Die Kunst im Dritten Reich


Hausarbeit (Hauptseminar), 2002

31 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Gliederung:

I.: Einleitung:

II.: Hauptteil:
II.1.: Politischer und ideologischer Hintergrund:
II.1.1.: Nationalsozialistische Kulturpolitik:
II.1.2.:Der Kunstbegriff bei Rosenberg:
II.1.3.:Umsetzung der nationalsozialistischen Vorstellungen in der Kunstproduktion
II.2.: Die Malerei:
II.2.1.: Werner Peiner
II.2.2.: Adolf Ziegler
II.3.: Die Bildhauerei:
II.3.1.:Werk und Werkauffassung Arno Brekers
II.3.2.: Josef Thorak und seine Kunst
II.4.: Die Architektur:
II.4.1.: Hitlers Verhältnis zu Paul-Ludwig Trost
II.4.2.: Albert Speer und das „tausendjährige Reich“
II.5.: Der Film im Dritten Reich:
II.5.1.: Leben und Werk Leni Riefenstahls
II.5.2.: Leben und Werk Veit Harlans:
II:6.: Theater,Oper und Musik im Nationalsozialismus:
II.7.: Literatur und Poesie:
II.7.1.: Volksliteratur
II.7.2.: Renaissance „germanischer Dichtung“ und „germanischen Sagengutes“
II.7.3.: Deutsche Literaten in der Emigration und deren Wirken
II.8.: Die „entartete Kunst“ im Nationalsozialismus
II.8.1.: der Fall Ernst Barlach:
II.8.2.: Der Fall Emil Nolde:
II.8.3.: Expressionisten und Dadaisten in der Sicht des Nationalsozialismus
II.9.:Die Diskussion heute:

III.: Schlußteil:

IV.: Literaturverzeichnis

I.: Einleitung:

Im Rahmen des Seminars „Recht und Justiz im Dritten Reich“ nimmt der Bereich der Bilden­den Kunst nur scheinbar eine exotische Stellung ein. Kaum ein anderer Bereich des öffentlichen und geistigen Lebens stand so sehr im Interessenschwerpunkt Adolf Hitlers und war so sehr von der Regelungswut und dem Kontrollbedürfnis der nationalsozialistischen Machthaber betroffen wie die sämtlichen Formen des künstlerischen Ausdrucks auf dem Gebiet des Deut­schen Reiches und später im gesamten Machtbereich Großdeutschlands.

Es kann daher am Beispiel der zahlreichen Restriktionen, Rechtsbeugungen und Eingriffe in das Wirken der Kunstschaffenden sehr gut exemplarisch das wahre Wesen der „Rechtsunord­nung“ jener zwölf Jahre aufgezeigt und anhand des Schicksals von Einzelpersönlichkeiten und dem positiven oder negativen Einwirken des Regimes näher beleuchtet werden.

Es soll hierbei versucht werden, nahezu alle Bereiche des damaligen Kunstschaffens knapp, und wo möglich auf der Grundlage der Vita herausragender oder für den jeweiligen Kunst­zweig charakteristischen oder prägenden Einzelpersönlichkeiten zu betrachten, ohne hierbei Anspruch auf Vollzähligkeit oder Umfassendheit der dargebotenen Information oder der aus­gewählten Quellen und Sekundärliteratur zu erheben. Ein Teilschwerpunkt soll jedoch auf den Bereich der von den damaligen Machthabern als „entartet“ gebrandmarkten Teil der bilden­den Kunst – und hier besonders auf das Gebiet der Malerei – gelegt werden, um so die Bruta­lität und Rigidität des Regimes im Umgang mit mißliebigen Kunstschaffenden – auch und gerade im Hinblick auf deren Rechtsstellung – besonders klar aufzuzeigen.

