Intertextualität und Intermedialität am Beispiel von Stellan Mörners Novellen


Magisterarbeit, 2008
111 Seiten, Note: 1,3

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INHALTSVERZEICHNIS

Abstract

1 Einleitung

2 Stellan Mörner zwischen Text und Bild
2.1 Stellan Mörner und der Surrealismus in Skandinavien
2.1.1 Der Weg zum Surrealismus
2.1.2 Der Surrealismus in Skandinavien
2.1.3 Halmstadgruppen und Söndrumskolonin
2.1.4 Stellan Mörners Leben und Werk
2.2 Intertextualität und Intermedialität
2.2.1 Intertextualität
2.2.2 Intermedialität

3 Stellan Mörners Novellen
3.1 Timmarna innan, 1948
3.1.1 Themen und Motive
3.1.2 Die ästhetische Vorgehensweise
3.2 Resa med flaggstång, 1956
3.2.1 Themen und Motive
3.2.2 Die ästhetische Vorgehensweise
3.3 Zwischenresümee

4 Eine strukturelle Analyse der Novellen
4.1 Verweise auf Texte
4.1.1 Explizite Textverweise
4.1.2 Implizite Textverweise
4.1.3 Verweise auf eigene Texte
4.2 Verweise auf Bilder
4.2.1 Explizite Bildverweise
4.2.2 Implizite Verweise auf eigene Bilder
4.3 Verweise auf intermediale Werke
4.3.1 Theaterstücke
4.3.2 Ballettmusiken
4.4 Medienkombination

5 Auswertung

Anhang

Quellen Literatur-, Quellen- und Siegelverzeichnis

ABSTRACT

In the recent decades, aspects of intertextuality and intermediality have become of increasing interest to literary criticism and cultural studies. This has engendered a closer look at artists, whose works cover multiple disciplines or media, and refer to works from literature to visual arts.

This for instance applies to the work of Stellan Mörner, who as a member of the Halmstad Group, has mainly been thought of as a painter so far. Though he is the author of two surrealistic novels. Both of them, Timmarna innan (1948) and Resa med flaggstång (1956), imply aspects of intertextuality and intermediality. This perfectly describes the main focus of the present thesis.

Here, two analyses will try to answer the following question: What is the purpose for the surrealist Stellan Mörner in using intertextuality and intermediality in his novels and how does it help him develop his poetics? In this context it is important to point out that he distanced himself from Breton’s approach of Automatic writing. In fact he adopted the Paranoiac-critical method Dalí exposed in his theories.

Since the novels enclose autobiographical tendencies, Mörner establishes a relationship between his biography and his intertextual and intermedial works. Thus the assumption derives, that his poetics not only push the boundary of text and context, but also that of the artist’s works and his biography.

1 EINLEITUNG

„Allt kommer till mig. Och nu - under över alla under: […] Plötsligt där jag satt i solgasset på balkongen med tebrickan (jag var ensam i huset) kom det för mig att jag skulle skriva. Orden kom till mig, de första meningarna tog genast form.“1

Der schwedische Künstler Stellan Mörner (1896 - 1979), der bis 1946 ausschließlich für seine Bildende Kunst bekannt ist, wird zu dieser Zeit plötzlich von den Bedeutungen der Wörter erfasst.2 Dass diese Bedeutungen Form annehmen, meint hier mehr als nur die Entwicklung von einer Idee hin zu einem ausformulierten Satz. Die Form, die hier gemeint ist, sind die Bilder, die die Vorstellungsvermögen des Autors und der Leser auf Grundlage des Textes er- zeugen. Visuelle Wahrnehmungen stehen also für den Autor Stellan Mörner im Mittelpunkt. In dieser Arbeit sollen Mörners einzige Novellen Timmarna innan3 (1948) und Resa med flaggstång4 (1956) im Hinblick auf Wechselwirkungen zu anderen Medien und Kunstwerken untersucht werden. Die Hypothese liegt nahe, dass Mörners Gemälde in einer starken Verbin- dung zu seinen Texten stehen. Bei einer Lektüre wird zudem deutlich, dass er nicht nur auf seine Gemälde, sondern auch auf Gemälde von anderen Künstlern verweist. Hinzu kommen zahlreiche Anspielungen auf andere literarische5 Texte, auf Musik- und Theaterstücke und auf die Oper. Timmarna innan weist zudem einige vom Autor geschaffene Illustrationen auf.

Mörners Texte sind also von einem Miteinander verschiedener Kunstwerke der unterschied- lichsten Kunstformen und Medien geprägt. In den letzten Jahrzehnten sind Theorien aufge- stellt worden, die eine Analyse solcher Texte erleichtern können. Seit etwa 1960 entwickelt sich in Frankreich um Roland Barthes und Julia Kristeva die Intertextualitätstheorie,6 die in den folgenden Jahrzehnten von den unterschiedlichsten Seiten aufgegriffen und weiterentwickelt wird. Nicht zuletzt ist daraus auch eine moderne Intermedialitätsforschung entstanden, die sich von den bereits etablierten Interart-Studien unterscheidet.7

Mit diesem Instrumentarium lassen sich die Vorgehensweisen und Mechanismen in den Wechselbeziehungen verschiedener Kunstwerke und Medien differenzierter untersuchen. Da die bisherige Forschung über Stellan Mörner8 sehr stark auf dessen Gemälde fokussiert ist, erscheint es relevant, die Analyse seines Werkes auch durch eine genauere Betrachtung seiner Texte zu ergänzen, selbstverständlich nie, ohne den Bezug zu seiner Malerei aus den Augen zu verlieren.9

In der vorliegenden Arbeit soll untersucht werden, ob die Verwendung von intertextuellen und intermedialen Bezügen des Autors rein inhaltlich motiviert ist, oder ob nicht auch künstlerisch-ästhetische Überlegungen ausschlaggebend sind.

Intertextualität und Intermedialität sind jedoch keine Phänomene der Moderne, sie rücken in dieser Zeit lediglich stärker in den Fokus der Wissenschaft. Nach Stierle situiert sich „Jeder Text […] in einem schon vorhanden Universum der Texte, ob er es beabsichtigt, oder nicht.“10 Kristeva geht sogar noch weiter als Stierle, wenn sie dieses Universum zu einer allgemeinen Kultursemiotik erweitert und so Texte in einen noch größeren Kontext situiert.11 Im 20. Jahrhundert entwickeln sich jedoch künstlerische Strömungen, deren Vertreter gezielt intertextuelle und intermediale Kunst schaffen; neben etwa dem Kubismus oder dem Dadaismus ist es der Surrealismus, eine Kunstrichtung, deren Bestreben es ist, bisher unbeachtete Aspekte der Wirklichkeit darzustellen. Literarische Texte betreffend entwickeln die Surrealisten dafür zwei Hauptstrategien: das automatische Schreiben und Collage- sowie Montagetexte.12

Entsprechen Mörners Novellen diesen beiden Strategien? Verwendet er Intertextualität und Intermedialität im Sinne der Collage oder der Montage? Und welche Funktion hat das Ver- wenden von Intermedialität und Intertextualität für die Texte? Diese Fragen stellen das Erkenntnisziel dieser Arbeit dar und führen zu der These: Gerade die bewusste Verwendung von Intertextualität und Intermedialität ist Mörners Hauptstrategie, um einen surrealistischen Text zu schaffen.

Um dieser Fragestellung nachzugehen erfolgen in dieser Arbeit zwei Analysen der beiden Texte. Bei der ersten Analyse stehen die Themen und Motive im Vordergrund. Nach einer Einführung in die Bildwelt Mörners werden die Texte hier ganzheitlich und im Hinblick auf den Handlungsverlauf untersucht. In der zweiten Analyse liegt der Fokus auf Intermedialitäts- und Intertextualitätsaspekten. Hier wird gezielt auf Textpassagen eingegangen, die Mörners Umgang mit anderen Texten, Kunstwerken und Medien verdeutlichen. Die erste Analyse soll sich dabei wie ein Raster über die Texte legen, während die zweite Analyse es ermöglichen soll, an den relevanten Koordinaten den Blickwinkel auf die spezifischen Aspekte der Inter- textualität und Intermedialität zu richten. Es folgt zunächst eine Einführung in das Werk Stel- lan Mörners sowie eine Darstellung der Intertextualitäts- und Intermedialitätstheorien. Da- raufhin schließen sich die beiden Analysen an, in deren Anschluss die Ergebnisse ausgewertet werden.

