Ein Roman - Drei theatrale Wirklichkeiten

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Die theaterhistorische Wirklichkeit
1. Aufklärung
2. Die verschiedenen Theaterformen
3. Das Publikum und seine Meinung
4. Theater im Sinne der Aufklärung
5. Theaterreformprogramme
a. ) Die Reformversuche Gottscheds
b. ) Literarisierung der Theater
c. ) Systematisierung der Theater- und Schauspielkunst
d. ) Die stehenden Theater
e. ) Der Traum vom deutschen Nationaltheater
f. ) Die deutschen „Nationaltheater“
g. ) Resümee über die „Reformerfolge“
6. Theater und Kirche

III. Die Wirklichkeit im Roman
1. Theaterleben
a. ) Leben für das Theater - die Theaterformen und ihre Schauspieler
b. ) Das Erlebnis Theater - Bürger, Adel, Klerus
c. ) Leben als Theater - Schein und Sein
2. Wirklichkeitsbezüge
IV. Wilhelm Meisters Wirklichkeit
1. Die Entwicklung von Wilhelms Theorien
2. Wilhelms Ansichten
a. ) .. .zum Theater und zum Schauspieler
b. ) .zur Gesellschaft und zum Publikum
3. Der Sendungsgedanke: Ernst oder Ironie

V. Resümee.

VI. Bibliographie

I. Einleitung

In meiner Seminararbeit setze ich mich mit dem Theaterbild in Goethes Roman „Wilhelm Meisters theatralische Sendung“ auseinander. Bekanntlich ist ja dieser Roman Fragment geblieben und wurde erst 1911 gefunden. Viele werten dieses Werk als überwundene Vorstufe des großen Romans „Wilhelm Meisters Lehrjahre“. Die meisten glauben, die theatralische Sendung mit den ersten 4 Büchern der Lehrjahre gleichsetzen zu können. Doch dabei übersehen sie, dass es sich eigentlich um zwei fast von Grund auf verschiedene Romane, genauer gesagt Romankonzepte handelt. Eigentlich müsste man die theatralische Sendung so lesen, als gäbe es die Lehrjahre gar nicht. Man würde der Versuchung widerstehen, Elemente herauszulesen, die nur in den Lehrjahren ausgeführt werden und in der theatralischen Sendung nicht explizit dastehen. Auch ich werde versuchen, die theatralische Sendung möglichst unabhängig von den Lehrjahren zu analysieren. Mit anderen Worten schließe ich die Lehrjahre ganz aus meiner Arbeit aus. Bereits in der Vorbereitung hat mich dies viel Mühe gekostet, da im Großteil der Sekundärliteratur beide Werke vergleichend betrachtet und oft Sachen vermischt werden. Oft wird die theatralische Sendung als ein autobiographisches Werk Goethes interpretiert. Gewiss, Parallelen zwischen Wilhelm Meister und Goethe mag es geben, doch auch dies soll hier nicht mein Untersuchungsgegenstand sein. Ich möchte mich in meiner Arbeit wirklich ausschließlich mit dem in der theatralischen Sendung vermittelten Bild vom Theater und der theaterhistorischen Wirklichkeit auseinandersetzen. Es gilt, Aussagen folgender Art zu bestätigen oder zu widerlegen, die meinen, Wilhelm Meisters theatralische Sendung ist...

- eine lebendige Darstellung der wirklichen Theaterverhältnisse^[1]
- ein Kompendium des zeitgenössischen Theaterbetriebs [...] zwischen dem französisch-klassizistischen und dem englischen Theater Shakespeares sowie den Niveauunterschied zwischen Wandertruppen und stehenden Bühnen^[2]
- eine erschöpfende Sozialgeschichte der Wanderbühnen, wie sie im 18. Jahrhundert durch das Land gezogen sind^[3]

Es stellte sich mir die Frage, wie viel den nun wirklich an theaterhistorischen Fakten in den Roman eingeflossen ist und vor allem auch was. Werde auch ich diese „in der Theatralischen Sendung historisch verifizierbare Theaterentwicklung“^[4]herauslesen? Dabei interessiert natürlich besonders, wie der Romanheld Wilhelm Meister zum Theater steht.

