wird. Für den Osten ist es die so genannte Formalismus-Debatte, die staatlich gelenkt wird und dessen Ziel die Durchsetzung eines stalinistischen Kulturprofils ist. Zum Erreichen dieses Ziels sucht man sich das Bauhaus als prominentes Feindbild.

Von der Formierungsphase der beiden deutschen Staaten mache ich dann einen Sprung in die so genannte Wendezeit, ohne allerdings ein wichtiges Kapitel der Bauhaus-Rezeption auszulassen, das ein gutes Jahr vor der historischen Grenzöffnung der DDR liegt: Die Ausstellung ,Experiment Bauhaus', in der das Westberliner Bauhaus-Archiv zum ersten Mal seine Bestände im Dessauer Bauhaus-Gebäude zeigt. Als Teil des Kulturabkommens ist die Ausstellung ein Unterfangen von größter kulturpolitischer Bedeutung und verdient deshalb besonderes Interesse, zumal sie ein Merkpunkt deutsch-deutscher Bauhaus-Rezeption ist. ,Experiment Bauhaus' ist gewissermaßen ein Vorspiel für die Bauhaus-Rezeption nach der Wende.

„Die historische Chance des Umbruchs könnte darin bestehen, durch kritische Erinnerung der Tradition [des Bauhauses, M.B.] die Frage nach den Anforderungen an Gestaltung heute neu zu stellen."[54] Für die Zeit nach 1989 werde ich institutionelle Rezeptionsanalyse betreiben. Nacheinander werde ich das Bauhaus-Archiv in Berlin, die Weimarer Kunsthochschule und das Dessauer Bauhaus analysieren. Während in Weimar und Dessau die Bauhaus-Rezeption am historischen Ort fortgeführt wird, kann sich das Berliner Bauhaus-Archiv rühmen, das erste Forschungsinstitut für das Bauhaus zu sein. Wie viel ist dieser Entwicklungsvorsprung aber wert, wenn die drei Institutionen sich ,den großen Kuchen der Bauhaus-Rezeption zu teilen' haben?

Abschließend möchte ich einige wesentliche Positionen aufzeigen, die am Ende des 20. Jahrhunderts das Bild vom Bauhaus bestimmen. Zum einen ist es eine Architektur-Diskussion, in dessen Zentrum Lampugnanis[55] Forderung von einer ,neuen Einfachheit' steht. Zum andern werde verschiedene Positionen darstellen, die das öffentliche Bild vom Bauhaus bestimmen. Dazu gehören unter anderem die am Anfang erwähnten Werbebroschüren.

Über diese reine Vermarktung hinausgehend, wie Werbeanzeigen und juristischen Auseinandersetzungen um Namensrechte verdeutlichen, stützt sich die Arbeit mehrheitlich auf solche Quellen, die nach der Bedeutung des Bauhaus für die deutsch-deutsche Kulturgeschichte fragen.[56]

Die Hochschule für Gestaltung in Ulm oder : Ein Bauhaus für die Bundesrepublik Deutschland?

HfG: Hinter dem Kürzel verbirgt sich die Hochschule für Gestaltung in Ulm. Der Name verweist auf das Dessauer Bauhaus, denn als Hochschule für Gestaltung hatte sich dieses schon bezeichnet. Die Bezugnahme der Ulmer Hochschule, das vermutlich auch einen erheblichen Teil ihres Prestiges ausmacht, ist am Anfang der Gründungsgeschichte noch kaum ausgeprägt. Als Geschwister-Scholl-Schule konzipiert, ist es ursprünglich Inge Scholls Plan, eine Schule zur betont antifaschistischen, politischen Erziehung im Gedenken an ihre Geschwister, die von den Nazis hingerichteten Widerstandkämpfer Hans und Sophie Scholl, zu errichten: Die Schule soll „ein Kristallisationspunkt für das andere Deutschland werden."[57] Ein bundesdeutsches Comeback des Bauhaus lag noch in weiter Ferne. Dass in Ulm dennoch der bekannteste ,Bauhaus-Nachfolger der Nachkriegszeit' entstehen kann, ist vor allem dem Bauhäusler Max Bill zu verdanken: „Max Bills Bedeutung für die HfG- Gründung kann kaum hoch genug bewertet werden. Nach Meinung des Historikers Rene Spitz sei es „der Teilhabe Max Bills zu verdanken, daß aus dem Plan einer Hochschule für Politik mit gestalterischer Fundierung,[...] die Hochschule für Gestaltung mit politischer Fundierung hervorgegangen ist".[58]

Ob und inwiefern Ulm aber dem Anspruch einer Bauhaus-Nachfolge gerecht werden kann, gilt es im Folgenden genauer zu untersuchen. So vertritt Eva v. Seckendorf in ihrem Vortrag auf einem Symposium der Friedrich-Ebert-Stiftung die These, dass „die behauptete Bauhaus-Nachfolge" nur als „öffentlichkeitswirksame Schablone"[59] benutzt wird.

Es gilt zu untersuchen, inwieweit das Bauhaus als Schlagwort dient, um amerikanische und deutsche Behörden sowie private Sponsoren von der Bedeutsamkeit der HfG-Gründung zu überzeugen: „Es ist eine Überlegung wert, nach der Bedeutung zu fragen, die Inge Scholl und Otl Aicher einerseits, und Max Bill andererseits der Gestaltung und der Politik für das geplante Projekt beimaßen. Das Bauhaus stand ja schon damals nicht nur international im Ruf, das dem Nationalsozialismus widerstehende andere Deutschland zu repräsentieren, sondern galt auch als Wegbereiter der Moderne - und beide Elemente, das politische und das fachliche, boten sich in der Person Max Bills greifbar nah an, um der Verwirklichung der Hochschulpläne zu dienen. Weil wir wissen, daß es bereits nach wenigen Jahren zwischen den Ulmern und Max Bill zum Bruch kam, ist die Frage erlaubt, ob sie sich Max Bills und seines Prestiges nur bedient haben oder ob das Ende ihrer Beziehungen andere Ursachen hatte."[60]. Falls diese These stimmt, so ist das Bauhaus und mit ihm Max Bill für die HfG ebenfalls eine Marke, mit der sich werben lässt. Gleichzeitig bedeutet es allerdings eine enorme Erblast, weil das Label ,Bauhaus' zu einer hohen Erwartungshaltung seitens der Öffentlichkeit führt.

Bei der Berufung der HfG auf das Bauhaus müssen prinzipiell zwei Formen unterschieden werden: das bloße Abbild auf der einen, die schöpferische Weiterentwicklung einer - wie auch immer verstandenen - ,Bauhaus-Idee' auf der anderen Seite. Für Ersteres bleibt dann noch zu prüfen, welches Bauhaus die Ulmer Kopiervorlage darstellt, denn die Entwicklung des Bauhaus ist ja ihrerseits äußerst disparat, wie gerade die verschiedenen kunstpädagogischen und politischen Ausprägungen der Schule während der Direktorate Gropius und Meyer zeigen. In beiden Fällen der Bezugnahme wird das ,Bauhaus-Labeling' maßgeblich durch den ersten Rektor und Bauhäusler Max Bill betrieben[61], schließlich ist er im Gründerteam neben Inge Scholl und Otl Aicher der Einzige, der neben einer oberflächlichen Außensicht auch über historische Innensichten der Kunstschule verfügt. Infolge dessen gilt seinen Plänen und Ideen für Ulm auch die besondere Aufmerksamkeit dieses Kapitels. Die wichtigste Quelle in dieser Frage ist der Briefwechsel, den Max Bill mit Walter Gropius, dem Bauhaus-Gründer und damit wichtigstem ,HfG-Sponsor', führt.[62] Am Beispiel der Korrespondenz lässt sich auch zeigen, mit welcher Dignität die in den drerißiger Jahren in die USA emigrierte Moderne in den fünfziger Jahren auf Deutschland zurückwirkt.

Die Konzepte Inge Scholls spielen in dieser Untersuchung nur eine untergeordnete Rolle. Gleichwohl können sie nicht völlig vernachlässigt werden, schon gar nicht, wenn es um die Beantwortung der Frage geht, warum die Bauhaus-Idee in Ulm Wurzeln schlagen kann: Welche Ideen der frühen Ulmer Konzeption bilden den Nährboden dafür, ohne dass der Name ,Bauhaus' explizit auftaucht. Hier soll nicht die Geschichte der Hochschule für Gestaltung neu erzählt werden, sondern ausschließlich die Frage, welche Kontinuität zum Bauhaus hergestellt wird und welche Intention die Agierenden dabei haben. Aus Sicht der BauhausForschung ist damit eine absurde Situation entstanden: Das seinem Selbstverständnis nach traditionslose Bauhaus - was es selbstverständlich nicht gewesen ist - wird selbst zur Tradition erklärt. Es geht daher auch um das Verhältnis von Innovation und Tradition, Geschichtsbezug und Utopie der Ulmer. Wie kann der gesellschaftsutopische Anspruch für die HfG erfüllt werden bei gleichzeitiger Bezugnahme auf eine Kunstschule, die bereits zwanzig Jahre geschlossen ist? Wie viel Tradition verträgt die Ulmer Utopie, ohne davon überwuchert zu werden?

So zentrale Themen wie die Darstellung und Bewertung der umstrittenen HfG- Schließung spielen für meine Arbeit keine Rolle, weil sie sowohl thematisch als auch zeitlich außerhalb der Fragestellung meiner Arbeit liegen. Auch die Finanzlage, die untrennbar mit den politischen Zielsetzungen der HfG verwoben ist, interessiert nur am Rande, und zwar immer dann, wenn im Werben um Sponsoren und öffentliche Gelder der Name Bauhaus fällt. Von Fall zu Fall ist zu prüfen, wie ernst die Ulmer Protagonisten ihre Selbstbehauptung nehmen.

Stand der Forschung

Die Forschungslage zur HfG ist vergleichsweise gut, was nicht zuletzt daran liegt, dass die HfG selbst Publizisten ausbildete, die sich in einer Rückschau ihrer ,Ulmer Jahre' erinnern. In Claude Schnaidts[63] Beitrag - der schon ein Jahr nach der Schließung erscheint - sieht er die HfG als Opfer, die von denselben reaktionären Charakteren zu Fall gebracht wurde, wie ein vierteljahrhundert zuvor die Geschwister Scholl. Solche eine Argumentation begünstigt die Mythenbildung der HfG, denn tatsächlich ist man sich heute in der Forschung einig, dass vor allem interne Zersetzungserscheinungen zur Selbstauflösung der HfG geführt haben. Vielleicht liegt in einer derartigen Mystifizierung die größte Gemeinsamkeit zwischen HfG und Bauhaus: jeweils kurz nach der Schließung setzt eine Verklärung ein, die sich in der Öffentlichkeit hartnäckig hält und nur mit beträchtlichem historischem Aufwand zu widerlegen ist.

Nachfolgend sollen nur die wichtigsten Arbeiten zur HfG erwähnt werden: zwei Dissertationen, die beide 1985 entstanden sind: der westdeutsche Historiker Hartmut Seeling versucht in erster Linie, „die Frage zu klären, welche Veränderungen das Gründungskonzept, das auf den Vorstellungen von einer möglichen und wünschbaren gesellschaftlichen Entwicklung in der gerade erst gegründeten Bundesrepublik beruhte, im Laufe der Jahre 1950 bis zum Ende der Hochschule 1968 erfahren hat."[64] Fast zeitgleich stellt Norbert Korrek seine ostdeutsche Perspektive der HfG- Geschichte vor: diese „marxistisch-leninistische Untersuchung zur Entwicklung der HfG Ulm und die notwendige historisch-materialistische Einordnung ihrer Geschichte"[65] ist heute nicht nur wegen ihrer fragwürdigen Zielsetzung obsolet geworden, auch die Quellenlage der Studie war aus verständlichen Gründen äußerst dürftig.

Nur ein Jahr später stellt Eva v. Seckendorff ihre Dissertation fertig,[66] wobei insbesondere der erste Teil für diese Arbeit von Bedeutung ist. Sie untersucht „anhand von Programmentwürfen und von Briefen der Gründungszeit und an Programmen der ersten Phase der HfG [...] die Stellung der Gründer und Mitglieder der Schule zu Gestaltung, Wissenschaft, Gesellschaft, Ausbildung, Tradition [hervorgehoben durch den Verfasser] und technischem Fortschritt."

Im folgenden Jahr erscheint der bis heute viel zitierte Ausstellungskatalog von Herbert Lindinger mit dem Untertitel ,die Moral der Gegenstände.'[67] Hans Frei schreibt 1991 „Über Max Bill als Architekt"[68], wobei ein Schwerpunkt auf Bills Ulmer Jahren und Bauten liegt.