Eine Hauptfragestellung dieser Seminararbeit soll hierbei – bezogen auf sämtliche betrachte­ten Bereiche der Bildenden Kunst - die Frage nach der Urheberschaft des Nationalsozialismus in Bezug auf bestimmte Formen der Darstellung, der Motivwahl und der allgemeinen Gestal­tung gerade durch bestimmte durch das System protegierte Künstler sein; die Frage also, ob die Ideologie und die Politikgestaltung des Hitlerregimes wirklich neue, und somit aufdoktri­nierte Strömungen im deutschen Kunstschaffen erzeugte, oder nicht vielmehr lediglich bereits vorhandene Stilrichtungen, auch aus der Entstehungsgeschichte der „Bewegung“ heraus ver­standen, aufgriff und integrierte und nur weiterentwickelte und durch Protektion zu besonde­rer Geltung führte.

Es soll hierbei angenommen werden, dass der Nationalsozialismus und seine geistigen Väter auch im Bereich der Kunst und deren Formung und Gestaltung keineswegs - wie auch in den meisten anderen Bereichen des öffentlichen Lebens, aber auch der Ideologie und der Politikge­staltung, der Verwaltung und der Infrastruktur - zum Schöpfer von grundsätzlich Neuem wurde, sondern lediglich ideologiekonforme, jedoch bereits vorhandene Impulse aufgriff und diese im Sinne des nationalsozialistischen Herrschaftssystems und im Geiste der „Flickentep­pichideologie“ des Nationalsozialismus formte und verstärkte.

Hierbei soll sowohl durch Verweise auf Herkommen und Hintergrund, auf Historie und Ide­engeschichte jener heute als „typischer Nazikitsch“ bezeichneten Kunstwerke, als auch durch Untersuchung der Lebensläufe und der Schaffensgeschichte der betrachteten Einzelpersön­lichkeiten – und hier insbesondere Leni Riefenstahls und Arno Brekers – eine Kontinuität und natürliche Entwicklung in deren Wirken, Denken und Werkverständnis vor, während und nach der Zeit der Herrschaft des Nationalsozialismus aufgezeigt werden.

Diese Vorgehensweise und Schwerpunktsetzung darf und soll hierbei nicht als der Versuch einer Rehabilitation jener Systemdiener mißverstanden werden, die durch ihre bombastisch-protzige Darstellung des „Herrenmenschen“ und seiner Verherrlichung die menschenfeindli­che Ideologie und die späteren, verbrecherischen Machenschaften des Regimes beförderten und zu legitimieren halfen. Es soll lediglich der heute oftmals vertretenen Sichtweise in Ansätzen widersprochen werden, nach der zahlreiche deutsche Kunstschaffende „nur und einzig“ durch und unter dem Natio­nalsozialismus zu den ihnen eigenen Werkstilen fanden und somit – von Anfang an und einzig und allein – dem nationalsozialistischen Gedankengut zum Sieg zu verhelfen trachteten.

Die vorliegende Arbeit stützt sich hierbei im Bereich der Sekundärliteratur zu in etwa glei­chen Anteilen auf die Situation der Bildenden Künste im Allgemeinen beschreibenden Werke „Die Bildenden Künste im Dritten Reich“ von Joseph Wulf, „Die Bildenden Künste im Nationalsozialismus“ von Reinhard Merker, „Kunstauffassungen und Kulturpolitik im Nationalsozialismus“ von Thomas Mathieu, sowie den Band „Kunstdiktatur im dritten Reich“ von Paul Ortwin Rave und den Band 5 „Vom Expressionismus zur Postmoderne“ aus der Reihe „Epochen der Kunst“, welche von Otto Kammerlohr begründet wurde.

Im Spezielleren dienten Ernst Pipers Werk „Nationalsozialistische Kunstpolitik – Ernst Barlach und die ent­artete Kunst“, Fritz Hipplers „Die Verstrickung“ und Siegfried Zielinskis „Analysen und Materialien“ zu Veit Harlan als Grundlage dieser Arbeit. Für die längere Betrachtung zur so­genannten „Entarteten Kunst“ wurde vor allem der von Peter-Klaus Schuster herausgegebene Band „Nationalsozialismus und Entartete Kunst“ herangezogen.