Aus diesen Überlegungen ergab sich für mich folgendes Konzept, anhand dessen es auch klar wird, was der Titel meiner Arbeit „Ein Roman - Drei theatrale Wirklichkeiten“ zu bedeuten hat:

Ich werde zuerst auf die theaterhistorische Wirklichkeit im 18. Jahrhundert eingehen und die im Kontext des Romans wichtigsten Aspekte überblicksmäßig darstellen. Bedeutend erscheinen mir dabei allgemeine Informationen zum Wandertruppenwesen, eine Betrachtung der unterschiedlichen Dramen- und Schauspieltheorien mit den daraus resultierenden Reformen sowie die Idee des Nationaltheaters. Auch das Ansehen des Theaters und der Schauspieler beim adeligen und bürgerlichen Publikum sowie bei der Geistlichkeit werde ich in meinen Ausführungen berücksichtigen.

Im nächsten Punkt werde ich mich mit dem Roman selbst und dem dargestellten Theaterbild befassen, und zwar aus der allgemeinen Perspektive, die alle Charaktere bis auf Wilhelm umfasst. Gewissermaßen beleuchte ich die wirkliche Welt des Romans. Ich möchte versuchen, die im ersten Punkt behandelten Aspekte auch hier soweit möglich herauszuarbeiten. Im Zentrum stehen die unterschiedlichen Theaterformen mit ihren Eigenheiten und den Schauspielern, das Ansehen des Theater sowie eine Betrachtung der Welt als Bühne. Darüber hinaus möchte ich bestimmte Aspekte herausgreifen, in denen Goethe in seinem Roman anscheinend explizit auf bestimmte theaterhistorische Gegebenheiten Bezug nimmt oder auch die Umstände des deutschen Theaters klar formuliert.

Nun fehlen noch Wilhelms Ansichten, die ich im vierten Punkt darlegen werde. Ich trenne diese beiden Kapitel deshalb, weil Wilhelm in seiner eigenen Wirklichkeit zu leben scheint. Wilhelm durchlebt im Roman verschiedene Entwicklungsstufen, in denen sich wahrscheinlich auch seine Standpunkte zum Theater wandeln. Dies gilt es herauszufinden. Mein Untersuchungsgegenstand ist Wilhelms Theorie zum Theater, zum Schauspieler und ansatzweise auch zur Dichtkunst. Darüber hinaus möchte ich betrachten, wie Wilhelm das Publikum sieht. Abschließend widme ich mich noch der viel diskutierten Frage, ob Wilhelm mit seiner theatralischen Sendung erfolg hat/haben wird oder ob der Titel ironisch zu verstehen ist. Dabei gilt es, erstmal aufzuzeigen, was überhaupt Wilhelms Sendung ist.

Zum Verhältnis der drei Wirklichkeiten zueinander bleibt noch zu sagen, dass sie aufeinander aufbauen. Das heißt das theaterhistorische Kapitel ist die Voraussetzung, um der Analyse und Argumentation in den folgenden Kapiteln richtig folgen zu können. Denn ich werde den Zusammenhang zwischen theaterhistorischer Wirklichkeit und den beiden anderen Wirklichkeiten nicht erst im Resümee herstellen, sondern zur besseren Nachvollziehbarkeit direkt im entsprechenden Kontext.

II. Die theaterhistorische Wirklichkeit

1. Aufklärung

Die Aufklärung kann als Zeitalter der Emanzipation des Bürgers bezeichnet werden. Ihr Ziel war der selbstdenkende Mensch. Bürgerliche Tugenden, Moral, Gemeinschaftsdenken sollten die führenden Wertmaßstäbe der Gesellschaft werden. Dabei stand die Bildung des Verstandes im Mittelpunkt. Das Theater sollte im Rahmen der Aufklärung eine entscheidende Rolle spielen.

Diese Bewegung war ein gesamteuropäisches Phänomen, das jedoch selbstverständlich nicht überall zur gleichen Zeit einsetzte, da sich die einzelnen Nationen stark in ihrer ökonomischen und gesellschaftlichen Entwicklung unterschieden.

Genauso unterschiedlich war auch die Theatersituation zu Beginn des 18. Jahrhunderts: Italien war noch von der Commedia dell’arte dominiert; in Frankreich herrschte das regelmäßige, klassizistische Theater; auch in England war das Berufstheaterwesen in öffentlichen Spielstätten schon längst etabliert.