Grundlage dieser Arbeit sind einerseits die frühen Überlegungen zur Intertextualität von Julia Kristeva, die durch die Methoden Genettes und Stierles ergänzt werden. Die Forschung zu diesem Thema ist sehr umfangreich und detailliert, wie beispielsweise Möbius’ und mega s Ausführungen zur literarischen Collage und Montage oder Genettes Palimpseste zeigen. Nicht zuletzt auf Grund der intensiven Intertextualitätsforschung ist auch die Intermedialität stärker in den Blickwinkel der Wissenschaft gerückt. Es sind so grundlegende Werke wie Ra- jewskys Intermedialit ä t, aber auch Arbeiten etwa von Hockenjos und Schröder entstanden, die Intermedialität speziell im skandinavischen Kulturraum untersuchen. Hier ist zudem die Reihe Nordica des Instituts für Nordische Philologie der Ludwig-Maximilians-Universität München zu erwähnen, in deren Rahmen zahlreiche Untersuchungen zur Intermedialität in Skandinavien erschienen, etwa Weisners Beitrag in Zwischen Text und Bild, Reihe Nordica Band 2 oder Wischmanns Beitrag in BildDurchSchrift, Reihe Nordica Band 7. Zu der relevanten Sekundärliteratur zählen neben allgemeinen Darstellungen zum Surrealis- mus natürlich Untersuchungen zu Mörners Werk. Zu diesem Teil gibt es nur wenig For- schungsarbeiten. Grundlegend sind hier vor allem Ausstellungs- und Auktionskataloge und deren Einführungen und Untersuchungen. Hier ist besonders Viveca13 Bosson zu nennen, die Tochter Erik Olsons, eines Künstlers, mit dem Stellan Mörner über Jahrzehnte hinweg zusammengearbeitet hat.14 Der größte Teil aller Darstellungen zur Arbeit der Halmstadgruppe sind von ihr verfasst oder herausgegeben worden. Auch Stellan Mörners Söhne Nils-Axel Mörner und Hans Mörner trugen zur Analyse des Werks ihres Vaters bei, jedoch in weit ge- ringerem Umfang.15 Zudem sind es Kunsthistoriker wie etwa Hugo Palmsköld von der Högs- kolan i Halmstad, die sich eingehender mit Stellan Mörner und der Halmstadgruppe beschäf- tigt haben.16 Hinzu kommen kleinere Publikationen etwa vom Mjellby Konstmuseum, das sich selbst als Halmstadgruppens museum bezeichnet,17 oder aber auch von der SAK, Sveriges Allm ä na Konstförening.18

Es entspricht Mörners Fokus auf die Malerei, dass diese Untersuchungen in erster Linie seine Gemälde zum Inhalt haben. Forschung, in deren Mittelpunkt Mörners Texte stehen, liegt bis- lang nicht vor. Grundlegende Informationen dazu kann man jedoch zum Teil Mörners Tage- buch entnehmen, das 1969 unter dem Titel Spegel mot mitt liv veröffentlicht wurde. Ergänzt werden diese Informationen durch ein Interview mit Nils-Axel Mörner, dessen Einschätzun- gen dazu beitragen, dass etwaige Lücken in der Untersuchung des Gesamtwerks seines Vaters geschlossen werden können. Dieses Interview sowie Illustrationen und Titelbilder der Novel- len, aber auch Gemälde und Texte,19 auf die sich Stellan Mörner bezieht, befinden sich als Quellen im Anhang dieser Arbeit.

2 STELLAN MÖRNER ZWISCHEN TEXT UND BILD

2.1 Stellan Mörner und der Surrealismus in Skandinavien

2.1.1 Der Weg zum Surrealismus

Der Surrealismus entwickelt sich nach Ende des Ersten Weltkrieges in Paris direkt aus der Dada-Bewegung, die ihre Anfänge 1916 in Zürich nimmt. Dort begründet eine Gruppe um die Künstler Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck und Hans Arp eine neue künstlerisch-literari- sche Strömung, die sich vor allem durch Unkonventionalität und die Ablehnung der vorherr- schenden Kunstvorstellungen auszeichnet. Daraus resultiert gewissermaßen eine Anti-Kunst. Etablierte Kunst- und Schönheitsvorstellungen werden durch vordergründig unsinnige Werke parodiert und ironisiert. So entstehen satirische Lautgedichte, absurde Vorführungen, Perfor- mances und Gemälde. Dadaismus wird in nahezu allen künstlerischen Disziplinen betrieben. Er stellt nicht nur künstlerische, sondern auch gesellschaftliche Werte in Frage und übt heftige Kritik am Ersten Weltkrieg. Von Zürich aus breitet sich die Bewegung schnell über ganz Eu- ropa aus.

Diese Form der Kunst geht dem Surrealismus voraus, denn sie setzt zum ersten Mal die bis dahin geltenden Regeln der Logik für das Schaffen von Kunst außer Kraft. Zufall, Spontaneität und die radikale Abkehr von realistischen Darstellungen der Motive sind auch wichtige Charakteristika des Surrealismus.20

Eine Verbindung ganz anderer Art entwickelt sich dadurch, dass seit 1919 auch ein persönli- cher Kontakt zwischen den Protagonisten des Dadaismus und des Surrealismus besteht, Tzara zieht nach Paris und lernt dort Breton kennen, der erst begeistert von den Ideen des Dadais- mus ist, sich jedoch bald gegen Tzara richtet. „Nach Bretons Ansicht sollte nämlich der Da- daismus nicht nur ein großes Geschrei vollführen, sondern auch Taten folgen lassen. [Er soll- te] vor allem einmal handeln, und nicht mehr nur anarchistisch, sondern vielmehr auf wirk- samere Weise.“21 Eine solche Handlung stellt beispielsweise die Inszenierung eines Schau- prozesses gegen den Künstler Maurice Barrès dar, mit dem die künftigen Surrealisten die e- tablierten Künstler verurteilen wollen.

„Maurice Barrès durfte da geradezu als der ideale Fall gelten. Ihm musste der Prozess gemacht werden. Als Schriftsteller war er ohne Zweifel höchst begabt. Die Gesinnung, die aus seinen frühen Werken sprach, mißfiel den künftigen Surrealisten keineswegs. Doch hatte er sich später dazu verstiegen, seine Talente in den Dienst der Heimatrede, der Toten, des Vaterlandes zu stellen. Das aber waren gerade die Ideale, die […] [die künftigen Surrealisten] entrüstet ablehnten.“22

Mit solchen Inszenierungen verdeutlicht Breton, dass ihm der destruktive Charakter des Da- daismus nicht weit genug geht. Er möchte die etablierten Kunstvorstellungen überwinden, was zur Folge hat, dass neue Regeln für eine solche neue, moderne Kunst entwickelt werden müssen23, was der Anarchie der Dada-Bewegung jedoch eklatant widerspricht. „Den Surrea- listen geht es, anders als dem ästhetischen Nihilismus Dadas, um eine neue Definition der Malerei, nicht um Ächtung sondern um Transgression.“24 „Geschichtlich gesehen [bedurfte] der Surrealismus des Dadaismus […], um überhaupt entstehen zu können, [er musste] sich jedoch andererseits vom Dadaismus lösen […], sofern er als Surrealismus überleben wollte.“25

Breton setzt sich selbst an die Spitze einer Bewegung, die sich selbst einer tief greifenden Modernisierung der Kunst verschrieben hat. So ist es auch Breton, der neue künstlerische, surrealistische Arbeitsweisen begründet. Diese gehen auf Erfahrungen zurück, die der Medi- zinstudent Breton im Ersten Weltkrieg als Sanitäter sammelte, als er zum ersten Mal in Kon- takt mit Freuds Die Traumdeutung (1900)26 kommt. Es ist das Interesse am Unterbewussten, was Breton dazu bewegt, seine Träume und Tagträume zu protokollieren. Er möchte Traum- arbeit im Sinne Freuds betreiben.