Im Bereich der Quellen spielen zum einen die Memoiren Leni Riefenstahls,. erstmalig er­schienen 1987, sowie der Band „Recht der bildenden Künste“, herausgegeben 1936 von der Reichskulturkammer, und die Denkschrift „Geist und Schicksal der deutschen Kunst“, von Hans Jantzen 1935 verfasst, eine wichtige Rolle. Des weiteren flossen Anteile aus dem Band „Kunst und Soldatentum“ aus dem Jahre 1940 mit in diese Arbeit ein.

Weitere Quellen und ebenfalls verwendete Sekundärliteratur aus den modernen Medien sowie dem Internet werden in den entsprechenden Fußnoten und im Literatur- und Quellenverzeichnis nach Herkunft und Gewichtung gesondert benannt.

II.: Hauptteil:

II.1.: Politischer und ideologischer Hintergrund :

II.1.1.: Nationalsozialistische Kulturpolitik:

In diesem ersten Abschnitt sollen zunächst die grundlegenden Ideen der Vordenker des Nationalsozialismus, namentlich Adolf Hitlers und Alfred Rosenbergs, sowie untergeordneter Ideologen und die hieraus erwachsenden Akte staatlicher Gewalt näher betrachtet werden.

Adolf Hitler, der in seiner Wiener und Münchener Zeit seinen Beruf stets mit „Kunstmaler“ angegeben hatte[1], war aus tiefem persönlichen Interesse heraus darauf bedacht, dass die Kunst im nationalsozialistischen Deutschland als „die unverdorbenste und unmittelbarste Wiedergabe des Seelenlebens eines Volkes“[2] in allen ihren Bereichen mit den ideologischen Vorstellungen und politischen Zielen seiner „Bewegung“ im Einklang stand. Sein Hauptaugenmerk richtete der „Führer und Reichskanzler“ hierbei auf die Malerei und die Architektur; zum einen, weil Hitler sich selbst früher als zum Kunstmaler und später zum Architekten und Baumeister[3] berufen fühlte, zum anderen, weil Hitler selbst und seine Chargen in diesen beiden Kunstzweigen die für die Propaganda wertvollsten sahen. Schon in seinem programmatischen Werk „Mein Kampf“ , in Millionenauflage im ganzen Reichsgebiet verbreitet, machte Adolf Hitler seine persönliche Kunstauffassung – vor allem in der Abgrenzung zur „Nicht-Kunst“ des Dadaismus und Kubismus – deutlich. Jene später als „entartet“ verdammten Kunstzweige gelten Hitler schon in seinen frühen Jahren als „die krankhaften Auswüchse irrsinniger und verkommener Menschen“, als bloße „Verirrungen des Geschmacks“ und als „Künstlerische Entgleisungen“. Ganz allgemein jedoch gebraucht Adolf Hitler – den ideologischen Bogen zur „jüdisch-bolschewistischen Weltverschwörung“ schlagend, hier gerne den Terminus des „Bolschewismus der Kunst“, als Sammelbegriff für alles ihm als „artfremd“ und „entartet“ erscheinende in der Bildenden Kunst seiner Zeit.[4] Als wertvoll, als schützens- und fördernswert dagegen galt Adolf Hitler nur jene Kunst,[5] welche ihm als „arische, nordische, germanische, gesunde, natürliche, klare, wirklichkeitsnahe, wesentliche, ewige“ erschien und die er in den Jahren nach der Machtergreifung nach Kräften förderte. Aus den hier genannten Stichwörtern, wie etwa „natürlich“ oder „wirklichkeitsnah“ ergibt sich bereits eine starke Anlehnung an und Nähe nationalsozialistischer Kunst zu den Werken des Biedermeiers und der Romantik, die in der Verklärung von Naturerleben ( Caspar David Friedrich ) und einfachem Leben ( Carl Spitzweg ) sich scheinbar hervorragend als Wegbereiter jener „Blut- und Bodenkunst“ des Dritten Reiches“ darstellen ließen.

