Medienethik in der Schnittstelle von Film und christlicher Religion

Eine Analyse zu Thomas Hausmanningers „Kritik der medienethischen Vernunft: die ethische Diskussion über den Film in Deutschland im 20. Jahrhundert”.


Hausarbeit, 2008

31 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Die Einleitung

2 Die Vorgeschichte
2.1 Die Entstehung des Films
2.1.1 Das Projekt der Moderne
2.2 Die Kinoreformbewegung

3 Die Medienethik Hausmanningers
3.1 Die Grundsätze und Anforderungen
3.2 Die Vorgehensweise
3.2.1 Die christliche Ethik und das Menschenbild
3.2.2 Der Rahmenethos
3.2.3 Die kritische Reflexion
3.3 Die Bausteine der modernitätsgerechten Medienethik
3.3.1 Die Strukturethik
3.3.2 Die Unterhaltungsethik
3.3.3 Die Inhaltsethik
3.3.4 Die Institutionsethik
3.3.5 Die kritische Reflexion

4 Das Fazit

5 Das Literaturverzeichnis

1 Die Einleitung

„Gut sein ist edel. Aber anderen zeigen, wie gut sie sein sollten, wirkt edler und macht nicht soviel Mühe“, hat der amerikanische Schriftsteller Mark Twain über Ethik gesagt. Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit Medienethik und zwar im Speziellen mit Thomas Hausmanningers Kritik der medienethischen Vernunft: Die ethische Diskussion über den Film in Deutschland im 20. Jahrhundert in der Auflage von 1992.

Hausmanninger bietet in diesem Werk einen Überblick über die Filmgeschichte sowie über die Diskurse zum Thema Film in vier ausgewählten Epochen. Die Diskussion leitet über zu seiner ethischen Theorieidee, die er wiederum in vier Bausteinen der modernitätsgerechten Medienethik auf eine Anwendbarkeit hinterfragt. Hierbei gilt gerade das Fundament der christlichen Ethik, auf das er sich bezieht, als umstritten und wird einer genauen Prüfung unterzogen werden.

Zur Arbeitsweise: Da sie grundlegende Inhalte für den späteren medienethischen Entwurf enthalten, werde ich im ersten Teil zunächst die Abhandlung zur geschichtlichen Filmentwicklung sowie beispielhaft für seine Beschreibung der Diskursepochen die Kinoreformbewegung näherbringen und untersuchen. Der Hauptteil, ab Kapitel drei beginnend, widmet sich dann einer konkreten kritischen Analyse seines theoretischen Ansatzes. Besonderes Augenmerk wird abschließend auf die Konstruktion seiner medienethischen Bausteine gelegt.

Das Ziel dieser Arbeit ist eine Offenlegung Hausmanningers Methodik und die vollkommene Darstellung seiner Theorie um mögliche Problemfelder aufzudecken. Diese werden – sofern vorhanden – besprochen und in eine Gesamtanalyse der Argumentation sowie der Wissenschaftlichkeit selbst bei Hausmanninger übernommen. Auf diese Weise soll festgestellt werden, wie viel Mühe es Hausmanninger nach Twain bereitet hat, um Filmproduzenten und -rezipienten zu zeigen, was gut ist und vor allem wie viel diese Empfehlung wirklich wert ist.

2 Die Vorgeschichte

An dieser Stelle sollen die Begriffsklärung Hausmanningers und sein Bezug zum Kriterium der Modernität reflektiert werden. Diese Grundsätze und die Diskussion einzelner Diskursepochen[1], für die stellvertretend das Kapitel zur Kinoreformbewegung analysiert wird, bilden die Vorstufe zu seiner Film-Ethik.

2.1 Die Entstehung des Films

Hausmanninger beginnt seine Kritik der medienethischen Vernunft mit einer Annäherung an den Gegenstand der von ihm entworfenen Ethik: Das Medium Film. Im Kapitel Der Film in der Moderne: Das Medium und seine Geschichte setzt er sich anfänglich mit dem Begriff „Film“ auseinander. Diesen ursprünglich englischen Terminus kennzeichnet trotz Abgrenzung zu „Kino“ oder „Movies eine im Ausblick auf Anstehendes zu behebende Unschärfe. „Einen Begriff von ,Film' als Medium sich zu erarbeiten, ist jedoch für das Unternehmen einer Rekonstruktion der zentralen normativen Diskurse zu diesem Medium unerlässlich“.[2]

Hausmanninger verknüpft die Herstellung und Verbreitung des Films mit den Feldern Technik, Ökonomie und Öffentlichkeit . Er stellt auf diese Weise eine Verbindung zum Projekt der Moderne[3] her.