„[I drömarbetet] ingår, utom annat material omedvetna önskningar och motiv vilka anknyter till upplevelser i vår barndom. I drömarbetet sker en förtätning av flera element till en enda, mångtydig bild, vidare en förskjutning av de centralna motiven till perifera skeenden och en dramatisering och symbolisering av det latenta dröminnehållet.“27

Breton möchte sich seinen Träumen durch das kontinuierliche und ununterbrochene Schreiben von Texten28 nähern. Die Texte, die dabei entstehen, sind oft grammatikalisch unkorrekt und unzusammenhängend, worin die Surrealisten die Nähe zum Traum sehen. Die Verneinung etablierter Sprachnormen soll verdeutlichen, wie Gedanken aufgebaut sind, wie sie strömen. Kohärente Texte werden einem solchen Gedankenstrom nicht gerecht, da das Bewusstsein involviert sein müsse, um sie zu erzeugen.29

„In ihrem Schaffen stützen sich die Surrealisten zumeist auf diese Methode. Doch tun sie es nicht immer und tun es nicht alle.“30 Von Anfang an wird unter den Surrealisten die Frage nach der Bedeutung des Bewusstseins für das Schaffen surrealistischer Kunst diskutiert. Diese Diskussion lässt sich am einfachsten an Nietzsches Schaffensmodell erläutern. In seinem Werk Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik31 (1872) beschreibt er zwei gegen- sätzliche künstlerische Schaffensmodelle: das dionysische und das apollinische. Nietzsche favorisiert oft die Kunst, die er mit Dionysos, dem griechischen Gott des Weins, des Rausches und der Ekstase in Verbindung bringt. Diese steht vor allem der Kunstform der Musik und des Tanzes nahe.

„Das somit verbleibende rätselhafte, letzte Moment der Ekstase des Tanzes […] bleibt Nietzsche somit verschlossen, und wird quasi als eine der letzten Masken zum höchsten Sinnbild erhoben.“32

Alle plastische Kunst hingegen bezeichnet Nietzsche apollinisch.33 Apollon, der griechische Gott des Lichts, verkörpert die Helligkeit und die Klarheit, und symbolisiert damit den Verstand. Das apollinische Prinzip stellt also das Gegenteil eines völlig unkontrollierten, ent- fesselten, rauschhaften und ekstatischen Schaffensmodells dar. Verbunden mit dem dionysi- schen Prinzip ist immer die Überwindung oder sogar die Zerstörung aller vorhergehenden Ideologien der Kulturgeschichte. In diesem Punkt besteht die Verbindung zwischen Nietzsche und dem Dadaismus, der die etablierten Kunstvorstellungen radikal überwinden will. „Wahre Kunst kann also nur aus dem tiefen Grunde des Vergessens heraus“34 auftauchen.

Es wird deutlich, dass die neuen, surrealistischen Arbeitsweisen des automatischen Schaffens von Kunst den Vorstellungen Nietzsches von einem dionysischen Schaffensprozess entsprechen, gerade vor dem Hintergrund, dass solche Kunst nicht nur in Traum- oder Trancezuständen, sondern auch oft im Drogenrausch entsteht.35

Nicht alle Surrealisten verfolgen dabei diesen dionysischen Weg mit der selben Radikalität. Einige Künstler, unter ihnen etwa Giorgio de Chirico, erachten eine spätere Nachbearbeitung von automatisch entstandener Kunst als unerlässlich. Sie versuchen einen Kompromiss zwi- schen beiden Schaffensmodellen zu finden, in dem sie die Schöpfung eines Kunstwerkes durchaus dionysisch beginnen, in einem zweiten, apollinischen Moment die Ergebnisse je- doch überarbeiten.36

Eine zweite, neue Arbeitsweise der Surrealisten ist die Collage. Sie „zerstört eine vorgängige Konvention des Malens und Zeichnens. Das Ver- fahren bedeutet keineswegs nur Transfer der Außenwelt in die Malerei, in die Zeichnung, sie ist in demselben Maße deren messbare Verdrängung. Sie taucht als Form der Skepsis auf, denn ein Bild, eine Zeichnung, die auf Collagetechnik zurückgreifen, geben zu, dass die konventionellen, tradierten Mittel und Inhalte nicht mehr als intakt angesehen werden.“37

Die weitere Entwicklung des Surrealismus, dessen Zentrum ohne Zweifel Paris ist, wird durch die historischen Ereignisse bestimmt. Der Zweite Weltkrieg treibt die meisten der Protagonisten dieser Strömung fort, nach Amerika, viele werden aber auch zum Militär eingezogen. Eine erste Phase des Surrealismus geht damit zu Ende.

Nach dem Krieg entstehen jedoch auf der ganzen Welt neue Gruppen, die surrealistische Kunst schaffen. Die Ereignisse des Krieges haben aber dazu geführt, dass die Strömung an Radikalität verliert.38

2.1.2 Der Surrealismus in Skandinavien

Paris als eines der kulturellen Zentren Europas zieht nach dem Ersten Weltkrieg viele Künst- ler an, die sich dort zum Teil unterrichten lassen. Auch skandinavische Künstler halten sich in jener Zeit in Paris auf und kommen so in Kontakt mit dem entstehenden Surrealismus. So arbeitet der in Lund geborene Gösta Adrian-Nielson, auch GAN39 gennant, bereits seit An- fang der 1920er Jahre mit der Collagetechnik. GAN lebt von 1924 bis 1934 in Paris und ist Schüler von Fernand Léger. Er ist einer der ersten skandinavischen Surrealisten. „I 20-talets Sverige saknas DADA-revolten“40, skandinavische Künstler erleben diese Strömung jedoch in Paris. Durch sie findet der Surrealismus auch in Skandinavien Verbreitung. So lebt seit 1924 auch der Schwede Eric Grate in Paris, wo er in Kontakt mit Tzara und auch mit Léger kommt. Er beginnt in dieser Zeit, surrealistisch zu malen, wobei er versucht, mit seinen Motiven einen Surrealismus zu entwickeln, der spezifisch für den Norden ist.41 Beide Künstler nähern sich über den Kubismus den surrealistischen Motiven an. Dies gilt auch für einige Mitglieder der Halmstadgruppe, die sich 1929 bildet. Zu dieser Gruppe zählt auch Stellan Mörner, weshalb sie unten42 separat beschrieben wird. Andere surrealistische Gruppen in Schweden sind die Minotaurgruppen, die allerdings nur 1943 besteht, und die 1946 in Malmö gegründete Imagi- nistgruppen. Beiden Gruppen gehören C. O. Hultén und Max Walter Svanberg an. Neben Schweden ist Dänemark ein zweites Zentrum des skandinavischen Surrealismus. Der Titel der Ausstellung Den förvandlade drömmen, trettiotalssurrealism Paris - Köpenhamn - Halmstad, die 1997 sowohl in Kopenhagen als auch in Halmstad gezeigt worden ist, nennt bereits die Orte in Skandinavien, die für den nordeuropäischen Surrealismus von besonderer Bedeutung sind.43 Diese sind Halmstad, als Heimat der nach dieser Stadt benannten Gruppe, und Kopenhagen, wo eine surrealistische Gruppe um Vilhelm Bjerke Petersen, Wilhelm Fred- die, Harry Carlsson, Rita Kernn-Larsen und Elsa Thoresen arbeitet. Doch auch der dänische Surrealismus ist keine homogene Strömung. So wird auch hier die Art und Weise des Schaf- fensprozesses zum Streitthema:

„Uenigheden mellem på den ene side Vilhelm Bjerke Petersen og på den anden side Ejler Billeoch Richard Mortensen afspejlede på mange måder modsætningerne i den surrealistiske bevægelse i Paris. På den ene side de ubevidstes rene diktat og på den anden side den aktive tilstand, hvor der i skabelsesøjeblikket med bevidsthedens hjælp foregiken spontan udvælgelse, en omdannelse eller sammanstilling af objekterne.“44

Die dänische Gruppe und die Halmstadgruppe unterscheiden sich vor allem in ihren Motiven. So ist für die Schweden besonders das Meer und das salzhaltige Licht von Bedeutung45, wo- hingegen der dänische Surrealismus, in erster Linie die Kunst Wilhelm Freddies, sich schnell von den nordischen Farben löst, vermehrt auch erotische Motive darstellt und dadurch in hö- herem Maße provoziert.46

Über Dänemark und Schweden breitet sich der Surrealismus in Nordeuropa weiter aus. So beginnen auch Künstler wie die Norweger Olav Strømme und Alexander Schultz eine surrealistische Poetik zu entwickeln.47

Der Zweite Weltkrieg hat dem skandinavischen Surrealismus keine derartige Zäsur eingebracht wie dem Rest Europas. Die Künstler der Halmstadgruppe etwa bleiben in Skandinavien und setzen ihre Arbeit nach 1945 fort, wenn sie nicht sogar während des Krieges arbeiten konnten. Diese Situation ist einmalig in Europa.

2.1.3 Halmstadgruppen und Söndrumskolonin

Die Halmstadgruppe wird 1929 auf Initiative des Ingenieurs und Kunstfreunds Egon Östlund in dessen Wohnung in Halmstad gegründet. Ihre Mitglieder sind Stellan Mörner (1896-1979), Erik Olson (1901-1986), Axel Olson (1899-1986), Waldemar Lorentzon (1899-1984), Esaias Thorén (1901-1981) und Sven Jonson (1902-1981). Alle Mitglieder außer Stellan Mörner stammen aus Halmstad.48

„Redan 1915 hade bröderna Axel och Erik Olson tillsammans med sin kusin Waldemar Lo- rentzon bildat en liten målargrupp »Gnistan«.“49 Im Jahre 1919 lernen sie Östlund kennen, der den Kontakt zu GAN herstellt, ohne dessen Kontakte nach Paris und Berlin die Gründung der Halmstadgruppe vielleicht nicht möglich gewesen wäre.50

In den 20er Jahren geht Axel Olson nach Berlin, um sich von Alexander Archipenko unterrichten zu lassen, während sein Bruder Erik bei Fernand Léger in Paris lernt und bald zu dessen Lieblingsschülern zählt. Auch Waldemar Lorentzon lernt einige Zeit bei Léger.51 Thorén, Jonson und Mörner lassen sich zwar auch in Paris unterrichten, allerdings nicht bei Léger. Mörner hat bereits sein Studium der Kunstgeschichte abgeschlossen, als er in Paris beschließt, ebenfalls Künstler zu werden. Er nimmt Unterricht bei Schoukaieff, einem Vertreter der Neuen Sachlichkeit, sowie an der Acad é mie de la Grande Chaumi è re.52

In Halmstad treffen Jonson und Thorén 1924 auf Axel Olson. Mörner lernt die anderen Mitglieder der späteren Halmstadgruppe als Letzter im Jahre 1928 kennen.53

„Även om Halmstadgruppen hade bildats 1929 är det viktigt att komma ihåg, att gruppens surrealistiska måleri kom först flera år senare. Det var inte en grupp unga surrealister som slöt sig samman. Det var konstnär som skapade abstrakt eller i det närmaste abstrakt geometrisk konst […].“54

Die Gruppe verfügt über keinerlei Manifeste. Vielmehr handelt es sich hierbei um eine freundschaftliche Übereinkunft, gemeinsam Kunst zu schaffen, auszustellen und sich gegenseitig zu helfen.55

Hugo Palmsköld, Kunsthistoriker an der Högskolan i Halmstad, sieht Erik Olsons Gemälde Handsken ä r kastad56 (1930-31) als das erste surrealistische Kunstwerk der Gruppe an. Olson wandte sich damit von Léger ab. Das in impressionistischer Manier ausgearbeitete Gemälde stellt einen fallenden Handschuh dar, der einen wunderlichen Schatten in den leeren Raum wirft. Der Titel erklärt sich erst, wenn man das Gemälde um 180 Grad dreht. Sieht man zu- nächst den Horizont und einen fallenden Handschuh, der einen Schatten auf den Himmel wirft, so erkennt man nach der Drehung einen Handschuh, der auf einem Tisch liegt. Der Schattenwurf erscheint in dieser Perspektive sehr realistisch; der Horizont wird zur Tischkante.57 Olson verarbeitet hier die Bedeutung des Bewusstseins für die sinnliche Wahrnehmung. Scheint der Handschuh auf dem Gemälde noch zu fallen, so ist dieser Vorgang im Titel bereits abgeschlossen. Darin besteht ein Widerspruch, der sich jedoch als doppelte Wahrheit herausstellt. Neben der offensichtlichen Wahrheit, die die Betrachter sofort erkennen, verbirgt sich also noch eine weitere Wahrheit. Olson fordert die Betrachter mit dem Gemälde dazu auf, nach dieser zweiten Wahrheit zu suchen.

Die erste Ausstellung, in der alle Gruppenmitglieder mit surrealistischen Gemälden vertreten sind, wird im Januar 1934 von Bertel Hintze in Helsinki organisiert.

Trotz der großen Nähe der einzelnen Gruppenmitglieder zueinander, entwickelt jeder von ihnen einen sehr individuellen Stil. Palmsköld unterscheidet in „Axel Olsons distans; Erik Olsons dogmatiska karaktär; Mörners lekfullhet; Thoréns nyckfullhet; Jonsons klassicism; Lorentzons slutenhet.“58

In den 40er Jahren führen diese Unterschiede dazu, dass die Gruppe eine einheitliche Rich- tung verliert. Nicht alle malen weiterhin surrealistische Gemälde. Aus einer Gruppe von Künstlern wird einerseits eine Gruppe von Freunden,59 andererseits entsteht auch eine neue Gruppe, die zum Teil aus ehemaligen Mitgliedern der Halmstadgruppe besteht, die Söndrumskolonie.60 Jedoch greifen alle immer wieder auf ihr surrealistisches Motivinventar aus den 30er Jahren zurück.

Den Kern der Söndrumskolonie stellen Sven Erixson, X-et genannt, Mörner, Felix Hatz und die Olson-Brüder dar. X-et sorgt dafür, dass die Kolonie den Surrealismus hinter sich lässt. Die neuen Einflüsse sind van Gogh, Munch, neue geometrische Kunst, der Kolorismus und der Pointillismus. Das nordische Licht bleibt aber weiterhin ein Hauptmotiv der Künstler, ebenso wie Träume und Traumlandschaften.61 Die Kunst der einzelnen Gruppenmitglieder ist zu individuell geworden, um sie mit einer einzigen Stilrichtung bezeichnen zu können. Es ist aber festzuhalten, dass die Ideen des Surrealismus nicht nur ihr Hauptwerk der 30er und 40er Jahre bestimmen, sondern durch die individuellen Stile der Gruppenmitglieder noch lange darüber hinaus in ihren Gemälden präsent sind.