Vollkommen anders sah dies in Deutschland aus: Denn es gab noch keine einheitliche deutsche Nation, sondern bloß eine Vielzahl einzelner Staaten. Somit fehlte auch eine Hauptstadt, ein Zentrum, wie Paris oder London. Dies waren natürlich sowohl für die Verbreitung der Aufklärungsgedanken als auch für ein deutsches Theater äußerst schlechte Voraussetzungen.

2. Die verschiedenen Theaterformen

Als ursprünglichste Theaterform im deutschsprachigen Raum kann man das jesuitische und protestantische Schultheater bezeichnen. Im Kapitel Theater und Kirche gehe ich näher darauf ein. Daneben gab es Laientheater. Die Schauspieler waren einfache Bürger, die sich zum gemeinsamen Theater spielen versammelten, jedoch noch alle geregelten Professionen nachgingen. Diese Theaterform gewann zwar nie wirklich an Bedeutung, allerdings bot sie den Menschen einen belustigenden, spielerischen Zeitvertreib.

Auch die aristokratische Hofgesellschaft leistete sich Unterhaltung durch Theater. Diese hoch geschätzte Kunstform diente dem Hofstaat allerdings zu nichts anderem als zum puren Vergnügen. Man erwartete sich vom Schauspieler nicht viel mehr als Belustigung. Gewissermaßen übernahm dieser die Funktion des Hofnarren. Doch ganz so anspruchslos, wie es scheinen mag, war man bei Hofe dennoch nicht. Es wurden fast ausschließlich französische oder italienische Schauspielgesellschaften engagiert, da die Hofgesellschaft französische, klassizistische Schauspiele und die italienische Oper bevorzugte. Es herrschte weitestgehend eine hartnäckige Abneigung gegenüber dem heimischen deutschen Theater. Die Aufführungen waren sehr spektakulär und pompös, mit immensem materiellem Aufwand betrieben. Diese exklusive und hoch angesehene Theaterausprägung war natürlich nur privilegiertem Publikum Vorbehalten, während die gemeine Öffentlichkeit ihre Unterhaltungsbedürfnisse anderweitig befriedigen musste.

Die dominante Theaterform war seit den Anfängen des deutschen Berufstheatertums gegen Ende des 17. Jahrhunderts bis weit ins 18. Jahrhundert hinein die Wanderbühne. Zu Anfang bereisten bloß Truppen aus England, Frankreich und Italien die deutschsprachigen Staaten, worauf sich dann nach diesem Vorbild mit der Zeit auch deutschsprachige Wandertruppen formierten.

Eine derartige Schauspielergesellschaft setzte sich durchschnittlich aus 15 - 20 Mitgliedern zusammen. Man war nur mit dem Nötigsten ausgerüstet und spielte meist in selbstgebauten Bretterbuden, aber auch mal in Wirtshaussälen oder Scheunen. Wirkliche Schauspielhäuser gab es erst später, so etwa zur Jahrhundertmitte. Der Prunk und Aufwand war im Vergleich zum Hoftheater beinahe lächerlich. Nach dem Vorbild der italienischen Commedia dell’arte hatte sich eine Spielweise entwickelt, die sich nicht an einen literarischen Text hielt, sondern nur die grobe Handlungsstruktur einer Vorlage bewahrte. Das Spiel basierte zum Großteil auf Improvisation. Es gab ein Rollenfachsystem, das zwar nicht einheitlich war, aber dennoch durchgehend bestimmte Kernfächer beachtete:

Wollte eine Schauspielergesellschaft mit ihrem Repertoire einen einigermaßen repräsentativen Querschnitt durch Tragödie und Komödie bieten, gehörten diese Kernfächer zum notwendigen Bestandteil der Truppe, wobei natürlich in der Praxis mehrere, möglichst ähnliche Rollenfächer von einem Schauspieler ausgefüllt werden konnten.^[5]