Es darf daher nicht verwundern, dass nach dem 30. Januar 1933 schnell eine Umstrukturierung und umfassende Reglementierung des deutschen Kunstbetriebes erfolgte; mit dem erklärten Ziel der Gleichschaltung und Dienstbarmachung der Bildenden Künste. Die tragende Rolle hierbei spielte als verantwortliches Staatsorgan die in zahlreiche Unterabteilungen gegliederte „Reichskulturkammer“. Deren Präsident Joseph Goebbels war zwar anfänglich noch bemüht, den Schein einer „Freiheit der Kunst“ zu wahren, so etwa in seiner Eröffnungsrede am 15. November 1933[6], trieb jedoch in der Folgezeit mit Feuereifer die „Arisierung“ der Deutschen Kunst voran. So wurde für jeden Kunstschaffenden auf dem Gebiet des Deutschen Reiches die Mitgliedschaft in der Reichskammer der Bildenden Künste – mit wenigen Ausnahmen – zur Pflicht. Deren Präsident Eugen Hönig gliederte seine Kammer in sieben Hauptabteilungen, deren wichtigste bald die Abteilung für „Malerei, Graphik und Bildhauerei“ werden sollte. Eine erste, die Freiheit der Kunst stark einschränkende Rechtsverordnung war der seit dem 26. Mai 1936 geforderte Nachweis „arischer Abstammung“ bis zu den Großeltern, welcher de facto sämtlichen Künstlern jüdischer oder sonstiger „nichtarischer“ Herkunft eine Berufsausübung unmöglich machte.[7] Eine weitere Verschärfung der Politik der Reichskammer der Bildenden Künste erfolgte hierbei, als der Goebbels als zu gemäßigt erscheinende Eugen Hönig dem deutlich radikaleren Verfechter einer „Deutschen Kunst“ Adolf Ziegler Ende 1936 weichen mußte. In der Folgezeit erfuhr das Kunstschaffen in Deutschland eine umfassende, bis in kleinste Details gehende Reglementierung, wobei von den Gebührenordnungen für Landschaftsgärtner, über ausführlichste Berufsbeschreibungen für Graphiker, Kunstmaler, Gestalter, Dekorateure, usw. bis zu Ausschlußgründen aus der Reichskammer - was einem Berufsverbot gleichkam – genauestens in den regelmäßig edierten Ausgaben des „Rechts der Reichskulturkammer“ niedergelegt wurden.[8] Diese „Verrechtlichung“ des Künstlerischen – einerseits nur Teil der allumfassenden Regulierungswut des NS – Regimes, andererseits Ausdruck eines allmählichen Sterbens der Kunstfreiheit – führte in den Folgejahren zu einer merklichen Verflachung des Kunstschaffens, vergleichbar der Vegetation auf einer überdüngten Weide, deren saurer Boden nur noch Löwenzahn und Schneidegras zu ernähren vermag. Der von den nationalsozialistischen Machthabern in Form üppiger Fördermittel ausgestreute „Dünger“ ließ all jene „erwünschten“ Kunstschaffenden zu einer überdimensionalen Bedeutung gelangen, die unter anderen Umständen allenfalls ein Schattendasein unter den anerkannten Kunstgrößen der Weimarer Zeit geführt hätten. Ob jedoch ein Arno Breker, Adolf Ziegler oder eine Leni Riefenstahl ohne die Einwirkung und Förderung durch den NS – Staat so gänzlich anders gewirkt und geschaffen hätten, als sie es dann tatsächlich taten, bleibt im folgenden zu untersuchen.

II.1.2.: Der Kunstbegriff bei Alfred Rosenberg:

Ähnlich wie Adolf Hitler vollzog auch Alfred Rosenberg, als eigentlicher Chefideologe und Mythologe des Nationalsozialismus, eine klare Trennung zwischen „wertvoller, völkischer“ und „entarteter, unwerter“ Kunst. Schon im Mai 1918 legte Alfred Rosenberg in den beiden Aufsätzen „Von Form und Formung im Kunstwerk“ und „Objektiver und individueller Stil“ die Grundlage für sein persönliches Kunstverständnis, welches er später zentral in sein in seinem Hauptwerk „Der Mythus des 20. Jahrhunderts“ dargelegtes Ideologiegebäude einflocht. Rosenberg idealisierte die antike, seiner Meinung nach ursprünglich „germanische“ Kunst in ihrer Motivwahl und Gestaltung; er setzte die getreue Abbildung der Natur als der „intersubjektiven Wirklichkeit“ als den absoluten Maßstab „wahrer Kunst“; sah „die großen Meister ( ... ) ehrfürchtig der Natur gegenüberstehen“ und lediglich Elemente der Wirklichkeit neu ordnen und veredeln.[9] Zwar war Alfred Rosenberg – anders als Adolf Hitler – in seinen frühen Schriften weniger radikal in seiner Ablehnung der modernen Kunst, ja, er äußerte sogar zuweilen Verständnis zum Beispiel für die Verfremdung des Expressionismus; jedoch wandelte sich diese liberale Haltung schon in der Entstehungszeit des „Mythus des 20.Jahrhunderts“ in eine umfassende Ablehnung[10], zumal für Rosenberg der „Rassegedanke“ in der Kunst und im Kunstschaffen immer größere Bedeutung gewann. Fortan waren es lediglich der „ästhetische Wille“[11], und die sich in jedem „germanischen Kunstwerk“ ausdrückende „Rassenseele“, die ein Werk zum „Kunstwerk“ adelten.[12]

Eine wichtige Rolle bei der zunehmenden Radikalisierung der Kunstauffassung Alfred Rosenbergs mag hier die Beschäftigung mit den Gedanken Paul Schultze-Naumburgs gespielt haben,[13] der schon 1928 in seinem Werk „Kunst und Rasse“ die moderne Kunst scharf angegriffen und das „für alle nordischen Völker gültige Schönheitsideal des heldischen Menschen“ postuliert hatte.[14] Sein 1934 erschienenes Werk „Kunst aus Blut und Boden“ wirkte zudem begriffsbildend bis in die Nachkriegszeit ( „Blut – und – Boden - Kitsch“ ) und fand als Propagandamaterial bei der NS – Führung einhellige Zustimmung.[15] Ähnliche Auffassungen bezüglich einer „rassisch geprägten“ Kunst vertrat auch der Rassentheoretiker Hans Günther, indem er „rassenspezifische Schönheitsideale“ als Grundlage des Kunstschaffens der verschiedenen Menschenrassen annahm.[16]

Am Beispiel jenes hochgebildeten Intellektuellen Alfred Rosenberg lässt sich zum einen , wie beschrieben, gut die Radikalisierung der nationalsozialistischen Machtelite in der Idealisierung der erwünschten wie auch der Ablehnung der unerwünschten, der „entarteten“ Kunst nachvollziehen, gleichwohl jedoch auch die grundsätzliche, in den Anfängen noch ausgeprägte Fähigkeit, zu differenzieren und auch dem ideologiefremden Kunstschaffen eine Daseinsberechtigung zuzueignen.

II.1.3.: Umsetzung der nationalsozialistischen Vorstellungen in der Kunstproduktion:

Schon bald nach der Machtergreifung folgten die ersten Versuche einer Umsetzung der im Vorangehenden beschriebenen Vorstellungen der Führung der NSDAP bezüglich „wahrer“ und „entarteter“ Kunst. Beginnend mit den Bücherverbrennungen vom 10. Mai 1933 entfesselten die neuen Machthaber eine Welle der Gewalt – zunächst vor allem gerichtet gegen die Werke, später auch gegen persönlichen Besitz und Leib und Leben mißliebiger Literaten. Über 20000 Bände wurden so, im Rahmen eines „Feierlichen Aktes“ von Mitgliedern des Nationalsozialistischen Studentenbundes, verbrannt. So wurde nationalsozialistische Kulturpolitik zunächst auf dem Gebiet der schreibenden Zunft spürbar, ließen sich doch hier Gegner und Sympathisanten des Regimes wesentlich leichter benennen als auf anderen Gebieten der Kunst. Schnell verließen in der Folgezeit Deutschlands große Schriftsteller, darunter Thomas Mann, Alfred Döblin und viele andere, das Deutsche Reich, um fortan in der Emigration zu wirken.[17] Neben den zahlreichen, von zahlreichen Nachahmern auf dem ganzen Reichsgebiet geradezu zelebrierten Bücherverbrennungen kam es auch zu Plünderungen und Zerstörungen in zahlreichen deutschen Museen, zum einen, um die geraubten modernen Kunstwerke der von Reichsminister Joseph Goebbels binnen kürzester Zeit aus dem Boden gestampften Ausstellung „Entartete Kunst“ zuzuführen, oder aber sie sogleich zu vernichten oder auf Auktionen zu Schleuderpreisen ins Ausland zu verkaufen.[18]

[...]