2.1.4 Stellan Mörners Leben und Werk

Stellan Mörner wird am 3. Februar 1896 im Haus seines Großvaters62 in Örebro als ältester von fünf Brüdern geboren. Sein Vater, Graf Axel Mörner, gehört der Adelsfamilie Mörner af Morlanda an, was bedeutet, dass auch Stellan Mörner ein Graf ist.63

„Glädjen var stor i familjen. Det fanns en arvinge som skulle kunna ta över och föra traditionen vidare. Men så skulle det inte bli - lyckligtvis. […] Hans först bevarade teckning är daterad 1902 - och den föreställer Esplunda.[[64]] Som 14-åring (1910) gör han kolorerade skisser över Esplundas interiörer och som 15-åring målar han av ett kvinnoporträtt från 1700- talet som han hittat på vinden. Konstnärdrömmar formas, men den unge Stellan känner också av familjetraditionens tunga arv.“65

Mörner erkennt bereits früh, dass er Künstler werden will, seine Familie hält ein Studium al- lerdings für passender. Man einigt sich auf den Kompromiss eines Studiums der Kunst- und Literaturgeschichte, das Mörner 1921 mit der Erlangung des akademischen Grades Filosofie kandidat (fil.kand.) abschließt. Es folgen Reisen nach Deutschland, Italien und Frankreich. 1923 erreicht er Paris, von wo aus er einen Brief nach Hause schreibt, in dem es heißt:

„Jag föddes en vinternatt 1923 på ett tarvligt hotell, rue de Chevreuse, Montparnasse, Paris. Den natten föll alla fjäll från mina ögon, jag stod frigjord och såg vidöppet med konstnärens öga. Kastade mig huvustupa in i måleriet, arbetade hela dagarna, tecknade till sent på kvällarna. Så mycket tid hade jag att ta igen. Och flit hjälper väl alltid något.“66

Der Entschluss ist gefasst und Mörner nimmt Malunterricht in Paris und später auch an der Kungliga Konsthögskolan in Stockholm. 1928 akzeptiert Mörner einen Auftrag in Halmstad, wo er Thorén, Jonson, Lorentzon und Axel Olson kennenlernt. Wie bereits dargestellt führt dies zur Gründung der Halmstadgruppe im folgenden Jahr. Im selben Jahr reist Mörner erneut nach Paris, wo er die russische Künstlerin Moussia Polechko kennenlernt, die er 1931 heiratet.67

Mörner, der bis dahin von der neuen Sachlichkeit und dem Post-Kubismus geprägt ist, beginnt Anfang der 30er Jahre seine Formen aufzuweichen.

„[Han] skapar en rad formlösa kompositioner i overkliga världar av flytande former - En sådan målning är Nattlig vision (1933) med dess paradoxala fackelbåtar, speglande sig i den mörka rymdens vattenyta. Resan mot surrealismen hade inletts.“68

Im Jahre 1936 verfasst Mörner einen kunsthistorischen Text mit dem Titel Från Dada till Dal í,69 in dem er einerseits die Entwicklung des Surrealismus erläutert, andererseits aber auch seine eigenen Ansichten und Definitionen verschriftlicht. Diese stellt er in Opposition zu Bretons Manifesten des Surrealismus.70 Zwar erkennt er Bretons Vorgehensweisen als bedeut- sam für die Entstehungsphase des neuen Stils an. Automatisches Schreiben und dokumentier- tes Schlafwandeln als Hauptverfahren der Surrealisten zwischen 1919 und 1925 könnten je- doch die äußere und die innere Wirklichkeit nicht miteinander verbinden. Dies sehe Breton jedoch als eine der Hauptaufgaben der surrealistischen Kunst an.71 Auch Bretons Second ma- nifeste du surrealisme (1930) enthält Mörners Ansicht nach keine Thesen, die dieses Problem lösen könnten.

„Manifestet är klarare än den föregående, men innehåller egentligen ingen- ting nytt. Det nya är just den känsla av otillfredsställelse, den insikt om sin begränsning, som surrealismen vid denna tid blev medveten om […]“72

Bretons Ansätze bringen den Surrealismus Mörners Ansicht nach nicht weiter. Erst die Kunst und Arbeitsweise Salvador Dalís gäben neuen Auftrieb. Mörner erachtet besonders Dalís pa- ranoia-kritische Methode73 als entscheidend, in der der Künstler seine unbewussten Träume nicht automatisch, sondern ganz bewusst umsetzen soll. Die subjektive Sichtweise des Träu- menden soll demnach während des wachen Schaffensprozesses beibehalten werden. In einer Nachbearbeitungsphase werde die systematische Struktur des Traums umgedeutet, wodurch eine Objektivierung stattfinde.74 Mörner schließt sich Dalís Vorstellungen an, wenn er schreibt:

„[…] [Dalí] har verkligen skänkt konsten ett helt nytt innehåll. Dessa van- vettsliknande associationer och omtolkningar, som Dalí i så rikt mått använder sig av, ge [sic!] åt hans tavlor just den karaktär av växelverkan mellan fantasi och verklighet som Breton alltid framhållit som en fundamental surrealistisk princip.“75

So kommt Mörner zu dem Schluss:

„Just detta att surrealismen upptäckt det irrationella bildstoff, som önskningar, tvångsföreställningar, associationer, aningar och minnen utgör, har verkligen slagit en bro mellan den inre verkligheten och den konkreta objektvärlden.“76

Es erscheint ihm nicht mehr notwendig, Kunst in einem Zustand innerer Wirklichkeit im Sinne Bretons, also in Hypnose oder auch im Rausch, zu schaffen. Auch Gemälde und Texte, die solche inneren Geisteszustände thematisieren, können surrealistisch sein. Im weitesten Sinne definiert Mörner surrealistische Kunst wie folgt:

„Man kan säga, att all konst, som icke i första hand eller uteslutande sysslar med estetisk formgivning eller s k ren form eller med det direkta återgivan- det av den logiskt bundna objektvärlden kan benämnas surrealistisk […].“77

Die Verbindung des Unterbewussten als einer inneren Wirklichkeit mit der konkreten Ob- jektwelt sowie die Darstellung eines irrationalen Bildinhalts charakterisieren also Mörners Surrealismusbegriff. Dabei folgt er wie de Chirico und Dalí eher dem apollinischen Schaf- fensprozess, in dem subjektive Traumerfahrungen in einem bewussten Geisteszustand nach- bearbeitet werden.

So kann man Mörners Kunst der 40er und 50er Jahre als surrealistische Kunst begreifen. Zwar wendet sich Mörner als Künstler der Söndrumskolonie vermehrt Traumbildern, Landschaftsgemälden und auch der Arbeit als Bühnenbildner und Autor zu, seine surrealistische Arbeitsweise gibt er aber auch in dieser Zeit nicht auf.78

Nach dem ersten surrealistische Roman, Nadja (1928)79 von Breton und den ersten schwedi- schen surrealistischen Texten von Gunnar Ekelöf veröffentlicht Mörner 1948 seine surrealisti- sche Autobiografie Timmarna innan.80 Eine zweite Novelle, Resa med flaggstång, folgt 1956.

Diesen Text weist der Autor zwar nicht explizit als surrealistischen Text aus, er entspricht aber durchaus Mörners oben erläuterter Definition.

In dieser Zeit befindet sich Mörner erstmalig in einer Situation der finanziellen Unabhängigkeit, die es ihm ermöglicht, von seiner Kunst zu leben.81

In seinem Spätwerk der 1960er Jahre wendet sich Mörner wieder vermehrt der Malerei zu. Besonders das Gemälde Hej påer allesammans!82 stellt wohl den Höhepunkt dieser Schaffensperiode dar. Es provoziert sehr stark, da darauf nur Handabdrücke zu sehen sind.83 Mörners letzte bekannte Bilder entstehen 1978, ein Jahr vor seinem Tod.84

2.2 Intertextualität und Intermedialität

2.2.1 Intertextualität

Der Begriff der Intertextualit ä t geht auf Julia Kristevas Aufsatz Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman85 zurück. Hier stellt sie dar, dass ein Text immer im Dialog mit einem Kontext steht. „Das Wort im Text orientiert sich an dem vorangegangenen oder synchronen literari- schen Korpus. […] Jeder Text baut sich als Mosaik von Zitaten auf, jeder Text ist Absorption und Transformation eines anderen Textes.“86 An die Stelle der Instanzen des Autors, des Sub- jektes und des Werkes rückt hier die Ambivalenz der Schreibweise: „Der Terminus »Ambi- valenz« impliziert das Eindringen der Geschichte (der Gesellschaft) in den Text und des Tex- tes in die Geschichte. Für den Schriftsteller ist dies ein und dasselbe.“87 So verliert der Autor an Bedeutung. Hier treffen sich ihre Ansichten mit denen Roland Barthes, der die Einsicht in den kollektiven Charakter des Schreibens als Beginn der Entsakralisierung des Autors begreift.88