Das Repertoire bestand zum Großteil aus meist schlechten Übersetzungen europäischer dramatischer Werke, besonders der französischen. Basierend darauf und auf der meist typischen Spielweise der Wandertruppen entwickelten sich die so genannten Haupt- und Staatsaktionen. Diese äußerst blutrünstigen „Stücke“ waren geprägt von Kontrasten. Der Begriff Staatsaktion drückt aus, dass es sich um die theatrale Verarbeitung historischer und/oder politischer Stoffe handelt. Die Hauptaktion ist, wie der Name schon sagt, das ernsthafte Hauptstück, welches durch possenhafte Vor-, Zwischen- und Nachspiele „bereichert“ wird. Der derben und grauenvollen Handlung mit dem tragischen Held im Mittelpunkt standen die Possen und Gauklereien des Publikumslieblings Hanswurst^[6]gegenüber.

Das Repertoire war dadurch zwar recht begrenzt, doch ein umfangreicheres war gar nicht nötig, da die Truppen eine ganze Region, wenn nicht sogar den gesamten deutschsprachigen Raum bereisten, sich nie lange an einem Ort aufhielten und die einzelnen Städte auch nicht häufig frequentierten.

Die wirtschaftliche Lage der Wandertruppen war stets ungesichert. Die Existenz hing fast ausschließlich vom Erfolg beim Publikum ab. Die Schauspielergesellschaften waren gewissermaßen ein Unternehmen, das von einem Prinzipal, meist selbst Schauspieler, geführt wurde. Dieser richtete sich v.a. nach geschäftlichen Gesichtspunkten, denn die Truppen waren ständig im Konkurrenzkampf :

[D]ie Kunst „ging nach Brot“ und versuchte zweckfrei und möglichst effektiv das Unterhaltungsbedürfnis ihres Publikums zu befriedigen.^[7]

Weiters bestimmten die Stadt- oder Landesbehörden über den möglichen Erfolg der Truppen. Denn sie erteilten überhaupt die Spielerlaubnis, um die die Truppen ansuchen mussten, und konnten eventuell auch gewisse Privilegien gewähren.^[8] Die Dauer des Aufenthalts an einem Spielort richtete sich fast ausschließlich nach den Einnahmen. Waren diese rückläufig, so wurde Ort gewechselt. Die meisten deutschen Schauspielergesellschaften führten also ein unstetes Wanderleben.

Allerdings strebten die Truppen auch Engagements an Fürstenhöfen an. Man versuchte, den Vorstellungen der Hofgesellschaft gerecht zu werden und deren Interesse zu wecken, indem man viele Übersetzungen französischer Dramen spielte und das französische Theater imitierte. Die wenigsten hatten mit ihren Bemühungen auch wirklich Erfolg. Doch zu verlockend waren die Aussichten: Ein Engagement am Hof bot den Schauspielern nicht nur ein gesichertes finanzielles Auskommen, sondern führte auch zu sozialer Anerkennung. Denn der Berufsschauspieler war im Bürgertum bis auf die höfisch privilegierten ein sozialer Außenseiter.

3. Das Publikum und seine Meinung

Wie bereits gesagt, waren die Wandertruppen auf die Öffentlichkeit und deren Interesse angewiesen. Denn schließlich ist das Theater nicht nur eine künstlerische, sondern vor allem auch eine gesellschaftliche Institution. Genauso wie der Adel suchte das bürgerliche Publikum vor allem Unterhaltung und Spektakel. Auch der Geschmack der Öffentlichkeit war stark von dem der Hofgesellschaft geprägt, so dass die Aufführungen italienischer oder französischer Schauspieltruppen bevorzugt wurden. Man wandte sich den ausländischen Wandertruppen zu und schenkte den heimischen verhältnismäßig wenig (Be-)Achtung.

Sowohl die Hoftheater als auch die ausländischen und deutschen Wandertruppen beschäftigten ja Berufsschauspieler, jedoch machte die breite Öffentlichkeit bei diesen dreien eine gravierende soziale Unterscheidung. Für die Mehrheit des Bürgertums war der Schauspielerberuf, sogar noch bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts, ein unehrenhafter Stand aufgrund seines zweifelhaften Lebenswandels. Trotz vieler Bemühungen blieb den Schauspielern der Truppentheater die gesellschaftliche Anerkennung versagt.