„Diese Momente also sind es, die ihn [den Film; D.E.] in seinem Wesen (mit-)determinieren und die es daher bei einem Definitions- oder Deskriptionsversuch zusätzlich zur Formalästhetik und Historie des Films in Blick zu nehmen gilt.“[4]

Zunächst nimmt er sich kritisch der gesamthistorischen Perspektive der Filmhistoriker Zglinicki und Ramsaye an. Beiden Ansätzen spricht er die Gemeinsamkeit zu, die Entstehung des Films auf ein bis in die Urgeschichte der Menschheit zurückzuverfolgendes Verlangen nach Bewegungsabbildung zu gründen.[5] Hausmanninger betont aber das beiden innewohnende Problem der Monokausalität, die eine Eingrenzung des Begriffs unmöglich macht.[6]

Zum Zweck der Ausdifferenzierung beschreibt er detailliert die oben aufgeführten Faktoren, die er als die vier Grundlinien der Filmentwicklung bezeichnet: Die technische Vorgeschichte, die ökonomische Seite, die Öffentlichkeits- und Kommunikationssituation und die Genre- und Stilentstehung. Neu dürfte sein, dass Hausmanninger Film in drei Sparten teilt: dokumentarisch-informationell, narrativ-fiktional und formal-experimentell.[7]

Auf eine Zusammenfassung wird aus Platzgründen und in Anbetracht der Tatsache, dass lediglich eine lexikalisch-chronologische Auflistung bekannter Fakten[8] erfolgt, verzichtet. Letztendlich soll „aus der Beleuchtung der verschiedenen Aspekte der Entstehung und Geschichte des Films versucht werden, seinen Begriff deutlicher vor Augen zu stellen“.[9] Ironischerweise geht Hausmanninger davon aus, dass gerade die zuvor dargestellte Begriffsunschärfe positiv für den Film ist, weil diese Bezeichnung nicht auf einen Bereich fixiert ist.[10] Grundsätzlich betreibt er einen höheren Aufwand, indem er die Filmgeschichte auf mehrere Ebenen bis ins Kleinste veranschaulicht. Letztlich birgt das keinen Fortschritt zur Eingrenzung des Begriffs verglichen mit den von ihm kritisierten Zglinicki und Ramsaye.

Er stellt fest: „Der Film entsteht, wie ich gezeigt habe, unter den Bedingungen der Dynamisierung der Technik, der Industrialisierung der Ökonomie und der damit verbundenen Ansammlung der großen Massen in den Städten.“[11] Mit dem vorausgesetzten ästhetischen Part hat er seine Grundlinien nachgezeichnet, um den Anforderungen im selbst gewählten Rahmen des Projekts der Moderne genüge zu leisten.

2.1.1 Das Projekt der Moderne

Hausmanninger kommt zu dem Schluss, dass sich „aus dem epochalen Kontext erhellt [...], weshalb der Film zu diesem und keinem anderen Zeitpunkt ,in die Welt kommt'.“[12] Das Projekt der Moderne bildet für Hausmanninger die theoretische Grundlage und die Absicherung für die Zuordnung von Film zu diesem Zeitalter.[13]

„Der Film kann damit aus der Analyse seiner kontextuellen Determinationen [den Grundlinien; D.E.] als spezifisch modernes Medium [...] betrachtet werden, das an der Universalisierung der Kommunikation in den modernen Gesellschaften mitwirkt und derart das Projekt der Moderne mitträgt“.[14]

Das Modell des unvollendeten Projekts der Moderne stammt von Jürgen Habermas[15]. Er sieht darin ein Verunglücken der Moderne aufgrund der „Ausdifferenzierung von Wissenschaft, Moral und Kunst, durch die Max Weber den Rationalismus der westlichen Kultur kennzeichnet“.[16] Der Wegfall der für eine Orientierung wichtigen Gesamtbetrachtung dieser Bereiche stellt seiner Ansicht nach einen gesellschaftlichen Erfolg der Moderne infrage. Dennoch möchte Habermas das Projekt nicht als gescheitert betrachten, sondern schlägt eine „radikalisierte Aufklärung“ als neuen Weg vor. Dem Konzept der Dialektik der Aufklärung folgend soll die Vernunft die in der Verbindungskraft nachlassende Religion ersetzen.[17] Für Hausmanningers Abhandlung sind in diesem Zusammenhang besonders die Schlagwörter „Rationalisierung“ sowie „Autonomisierung“ und „Subjektivierung des Menschen“ bedeutsam.[18] Sie werden später in der Besprechung seiner Medienethik in Einbeziehung von Kant wieder auftauchen.[19]