1997 wird eine Dissertation fertig gestellt, die ein weiteres Mal die HfG zum Thema hat. Es ist eine überaus detaillierte und kenntnisreiche Darstellung der politischen Geschichte von Ulm. Der Historiker Rene Spitz nutzt darin die Hochschule als Exempel für die Bildungs- und Kulturpolitik[69] ; aus diesem Grunde ist auch der Vorgeschichte ein beträchtlicher Teil der Arbeit gewidmet. Keine der vorherigen Arbeiten haben annähernd so ausführlich die Konzepte Ulms analysiert. Für die HfG-Forschung ist Spitz' Studie der vorerst letzte große Markstein, obgleich zahlreiche kleinere Zeitschriften und Zeitungsartikel das Bild kontinuierlich erweitern[70].

Auch wenn Bauhaus- und HfG-Forschung eng miteinander zusammenhängen, die angeführten Dissertationen sind eher der HfG verpflichtet, obwohl notwendigerweise darin die Bauhaus-Frage auftauchen muss. Anders verhält es sich bei Claudia Heitmanns Dissertation[71] : Ihr Thema ist die Rezeption des Bauhaus in der Bundesrepublik (1949-68). Unter diesem Aspekt wird über einem Drittel der Arbeit der Frage nachgegangen, ob in Ulm eine Weiterführung oder ein Gegenmodell des Bauhaus entstanden sei, was allein schon die Bedeutung der HfG für die BauhausForschung vor Augen führt. „Nicht mit und nicht ohne einander" ist ihre Schlussfolgerung und abermals bestätigt sie die „entscheidende Einflussnahme von Bill auf die inhaltliche Konzeption der neuen Schule."[72]

Ausgangspunkt: Inge Scholls[73] Konzeption

Am 29. März 1950 erhält der Bundespräsident Theodor Heuss Post von Inge Scholl. Sie bezieht sich darin auf ein früheres Schreiben, in dem sie ihn von der Planung einer „Geschwister-Scholl-Hochschule" unterrichtet hat und fügt ergänzend hinzu: „Die Idee ist, die Tradition des Bauhauses Dessau in einer unserer heutigen Situation entsprechenden Form weiterzuführen."[74] Die „entsprechende Form" sieht sie in der Erweiterung des Fächerkanons: das Spektrum solle um „Politik" und „Journalismus" erweitert werden, später sollten auch noch „Radio" und „Fernsehen" hinzukommen. Die „Zusammenfassung der verschiedenen, heute isoliert gepflegten Gebiete"[75] und der Anspruch auf Internationalität stellen in diesem Brief eine wesentliche Gemeinsamkeit zum historischen Vorbild Bauhaus dar: Internationalismus und die Einheit der verschiedenen Künste gehören für Anhänger wie für Gegner stets zum Bauhaus. Theodor Heuss, Bauhaus-Anhänger und erster Geschäftsführer des Deutschen Werkbundes, scheint Scholls Pläne mit gemischten Gefühlen aufgenommen zu haben. In einem Brief an Walter Bauer äußerst er seine Bedenken: „Ehe ich nicht die geistige und künstlerische Potenz sehe, die etwas Ähnliches gestalten könnte wie es Gropius in der seltsamen Mischung aus Romantik und Rationalismus in Dessau gelungen war, so lange erscheint mir die Sache mehr künstlich als künstlerisch."[76] Heuss kommt zu dieser Einschätzung der Ulmer Hochschule, nachdem ihn Walter Bauer zuvor gefragt hat, ob er „ein Wort des Zuspruchs und der Ermutigung [...] für diese Synthese aus Werkbund und Württemberg, aus Bauhaus und Guardini"[77] übrig habe. Diese Aussage macht auch deutlich, welches Spannungsverhältnis von humanistischer Tradition und avantgardistischer

Innovation in Ulm besteht.

Zwei Wochen nach ihrem Brief an den Bundespräsidenten wird Inge Scholl konkreter. Sie bezieht sich dezidiert auf die betont antiakademische Bauhaus-Pädagogik: „Mehr als bisher soll der Schüler versuchen, sich sein Wissen in Gemeinschaft mit den anderen Schülern und dem Lehrer geistig zu erarbeiten, statt es sich - verzeihen Sie das vielleicht zu starke Wort - mehr oder weniger eintrichtern zu lassen. Dass hier noch Schwierigkeiten liegen, verkenne ich durchaus nicht; dass aber von ähnlichen Überlegungen her bereits beachtliche praktische Erfolge erzielt worden sind, zeigt die Geschichte des Bauhauses, an das wir ja, wie sie vielleicht wissen, anknüpfen wollen."[78] Nicht nur international, sondern auch interdisziplinär soll die HfG sein, und dabei im Team mit flachen Hierarchien arbeiten.

Wenn auch Bill derjenige ist, mit dessen Hilfe als Bauhäusler der Anspruch eines neuen Bauhaus besonders publikumswirksam verkauft werden kann; der Name Bauhaus ist vorher schon gefallen: Inge Scholl beschreibt in einem Bericht den Weg und das Ziel der Geschwister-Scholl-Hochschule unter Berufung auf Pestalozzi und Montessori. Dabei geht es ihr um eine Erziehung zum „selbständigen methodischen Denken und Handeln", wobei diese alten Grundsätze „vom Bauhaus zum ersten Mal auf moderne Gestaltungsgebiete angewandt"[79] worden sind. Die pädagogische Bedeutung des Bauhaus ist ihr dabei voll bewusst, denn sie schreibt im weiteren Verlauf des Briefes: „Die wachsenden Auswirkungen des ,Bauhauses' in der ganzen Welt beweisen den richtigen Weg dieser Schule."[80], wobei sie schmeichelnderweise als Beispiel die Vereinigten Staaten, einen potentiellen Hauptsponsor, anführt und hinzufügt, dass es in Europa noch keine „derartige Ausbildungsmöglichkeit”[81] ’ gebe. Die Bezugnahme auf pädagogische Prinzipien des Bauhaus bedeutet für Inge Scholl jedoch noch keinesfalls eine bloße Kopie, vielmehr versteht sie die Satzung des Bauhaus als Quell der Inspiration: „Die ganze rechtliche Struktur und Organisation des Bauhauses wäre von grossem Interesse, vielleicht weniger als Vorbild denn als Anregung und Ausgangspunkt."[82] Gerade in dieser

Frage kann das Bauhaus jedoch kein Vorbild sein, denn es ist „keine Stiftung, sondern eine staatliche Schule."[83] gewesen. Dieser gravierende Unterschied rechtlicher und organisatorischer Art bedeutet für die HfG eine stärkere Bindung an das Kuratorium, was offenbar Max Bill beunruhigt. Otl Aicher antwortet ihm beschwichtigend, er habe wohl zu sehr das Bauhaus vor Augen, dessen Kuratorium ja zur Schule gehört, er brauche keine Sorge zu haben, „dass alte Papas [uns] etwas hineinreden könnten."[84]

Man wolle „vom Staat und allen Gruppen in gleicher Weise unabhängig sein"[85], heißt es im so genannten ,Gelben Programm', einem nach der Farbe seines Deckblattes bezeichneten Expose der Hochschule, für die zu diesem Zeitpunkt noch der Name Geschwister-Scholl-Schule vorgesehen ist. Das Dokument, das unter maßgeblichen Einfluss von Hans Werner Richter zustande kommt, fällt der Begriff ,Bauhaus' nur ein einziges Mal: mit Verweis auf eine Diskussion von Bauhäuslern in Dessau, bei der man zu der Erkenntnis gelangt sei, in Ulm könne unter Umständen ein neues Bauhaus entstehen, weil man in der Volkshochschule einen Ansatzpunkt sehe. Diese sporadische Äußerung nimmt aber keinerlei Bezug auf die pädagogischen Methoden oder auf das, was man gemeinhin als ,Bauhaus-Idee' bezeichnet. Daraus schließe ich, dass es zu diesem Zeitpunkt mehr um das Image als um den Inhalt geht. Dieser Umstand stützt die These, dass erst mit zunehmendem Einfluss Max Bills das Bauhaus nicht nur als inoffizielle Etikettierung, sondern auch in der offiziellen Konzeption eine Rolle spielt. Gleichwohl ist im ,Gelben Programm' von einer Erziehung zum selbständigen Denken und Handeln die Rede. Die Hochschule solle einem fortwährenden pädagogischen Experiment gleichen[86]. Die noch recht provisorischen und floskelhaften Wendungen bieten somit den Nährboden, auf dem dann eine (spezifische) Bauhaus-Idee in Ulm gedeihen kann. Die erzieherischen Fragen in diesem Programm stehen kaum im Zusammenhang mit Industrie oder Wirtschaft. Es geht um die Erziehung zur Persönlichkeit, zu vorurteilslosem Denken und zwar aus einem einzigen (politischen) Grund: einer antifaschistischen Bildungsoffensive in Deutschland. Im Gedenken an die Geschwister Scholl müsse der „Impuls für die Eroberung des Friedens fortgeführt werden", heißt es pathetisch. Die Abteilung Industrielle Formung, mit der die HfG später ihre größte Publikumswirksamkeit erlangt, steht bezeichnenderweise an letzter Stelle des Programms, wobei die Spitzenposition die Abteilung Politik einnimmt. An der inhaltlichen Konzeption dieser Abteilung hat Max Bill maßgeblich mitgewirkt. Das wird auch schon in den ersten Sätzen spürbar: „In unserem industriellen Zeitalter erweist sich das Kunsthandwerk als eine Sackgasse, die beim Kitsch endet." Der pragmatisch-rationale Grundtenor dieser Zeilen hebt sich deutlich von den politisch-moralischen Äußerungen des umgebenen Textes ab. Der Künstler müsse sich der Industrie annehmen, heißt es weiter und man fühlt sich erinnert an Gropius Proklamation ,Kunst und Technik - eine neue Einheit' erinnert, die er anlässlich der Einweihung des Dessauer Bauhaus im Dezember 1926 verkündet hatte. Auch der ,Maschinenglaube' der Zwanziger ist bei Bill noch nicht überwunden: die Schüler sollen „aus den Gesetzen der Maschine gestalten lernen."[87] Allerdings wird er bei Bill modifiziert. Nicht mehr die ,Vermenschlichung der Maschine' ist sein Ziel, sondern der Gestalter soll „Bedeutungen in die Maschine hineinlegen". Die Inhalte solch ästhetischen Verfahrens sollen sich aus den „Dingen innewohnenden Mitteln”[88] ergeben.

Diese Auffassung wird drei Jahre später zum tragenden Element der HfG. Im Protokoll der Landesversammlung Baden-Württembergs vom 29.4.1953 äußert sich Kultminister Dr. Schenkel dazu: „Im übrigen kann ich feststellen, daß allein das Inaussichtstellen dieses neues Bauhauses überaus befruchtend gewirkt hat. Seit dieses Projekt genannt worden ist, ist auf einmal überall im Lande bei Hochschulen und auch sonst ein sehr verstärktes Interesse für die ganzen Fragen der Formgebung festzustellen."[89] Schenkel argumentiert vor allem aus einer ökonomischen Perspektive, die wenig Verständnis für die moralischen Prämissen von Inge Scholl erkennen lässt: „Wenn irgendwo Kapital gut investiert wird, dürfen wir annehmen, daß es hier der Fall ist und daß es seine reichlichen Zinsen tragen wird."[90]

Eine ökonomische Denkweise liegt auch Max Bill am Herzen, so schlägt er eine „Produktions-GmbH" vor, die sich „um die rein geschäftlichen Transaktionen" kümmert. Neben der wirtschaftlichen Institution möchte er einen Freundeskreis der Hochschule bilden. Beide Vorschläge schließen mit der Dignität schaffenden Formulierung: „diese beiden letzteren 'Institutionen existierten auch am bauhaus."[91]