Für viele bedeutete der Schauspielerberuf die „Endstation eines mißglückten Lebensweges“^[9], da es keinen sozialen Aufstieg mehr gab (oder nur recht selten). Die Wandertruppen waren zum Teil ein „Sammelbecken gescheiterter Existenzen“^[10]. Immerhin war es noch besser Schauspieler als Bettler zu sein. Andererseits übte das Theater auch eine unheimliche Attraktivität und Anziehungskraft auf junge bürgerliche Männer aus. Zahlreiche Söhne wohlhabender Familien wollten aus ihren bürgerlichen Zwängen ausbrechen und sahen im Theater die erhoffte Unabhängigkeit. Denn das Leben der Schauspieler am Rande der Gesellschaft „ermöglichte ihnen in der Ständegesellschaft die Freiheit schlechthin.“^[11]

4. Theater im Sinne der Aufklärung

Die Gedanken der Aufklärer umfassten unter anderem die moralische Bildung des Menschen. Man wollte das Bürgertum seine Tugenden und Sitten lehren und ihm den Weg zum irdischen Glück vermitteln. Das passende aufklärerische Instrument für diesen Zweck schien das Theater. Die Aufklärer wollten in Form des Theaters als nationale Institution eine moralische Bildungsanstalt und Sittenschule schaffen, und zwar sowohl für das Volk als auch für die Fürsten. Im Prinzip für die ganze deutsche Nation, die allerdings selbst noch nicht existierte. Doch weder das Theater der Wandertruppen noch das feudale Hoftheater waren in dieser Form mit den aufklärerischen Gedanken zu vereinbaren.

In seiner überfeinerten Form, frequentiert vom Adel, vom Negativtypus des reichen Bourgeois sowie vom geschmäcklerischen Schöngeist, leistet das Theater nur der Dekadenz und Verschwendungssucht Vorschub. Die vom gemeinen Volk besuchten Vorstellungen der Wandertruppen hingegen wirken in einem anderen Sinn gleichfalls sittenverderbend, da hier Roheit, Pöbelwitz und Aberglauben statt der angestrebten Bürgerideale triumphieren.^[12]

Bei diesem eingeschränkten Theaterspektrum eignete sich das Theater der wandernden Schauspielergesellschaften noch eher zur Umsetzung der Vorstellungen der Aufklärer. Es war entwicklungsfähiger und ließ sich leichter zum „Sprachrohr aufklärerischer Ideen“^[13]machen.

Doch dem Theater als Bildungsstätte der Aufklärungsfraktion stand das Theater zur Unterhaltung der breiten Öffentlichkeit entgegen. Es galt nun ein Reformkonzept zu entwickeln, das alle diese Aspekte, und noch einige mehr, berücksichtigte.

5. Theaterreformprogramme

Die Aufklärer mussten sich also das Theater für ihren Zweck erst schaffen. Man musste es niveauvoller und für das gemeine Bürgertum dennoch attraktiv machen. Dies bedeutete zum einen, das Theater für die Vermittlung der aufklärerischen Botschaften berechenbar zu machen, das heißt

das extemporierte Spiel durch regelmäßiges literarisches Theater zu ersetzen.^[14]Hand in Hand damit musste der Geschmack des Publikums geändert werden, da dieses an das Stegreifspiel gewohnt war und seine Freude daran fand. Auch der Hanswurst war vor allem den Frühaufklärern ein Dorn im Auge. Außerdem galt es, neue und bessere (Arbeits-)Bedingungen für die Schauspieler und Truppen zu schaffen. Literarisierung, Geschmackshebung, Systematisierung und Subventionierung sind die entscheidenden Schlagworte, die man als gründliche Reinigungsversuche der Schaubühnen zusammenfassen kann.

a. ) Die Reformversuche Gottscheds

Einer der ersten, der sich für ein regelmäßigeres deutsches Theater stark machte, war Johann Christoph Gottsched. Seiner Meinung nach waren der Hanswurst und das Stegreifspiel Dummheiten und die Haupt- und Staatsaktionen einfach schlecht. Beides würde den Verstand und die Sitten verderben. Auch die Zustände in den Wandertruppen empfand er als vollkommen chaotisch und verwildert. Den Grund dafür sah Gottsched in der Trennung von Theater und anspruchsvoller dramatischer Dichtung. Er forderte kontrollierbare Aufführungsbedingungen und damit die Literarisierung der Theater durch regelmäßige Schauspiele nach Vorbild des französischen Klassizismus.