Anlass zur Kritik gibt, dass „das Reflektionsniveau der Debatten um Moderne und Postmoderne erheblich verfehlt wird“.[20] Die filmischen Anfänge fallen unbestritten mit dem Ende des 19. Jahrhunderts zusammen, liegen somit in der Epoche der Moderne.[21] Doch es besteht eine lang anhaltende Kontroverse über die Existenz einer Postmoderne, die Jean-Francois Lyotard als erster Ende der 70er Jahre bezeichnet hat. Welsch schreibt unter Berufung auf Lyotard: „Postmoderne ist so der Zustand, in dem die Moderne nicht mehr reklamiert werden muß, sondern realisiert wird.“[22] Die Postmoderne ergibt sich nach einem zeitlichen Bruch aus der Moderne.

„Denn der philosophische Postmodernismus ist im Grunde nichts anderes als die entschiedene Praxis und theoretische Reflexion des Pluralismus, der die Grundverfassung unserer Moderne, der Moderne des 20 Jahrhunderts, ausmacht.“[23]

Hausmanninger verweist lediglich in einer Fußnote[24] auf die Diskussion. Er gesteht ein, dass „die Moderne durchaus eine gewisse ,epochale' Abgegrenztheit erkennen läßt“ fordert jedoch von der Postmoderne ein „systematisches Einheitspostulat“[25] um erstere abzulösen. Dies ist unerfüllbar, denn gerade die Postmoderne zeichnet sich durch eine Abkehr von jedem Begriff von Einheit aus: „Diese Auflösung des Ganzen ist eine Vorbedingung des postmodernen Pluralismus.“[26] Hausmanninger lehnt die Postmoderne offensichtlich ab und vermeidet eine Auseinandersetzung.

Er kann es sich nicht leisten, seinen Ethikentwurf auf diese neue Basis auszurichten. Einerseits fußt seine modernitätsgerechte Medienethik auf dem Projekt der Moderne . Andererseits wäre eine Einbeziehung der Postmoderne inkompatibel zur christlichen Religion, auf deren Glaubensgrundsätze er sich letztlich als Theologe argumentativ beruft. Als problematisch charakterisiert sich daneben die von der Postmoderne postulierte Pluralität für Hausmanninger, der den Institutionen von Staat und Kirche zugetan ist. Weil Hausmanninger der Diskussion an dieser Stelle konsequent aus dem Weg geht, verfehlt seine Medienethik schon im Vorfeld Seriosität und den Anspruch auf Allgemeingültigkeit. Dass er generell von einer „Axiomatik des Projekts der Moderne“[27] spricht, verhilft nicht zu Eindeutigkeit. Leschke geht davon aus, dass Hypothesen axiomatischer Natur für Hausmanningers Arbeitsweise zwangsläufig notwendig sind.[28]

2.2 Die Kinoreformbewegung

In den folgenden Kapiteln beschäftigt sich Hausmanninger in chronologischer Reihenfolge ausführlich mit den normativen Diskursen über Film in vier Epochen.[29] Er beginnt mit der Kinoreformbewegung, die als erste Reaktion auf die Filmentstehung gesehen wird: „Für den Film setzt die normative Auseinandersetzung mit der Kinoreformbewegung der 10er und 20er Jahre ein und findet dort erstmals zu einer systematisch reflektierten Gestalt.“[30]

Ausgehend vom Start der Bewegung um das Jahr 1910 zeichnet Hausmanninger das Werden und Wirken dieser Initiative nach, in der kritische Pädagogen und Intellektuelle dem jungen Medium Herr zu werden versuchen. Albert Hellwig, Konrad Lange und Andere verfolgen eine äußerst konservative Bewahrethik, die dem Projekt der Moderne entgegensteht.[31] Hausmanninger hat als Devianzvorwürfe zusammengetragen, inwiefern sie den Film mit Adjektiven wie „verrohend“ und „gesellschaftsgefährdend“ belegen.