Kristeva und Barthes stellen also fest, dass ein Text immer auch intertextuell sein muss. Diese theoretische Erkenntnis versuchen etwa Gérard Genette oder Karlheinz Stierle in eine wissenschaftliche Methode zu überführen. Analysierbar seien demnach nur solche Textpassagen, die bewusst intendiert und auf andere Texte bezogen werden und als solche Verweise auch ge- kennzeichnet sind. Die generelle Intertextualität eines jeden Textes entziehe sich einer wis- senschaftlichen Betrachtung. Stierle schlägt vor, nicht Intertextualität im Allgemeinen zu un- tersuchen, sondern kommunikative Dimensionen zwischen mehreren Werken.89 Genette nennt in Palimpseste alle Beziehungen zwischen Texten übergreifend Transtextuali- tät, der er die fünf Kategorien der Intertextualität, Paratextualität, Metatextualität, Architextu- alität und Hypertextualität unterordnet. Palimpseste ermöglicht es, ganz genau auf einzelne Phänomene dieser Transtextualität einzugehen. Es ist hierbei von großer Bedeutung, dass Ge- nette die Grenzen zwischen diesen fünf Kategorien der Transtextualität als sehr durchlässig ansieht. Ein Text kann also gleichzeitig in einem intertextuellen und in einem hypertextuellen Verhältnis zu einem anderen Text stehen. Genette konzentriert sich in seiner Darstellung stark auf hypertextuelle Beziehungen, womit er die folgenden Textgattungen meint: Parodie, Tra- vestie, Pastiche, Persiflage, Transponierung und Nachbildung. Er geht dabei immer davon aus, dass ein zugrunde liegender Text durch Anwendung einer bestimmten Technik in den neuen Text transformiert oder nachgebildet wird.

Im weiteren Verlauf dieser Arbeit90 wird jedoch deutlich werden, dass diese sehr genauen Kategorien nur schwer auf Mörners Novellen anwendbar sind, da Intertextualität hier eher im Sinne von Genettes Intertextualität, also in Form von Zitaten und Anspielungen vorliegt, als in Form dessen, was Genette mit Hypertextualität bezeichnet. Auch Hanno Möbius bemängelt das Fehlen einer ausführlicheren Darstellung solcher zwischentextlichen Beziehungen, die Zitate und Verweisungen beinhalten, wenn er schreibt: „Doch wurden bisher nur die gleich- sam weichen Formen der Intertextualität im Rahmen einer literarischen Kommunikation un- tersucht und Montage/Collage nur der Vollständigkeit [halber erwähnt]“91 und als Beispiel für die bisherige Forschung Genettes Palimpseste angibt. Diese Lücke versucht Möbius mit Montage und Collage zu schließen. In Bezug auf literarische Texte sieht er das späthellenisti- sche Cento als eine literarische Gattung an, die der Montage bereits zugrunde liegt.92 Im Un- terschied zur modernen Montage darf ein Cento ausschließlich aus Zitaten bestehen. Vom Zitat grenzt Möbius die Montage insofern ab, als dass die Texte, auf die in einer Montage verwiesen wird, nicht ausschließlich literarische Texte, sondern auch nicht-literarische Texte sind.93

Viktor mega hingegen problematisiert den uneinheitlichen Gebrauch der Termini Collage und Montage und kommt zu dem Schluss, dass Montagen „untrennbar mit dem Gebrauch von »Fertigteilen« verknüpft [sind] […], d. h. mit Materialien (in der Literatur: mit fremden Tex- ten oder Textteilen), die dann Segmente des neu erstellten Textes (Werkes) sind.“94 Die Colla- ge sieht er als eine Unterart der Montage an. Im Detail stellt er fest: Montage „sollte man das Verfahren nennen, fremde Textsegmente in einen eigenen Text aufzunehmen, sie mit eigenem zu verbinden bzw. zu konfrontieren. […] [Collage] wäre dagegen insofern ein Extremfall der […] [Montage], als der Text […] ausschließlich entlehnte, aus verschiedenen Quellen stam- mende Elemente enthielte. Der Begriff »Zitat« sollte für die Fälle vorbehalten bleiben, wo der fremde Text als solcher ausdrücklich gekennzeichnet ist […].“95 Ferner unterscheidet er zwi- schen demonstrativer Montage, die eine Schockwirkung auslösen soll, und integrierender Montage, die diskreter sei.96

Um den Charakter der Intertextualität in Stellan Mörners Novellen zu beschreiben, ist es also notwendig, den Begriff der Intertextualität in einem weiteren Sinn, das heißt nach dem Vorbild Kristevas zu begreifen. Im weiteren Verlauf dieser Arbeit wird deutlich werden, dass dieser Ansatz gerade in Bezug auf Mörners Poetik von großer Bedeutung ist. Für die Untersuchung der Intertextualität in Mörners Novellen sind Genettes, mega s, Möbius’ aber auch Heinrich F. Pletts Ausführungen sehr nützlich, da sie ein Instumentarium darstellen, mit dem die einzelnen Phänomene beschreibbar werden.

Gerade Pletts Definition der Montage leistet gute Hilfestellung. Er bezeichnet literarische Montagen sehr vereinfacht als einen von vier Typen der syntagmatischen Intertextualität und zwar als jenen, der aus verschiedenen Texten einen neuen Text zusammenstellt.97 Zum ande- ren sind auch Genettes Ausführungen zum Antiroman und zur Erweiterung oder Fortsetzung eines Hypotextes in Palimpsteste von Bedeutung für Mörners Novellen. Einen genauen Eindruck der Gestalt der Intertextualität in Mörners Novellen Timmarna innan und Resa med flaggstång erhält man jedoch nur, wenn man die verschiedenen Konzepte der Intertextualität berücksichtigt.

2.2.2 Intermedialität

Die theoretische Beschäftigung mit dem Begriff der Intertextualität wirft eine weitere Frage auf, nämlich wie etwa Beziehungen zwischen einem Text und einem anderen Medium beschrieben werden können. Die oben genannten Beziehungen zwischen zwei Texten lassen sich durchaus auch zwischen zwei unterschiedlichen Medien herstellen. Da in dieser Arbeit die Novellen Stellan Mörners, also zwei Texte, im Mittelpunkt stehen, werden hier ausschließlich Formen der so genannten Intermedialit ä t dargestellt, die das Verhältnis zwischen Texten und anderen Medien beschreiben.

Die moderne Intermedialitätsforschung geht aus den Untersuchungen zur Intertextualität her- vor,98 worauf Vreni Hockenjos und Stephan Michael Schröder in Historisierung und Funktio- nalisierung, Intermedialit ä t in den skandinavischen Literaturen um 1900 sehr detailliert ein- gehen. Sie unterscheiden dabei zwei Traditionslinien der Intermedialitätsforschung: „die In- terart-Studien und die (post-)strukturalistischen Intertextualitätstheorien.“99 In den Interart-Studien werden Transferprozesse zwischen verschiedenen Kunstarten und Me- dien untersucht. Diese Form der Intermedialitätsforschung wird bereits seit dem 19. Jahrhun- dert betrieben. Hockenjos und Schröder definieren sie folgendermaßen: Interart-Studien sind die „Erforschung des historischen und heutigen grenzüberschreitenden Verkehrs zwischen Kunstarten und Medien.“100 Für Hockenjos und Schröder sind die Interart-Studien hauptsäch- lich aus wissenschaftsgeschichtlichen Gründen relevant. Sie stellen dar, dass die Interart-Stu- dien sich hauptsächlich auf ästhetische Wechselbeziehungen konzentrieren, da der Begriff des Mediums häufig mit dem der Kunstart gleichgesetzt worden ist.101