Die Basis der fruchtbaren Zusammenarbeit zwischen Inge Scholl und Max Bill liegt in der Forderung nach Ganzheitlichkeit, wie sie sich am frühen Weimarer Bauhaus in Gropius Forderung, Kunst und Leben zu einer neuen Einheit zusammenzuführen, dargestellt hat: „Der beherrschende Gedanke des Bauhauses ist also die Idee der neuen Einheit, die Sammlung der vielen ,Künste’, Richtungen' und Erscheinungen zu einem unteilbaren Ganzen, das im Menschen selbst verankert ist und erst durch das lebendige Leben Sinn und Bedeutung gewinnt."[92] Ein derart integrativer Aspekt ist auch schon in der Frühphase des HfG-Gründung erkennbar: „Der einseitig berufstätige Mensch, der spezialisierte Politiker oder der reine Intellektuelle gefährden durch ihre Begrenztheit die Weiterentwicklung eines gesunden gesellschaftlichen Lebens. Um diesem immer gefährlicher werdenden Zustand entgegenzutreten, brauchen wir eine Schule, die das Leben als Ganzheit erfasst."[93] Auch wenn nicht explizit auf das Bauhaus verwiesen wird, ist darin doch der reformpädagogische Gedanke nach Ganzheitlichkeit am überzeugendsten verwirklicht gewesen. Neben der Beziehung zwischen Kunst, Handwerk und Technik will man in Ulm allerdings noch die Integration von „politisch-sozialen und den kulturellen Faktoren" leisten.[94] Das von Max Bill vorgeschlagene Institut für Produktform folgt dieser Grundforderung: „In praktischer Zusammenarbeit sollen Entwerfer ausgebildet werden, die mit sozialem Verantwortungsbewußtsein und kultureller Aufgeschlossenheit die Lebensform unseres technischen und industriellen Zeitalters mitgestalten," heißt es dazu im Sitzungsprotokoll des Gemeinderats der Stadt Ulm, ein Schreiben der Geschwister-Scholl-Stiftung (Trägerin sowohl der Hochschule als auch des Instituts) vom 10. Juli 1951 zitierend.[95]

Korrespondenz Bill - Gropius

Seit seinem Eintritt für die ,Ulmer Sache' scheint Max Bill klar zu sein, dass ein reines ,Bauhaus-Plagiat' nicht in Frage kommt: In einem Brief an Walter Gropius im Mai 1950 beschreibt er, „wie man von verschiedenster seite an ihn herangetreten sei, um bei der erstellung einer art neuen ,bauhaus' mitzuwirken". [96] Er hätte zwar seine moralische Hilfe zugesagt, „aber gleichzeitig davor gewarnt, etwas gutes und zu seiner Zeit richtiges, einfach zu wiederholen."[97] Der Brief verfolgt im Wesentlichen zwei Zielsetzungen: Erstens wirbt Bill Gropius für das Kuratorium, das „eine Art beratendes Götterkollegium darstellt"[98]. Zweitens soll Gropius ein Gutachten für die Schule erstellen. In der Tat sprechen gute Gründe dafür, diese Aufgabe gerade ihm zu übertragen: Er ist der Gründer des Bauhaus und als dieser weltweit populär. In ,Bauhaus-Fragen' kommt man an dessen Schöpfer nicht vorbei. Was aber noch wichtiger ist: Gropius ist Ende der dreißiger Jahre in die USA emigriert und wird Professor: An keiner geringeren als der Havard-Universität. Damit wird er für die Amerikaner - namentlich den Hochkommisar Mc Cloy - zu ,einem von Ihnen' und zum perfekten Dolmetscher in transatlantischen ,Bauhaus'- Angelegenheiten: „da mr. mccloy ein harvard-mann zu sein scheint, sind sie für ihn sicher die massgebende autorität."[99] In einem Brief an Siegfried Giedion, einem der bedeutendsten Kunsthistoriker und Bauhausförderer seiner Zeit, konstatiert Bill: „er [Gropius, M.B.] ist im wesentlichen daran schuld, dass schliesslich die amerikanischen stellen uns als sinngemässe fortsetzung des bauhauses anerkannten."[100]

Im weiteren Verlauf des Briefes vom 2.5.1950 unterrichtet Bill Gropius von der Vorgeschichte des Projektes und schildert den bereits erwähnten organisatorischen Unterschied zwischen HfG und Bauhaus; dass es sich bei der HfG „nicht um ein staatliches Unternehmen"[101] handelt. In seinem Antwortschreiben gesteht Gropius, dass „ihm der Name Inge Scholl unbekannt"[102] sei, ihn interessiere aber, ob sie politisch oder künstlerisch sei: das deutet bereits an, worin Gropius ein zentrales Problem des Ulmer Vorhabens sieht: Er hat offenbar Zweifel, dass es möglich sei, unter einem Dach gleichzeitig eine Schule für Methodologie in Politik und künstlerischer Gestaltung aufzubauen. Die Menschen, die sich mit diesen beiden Gebieten beschäftigen, sind in ihrer Art außerordentlich verschieden. Es werde „ein Kampf entstehen, wer die Führung hat, der Lehrer in Politik oder der Lehrer in Kunst."[103] Diese Aussage fußt wahrscheinlich auf Gropius historischer Erfahrung, dass es bei einer allzu starken politischen Ausrichtung des Bauhaus nicht nur zu internen Spannungen gekommen ist - wie z.B. während des Direktorats Hannes Meyer; zugleich hat eine Politisierung des Bauhaus den - latent immer vorhandenen - Angriffen von außen Nahrung gegeben. So kommt Gropius zu dem Schluss: „Die Führung muss meiner Ansicht nach klar und eindeutig in der Richtung des Hauptgebietes laufen, während der Einfluss einer Lehre für demokratische Haltung an der Peripherie des Institutes eingeschlossen werden kann." Je mehr er sich mit dieser Frage beschäftige, desto mehr gewinne er den Eindruck, dass die Initiative von politischem Interesse rühre und nicht von künstlerischer Gestaltung. Er glaube nicht, dass es richtig sei, wenn die letztere nur als Anhängsel aufgebaut würde: „Die Entwicklung künstlerischer Gestaltung muss vollkommen frei sei. Politik, Presse, Publizität sind ihr unterzuordnen, nicht umgekehrt. Politik kann niemals Direktive für künstlerische Gestaltung geben."[104]

Interessant an Gropius Bedenken ist die Tatsache, dass sie neben geradezu prophetischen Zügen vor allem eines zeigen: die HfG möchte beides, politisch und künstlerisch bilden, und nur in dieser Verbindung bekommt sie die Chance der finanziellen Unterstützung. Gerade darin sieht Rene Spitz die entscheidende Fehleinschätzung, die letzten Endes zum Scheitern in Ulm führt: „Das, was ich aus der Analyse als Denkfehler, als Ursache für das Scheitern der HfG bezeichne, ist das unzulässige Vermischen von gestalterischen und gesellschaftspolitischen Vorstellungen und Ansprüchen."[105] Die Kunst braucht jedoch die Politik, um für die Amerikaner im Rahmen der re-education finanzwürdig zu erscheinen. Nur in der Verbindung Scholl-Bill hat die HfG eine Chance, wobei Bill die künstlerische Kompetenz und Inge Scholl den moralischen Kredit mitbringt.

In der Frage ,Primat der Kunst' oder ,Primat der Politik?' stimmt Max Bill mit Gropius weitgehend überein, auch er glaubt nicht wirklich an eine glückliche und schon gar nicht an eine gleichwertige Verbindung von Politik und Kunst: Er habe der Abteilung politische Methode keine große Beachtung geschenkt, weil er überzeugt sei, dass sie in der „versenkung verschwinden" werde, bevor sie überhaupt da sei.[106] Gleichzeitig macht er aber auch deutlich, wofür dieses Fach wichtig ist: „nun hängen aber die amerikanischen stellen an dieser politischen schulung." Max Bill gibt sich pragmatisch. Und doch sieht er Gestaltungsfragen in gewisser Hinsicht als Spiegel der Politik, wenn er sagt, „dass eben die gestaltung der ausdruck der politik sei und eminent wichtig auch in politischer hinsicht."[107] Dahinter verbirgt sich ein fast schon missionarischer Gedanke von gesellschaftspolitischer Bedeutung, der für die Moderne zwischen Werkbund und Bauhaus typisch ist: durch die Gestaltung der Umwelt soll das Leben neu geordnet werden. Diese utopische Haltung, durch gestalterisches Handeln politisch wirksam zu werden, eint Gropius und Bill und grenzt sie von Inge Scholl und Otl Aicher ab. Während Gropius und Bill die Gestaltung an die Spitze stellen, ist es bei Scholl und Aicher gerade umgekehrt; sie wollen die pädagogische Methode der Bauhaus-Vorlehre mit gesellschaftspolitischen Inhalten verknüpfen. Gleichwohl taucht ein solch avantgardistisches Kunstverständnis in der Konzeption der Schule nicht auf: „In den Programmen der HfG fehlen von Anfang an alle Versprechungen dieser Art. Die Ulmer Hochschule verstand sich zumindest in der Anfangsphase (1953-1957) nicht mehr als ästhetische Vorhut, die das jenseits der Gestaltung liegende Territorium der Lebenswelt zu besetzen trachtete."[108] Die Beantwortung der Frage, welcher Platz der Politik in Ulm zugewiesen wird, ergibt sich für Bill durch die personelle Zusammensetzung des Lehrkörpers. Aufgrund des hohen Prestiges, das Inge Scholl bei den amerikanischen Behörden genießt - in seiner Bostoner Rede im Jahr 1950 hat Hochkommissar McCloy ausdrücklich von ihr als eine der positivsten Kräfte in Deutschland gesprochen - werde „inge scholl die leitung also moralisch' haben", während im Hintergrund Max Bill und ihm Gleichgesinnte die Fäden zögen.[109] Auch Gropius wünscht sich Bill als Rektor der HfG: „I hope thatyou will be able to secure your leadership for the new institute in Ulm"[110].

Schon in der frühen Formierungsphase der HfG lassen sich zwei voneinander grundsätzlich verschiedene Stoßrichtungen der Konzeption feststellen: auf der einen Seite stehen die Ideengeber für das Projekt UIm, die ihre Galionsfigur in Inge Scholl haben und politisch motiviert sind. Die andere Seite ist maßgeblich geprägt von Max Bill und beschreibt die künstlerische Seite in Ulm. So liegt Walter Gropius aus dem fernen USA durchaus richtig, wenn er in einem Brief an Max Bill schreibt: „it almost looks to me as though there are two parties wrestling with each other, one under Inge Scholl and the other under you."[111] Beschwichtigend erklärt Bill am 16.3.1951: „es bestehen heute absolut keine zwei tendenzen mehr, und wenn sie je bestanden, so wegen der unerfahrenheit der ulmer intitianten, aber nie im grundsätzlichen."[112]

Während die ,Politiker' das Bauhaus mehr als Schlagwort nutzen, ist es den ,Gestaltern' zu verdanken, das Bauhaus nach Ulm gebracht zu haben. Auch wenn das Bauhaus in kulturpolitischen Kontroversen der zwanziger und frühen dreißiger Jahre eine wichtige Rolle gespielt hat, ist es doch eine Kunst-Schule gewesen. Zwar ist diese zeitweise politisiert gewesen, aber zu jeder Zeit hat an ihr das Primat der Gestaltung geherrscht.

Wieviel Einfluss hat Max Bill auf die Ulmer Konzeption tatsächlich? Dazu schreibt er bereits in seinem nächsten Brief an Walter Gropius Folgendes: „über die entwicklung in ulm kann ich ihnen mitteilen, dass ich heute, nach einer vehementen auseinandersetzung, die führung fast vollständig in der hand habe, und dass ich mit verschiedenen bauhäuslern in kontakt bin, die hinzukommen würden, so dass eine feste gruppe entstehen wird."[113] Die Auseinandersetzung setzt sich mit der Frage auseinander, wieviel Einfluss die Politik an der HfG haben soll. Bill schreibt in dieser Frage an Gropius, er habe mit Hilfe der Aussagen aus Walter Gropius vorangegangenem Brief die „'politische methodik' soweit torpediert, dass ,politik' ein allgemeinfach wird, im sinne einer ausbildung im debattieren, im stellungbeziehen zu tagesfragen, also als technik des parlaments, der kommissionsarbeit etc. beherrschen lernen und eine wohlfundierte demokratische gesinnung entwickeln können."[114]