Demzufolge soll eine Mischung aus charakterlicher Schwäche des Menschen[32] und einem gewisses Primitivierungspotenzial von kriminalistischen und sexistischen Inhalten die Bedrohung des Schundfilms ausmachen.[33] Diese Primitivierung kann in drei Stufen geschehen. Der Schuldanteil des Films am moralischen Verfall nimmt dabei zugunsten der menschlichen Eigenverantwortung ab, die von den Kinoreformern nicht besonders hoch eingeschätzt wird. Hausmanningers fehlendes Einverständnis mit den theoretischen Konzepten hinter den Wirkungsthesen ergibt sich aus unpräzisen Begriffen und nicht belegten Aussagen.[34]

Nicht zuletzt schreibt er der Bewahrethik auch eine gesellschaftspolitische Komponente zu. Die Kinoreformbewegung fürchtet eine Destabilisierung der sozialen Klassen durch eine falsche Darstellung der Oberschicht. Aus diesem Grund plädiert sie für eine Verstaatlichung des Filmsystems. „Konsequenz dieses Denkstils und seiner materialen Axiome und Grundoptionen ist eine heteronomdeontologische kontramoderne Bewahrethik, die zum totalitären Umgriff auf der Strukturebene tendiert“.[35]

Den totalitaristischen Film behandelt er im nächsten Kapitel. Die Schulfilmbewegung im Nationalsozialismus geht aus der Kinoreformbewegung hervor. Auch die Filmerziehung von Keilhacker bezieht sich teilweise auf die Kinoreformer. Als letzte der vier Epochen der Medienethik stellt Hausmanninger weiter die kritische Theorie der Frankfurter Schule vor. In diesen Teilen des Buches verfährt er dabei ähnlich wie im vorgestellten. Auf eine historische Einführung[36] folgt eine kritische Analyse der Argumentation. Die Kinoreformbewegung bewertet er in ihrer Argumentation konsequenterweise negativ. Aus diesem Grund positioniert er sie auch betont gegen das herangezogene Projekt der Moderne, ohne dabei falsch zu arbeiten. Letztlich bemüht Hausmanninger sich darum, zu zeigen „daß die medienethische Diskussion zumindest in ihren vier großen Hauptepochen die Moderne noch gar nicht erreicht hat“.[37] Diese Leistung möchte er selbst vollbringen.

3 Die Medienethik Hausmanningers

Im zweiten Teil wird zunächst die theoretische Situation erläutert. Darauf bezugnehmend findet eine Untersuchung der Grundsätze Hausmanningers statt, bevor zu einer konkreten Analyse einzelner Fixpunkte seiner Theorie bzw. der Kritik an ihrer Zusammensetzung übergegangen wird. Zum Schluss werde ich die anwendungsorientierte Medienethik Hausmanningers einer Prüfung mit anschließender kritischen Reflexion unterziehen. Diese leitet in das Fazit im nächsten Kapitel über.

3.1 Die Grundsätze und Anforderungen

Die Aufgabe, den Aufbau Hausmanningers Medienethik zu analysieren, erfordert die Einfassung des Gegenstandsbereichs sowie die Abgrenzung der Begriffe darin. Die häufige Verwechslung der Bedeutungen von Ethik und Moral sind nur ein Beispiel für die Verstrickungen in diesem Teil der Philosophie. Als gültige Bezeichnung für Moral wird die Existenz der den Gesellschaften inhärenten Systemen von zugleich ausgeprägten wie unbestimmten Normen und Werten gebraucht. Moral „stellt also ein System von normativen Mustern dar, das prinzipiell keinerlei Begründungsforderungen zu genügen hat und auch nicht auf Konsistenz und Widerspruchsfreiheit verpflichtet werden kann.“[38] Soziale Gegebenheiten verändern die Art der vermittelten Wertesysteme, nur generell akzeptierte Leitlinien wie die auch im Grundgesetz verankerte Menschenwürde bleiben unbeeinflusst.

[...]


[1] vgl. Hausmanninger 1992, S. 4

[2] ebd., S. 8

[3] s. Kapitel 2.1.1 Das Projekt der Moderne

[4] ebd.