[1] Vgl.: Kammerlohr, „Die Kunst im Nationalsozialismus“ in: Kammerlohr, „Epochen der Kunst“, Band 5, Seiten 162 bis 174, Wemding 1997.

[2] Ebenda, Seite 163.

[3] Hitler, Adolf: „Mein Kampf“, Band 1, Seite 7:“...aber eines Tages war mir klar, dass ich Maler werden würde, Kunstmaler.“
Ebenda, Seite 18ff: „... In wenigen Tagen wußte ich nun auch selber, dass ich Baumeister werden würde.“

[4] Ebenda, Seiten 282ff.

[5] Vgl. Kammerlohr. „Die Kunst im Nationalsozialismus“ in: Kammerlohr: „Epochen der Kunst“, Band 5, Seiten 162 bis 174, Wemding 1997.

[6] Vgl. Merker, Reinhard: „Die Bildenden Künste im Nationalsozialismus“, Seiten 125ff.

[7] Vgl. Ebenda:“... Seit dem 26. Mai 1936 gehörte der Nachweis arischer Abstammung zu den obligatorischen Mitgliedspflichten“

[8] Vgl.: Schrieber, Karl-Friedrich, Eckermann, Herbert ( Hrsg. ) : „Recht der bildenden Künste“ Berlin 1936.

[9] Vgl.: Mathieu, Thomas: „Kunstauffassungen und Kulturpolitik im Nationalsozialismus“, Seiten 164 ff ,
Saarbrücken 1997.

[10] Vgl.: Rosenberg, Alfred: „Der Mythus des 20. Jahrhunderts, Seiten 299 ff., München 1934.

[11] Vgl.: Rosenberg, Alfred : „Der Mythus...“, Seite 315 f.

[12] Ebenda, Seiten 177 ff.

[13] Vgl.: Davidson, Mortimer G.: „Kunst in Deutschland 1933 – 1945. Eine wissenschaftliche Enzyklopädie der Kunst im 3. Reich, Tübingen 1997, Seite 548 f.

[14] Vgl.: Schultze-Naumburg, Paul : „Kunst und Rasse“, Leipzig 1928.

[15] [15] Vgl.: Derselbe : „Kunst aus Blut und Boden“, Leipzig 1934.

[16] Vgl.: Günther, Hans F. : „Rassekunde des Deutschen Volkes“, 1933.

[17] Vgl.: Merker, Reinhard: „Die bildenden Künste im Nationalsozialismus“, Seiten 119ff.

[18] Vgl. Derselbe, Ebenda, Seiten 143 ff.

Ende der Leseprobe aus 31 Seiten

Details

Titel
Die Kunst im Dritten Reich
Hochschule
Universität der Bundeswehr München, Neubiberg  (Historisches Institut)
Note
1,0
Autor
Jahr
2002
Seiten
31
Katalognummer
V16425
ISBN (eBook)
9783638212854
Dateigröße
609 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Die Arbeit stellt die verschiedenen Bereiche der bildenden Künste im dritten Reich jeweils anhand des Werkschaffens ihrer Hauptvertreter dar. Ziel der Arbeit ist das Aufzeigen von Kontinuitäten in jenem Werkschschaffen einzelner Künstler von der Weimarer Zeit über die NS-Zeit und bis in die Phase nach dem Zweiten Weltkrieg, um die These vom Vorhandensein einer spezifischen "NS-Kunst" kritisch zu hinterfragen.
Schlagworte
Kunst, Dritten, Reich
Arbeit zitieren
Bernd Floer (Autor), 2002, Die Kunst im Dritten Reich, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/16425

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