Auch wenn Bill die Führung für sich beansprucht, so ist doch klar, dass es für das Renommee und nicht zuletzt für die gute Zusammenarbeit der HfG die ,richtigen Leute' braucht: Darin besteht aus heutiger Sicht die vielleicht größte Leistung von Walter Gropius bei der Gründung des Bauhaus: einerseits renommierte Künstler aus aller Welt nach Weimar zu holen und diese andererseits unter einem Konzept zu vereinen. Bill setzt, wie bereits angedeutet, auf Bauhäusler. Das hat zunächst vermutlich rein praktische Gründe, da er diese noch aus seiner eigenen BauhausZeit kennt. Zum Zweiten bringen die Bauhäusler noch originäre BauhausErfahrungen mit und verfügen über eine ähnliche künstlerische Sozialisation: „meine vorstellung ist die, dass einige wenige da sein müssen, die wissen, was geschah und geschehen soll," schreibt er in einen Werbe-Brief an Walter Peterhans.[115] Im Übrigen besitzen Bauhäusler darüber hinaus ein Renommee, das dem Anspruch der HfG als Bauhaus unterstreicht. Die Problematik der Zusammenstellung des Kollegiums beschreibt Bill, als er Gropius über das Gründungstreffen des Deutschen Werkbunds berichtet: der DWB wurde wieder gegründet und da wurde auch die ulmer sache besprochen. bartnings leitmotiv war: wir sollten wieder etwas wie das bauhaus haben, aber das entscheidende wird sein, ob der leiter davon so gut sein wird wie gropius, und die fähigkeit hat, die richtigen leute zusammenzubringen."[116] Eben jenen Otto Bartning schlägt Max Bill als Mitglied für das Kuratorium als Gegenkandidaten zu dem Kölner Architekten Rudolf Schwarz vor, der einige Zeit später eine heftige Kontroverse auslösen wird, die im Wesentlichen Gropius und den linken Baufunktionalismus angreift. Schwarz ist einer der prominentesten Vertreter einer konservativen Moderne innerhalb des katholischen Milieus. Um diese „katholische tendenz" einzudämmen, wird Bartning vorgeschlagen. Das katholische Milieu, zu deren Befürwortern auch Inge Scholl und Otl Aicher zählen, lässt sich exemplarisch auch an der frühen Mitgliedschaft des Religionsphilosophen Romano Guardini im Kuratorium der Hochschule ablesen. Bill versucht in seinem Brief, Gropius die Unvereinbarkeit von Kunst und Religion klarzumachen, in dem er ein Beispiel aus der Bauhaus-Geschichte zitiert: „sie wissen aus ihrer erfahrung am ,bauhaus', dass sich auf die dauer irgendwelche ,religiöse' oder ,religionsersetzende' tendenzen kaum halten, wenn die gegenkräfte stark genug sind."[117] Offensichtlich spielt er auf Johannes Itten an, der als Anhänger der persischen Mazdaznan-Lehre am frühen Bauhaus zu einem starken Antipoden für Gropius geworden ist. Itten hat nach einigen Richtungskämpfen und im Widerstreit mit Gropius 1923 das Bauhaus verlassen; er ist durch den entschiedenen Funktionalisten Lazlo Moholy- Nagy ersetzt worden.

Letzterer ist in den dreißiger Jahren in die USA emigriert und hat dort das so genannte ,New Bauhaus' in Chicago gegründet. Dieses Institut wird mehrmals Thema in der Korrespondenz Bill-Gropius. Bill sieht darin allerdings keinen echten Bauhaus-Nachfolger, sondern eher eine „mechanisierung des bauhausgedankens [...] als eine wirkliche weiterführung."[118] Dieses Urteil begründet er damit, dass er den neuen Leiter, Mies van der Rohe als Architekten zwar schätze, seine Erziehungsmethode allerdings für fragwürdig halte. Präziser wird er leider nicht, sondern fügt nur die ebenso lapidare Formulierung hinzu: „es scheint mir, dass die schöpferischen gegensätzlichkeiten darin etwas zu kurz kommen."[119] Möglicherweise meint Bill mit ,schöpferischen Gegensätzlichkeiten' den Widerspruch von Zweckerfüllung auf der einen und ästhetischem Anspruch auf der anderen Seite.

Im März des darauf folgenden Jahres scheint Max Bill für die Öffentlichkeit wichtiger zu werden: „in deutschland ist nun aber die situation so, dass die leute mit dem ,charme der inge scholl' nicht mehr sehr viel anfangen können, sondern sie wollen mich sehen und sprechen."[120] Auch wenn in Bills Ausführung vermutlich eine gehörige Portion Selbstüberschätzung steckt, macht sie eines deutlich: je mehr die Idee der HfG Realität wird, umso wichtiger wird ihr klare inhaltliche Konzeption. Er müsse daher „öfter auf den plan treten, um besser erklären zu können, dass es sich nicht um ein ,institut zum gedächtnis der geschwister scholl' handelt, sondern um ein unternehmen mit realer zielsetzung."[121] Er könne das naturgemäß besser erläutern. Gleichzeitig gesteht er aber, dass die die Kombination aus „sentimentalität und realität"[122] die Basis der Werbung um finanzielle Unterstützung der HfG sei.

Während in der Anfangsphase gerade die moralische Legitimation der Person Inge Scholl die Öffentlichkeit aufhorchen lässt, ist es jetzt der pragmatische Max Bill, der das Programm der Hochschule weitgehend nach seinen eigenen Vorstellungen gestaltet. Das Pendel schlägt also zu diesem Zeitpunkt stärker in Richtung ,Realität' aus. In diesem Zusammenhang muss darauf hingewiesen werden, dass Max Bill die Rückbesinnung auf das Bauhaus nicht als Sentimentalität verstanden wissen wolle, auch wenn das Programm sich immer mehr dem „bauhaus-programm" annähere. Um das zu erreichen, habe er „noch allerhand aus dem Programm herausmanövriert." Dabei wolle er vor allem „presse-rundfunk" liquidieren. Ein Monat zuvor hat er bereits angekündigt, dass „manche ,schlacke'" im Programm politischen Charakter habe und „in wirklichkeit wegfallen"[123] werde. ,Sentimental' ist dagegen für ihn die allzu starke Rückbesinnung auf die Geschwister Scholl.

Darüber hinaus unterstreicht dieser Brief einmal mehr die Bedeutung, die Walter Gropius, der quasi als amerikanische Stimme aus dem Off seine Meinung äußert, für die Ulmer hat. Max Bill bittet darum, ihn als Sponsor in das in Kürze in Druck gehende Programm schreiben zu dürfen, weil die Namen Gropius und ,bauhaus' hätten in Deutschland „einen magischen Klang"[124] hätten.

Mehr und mehr setzt sich in diesem Jahr die Meinung durch, dass in Ulm ein ,neues Bauhaus' entstehen würde, auch bei solchen Leuten, die Inge Scholl sehr viel näher standen als Max Bill, zum Beispiel Hellmuth Becker: „Fräulein Scholl ist im Begriff, in Ulm die ,Geschwister-Scholl-Hochschule' zu gründen, die die Tradition des alten Dessauer Bauhauses wieder aufnehmen und zusammen mit dem Werkbund in neuer Weise weiterführen soll"[125]. Keine Rede ist in diesem Brief von der ,Sentimentalität', dass die Hochschule im Gedenken der Geschwister Scholl entstehen soll. Lediglich der obligatorische Hinweis, Inge Scholl sei die „Schwester der seinerzeit [...] hingerichteten Geschwister Scholl", wird hergestellt, ohne allerdings - wie noch zu Beginn der Gründungsgeschichte - die Schule explizit in die Tradition der Weißen Rose zu stellen.[126]

In Verlauf der Jahre lässt sich also beobachten, dass sich die HfG mit dem Eintritt Max Bills kontinuierlich zunehmend auf das Bauhaus beruft. Dieser Prozess führt bis zur der Frage, ob in Ulm nicht auch ein ,Bauhaus Ulm' entstehen solle. Die Namensgebung wird Ende des Jahres ein zentrales Thema im Briefwechsel zwischen Max Bill und Walter Gropius, wobei letzterer als ,Erfinder' auch die Namensrechte - zumindest moralisch - verwaltet. In dieser Frage wird noch einmal das von Mo- holy-Nagy gegründete ,New Bauhaus' zum Thema der Korrespondenz. Gropius sagt dazu: „Against my warning, Moholy used the word Bauhaus for the Institute first because he thought it might help him in this country [USA, M.B.] to have that bridge to the past. However, he soon realized that it would be better for him to go his own way and not to borrow a name."[127] Auf dieses Beispiel verweisend, äußert Gropius zwar grundsätzlich sein Einverständnis für ein ,Bauhaus Ulm', gibt im gleichen Atemzug aber zu bedenken: „if the right persons leave for this or that reason and the School comes into other hands which do not fit the ideas of the Bauhaus, the name will be misused and come into misreputation."[128] Er rät Bill daher, einen eigenen Namen zu finden, der aber unterstreichen solle, dass es sich bei Ulm um die Weiterentwicklung der ,Bauhaus-Idee' handelt. Und tatsächlich wird eine solche Lösung gefunden, denn als ,Hochschule für Gestaltung' hat sich schon das Dessauer Bauhaus bezeichnet. Das bedeutet aber auch, dass Bill sich nicht auf das frühe Weimarer Bauhaus bezieht, sondern auf das funktionalistische Bauhaus in Dessau, das gemessen an seiner Wirtschaftsbilanz sicherlich das erfolgreichste und wohl auch das rationalste gewesen ist. Zugleich ist es dieses Bauhaus, das Bill aus eigener Erfahrung kennt.

In seinem nächsten Brief bedankt sich Bill höflich für die Übertragung des Namensrechtes und versichert, dass Gropius in seine Handlungen Vertrauen haben könne, weist allerdings einen Vergleich der HfG mit dem ,New Bauhaus' scharf von sich und gibt Gropius zu bedenken: „es ist tatsächlich etwas anderes, ob man diesen namen in deutschland wieder verwendet oder nach chicago verlegt. zudem war das ein-mann-system moholy doch etwas grundsätzlich anderes als kollektiv- indivualität, die sich bauhaus zu bilden vermochte."[129] Dabei scheint sich Bill über die Vieldeutigkeit des Begriffes ,Bauhaus' sehr wohl bewusst zu sein: „heute ist das bauhaus ein mythos, der nicht ungefährlich ist und den man in jeder beliebigen gleichung eingesetzt findet." Er spricht weiterhin davon, dass die Umstrittenheit der Ulmer Hochschule gerade eine Legitimation dafür sei, in einem „fortgeschritteneren Stadium [...] den namen bauhaus zu benützen."[130] An dieser Stelle wird er selbst zum Mythenbildner, denn selbstverständlich sagt eine öffentliche Kontroverse über eine Institution nicht notwendigerweise etwas über deren Bedeutung für die Gegenwart aus. Knapp drei Jahre später schreibt Bill noch einmal über die Erblast, die das Image der Bauhaus-Nachfolge mit sich bringt: „die nachteile bestehen darin, dass die zeitgenossen nun nach klee, kandinsky etc. suchen - und die nachfolge nicht sehen."[131]

Neben Image und Namen der Ulmer Hochschule, also reinen Äußerlichkeiten, geht es Gropius vor allem um einen experimentellen Geist der Institution, bei dem nicht ein einmal eingeschlagener Pfad stur bis zu Ende gegangen wird. Ganz im Gegenteil - ein wesentlicher Charakterzug des Bauhaus bestehe gerade in der inneren Dynamik, die ihren Ursprung im permanenten Suchen nach dem ,rechten Weg' hat. Gropius beschreibt es folgendermaßen: „For me, the most important problem is this: that the approach does not become a pattern but keeps an ever-changing research character. That is what I wish also your Institute in Ulm should keep in mind."[132] Einer solchen Haltung müsse dann ein pädagogisches Konzept folgen, in dem der Schüler nicht seinen Lehrer nachahme, sondern seine eigenen schöpferischen Fähigkeiten und künstlerischen Ausdrucksformen finde, wie Gropius in Abgrenzung zu Henry Van der Veldes pädagogischen Vorstellungen im selben Brief offenbart.

Die Korrespondenz Bill-Gropius des kommenden Jahres ist vor allem von einem Thema geprägt: einer Unterredung, die im Frühjahr 1952 beim Hochkommissar McCloy stattfinden soll. Zentrale Quelle bildet daher der Anhang von Bills Brief vom 18.4.1952: McCloys Fragen und Bills Antworten darauf. Dieses Schriftstück stellt eine Art Vorbereitung auf die geplante Besprechung dar. Gropius solle, wenn er die Möglichkeit habe, sich McCloy gegenüber - möglichst noch vor dem Gespräch - „in einem Brief äußern"[133] worauf dieser am 23.04.1952 antwortet: „I have written immediately to McCloy."[134] Dieser Brief sei „ausserordentlich wirkungsvoll" gewesen, wie Bill ohne genauere Präzisierung wenig später dankend vermerkt.[135]

Treffen mit John McCloy

Max Bill hat in dem geplanten Gespräch vor allem eine Intention: er möchte McCloy verständlich machen, dass Kultur und Politik zusammenhängen, was dieser sich nicht vorstellen könne.[136] Daher spricht er auch in der Beantwortung der Frage, wie die Schüler öffentlichkeitswirksam werden sollen, von den „kulturprodukten" die diese Schüler produzierten. Das öffentliche Interesse führe dazu - so Bills Argumentation -, dass man sich mit den Ideen hinter den Produkten auseinandersetzen müsse.[137] Diese Erklärungsformel ist ebenfalls Teil der Bauhaus-Idee, denn auch dort hat man versucht, über die materiellen Güter und den ihnen zugrunde liegenden Ideen auf die Öffentlichkeit zu wirken. Während aber in den zwanziger Jahren die einfache Bevölkerung die Zielgruppe gebildet hat, wolle man in Ulm vor allem Dingen für die „führenden schichten" produzieren. Mit diesem Anspruch schafft sich Ulm einen deutlich elitäreren Anstrich, dem letztlich eine einfache historische Erfahrung zugrunde liegt. Das Bauhaus hat für das Proletariat produzieren wollen und diese Ausrichtung hat ihren Höhepunkt in Hannes Meyers Forderung ,Volksbedarf statt Luxusbedarf' gehabt. Das Dilemma hat nun darin bestanden, dass die ästhetische Ablehnung der Bauhaus-Produkte gerade in der so genannten einfachen Bevölkerung besonders groß gewesen ist. Auf Stahlrohrmöbeln hat man in den Kreisen des linken Bürgertums gesessen. Dieser Trend hat sich bis heute noch verstärkt. Die ursprünglich günstig zu produzierenden Produkte sind längst zu Warenikonen geworden und leisten einem bauhäuslerischen ,Salonkommunismus' starken Vortrieb: man gibt sich avantgardistisch und arbeiterfreundlich, beruft sich auf die linke Bauhaus-Ideologie und grenzt sich gleichzeitig materiell massiv ab. Aus dieser Entwicklung ist es nur folgerichtig, sich als Klientel von vornherein eine Elite auszusuchen. Außerdem steht die allzu starke Beachtung der einfachen Schichten in Fragen der Formgebung und der Kultur latent im Verdacht, aus kommunistischen Gedanken gespeist zu sein, den Bill im Rahmen des Kalten Krieges sicher nicht erwecken möchte: „der sinn der schule in ulm ist nicht nur, neue leute auszubilden, sondern einer grösseren gruppe von schon tätigen den rücken zu stärken, soweit diese nicht im kommunistischen lager stehen."