Die zweite Traditionslinie der Intermedialitätsforschung entwickelt sich aus den Intertextua- litätstheorien heraus. Die grundlegenden Ideen gehen also ebenfalls auf Barthes und Kristeva zurück. Vor allem Werner Wolf und Irina O. Rajewsky generieren Denkansätze, die sich nicht nur auf das Verhältnis zwischen zwei Texten beschränken. Für beide stellt die Intertextualität nur eine Entwicklungsstufe der Intermedialität dar. Rajewsky unterteilt dabei mögliche intermediale Beziehungen in die Kategorien der Transmedialität, Intramedialität und Intermedialität ein.102 Intramedialität definiert sie hier als „Verfahren der Bedeutungskonstitution eines medialen Produkts durch Bezugnahme auf ein Produkt (= Einzelreferenz) oder auf ein oder mehrere Subsystem(e) des gleichen Mediums bzw. auf das eigene Medium qua System (= Systemreferenz).“103

Intertextualität stellt somit eine intramediale Einzelreferenz dar. Wolf hingegen definiert Intertextualität ebenfalls als Form der Intramedialität, die er jedoch gemeinsam mit der Intermedialität als Teil von intersemiotischen Beziehungen bezeichnet.104 Die verschiedenen Formen der Intermedialität verdeutlicht Rajewsky genauer als Wolf, ihre beiden Darstellungen ähneln sich aber durchaus. Deshalb reicht es an dieser Stelle aus, in die Terminologie Irina O. Rajewskys einzuführen, deren Begrifflichkeiten sich für den Umgang mit Stellan Mörners Novellen als sehr nützlich erwiesen haben.

Neben der Intramedialität105 teilt sie die Intermedialität in drei weitere Kategorien ein, und zwar in intermediale Bezüge, Medienwechsel und Medienkombination. Intermediale Bezüge sind demnach ein „Verfahren der Bedeutungskonstitution eines medialen Produkts durch Bezugnahme auf ein Produkt (= Einzelreferenz) oder das semiotische System (= Systemreferenz) eines konventionell als distinkt wahrgenommenen Mediums mit den dem kontaktnehmenden Medium eigenen Mitteln; nur letzteres ist materiell präsent.“106

Für die Systemreferenz erstellt Rajewsky noch eine Vielzahl von Unterkategorien, für die vorliegende Arbeit ist jedoch die Einzelreferenz von größerer Bedeutung. Mit einem Medien- wechsel beschreibt sie beispielsweise eine Literaturverfilmung, eine Medienkombination hin- gegen ist die „Punktuelle oder durchgehende Kombination mindestens zweier, konventionell als distinkt wahrgenommener Medien, die sämtlich im entstehenden Produkt materiell präsent sind.“107

Zur Unterscheidung von verschiedenen Medien verweist Rajewsky also auf eine konventionelle Distinguierung. Hockenjos und Schröder arbeiten den Medienbegriff genauer auf und weisen darauf hin, dass er oft sehr unterschiedliche Inhalte bezeichnet. Daher weisen sie ihm verschiedene Aspekte zu:

„(1) zunächst ein oder mehrere codebezogene semiotische Systeme; (2) ein oder mehrere nach den Sinnesmodalitäten unterscheidbare semiotische Systeme; (3) ein physikalischer Kommunikationsträger, mit dessen Hilfe Signifikanten übertragen werden; (4) technische Apparaturen, die dieser Kommunikationsträger eventuell zu seiner Produktion, Distribution und Rezeption bedarf; (5) die sozio-ökonomische und kulturelle Institutionalisierung der Produktion, Distribution und Rezeption.“108

Dafür geben sie folgendes Beispiel:

„Das Medium Stummfilm bestand vor allem aus (Aspekt 1) spezifisch ver- wendeten und organisierten ikonokinetischen Zeichen, die vom Betrachten- den (2) visuell aufgenommen und durch (3) Zelluloidstreifen reproduziert wurden, der (4) in einer Fabrik mit Hilfe einer Kamera aufgenommen und und im Kinoraum mithilfe eines Projektors wiedergegeben wurde. (5) Pro- duktion, Distribution und Rezeption des Filmes werden wiederum struktu- riert durch diverse Institutionen im weitesten Sinn: Filmproduktionsfirmen mit ökonomischer Zielsetzung, Maßgaben der Zensur, kulturelle Regeln für den Kinobesuch, Organisation der Begleitmusik usw.“109

Die zweite Traditionslinie der Intermedialitätsforschung geht differenzierter vor und untersucht nicht nur den Dialog zwischen verschiedenen Kunstformen. Für diese Arbeit sind besonders die ersten drei vorgestellten Aspekte relevant.

Es wird deutlich, dass die surrealistischen Arbeitsweisen des automatischen Schreibens, aber auch Collage- und Montagetechniken dazu führen, dass Kunstwerke entstehen, die ein hohes Maß an Intertextualität und Intermedialität aufweisen können. Die Hypothese liegt also nahe, dass sich solche Momente auch in Mörners Novellen auffinden lassen. Zwei Analysen sollen nun klären, welche Bedeutung intertextuellen und intermedialen Momenten für Timmarna innan und Resa med flaggstång zukommt.

3 STELLAN MÖRNERS NOVELLEN

3.1 Timmarna innan, 1948

3.1.1 Themen und Motive

Im Jahre 1948 veröffentlicht Mörner seine erste Novelle, Timmarna innan. In den vorhergehenden Jahrzehnten ist er, wie schon erwähnt, fast ausschließlich als Maler tätig gewesen. Nach Ende des Krieges wird Mörners Kunst jedoch deutlich vielseitiger. Die Novelle steht am Anfang dieser Entwicklung.

Timmarna innan besteht aus 19 Kapiteln, die zwischen einer halben und fünf Seiten lang sind. Es handelt sich dabei überwiegend um Prosatexte, die aber gelegentlich von Gedichten unterbrochen werden. In den Kapiteln II, XII und XVII wird der Text um insgesamt vier Illustrationen ergänzt. Die einzelnen Kapitel sind durchaus kohärent, ihre inhaltliche Verknüpfung zueinander ist allerdings schwächer. So werden räumliche und zeitliche Wechsel zwischen den einzelnen Schauplätzen innerhalb eines Kapitels immer begründet. Zwischen zwei aufeinander folgenden Kapiteln ist dies jedoch nicht immer der Fall.

Mörner selbst beschreibt diese Novelle folgendermaßen: „[…] jag skrev en bok 46-47, ‘Timmarna innan’ som kom ut 48. […] Den […] är självbiografisk fast full av ljug och dikt.“110 Hier schildert Mörner ein augenscheinliches Paradoxon: Wie kann der Text den Anspruch darauf erheben, einerseits autobiografisch, andererseits voll von Lug und Dichtung zu sein?

In einer literaturwissenschaftlichen Analyse wird zumeist eine strikte Trennung zwischen Autor und Erzähler vollzogen.111 Dies gilt auch für Analysen von Autobiografien. Autor und Erzähler existieren auf zwei unterschiedlichen Ebenen. Somit sind Autobiografien immer auch fiktional. Können nun Erlebnisse, die niemals geschehen sind, Grundlage einer Autobio- grafie sein? Und wo sind etwa Träume und Erinnerungen anzusiedeln? Gérard Genette schlägt in Fiction et diction112

Wie bereits dargestellt entspricht diese Dichtung dabei Mörners Vorstellungen von Surrealismus, obwohl er sich mit den Künstlern der Söndrumskolonie in dieser Zeit auch anderen Motiven zuwendet. Dennoch sind Mörners Novellen als surrealistische Texte zu begreifen.

[...]


1 Mörner, S. 1969, S. 126 f.
Die vollständige Nennung einer Literatur- oder Quellenangabe erfolgt in dieser Arbeit aus Gründen der Übersichtlichkeit in einem Siegelverzeichnis im Anhang und nicht bei der Erstnennung.