[5] Während Zglinicki, angefangen bei der Höhlenmalerei, die Kunstgeschichte analysiert, versucht Ramsaye aus der Anthropologie zu erklären (vgl. ebd., S. 15f)

[6] vgl. ebd., S. 18

[7] Während die ersten beiden Formen seit Beginn des Filmdrehs existieren, führt Hausmanninger die dritte als Ausnahmeform, die kein narratives Moment aufweist (vgl. Hausmanninger 1992, S. 61 und S. 75f).

[8] Nachzulesen u.a. in James Monacos Standardwerk „Film verstehen“ (Rowohlt 2002)

[9] Hausmanninger 1992, S. 74

[10] vgl. ebd., S. 74

[11] ebd., S. 76

[12] ebd., S. 19

[13] Es wird eine gewisse Gegenseitigkeit ausgemacht. Film entsteht durch die Moderne, selbige auch durch Film. „Ohne die Medien wären der in der Axiomatik des Projekts der Moderne angelegte gesellschaftliche Wandel und der zunehmende Demokratisierungsprozess nicht [...] zur Durchsetzung gekommen“(Hausmanninger 1992, S. 23).

[14] ebd., S. 9

[15] Habermas erwähnte das unvollendete Projekt der Moderne erstmals in einer Rede am 11. September 1980 bei der Verleihung des Adorno-Preises (vgl. Habermas 1992, S. 32).

[16] Habermas 1992, S. 43

[17] vgl. Habermas 1985, S. 104f

[18] vgl. Hausmanninger 1992, S. 20-23

[19] s. Kapitel 3.2.1 Die christliche Ethik und das Menschenbild

[20] Leschke 2001, S.194f

[21] Wie Hausmanninger erwähnt (vgl. Hausmanninger 1992, S. 19), wird der Anfang der Moderne auf das Jahr 1850 festgelegt. Je nach ökonomischer, politischer oder z.B. kunsthistorischer Sichtweise differiert das Datum ein wenig.

[22] Welsch 1987, S. 32

[23] Welsch 1987, S. 79

[24] vgl. Hausmanninger 1992, S. 19

[25] Hausmanninger 1992, S. 20

[26] Welsch 1987, S. 32

[27] bspw. Hausmanninger 1992, S. 77

[28] vgl. Leschke 2001, S. 194

[29] Nach Absprache möchte ich dieses Kapitel nur in gebotener Kürze behandeln.

[30] Hausmanninger 1992, S. 79

[31] vgl. Hausmanninger 1992, S.83f

[32] Hausmanninger bezeichnet das als „anthropologischen Pessimismus“ (vgl. Hausmanninger 1992, S. 102).

[33] Aus heutiger Sicht lässt sich das mit der durch Studien gezeigten verzögerten Mentalentwicklung von Kindern aufgrund von zu viel Fernsehkonsum sogar belegen.

[34] vgl. Hausmanninger 1992, S. 128ff

[35] ebd., S. 196

[36] Hier hätte Hausmanninger allerdings noch auf eine internationale Situation eingehen sollen. Ohne es zu verdeutlichen wird ausschließlich die deutsche Perspektive eingenommen.

[37] ebd., S. 498

[38] Leschke 2001, S. 8f

Ende der Leseprobe aus 31 Seiten

Details

Titel
Medienethik in der Schnittstelle von Film und christlicher Religion
Untertitel
Eine Analyse zu Thomas Hausmanningers „Kritik der medienethischen Vernunft: die ethische Diskussion über den Film in Deutschland im 20. Jahrhundert”.
Hochschule
Universität Siegen
Veranstaltung
Medienethik
Note
1,3
Autor
Jahr
2008
Seiten
31
Katalognummer
V165022
ISBN (eBook)
9783640803620
Dateigröße
702 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Hausmanninger, Ethik, Medien, Medienethik, Kritik der medienethischen Vernunft, Film in Deutschland, deutscher Film, Film und Religion, christliche Ethik, Filmethik, filmische Ethik, Ethik und Film, Rahmenethos, Kinoreform, Kinoreformbewegung, Projekt der Moderne, Thomas Hausmanninger, Strukturethik, Unterhaltungsethik, Inhaltsethik, Institutionsethik, Medien und Religion, Kritik Ethik, Boethius, Kant
Arbeit zitieren
Daniel Efler (Autor), 2008, Medienethik in der Schnittstelle von Film und christlicher Religion, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/165022

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