Die höhere Gesellschaftschicht, für die die HfG geschaffen werden und produzieren solle, müsse kulturell geprägt sein. Sie solle zu verantwortungsvollem Handeln „zum wohl der gemeinschaft"[138] erziehen. Die pädagogische Methode allerdings, mit der eine derartige Gesinnung der Schüler erreicht werden kann, solle sich am Grundkurs des Bauhaus orientieren.[139] In dieser Frage sieht sich Bill als Anwalt der ,wahren' Bauhaus-Idee, denn dieser Grundkurs würde auf eine „dekorative weise"[140] durchgeführt, obwohl er in dieser ,verfälschten Form' in nahezu jeder führenden Kunstschule in der Schweiz, in Holland, England und den USA und nicht zuletzt in Deutschland übernommen worden sei.

Bei der Beantwortung der Frage, wie die kleine Schülerzahl von 150 echten Einfluss ausüben könnten, entgegnet Bill, dass es auch am Bauhaus keine höhere Schülerzahl gegeben habe und doch sei ohne das ,Bauhaus' „heute manche schule ohne die wesentlichen lehrkräfte."[141] Er vergisst nicht hinzuzufügen, dass die Bauhausleute politisch ungebunden und anti-nazistisch gewesen und viele deshalb umgekommen seien: damit bedient er das Klischee vom antifaschistischen Bauhaus, dass in den fünfziger Jahren üblich ist. Tatsächlich aber wird dieses Bild vom Bauhaus in den 1990er Jahren als Mythos entlarvt.[142] Bill geht sogar so weit, von der in den USA tätigen Bauhausleuten - unter ihnen auch Walter Gropius - von einer „besonderen Klasse" zu sprechen, die großen Einfluss habe. Nicht ganz so groß sei der Einfluss derjenigen Bauhäusler, die in Deutschland geblieben seien, was nach Bills Meinung vor allem daran läge, dass „sie durch die nazizeit paralysiert waren in einem alter, als sie gerade mit ihrer arbeit hätten beginnen sollen. "[143] Wieder kein Wort von den Anpassungsfähigen, die erfolgreich in der NS-Zeit gearbeitet haben. Stattdessen aber das ,Teilgeständnis', dass das ,Bauhaus' seinem Anspruch nach zwar politisch neutral gewesen, aber „praktisch eine deutliche linkstendenz zutage"[144] getreten ist. Er tut es sogleich als Zeitphänomen ab. Ein großer Teil habe umgelernt, der andere - in Bills Augen unverbesserliche - Teil sei in Ostdeutschland tätig, allerdings angesichts der dort angestrebten Zustände unter zunehmenden Schwierigkeiten. Die Tatsache, dass sich in Ostdeutschland Bauhäusler für eine „politische fehlentwicklung" vereinnahmen lassen, zeigt nach Bills Ansicht den „mangel im erziehungssystems des alten bauhauses, wo die politische erziehung dem zufall überlassen wurde."[145]

Inge Scholl, der ebenfalls ein Exemplar von Bills „Beantwortung der McCloy'schen Fragen" zugesandt wird, halte zwar manches für „sehr gut", aber „einige Stellen, vor allem die politischen" seien „nicht geeignet formuliert."’[146] Gleichwohl unterstütze sie in der Namensfrage Bills Position, sich „gleich für den Namen Bauhaus zu entschliessen,"[147] erläutert allerdings nicht die Motive, die zu diesem Entschluss geführt haben.

Das persönliche Gespräch beim Hochkommissar hat am 29.4.1952 stattgefunden und sei „sehr gut verlaufen". McCloy habe beschlossen, zunächst nur die „planung des bauvorhabens [für eigene Gebäude der HfG, M.B.] definitiv zu bewilligen."’[148] Dass McCloy für die Anerkennung der Institution noch etwa einen Monat Zeit haben wolle, somit also die größeren Teil der Gelder noch zurückhalte, hat nach Bills Eindruck seine Ursache in der amerikanischen Innenpolitik; dort stehen zur gleichen Zeit Präsidentschaftswahlen an: „als republikaner wird mccloy in einem kommenden kabinett eisenhowers eine wichtige rolle spielen. wenn ihn die demokraten jetzt schon angreifen, ist es möglich, dass er aus politischen gründen den sparrappel bekommen könnte und in deutschland kein geld mehr ausgeben möchte."’[149] Die von amerikanischer Seite an dem Gespräch Beteiligten seien jedoch der Auffassung gewesen, „dass, wenn in die vorplanung nun eine beträchtliche summe investiert werde, die grosse summe auch noch kommen werde."’[150]

Im Juni 1952 findet die Überreichung des Schecks über die versprochenen 1 Millionen DM durch John McCloy persönlich statt. Die amerikanische Seite hat damit das Ihre getan; dieser Etappensieg im Aufbau der HfG führt allerdings dazu, dass Walter Gropius als amerikanischer Fürsprecher der Ulmer Interessen für Max Bill unwichtiger wird. Das spiegelt sich auch in dem vergleichsweise sporadischen Briefwechsel der Jahre 1953/54 wider. Die oft nur halbseitigen Briefe enthalten nur kurze Sachinformationen wie beispielsweise die Hochzeit Inge Scholls, das Vorangehen der Bauvorhaben der HfG, einen geplanten Europaaufenthalt von Gropius oder sie handeln schlichtweg von kürzlich veröffentlichen Druckschriften von Gropius oder Bill.[151] Eine kontinuierliche Diskussion um Ausrichtung und Programm der Hochschule findet darin keinen Niederschlag. Die im Rahmen meiner Fragestellung vielleicht interessanteste Quelle für diesen Zeitraum ist Gropius Brief vom 14.9.1954. Er beschreibt ein Problem, das er schon vom Bauhaus her gekannt hat und das auch für die HfG akut werden könnte. Es ging um den von der Öffentlichkeit aufgebauten Druck, endlich zu zeigen, was an der HfG bzw. am Bauhaus überhaupt vor sich gehe: „I had indicated that I wanted for to work for ten years quietly without showing anything of our activities, but the pressure was so great that we had to go out with an exhibition in 1923 during the worst time of inflation."’[152] Er hofft für Bill, dass er genügend Widerstand leistet, um nicht zu früh Ergebnisse abliefern zu müssen. Diese Hoffnung scheint ihm ernsthaft am Herzen zu liegen, und er wiederholt sie - als Bitte formuliert und diesmal an die Öffentlichkeit gerichtet - noch einmal in seiner Eröffnungsrede der HfG. Mit der bevorstehenden Einweihung der neuen Hochschulgebäude wird auch der Kontakt Bill-Gropius wieder dichter.

2.Oktober 1955: Einweihung der Hochschulgebäude

Gebäude können Träger von Ideen sein: das ist eine der wesentlichen Positionen, die beispielsweise - angewendet auf das Bauhausgebäude in Dessau - zugleich dessen Popularität erklärt; denn mit dem Bauhausgebäude wird die Idee des Funktionalismus konsequent in die Sprache der Architektur übersetzt. Auch die HfG- Gebäude sollen den Plänen und Ideen ihrer Gründer eine baulich adäquate Form geben: „Die Gebäude der Hochschule für Gestaltung stellen die Hülle dar für die zu verwirklichenden pädagogischen Ideen"’[153], schreibt Bill in einem Zeitungsartikel, der am Tage der Eröffnung erscheint. Erst mit diesen Gebäuden, die - in Dessau wie in Ulm - nach den Vorstellungen der jeweiligen Institutsleiter entstanden sind, bekommen ihre Architekturkonzepte eine Form, die die Breitenwirkung von Manifesten, Programmschriften und Exposes - kurz: dem geschriebenen Wort - weit übersteigt.

Aus diesem Grund erhalten die Eröffnungsfeierlichkeiten eine besondere Bedeutung: Obwohl an der HfG ab August 1953 mit dem Unterricht begonnen worden war - allerdings noch recht provisorisch in den Räumen der Volkshochschule - hat man den Eindruck, erst in den neuen Gebäuden wird aus der HfG ein Gesamtkonzept. In diesem Zusammenhang wird der Vergleich mit dem Dessauer Bauhaus - nicht aber dem Weimarer - offensichtlich, denn nur dort hat es die Einweihung eines eigenen Hochschulgebäudes gegeben, während man in Weimar in Gebäuden des Niederländer Henry Van der Velde gelehrt hat. „It is now almost thirty years that I was in a similar position just before the opening of the Bauhaus building in Dessau"’[154]. Vor dem Hintergrund dieser von Gropius konstatierten historischen Parallele wird der Vergleich Ulm-Weimar obsolet. Im selben Brief schreibt Gropius, dass er besonders an der Beziehung interessiert sei, die die HfG zum Bauhaus habe. Daher fühle er sich geehrt, dabei sein zu dürfen.[155] Zuvor hat Inge Scholl ihm im Einladungsschreiben geschmeichelt: „Wir haben diese Schule gegründet, um das von Ihnen begonnene Werk fortzusetzen und es vor modischen Strömungen zu schützen."’[156] Das klingt nach musealer Konservierung einer über dreißigjährigen Idee: das kann freilich nur hofierend gemeint sein und hat mit den inhaltlichen Konzeption wenig zu tun, denn spätestens mit der „Kollision am Eröffnungstag"’[157] - wie Hans Frei den teilweise diametralen Widerspruch der Reden von Bill und Gropius nennt - zeigen sich die großen Unterschiede zwischen Original und seiner Ulmer Interpretation.

Viel Organisatorisches kennzeichnet auch den Briefwechsel mit Gropius im Jahr 1955, was ein weiteres Mal beweist: Die grobe Linie und das dazugehörige Personal sind zu diesem Zeitpunkt für Ulm gefunden. Es wird eingeladen und telegrafiert, es gibt jedoch kaum Austausch über Wesen und Charakter von HfG und Bauhaus.

Den möglichen Titel seiner Eröffnungsrede gibt Gropius im Brief vom 1.8.1955 bekannt: „The Need Of The Artist in A Demokracy"’[158] Darin solle es - so Gropius weiter - um den Gegensatz zwischen Logik und Magie gehen. Mehr könne er dazu noch nicht sagen. Die Balance zwischen diesen Polen zu halten, dass ist Gropius am Bauhaus exzellent gelungen und dies ganz im Gegensatz zu seinem Nachfolger Hannes Meyer, der die Ausrichtung aufs Äußerste an der Logik orientiert hat und damit gescheitert ist.