2 Diese Beschreibung, die dem Tagebuch des Autors entnommen ist, bezieht sich zwar auf die zweite Novelle, sie stellt jedoch Mörners allgemeines Verhältnis zu Texten dar. Ähnliche Aufzeichnungen aus dem Entstehungszeitraum der ersten Novelle liegen nicht vor.

3 Mörner, S. 1948.

4 Mörner, S. 1956.

5 Zum Teil auch auf unliterarische Texte.

6 Vgl. Kristeva 2003.

7 Vgl. Hockenjos/Schröder 2005, S. 9.

8 Siehe S. 4 f. dieser Arbeit.

9 Analysen einzelner Gemälde sind ebenfalls rar, nur wenige Bilder werden untersucht (wenn auch wiederholt), weshalb hier in den meisten Fällen auf keine bestehenden Bildanalysen zurückgegriffen werden kann.

10 Stierle 2003, S. 349.

11 Vgl. Kristeva 2003, S. 334 ff.

12 Theorie und Arbeitsweisen des Surrealismus werden in Kapitel 2.1.1 der vorliegenden Arbeit genauer darge- stellt.

13 Der Name wird manchmal Viveca, manchmal jedoch auch Viveka geschrieben. Dies variiert je nach Publikation. Die Schreibweise mit c überwiegt jedoch.

14 Eine ausführliche Darstellung von Mörners künstlerischem Umfeld erfolgt in Kapitel 2.1.3 dieser Arbeit.

15 Vgl. etwa Mörner, H. 2006, Mörner, H./Nilsson/Nordgren 1981, Mörner, N.-A. 1987 und Bosson/Mörner, N.-A. 1998.

16 Vgl. Palmsköld 1993.

17 Ohne Autor 2008.

18 Vgl. etwa Mörner, H./Nilsson/Nordgren 1981 der SAK oder ohne Autor 2006 des Mjellby Konstmuseum.

19 A Midsummernight ’ s Dream und Alice in Wonderland befinden sich aufgrund ihres Umfangs nicht im Anhang. 5

20 Alle Angaben zu Dada: vgl. Nadeau 1986, S. 21 ff.

21 Ebd., S. 34 f.

22 Nadeau 1986, S. 35.

23 Vgl. ebd., S. 37.

24 Spies 2002, S. 16.

25 Nadeau 1986, S. 37.

26 Freud 1990 (1900).

27 Luttenberger 1989, S. 31.

28 Äquivalent kann auch gesprochen oder gezeichnet werden.

29 Vgl. Nadeau 1986, S. 52 f.

30 Ebd., S. 65.

31 Nietzsche 2000 (1872).

32 Ommeln 1999, S. 12.

33 Vgl. ebd., S. 12 f.

34 Ebd., S. 17.

35 Vgl. Goumegou 2007, S. 282.

36 „Au lieu de se laisser diriger, en somnambule, par ses hallucinations, il entend contrôler sa production, la mettre au service de thèmes nobles (portraits, figures antiques) dont la considération lui interdit désormais d’égarer la vision comme il a su le faire entre 1910 et 1917.“

Durozoi 2004, S. 102.

37 Spies 2002, S. 28.

38 Vgl. Nadeau 1986, S. 219 ff.

39 GAN stellt ein Akronym des vollständigen Namens dar.

40 Holten 1969, S. 30.

41 Vgl. ebd., S. 40 f.

42 In Kapitel 2.1.3.

43 Behrndt/Bosson/Sandberg 1997.

44 Villadsen 1997, S. 77.

45 Vgl. Bosson 1997, S. 10.

46 Vgl. Villadsen 1997, S. 77.

47 Vgl. ohne Autor 2007.

48 Vgl. Palmsköld 1993, S. 5 f.

49 Bosson 2001, S. 4.

50 Vgl. Palmsköld 1993, S. 7.

51 Vgl. ebd., S. 7 f.

52 Vgl. ohne Autor 2006, S. 3.

53 Vgl. Bosson 1984, S. 6.

54 Palmsköld 1993, S. 10 f.

55 Vgl. ohne Autor 2006, S. 4.

56 Olson, E. 1993 (1930/31).

57 Vgl. Palmsköld 1993, S. 12 ff.

58 Ebd., S. 29.

59 Vgl. ebd., S. 36.

60 Vgl. ebd., S. 31.

61 Vgl. ebd., S. 31 f.

62 Dem Vater seiner Mutter.

63 Vgl. Bosson 1979, S. 66.

64 Esplunda ist der Name des Schlosses, in dem Mörner aufgewachsen ist.

65 Ohne Autor 2006, S. 2.

66 Mörner, S. 1969, S. 11.

67 Vgl. ohne Autor 2006, S. 3 f.

68 Ohne Autor 2006, S. 4.

69 Mörner, S. 1997 (1936).

70 Breton 1991 (1924/30).

71 Vgl. Mörner S. 1997 (1936), S. 27 f.

72 Ebd., S. 29.

73 Diese Methode entwickelt Dalí aufbauend auf Lacan 2002 (1932).

74 Vgl. Mörner S. 1997 (1936), S. 30 f.

75 Mörner S. 1997 (1936), S. 31.

76 Ebd., S. 32.

77 Ebd., S. 25.

78 Vgl. Holten 1981, S. 20.

79 Breton 1986 (1928).

80 Vgl. Bosson 1970, S. 101.

81 Vgl. Barthel/Mörner N.-A. 2007, Antwort 5.

82 Mörner, S. 1993 (1960).

83 Vgl. Palmsköld 1993, S. 35.

84 Vgl. Ohne Autor 2006, S. 10.

85 Kristeva 2003, S 337.

86 Ebd., S. 336 f.

87 Ebd., S. 341.

88 Vgl. Barthes 2000, S. 188.

89 Vgl. Stierle 2003, S. 359.

90 In den Kapiteln 3 und 4.

91 Möbius 2000, S. 27.

92 Vgl. ebd., S. 48 f.

93 Vgl. Möbius 2000, S. 55.

94 mega 1994, S. 286.

95 Ebd.

96 Vgl. ebd., S. 287.

97 Plett 1991, S. 23.

98 Vgl. Hockenjos/Schröder 2005, S. 12.

99 Ebd., S. 9.

100 Ebd, S. 11.

101 Vgl. ebd., S. 10 f.

102 Vgl. Rajewsky 2002, S. 157.

103 Ebd.

104 Vgl. Wolf 2002, S. 167.

105 Und auch neben der Transmedialität, die in diesem Zusammenhang jedoch nicht von großer Bedeutung ist.

106 Rajewsky 2002, S. 157.

107 Rajewsky 2002, S. 157.

108 Hockenjos/Schröder 2005, S. 30.

109 Ebd.

110 Bosson 1970, S. 101. Leider gibt Bosson nicht an, in welchem Zusammenhang Mörner dieses Zitat gebrauchte.

111 So lehnen beispielsweise Gérard Genette, Roland Barthes und Michel Foucault eine zu große Bedeutung des Autors für die Analyse eines Textes ab. Ihre autorkritischen Ansätze treffen sich in dem Schlagwort Tod des Autors, das erst seit dem Ende der 1980er Jahre durch den New Historicism relativiert wird.

112 Vgl. Genette 1991, S. 83 ff.

111 von 111 Seiten

Details

Titel
Intertextualität und Intermedialität am Beispiel von Stellan Mörners Novellen
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin  (Nordeuropa-Institut)
Note
1,3
Autor
Jahr
2008
Seiten
111
Katalognummer
V164047
ISBN (Buch)
9783640786367
Dateigröße
1824 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Abstract in English
Schlagworte
Halmstadgruppen, Halmstadgruppe, Halmstad Group, Timmarna innan, Resa med flaggstång, Surrealismus, Surrealism, Literatur, literature, litteratur, dröm, Traum, dream
Arbeit zitieren
Jochen Barthel (Autor), 2008, Intertextualität und Intermedialität am Beispiel von Stellan Mörners Novellen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/164047

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