Die Kunst und mit ihr das Magische und Unerklärliche haben immer einen Anteil am Schöpferischen und Unberechenbaren: Ästhetik ist nicht berechenbar[159]. Diese Position vertritt Gropius vehement in seiner tatsächlich gehaltenen Rede zur Eröffnung der neuen Hochschulgebäude. Er spricht von der Balance „zwischen dem Seelisch-Traumhaften und dem Geistig-Logischen"’[160]. Diese Balance könne vor allen Dingen durch das Arbeiten im Team geleistet werden, eine Forderung, die wohl auch als Selbstoffenbarung verstanden werden kann. Annemarie Jaeggi kommt in diesem Zusammenhang in ihrer scharfsinnigen Analyse der Gropiusschen Arbeitsmethode zu dem Ergebnis: „das Handycap des totalen zeichnerischen Unvermögens zwang Gropius zu einer diskursiven Arbeitsmethode"’[161] ’, wobei er sich „allein die schöpferische Idee"’[162] zugesprochen hat. Unabhängig davon, mit welcher Motivation Gropius von ,Teamwork' spricht, in dieser Prämisse liegt eine der wenigen Gemeinsamkeiten zwischen seiner und der Rede Max Bills. Gleichwohl darf diese Forderung nach Teamarbeit nicht überbewertet werden: Sie ist nicht allein bauhaus-typisch, sondern ein allgemein reformpädagogischer Anspruch, der zudem im Trend der Zeit liegt.

Auch wenn Gropius sich noch so sehr bemüht, anhand von Äußerlichkeiten eine Parallele zur Eröffnung des Dessauer Bauhaus-Gebäudes zu konstruieren[163], bleibt diese Konstruktion nicht nachvollziehbar und lebloses Skelett, vermag er sie doch nicht mit Inhalten zu füllen. Auch die Betonung der „Bedeutung des Magischen gegenüber dem Logischen"’[164] hat mit dem Bauhaus wenig, mit der HfG indes fast nichts zu tun. Stattdessen kann man Gropius Rede auch als eine Rechtfertigung für den Funktionalismus lesen, insbesondere wenn man die Architekturdebatte zwischen Walter Gropius und Rudolf Schwarz im Hinterkopf hat, die für vergleichsweise viel Aufsehen sorgt und deren Beginn erst zwei Jahre zurückliegt. Darin kritisiert Schwarz das Menschenbild der Funktionalisten aufs Heftigste und exemplarisch hebt er Gropius als berühmtesten Vertreter hervor: das Intuitive, Magische, was den Menschen auszeichne, fehle in der Architektur der Funktionalisten. Sie bauten gewissermaßen am Menschen vorbei.[165] Als Stellungnahme zu diesem Vorwurf kann man daher auch das folgende Zitat aus Gropius Eröffnungsrede verstehen: „Nicht nur im Bauhaus, sondern während meines ganzen Lebens habe ich mich persönlich gegen den Vorwurf einseitigen Rationalismus' wehren müssen. Sollte nicht allein die Wahl meiner Mitarbeiter am Bauhaus und ihre intuitiven Künstlerqualitäten mich vor dieser Missdeutung bewahrt haben?"’[166] Gropius engagiert sich in seiner Rede für den Künstler, der - wie er sagt - im Zeitalter der Wissenschaften fast vergessen worden sei. Auf dieser Basis habe Deutschland „die grosse, kulturelle Chance, in echter Abfolge seiner eigenen Geschichte, bewusst wieder die Bedeutung des Magischen gegenüber dem Logischen unserer Zeit zu betonen, d.h. den Künstler wieder zu legitimieren und in den modernen Produktionsprozess leitend einzubauen."’[167] Wurde eine solche Legitimation des Künstlers überhaupt am Bauhaus hinreichend geleistet? Die Studierenden hatten nicht eine handwerkliche oder künstlerische Ausbildung, sondern eine echte und gleichwertige Doppelqualifikation. Diese Forderung, die Gropius im Kontext seiner Rede vielleicht am deutlichsten als ,Vater des Bauhaus-Gedankens' charakterisiert, macht ihn zum wichtigsten Repräsentanten der HfG, aber gleichzeitig zum Antipoden ihres ersten Rektors. Der Kernsatz in Max Bills Rede lautet wie folgt: „die gesamte tätigkeit an der hochschule ist darauf gerichtet, am aufbau einer neuen kultur mitzuarbeiten, mit dem ziel, eine mit unserem technischen zeitalter übereinstimmende lebensform schaffen zu helfen."’[168] Dieses Experiment solle in „echt wissenschaftlicher weise"’[169] von statten gehen. Vom Künstler hingegen ist nicht ein einziges Mal die Rede. Im Jahre 1952 ist Bill noch entschieden der Meinung, dass der „freien Kunst das Primat innerhalb der Gestaltung"’[170] zukommen solle. Was allerdings beide Redner gemein haben, ist die Erkenntnis, dass es zu einem Missverhältnis von kultureller und technischer Entwicklung zu Lasten der Ersteren gekommen sei. Während Gropius auf diese Erkenntnis mit der Forderung nach Aufwertung des genialischen Künstlers argumentiert, zeichnet Bill genau das gegensätzliche Bild vom Ultra-Rationalismus, für das der Funktionalismus gerade angeklagt wird. Diese Geisteshaltung wird auch in der Gestaltung des Gebäudekomplexes der HfG deutlich, die nach Hans Frei schon eher der ADGB- Bundesschule von Hannes Meyer ähnelt als dem Bauhaus-Gebäude.[171] Und tatsächlich hat die wissenschaftliche Methode am Bauhaus nie wieder eine so große Bedeutung wie unter dem Direktorat Meyer. Die vielfach unterstellte pragmatische Grundhaltung Bills zog sich durch seine gesamte Rede. Der zeitgenössische Zuhörer muss den Eindruck gewonnen haben, dass nicht der Gründungsidealismus einer richtungweisenden Schule ihn nach Ulm gelockt hat, sondern der Glaube an die gesicherte wirtschaftliche Entwicklung Deutschlands. Die hält er immerhin für so wichtig, dass er gleich eine ganze Seite darüber ,philosophiert'. An dieser Stelle tritt die verkürzte und einseitige Vorstellung Bills hervor, dass letztlich die wirtschaftliche Fehlentwicklung Deutschlands den Nährboden für das politische Desaster gebildet habe.[172]

Die eher knapp gehaltene Rede von Inge Aicher-Scholl dürfte in Inhalt und Charakter den Erwartungen des Publikums erfüllt haben: „Ich glaube, wird haben Ihre [Gropius' Bauhaus-] Idee heute heimgeholt nach Deutschland."’[173] Dabei entspreche es dem Geiste der Institution, die Zukunft und weniger die Vergangenheit zu betrachten. Ansonsten ist Aicher-Scholls Rede vor allem eine Dankesrede an diejenigen, die das ,Experiment UIm' ermöglichen, allen voran John McCloy, der allerdings nicht persönlich anwesend sein kann.

In allen drei Reden ist der Bezug zum historischen Bauhaus vergleichsweise schwach. Bei Gropius ist es so zu erklären; er ist trotz des hochfrequenten Briefwechsels mit Bill relativ schlecht über die wirklichen Ziele und Vorstellungen der HfG informiert. Das ist auch der Grund, warum er derart am Konzept bzw. Programm der Hochschule vorbeireden konnte. Er hat die Wichtigkeit des Künstlers an einer Schule gefordert, an der Kunst zum Schimpfwort avancierte und man stattdessen von ,Entkunstung' spricht[174]. Dieser Widerspruch zwischen Bill und Gropius, der auch einer zwischen dem Bauhaus (Gropiusscher Prägung) und der HfG (Billscher Prägung) ist, wird in dem Briefwechsel thematisiert, der sich an die Eröffnungsfeierlichkeiten anschließt: „besonders schlaue fanden heraus, dass ihre und unsere philosophie nicht genau die gleiche sei, und das es weder ihnen ganz wohl bei uns gewesen sei, noch unseren studierenden ganz wohl bei dem, was sie sagten, da dieses zu einem teil im widerspruch steht zu dem, was wir hier vertreten."’[175] Er solle nicht so viel darauf geben, was diese selbsternannten Kritiker äußern, beschwichtigt ihn Gropius in seiner Antwort.[176] Er glaubt scheinbar nicht daran, dass eine Idee erst theoretisch erarbeitet wird, um dann eins-zu-eins in die Praxis umgesetzt zu werden. Es müsse sich vielmehr im Widerstreit der Persönlichkeiten der Lehranstalt erst ein Weg herausschälen: „Regarding the spirit of your School, I am absolutely aware that each personality has another way and another interpretation."[177] Das sei jedenfalls am Bauhaus so gewesen, und tatsächlich sind die ersten Jahre von großer institutioneller Offenheit geprägt, die den einzelnen Persönlichkeiten große künstlerische und vor allem pädagogische Freiheiten einräumen. Es wäre einer weitergehenden Analyse wert zu überprüfen, ob auch an der HfG eine vergleichbare Freiheit besteht, oder ob unter Max Bill wesentlich dogmatischer das theoretische Konzept in die Hochschulpraxis umgesetzt wird. Falls diese institutionelle Offenheit tatsächlich besteht, liegt darin wahrscheinlich die einzige Gemeinsamkeit der HfG zum Weimarer Bauhaus.

Schlussbemerkung

Der Verweis auf das Bauhaus dient als Vehikel zum antifaschistischen Bekenntnis bei gleichzeitiger nationaler Identifikation. Auf diese Weise wird die Vokabel ,bauhaus' auch in Ulm ,benutzt'. Dabei räumt Inge Aicher-Scholl ein, dass die Forderung, die Tradition des Dessauer Bauhaus zu beleben, „in vielen Gesprächen mit Ausländern hinzukam."’[178] Diese Schlussfolgerung ist weder neu noch innovativ, zeigt aber, dass in Ulm nur deshalb ein Bauhaus entstehen kann, weil die HfG kein allein bundesdeutsches Unternehmen ist, sondern sich das Label ,Bauhaus' im Werben um (amerikanische) Sponsoren als besonders überzeugend herausstellt.

Es wird außerdem deutlich, dass die Bewertung des Bauhaus einer einfachen Erkenntnis folgt: ,Der Prophet gilt nichts im eigenen Lande': Durch die Schließung des Bauhaus durch Nationalsozialisten sind die Bauhäusler und mit ihnen die Bauhaus-Idee in alle Erdteile verstreut worden. Darüber hinaus ermöglicht die Schließung der Institution nun die Etablierung des Mythos vom antifaschistischen Bauhaus. In dieser Konnotation erhält der Begriff Bauhaus Einzug in Ulm. So gesehen hat auch die Geschichte der HfG ihren Anteil an der Mythisierung des antifaschistischen Bauhaus. Dabei hätte es zumindest Bill besser wissen müssen: die anpassungsfähigen Bauhäusler werden entweder verschwiegen - wie im Falle der Bauhäusler unter NS-Regie - oder Bill stellt sie als nicht lernbereite Ausnahmeerscheinungen dar - dies trifft insbesondere auf die in der SBZ/DDR tätigen Bauhäusler zu.

Besonders in den Jahren 1952 und 1955 wird die HfG besonders stark mit dem Bauhaus in Verbindung gebracht:

1. 1952 ist das Jahr, in dem die Amerikaner ihre Spendenzusage über 1 Millionen DM eingelöst haben. Aus diesem Grund müssen sie (John McCloy) von der Richtigkeit des Unternehmens noch einmal überzeugt werden und dazu bedarf es auch eines inhaltlichen Konzepts. Wie ich zeigen konnte, ist die ,Achse Bill-Gropius' für die Konzeption von entscheidender Bedeutung, denn Gropius ist der wichtigste und wohl einflussreichste Leumund bei der Überzeugungsarbeit der Amerikaner.

[...]


[1] Martin Döhler, Das Bauhaus in der SBZ und der frühen DDR: Restituierung, Rezeption, Kritik. Ein Beitrag zur Kulturpolitik im Sozialismus, wiss. Hausarbeit zur ersten Staatsprüfung für das Lehramt an Gymnasien, unveröffentlicht, Kassel 2000.

[2] Diesen Zusammenhang, allerdings auf dem Gebiet der Architektur, macht eine Ausstellung deutlich, die vom 16.10.1999-23.1.2000 am Bauhaus Dessau stattfindet: Bauhaus Dessau (Hg.), Die geteilte Moderne - Architektur im Nachkriegsdeutschland. Dokumentation zur Ausstellung, Dessau 2000.

[3] Vgl. Paul Betts, Die Bauhaus-Legende. Amerikanisch-Deutsches Joint-Venture des Kalten Krieges, in: Alf Lüdtke u.a. (Hgg.). Amerikanisierung. Traum und Alptraum im Deutschland des 20 Jahrhunderts (Transatlantische Historische Studien, Bd. 6), Stuttgart 1996, S. 288.

[4] Eberhard Diepgen, Rede zur Eröffnung der Ausstellung ‚Experiment Bauhaus, Dessau, 7.8.1988, AdSBD, EA-0529.

[5] An dieser Stelle soll lediglich ein grober Überblick über Standardwerke der Bauhaus-Forschung geliefert werden, um die Einleitung nicht unnötig aufzublähen. Außerdem findet sich ohnehin am Anfang der einzelnen Kapitel eine kurze Beschreibung der jeweiligen spezifischen Forschungslage.

[6] Leonid Patzinov, Das schöpferische Erbe des Bauhauses 1919 - 1933, Berlin (Ost) 1963.

[7] Bauhaus-Archiv, Dokumente zur Neugründung des Bauhauses 1945-48/90 (Fotokopien), Hubert Hoffmann, Ist das bauhaus überlebt? ,1947, Spende Hubert Hoffmann, Graz 11/82.

[8] Wulf Herzogenrath, Zur Rezeption des Bauhauses, in: Wulf Schadendorf (Hg.), Beiträge zur Rezeption der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts (Studien zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, Bd. 29), München 1975, S. 129-141.

[9] Ebd., S. 130.

[10] Ebd., S. 131.

[11] Ebd., S. 133.

[12] vgl Klaus v. Beyme, Der Wiederaufbau. Architektur und Städtebaupolitik in beiden deutschen Staaten, München/Zürich 1987.

[13] Ebd., S. 67-70.

[14] Barbara Miller Lane, Architektur und Politik in Deutschland 1918-1945, Braunschweig 1986.

[15] Ebd., S. 78.

[16] Christian Grohn, Die „Bauhaus-Idee" und ihre Rezeption an künstlerischen Ausbildungsstätten nach 1945, Hamburg, Univ., Diss., 1986. Die überarbeitete Dissertation ist mit einigen Ergänzungen 1991 im Gebrüder Mann Verlag erschienen: Ders., Die Bauhaus - Idee. Entwurf - Weiterführung - Rezeption, Berlin 1991. Der von Grohn geprägte Terminus Technicus der Bauhaus-Idee wird auch in der englischsprachigen Literatur übernommen, z. B. in Lva Forgacs, The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics, Budapest 1995.

[17] So hießen beispielsweise die heutigen Hochschulen der Bildenden Künste (HBK) in Kassel und Hannover „Werkkunstschule".

[18] Rainer K. Wick, Notizen zur deutsch-deutschen Bauhaus-Rezeption nach 1945, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Hochschule für Architektur und Bauwesen Weimar (WZHAB) 38 (1992) 5/6, S. 269- 276.

[19] Ebd., S. 269.

[20] Ebd.

[21] Margret Kentgens-Craig (Hg.), Das Bauhausgebäude in Dessau 1926-1999, Basel/ Berlin/ Boston 1998.

[22] Hardt-Waltherr Hämer, Vorwort, in: Ebd., S.6.

[23] Jeannine Fiedler und Peter Feierabend, Bauhaus, Köln 1999. Hervorgehoben seien die Beiträge von Paul Betts, Bauhaus in der DDR - Zwischen Formalismus und Pragmatismus, S. 42-49 und ders., Bauhaus in der Bundesrepublik - eine akzeptierte Hinterlassenschaft aus Weimar, S. 50 - 55.

[24] Regina Bittner (Hg.), Bauhausstil. Zwischen International Style und Lifestyle (Edition Bauhaus, Bd. 11), begleitende Veröffentlichung zur gleichnamigen Ausstellung, Berlin 2003, hier S. 4.

[25] Matthias Hollwich/ Rainer Weisbach (Hgg.), Umbauhaus. Aktualisierung der Moderne (Edition Bauhaus, Bd. 16), Berlin 2004.

[26] Christina Biundo u.a. (Hgg.), Bauhaus-Ideen 1919-1994. Bibliografie und Beiträge zur Rezeption des Bauhausgedankens, Berlin 1994.

[27] Um den Eigenwert des Namens .Bauhaus' und seine Nutzung als Label zu unterstreichen, habe ich auf den Genitiv verzichtet. Dies gilt selbstverständlich nicht für Zitate.

[28] Diese Position der Einigung aller Künste im Bauwerk wird in Feiningers Bild ,Die Kathedrale des Sozialismus' sichtbar.

[29] Walter Gropius, Programm des staatlichen Bauhauses in Weimar, April 1919, in: Achim Preiss / Klaus-Jürgen Winkler, Weimarer Konzepte. Die Kunst und Bauhochschule 1860-1995, Weimar 1996, S. 125.

[30] Walter Gropius, Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses Weimar, Weimar 1923, S.1.

[31] Winfried Nerdinger, Das Bauhaus zwischen Mythisierung und Kritik, in: Ulrich Conrads (Hg.), Die Bauhaus-Debatte 1953: Dokumente einer verdrängten Kontroverse, Braunschweig/Wiesbaden 1994, S.7.

[32] Renato De Fusco, Architektur als Massenmedium. Anmerkungen zu einer Semiotik der gebauten Form (Bauwelt Fundamente, Gütersloh 1972, S.18f.

[33] Lothar Lang, Das Bauhaus 1919-1933. Idee und Wirklichkeit, hrsg. vom Zentralinstitut für Gestaltung, Berlin (Ost) 1966, S.147.

[34] Hubert Hoffmann, Das historische Bauhaus. Eine Darstellung seiner Idee und Geschichte 19191933, in: Baukunst und Werkform, Heft 10/11 1953, S.565.

[35] Georg Muche, Bauhaus-Epitah, in: Eckhard Neumann, Bauhaus und Bauhäusler, Erinnerungen und Bekenntnisse, 2. Aufl, Köln 1985, S.283.

[36] Paul Betts, Die Bauhaus-Legende. Amerikanisch-Deutsches Joint-Venture des Kalten Krieges, in: Alf Lüdtke u.a. (Hgg.). Amerikanisierung. Traum und Alptraum im Deutschland des 20 Jahrhunderts (Transatlantische Historische Studien, Bd. 6), Stuttgart 1996, S. 270.

[37] Manfred Sack, Die Schöne von Dessau, in: Zeitmagazin, Nr.33, undatiert 1990, zitiert nach: BHA, Bauhaus Dessau 1990, Presse.

[38] Vgl. Harald Weinrich, Tempus, Besprochene und erzählte Zeit (Sprache und Literatur, Bd. 16), 2. Aufl., Stuttgart 1971, S. 28 und 35.

[39] Günter de Bruyn, So viele Länder, Ströme und Sitten, FAZ, 3.2.1990, S.25.

[40] Dies ist auch das Ergebnis der Studie von Cornelia Sohn, „Wir überleben alle Stürme": Die Öffentlichkeitsarbeit des Bauhauses, Köln 1997.

[41] Elke Trappschuh, Was bleibt vom Mythos Bauhaus. Vor Ort in Weimar, Dessau und Berlin, in: Form 144, 1/1994, S.9.

[42] Winfried Nerdinger, Das Bauhaus zwischen Mythisierung und Kritik, in: Ulrich Conrads (Hg.), Die Bauhaus-Debatte 1953: Dokumente einer verdrängten Kontroverse, Braunschweig/Wiesbaden 1994, S.7.

[43] Simona Cerrato, Ein Mythos lebt auf, in: Atrium. Haus und Wohnen International, Zürich Ausgabe 2/2000, S. 105.

[44] Wulf Herzogenrath, Zur Rezeption des Bauhauses, in: Wulf Schadendorf (Hg.), Beiträge zur Rezeption der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts (Studien zur Kunst des 19. Jahrhunderts), München 1975, S. 140.

[45] Bauhaus-Archiv Berlin, Der Streit um das Bauhaus-Label, Dr. Klaus Schucht (Minister für Wirtschaft und Technologie des Landes Sachsen-Anhalt), Grußwort vom 20. März 1995 (anlässlich der Gründung des Designzentrums Sachsen-Anhalt), (Kopie), S.2.

[46] Vgl. hierzu den Artikel von Manuela Thieme und Thomas Bittner, Bauhaus light, http://www.dasmagazin.de/htdocs/archiv/0201/dessau.html, 11.12.01/00.08 Uhr. S. 2. Das Thema wurde im Übrigen in einer Ausstellung beleuchtet, die vom 02. Februar - 20. Mai 2001 im Bauhaus Dessau stattfand: „Preis der Geschichte. Was ist das Bauhaus (heute) wert?"

[47] Gerda Breuer, Die Erfindung des modernen Klassikers. Avantgarde heute und ewige Aktualität, Ostfildern 2001, S.113.

[48] August Hoff, Vorwort, in: Gustav Hassenpflug, Das Werkkunstschulbuch, Stuttgart 1956, S.6.

[49] Claudia Heitmann, Die Bauhaus-Rezeption in der Bundesrepublik Deutschland von 1949 bis 1968. Etappen und Institutionen, Diss., Trier 2001, S. 36.

[50] Werner Haftmann, Nicht nach der Natur, sondern wie die Natur. Die Maler am Bauhaus, in : Die Zeit, 25. 05.1950, o. S., zitiert nach: Hessisches Staatsarchiv Marburg, Werkakademie Kassel, 429/01 Nr. 59.

[51] Christian Grohn, Die „Bauhaus-Idee“ und ihre Rezeption an künstlerischen Ausbildungsstätten nach 1945, Hamburg, Diss., 1986., S.69.

[52] Hubert Hoffmann, Einleitung, in: Gerd Hatje u.a. (Hgg.), Neue deutsche Architektur, Stuttgart 1956, S. XIII.

[53] Der Bauhäusler Peter Keler ist bis zu seiner Pensionierung Leiter der Vorlehre.

[54] Informationsblatt zur Ausstellung ,Vom Bauhaus bis Bitterfeld', 15.12.1990-17.2.1991, organisiert und gezeigt vom Deutscher Werkbund.

[55] Vittorio Magnago Lampugnani, zum Zeitpunkt der Debatte ist Lampungani Leiter des Deutschen Architektur-Museums in Frankfurt/Main.

[56] Die Quellenlage wird in jedem Kapitel gesondert beschrieben, da aufgrund der Breite der Thematik eine vereinheitlichte Darstellung für die gesamte Arbeit allzu oberflächlich bleiben muss.

[57] Inge Scholl, Brief an Shephard Stone, 8.12.1949, HfG-Akte 433.

[58] Rene Spitz, HfG Ulm: Der Blick hinter den Vordergrund. Die politische Geschichte der Hochschule für Gestaltung 1953-1968, Stuttgart/London 2002, S.77.

[59] Eva v. Seckendorf: „...es wird nicht mehr von Kunst geredet." Die Hochschule für Gestaltung, in: Jeannine Fiedler (Hg.): Bauhaus - Reform Reaktion Rezeption. Bericht über ein Symposium der Friedrich-Ebert-Stiftung, Landesbüro Thüringen, vom 1.-3. Oktober 1992 in Weimar, Erfurt 1993, S. 18.

[60] Rene Spitz, HfG Ulm, S.79.

[61] Der Begriff „Bauhaus" fällt zwar schon 1949, als Bill vergleichsweise wenig Einfluss in Ulm hatte, aber Bill ist es, der als Bauhäusler und späterer Rektor der HfG dem bloßen Wort auch einen authentischen Inhalt gibt.

[62] Die Korrespondenz Bill-Gropius ist im Bauhaus-Archiv umfassend dokumentiert, wobei die Briefe Gropius als Kopien vorliegen, deren Originale als so genannte Gropius Papers I im Busch-Reisinger Museum liegen.

[63] Claude Schnaidt, Ulm, in: l'architecture d'aujourdhui, 43/1969, S. 61-66.

[64] Hartmut Seeling, Geschichte der Hochschule für Gestaltung Ulm 1953-1968. Ein Beitrag zur Entwicklung ihres Programms und der Arbeiten im Bereich der Visuellen Kommunikation, Diss., unveröffentlicht, Köln1985, S.1. Seelings Vorgehensweise einer Analyse des konzeptuellen Wandels wird auch in der vorliegenden Arbeit verwendet, hier allerdings nur unter dem Aspekt der impliziten oder expliziten Bauhaus-Bezugnahme 1985

[65] Norbert Korrek, Die Hochschule für Gestaltung Ulm, Diss., Weimar 1985, S.2.

[66] Eva v. Seckendorff, Die Hochschule für Gestaltung in Ulm. Gründung (1949-1953) und Ära Max Bill (1953-1957), Diss., Hamburg 1986.

[67] Herbert Lindinger(Hg.): Hochschule für Gestaltung Ulm. Die Moral der Gegenstände, Berlin 1987.

[68] Hans Frei, Konkrete Architektur? Über Max Bill als Architekt, Diss., Zürich WS 1989/90, veröffentlicht, Baden-Baden 1991.

[69] Rene Spitz, Die politische Geschichte der Hochschule für Gestaltung in Ulm (1953-1968). Ein Beispiel für die Bildungs- und Kulturpolitik in der Bundesrepublik Deutschland, Diss., Köln 1997.

[70] Vgl. z.B. geschichtliche Abrisse der HfG in den Zeitschriften design report 11/03 und art 09/03.

[71] Claudia Heitmann, Die Bauhaus-Rezeption in der Bundesrepublik Deutschland von 1949 bis 1968 - Etappen und Institutionen, Diss., unveröffentlicht, Berlin 2001.

[72] Ebd., S.221.

[73] Viele Ideen sind sicherlich in Absprache mit Otl Aicher, ihrem späteren Ehemann, besprochen und erdacht worden, der Einfachheit halber verwende ich stellvertretend den Namen Inge Scholl, die die Konzepte ja schließlich ,verkaufen' musste.

[74] Inge Scholl, Brief an Theodor Heuss, 27.3.1950, Bundesarchiv Koblenz.

[75] Ebd.

[76] Theodor Heuss, Brief an Walter Bauer, 22.2.1952, Bundesarchiv Koblenz.

[77] Walter Bauer, Brief an Theodor Heuss, 20.2.1952, Bundesarchiv Koblenz.

[78] Inge Scholl, Brief an Hans Bott, 13.04.1950, Bundesarchiv Koblenz.

[79] Inge Scholl, Ausgangspunkt, unveröffentlichter Bericht, undatiert, Mai 1950, S.1.

[80] Ebd., S.4.

[81] Ebd.

[82] Inge Scholl, Brief an Max Bill, 21.2.1951, HfG, unverzeichnete Akte.

[83] Max Bill, Brief an Inge Scholl, 6.3.1950, HfG, unverzeichnete Akte.

[84] Otl Aicher, Brief an Max Bill, 30.3.1950, HfG, unverzeichnete Akte.

[85] Programm der Geschwister-Scholl-Hochschule, undatiert, Januar 1950 (Datierung nach Hans Frei und René Spitz), Bundesarchiv Koblenz.

[86] Ebd.

[87] Ebd.

[88] Vgl. Hans Frei, S.128.

[89] Verhandlungen der verfassungsgebenden Landesversammlung von Baden-Württemberg, 29.4.1953; Gerd Müller: betr.: Geschwister-Scholl-Stiftung, 30.4.1953, Hauptstaatsarchiv Stuttgart, EA 3/203, Büschel 74, Dokument 159, S.1402.

[90] Ebd.

[91] Max Bill, Brief an Inge Scholl, 6.3.1950, HfG, unverzeichnete Akte, S. 1, Sekundärliteratur, die im Original aus stilistischen Gründen keine Großbuchstaben gebraucht, wird in Zitaten und Literaturangaben an die Neue Deutsche Rechtschreibung angeglichen. Bei (un)gedruckten Quellen wird hingegen aus Gründen der Authentizität die Kleinschreibung beibehalten.

[92] Walter Gropius, Idee und Aufbau des Bauhauses, in: Bauhaus Weimar 1919-1923, Weimar 1923.

[93] Inge Scholl, Ausgangspunkt, unveröffentlichter Bericht, undatiert, Mai 1950. S. 3

[94] Ebd.

[95] Rat der Stadt Ulm, §800 Geschwister-Scholl-Stiftung, Unterstützung ihrer Pläne zur Errichtung eines Forschungsinstitutes für Produktform und einer Hochschule für Gestaltung. Protokoll der Sitzung der Hauptabteilung des Gemeinderates. 24.7.1951, stu, b 005/5, Bd. 369, Fiche 10, S.69.

[96] Max Bill, Brief an Walter Gropius, 2.5.1950, BHA, Mappe: Walter Gropius, Schriftwechsel Max Bill- Walter Gropius, Konkordanz 68/1-18: im Busch-Reisiger Museum, Gropius Papers I, Korrespondenz Bill, Nr. 464.

[97] Ebd.

[98] Ebd.

[99] Max Bill, Brief an Walter Gropius, 15.4.1952, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius.

[100] Max Bill, Brief an Siegfried Giedeon, 27.8.1954, BHA, Mappe: Max Bill 10.

[101] Max Bill, Brief an Walter Gropius, 2.5.1950.

[102] Walter Gropius, Brief an Max Bill, 28.5.1950, BHA, Mappe: Walter Gropius, Schriftwechsel Max Bill- Walter Gropius 45-70.

[103] Ebd.

[104] Ebd.

[105] René Spitz, Stuttgart/London 2002, S. 421.

[106] Max Bill, Brief an Walter Gropius, 1.6.1950, BHA, Schriftwechsel Max Bill- Walter Gropius.

[107] Ebd.

[108] Hans Frei, S. 136.

[109] Max Bill, Brief an Walter Gropius, 1.6.1950, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius.

[110] Walter Gropius, Brief an Max Bill, 1.9.1950, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius.

[111] Walter Gropius, Brief an Max Bill, 13.3.1951, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius.

[112] Max Bill, Brief an Walter Gropius, 16.3.1951, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius.

[113] Max Bill, Brief an Walter Gropius, 17.8.1950, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius.

[114] Ebd.

[115] Max Bill, Brief an Walter Peterhans, 8.1.1955, BHA, HfG-Bestand, Mappe 120.

[116] Max Bill, Brief an Walter Gropius, 24.10.1950, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius. Otto Bartning war erster Präsident des Bund Deutscher Architekten (BDA) nach dem 2. Weltkrieg.

[117] Max Bill, Brief an Walter Gropius, 16.3.1951, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius.

[118] Ebd.

[119] Ebd.

[120] Max Bill, Brief an Walter Gropius, 9.3.1951, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius.

[121] Max Bill, Brief an Walter Gropius, 16.3.1951, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius.

[122] Ebd.

[123] Max Bill, Brief an Walter Gropius, 13.2.1951, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius.

[124] Ebd.

[125] Hellmut Becker, Brief an Direktor Pirker, 15.5.1951, BHA, HfG-Bestand, Mappe 19, S. 1. Nach René Spitz ist Inge Scholl vermutlich mit Hellmut Becker in Kontakt gekommen, als dieser „1946 den staatssekretär des auswärtigen amtes [...] im sogenannten ‚wilhelmsstraßenprozess’ verteidigt hatte, einer von mehreren prozessen, die omgus im anschluß an die nürnberger prozesse aller alliierten gegen prominente spitzen aus wirtschaft und politik geführt hatten“, in: René Spitz (wie Anmerkung 2), Stuttgart/London 2002, S. 90.

[126] Hellmuth Becker, Brief an Direktor Pirker, 15.5.1951.

[127] Walter Gropius, Brief an Max Bill, 28.11.1951, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius.

[128] Ebd.

[129] Max Bill, Brief an Walter Gropius, 15.12.1951, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius.

[130] Ebd.

[131] Max Bill, Brief an Walter Peterhans, 8.1.1955, BHA, HfG-Bestand, Mappe 120.

[132] Walter Gropius, Brief an Max Bill, 31.12.1951, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius.

[133] Max Bill, Brief an Walter Gropius, 18.4.1952, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius.

[134] Walter Gropius, Brief an Max Bill, 23.4.1952, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius.

[135] Max Bill, Brief an Walter Gropius, 2.5.1952, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius.

[136] Max Bill, Brief an Walter Gropius, 15.4.1952, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius.

[137] Max Bill, Antworten auf 5 Fragen von Mr. McCloy und 4 ergänzende Punkte, Beilage zum Brief an Walter Gropius vom 18.4.1952, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius.

[138] Ebd.

[139] Ebd.

[140] Ebd.

[141] Ebd.

[142] Vgl. Nerdinger, Winfried (Hg.), Bauhaus-Moderne im Nationalsozialismus. Zwischen Anbiederung und Verfolgung, München 1993. Der Sammelband versucht, an Bauhäuslern wie Ernst Neufert und Gerhard Marcks die Verflechtungen zwischen Bauhaus und Nationalsozialismus zu erläutern.

[143] Max Bill, Antworten auf 5 Fragen von Mr McCloy und 4 ergänzende Punkte, Beilage zum Brief an Walter Gropius vom 18.4.1952, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius.

[144] Ebd.

[145] Ebd.

[146] Inge Scholl, Brief an Max Bill, 24.4.,1952, HfG, Akte 556.

[147] Ebd.

[148] Max Bill, Brief an Walter Gropius, 2.5.1952, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius.

[149] Ebd.

[150] Vgl. die Briefe von Bill an Gropius, 7.4.1953, 18.4.1953, 28.4.1953,11.8.1953, 27.8.1954; außerdem von Gropius an Bill, 14. und 17.4.1953, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius.

[151] Vgl. die Briefe von Bill an Gropius, 7.4.1953, 18.4.1953, 28.4.1953,11.8.1953, 27.8.1954; außerdem von Gropius an Bill, 14. und 17.4.1953, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius.

[152] Walter Gropius, Brief an Max Bill, 14.9.1954, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius.

[153] Max Bill: Aufgaben und Ziel der Hochschule für Gestaltung (Sonderbeilage der Schwäbischen Donau-Zeitung zur Eröffnung der Hochschule für Gestaltung), 2.10.1955, BHA, Mappe 419 II: Hochschule für Gestaltung, 8. Druckschriften, Inv.-Nr 12000/23737.

[154] Walter Gropius, Brief an Max Bill, 17.6.1955, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius.

[155] Ebd.

[156] Inge Aicher-Scholl (Geschwister-Scholl Stiftung), Brief an Walter Gropius, 11.6.1955, HfG, unverzeichnete Akte.

[157] Hans Frei, S.124.

[158] Walter Gropius, Brief an Max Bill, 1.8.1955, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius.

[159] Knuth Hornbogen, Selektiver Jubel. Die Wiederkehr der Gründung der HfG Ulm, in: design report, 11/2003, S.78f. Darin schreibt Hornbogen: „Ach, könnte Ästhetik doch berechnet werden. Gäbe es nur eine Formel, die uns beweist, was zu gleichen Teilen gut, schön und hilfreich ist. [...] Es gibt sie, nur analysiert sie keine Ästhetik, sondern den Streit darum.", S. 78.

[160] Walter Gropius, Zur Eröffnung der neuen Gebäude der ,Hochschule für Gestaltung' Ulm, Sept. 1955, Mappe 26, Inv.-Nr. 12000/1 596-99, S.4.

[161] Annemarie Jaeggi, Die plastische Kraft des Wortes: Entwerfen im Gespräch. Zur Arbeitsmethode von Walter Gropius, in: Archithese 4/1995, S.12.

[162] Ebd., S.13.

[163] Walter Gropius, Zur Eröffnung, S.1.

[164] Ebd.

[165] Ulrich Conrads (Hg.): Die Bauhaus-Debatte 1953: Dokumente einer verdrängten Kontroverse (Bauwelt-Fundamente; 100), Braunschweig 1994. Genaueres zu Verlauf und Analyse siehe im gleichnamigen Kapitel dieser Arbeit.

[166]

[167]

[168] Max Bill, Rede von Max Bill anlässlich der Eröffnung der Hochschule für Gestaltung am 2. Oktober 1955, S.6.

[169] Ebd.

[170] Max Bill, Erste öffentliche Präsentation der Hochschule für Gestaltung, 1952, in: Hans Frei, S.276-280.

[171] Hans Frei, S.120.

[172] Max Bill, Rede von Max Bill anlässlich der Eröffnung der Hochschule für Gestaltung am 2. Oktober 1955, S.2.

[173] Inge Aicher-Scholl, Ansprache zur Einweihung der HfG-Gebäude, 2.10.1955, HfG, unverzeichnete Akte.

[174] Vgl. Max Bill, Bei uns kann man kein Maler werden... Gedanken zu einer Hochschule für Gestaltung, in: Die Neue Zeitung, München, 11.9.1951.

[175] Max Bill, Brief an Walter Gropius, 25.10.1955, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius.

[176] Walter Gropius, Brief an Max Bill, 31.10.1955, BHA, Schriftwechsel Max Bill-Walter Gropius.

[177] Ebd.

[178] Jutta Rudershausen, Ulms Hochschule für Gestaltung fertiggestellt, in: Schwarzwälder Bote, undatiert, BHA, Mappe 419 II: Hochschule für Gestaltung, 8. Druckschriften, Inv.-Nr 12000/23734.

Ende der Leseprobe aus 324 Seiten

Details

Titel
Von der Idee zum Mythos: Die Rezeption des Bauhaus in beiden Teilen Deutschlands
Untertitel
In Zeiten des Neuanfangs (1945 und 1989)
Hochschule
Universität Kassel
Note
1
Autor
Jahr
2006
Seiten
324
Katalognummer
V163781
ISBN (eBook)
9783640787357
ISBN (Buch)
9783640787579
Dateigröße
2065 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Rezeptionsgeschichte, deutsch-deutscher Vergleich
Arbeit zitieren
Martin Bober (Autor), 2006, Von der Idee zum Mythos: Die Rezeption des Bauhaus in beiden Teilen Deutschlands, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/163781

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