So gering er die Wandertruppen auch zu schätzen schien, so sehr sah er in ihnen jedoch auch das Instrument, um seine Reformpläne umzusetzen. Er bot der 1727 neugegründeten Neubertruppe eine Zusammenarbeit an. Die Truppe sollte möglichst versuchen, seine Reformen umzusetzen, er hingegen wollte ihnen dafür die regelmäßigen Stücke liefern, wobei es sich letztlich vor allem um „bessere“ Übersetzungen französischer klassizistischer Dramen handelte. Die Prinzipalin Friederike Caroline Neuber ließ sich für seine Reformen gewinnen. Sie versprach sich vor allem in finanzieller Hinsicht besonders viel von dieser Verbindung. Denn Professor Gottsched war eine willkommene Werbung für ihre erst junge Truppe. Man erhoffte sich von der Zusammenarbeit mit dem angesehenen Gelehrten eine soziale Aufwertung. Allerdings war auch die Neuberin selbst sehr darum bemüht, den Stand der Schauspieler zu heben.

Das gereinigte, regelmäßige Theater verbuchte relativ große Anfangserfolge. Das Publikum wurde vor allem vom Reiz des Neuen angezogen. Den Höhepunkt bildete die legendäre Verbannung des Hanswursts von der Bühne im Jahr 1737.^[15]Doch mit diesem Akt verkannte man vollkommen die Wirklichkeit. Denn das Interesse des Publikums an derartigen Possenspielen war groß und man strebte gar nicht nach rein ernsthaften Handlungen. Jedenfalls waren die regelmäßigen Stücke alles andere als publikumswirksam. Es fehlten auch das Spektakel und der Bühnenzauber. Die Neuberin war natürlich auch eine geschäftstüchtige Prinzipalin, die wusste, dass ihre und die Existenz der ganzen Truppe vom Interesse der Zuschauer abhingen. Da sie kein Publikum für ihre gereinigte Schaubühne fand, wendete sie sich bald wieder von Gottscheds Reformplänen ab. Es kam zum Bruch zwischen dem gelehrten Theoretiker und der professionellen Theaterpraktikerin.

Der Grund für das Scheitern der Zusammenarbeit dürfte zum Großteil darin liegen, dass Gottsched zu sehr Theoretiker war und scheinbar keine Ahnung vom Theaterbetrieb hatte. In seinen Plänen berücksichtigte er weder die Organisation noch die Finanzierung des Theaters.

Andere Theaterreformer der Aufklärung bedachten im Gegensatz zu Gottsched das Problem der Abhängigkeit des Theaters von der Öffentlichkeit. Ihnen war klar, dass eine Reform ohne gleichzeitige Geschmacksveränderung beim Publikum zum Scheitern verurteilt war.

Dennoch hatte die Zusammenarbeit von Gottsched und der Neuberin ihr Gutes: sie spornte andere Truppen zur Eigeninitiative an. Die Prinzipale achteten mehr auf ein anständiges Betragen ihrer Truppenmitglieder in der Öffentlichkeit und suchten ebenfalls Wege zur Literarisierung und Systematisierung des Theaters.

b. ) Literarisierung der Theater

Ganz oben bei den Reformen stand die Forderung nach einem nationalen Spielplan. Doch dafür gab es zu wenig deutsche Stücke. Der Großteil waren Übersetzungen oder Übertragungen ausländischer Schauspiele. Das Dramenrepertoire in Deutschland war für ein Theater im Sinne der Aufklärung einfach nicht geeignet. Die strikte Haltung der regelmäßigen Dramatik an die Ständeklausel schloss die bürgerliche Welt aus. Wie sollte man das Bürgertum ansprechen können, wenn man ihm keine Identifikationsmöglichkeit gab? Eine neue Gattung musste geschaffen werden.

Einen der ersten Schritte in diese Richtung unternahm Christian Fürchtegott Gellert mit seinem rührenden Lustspiel. Wenige Jahre später gesellte sich das bürgerliche Trauerspiel dazu, das auch einen neuen Heldentypus propagierte, mit dem sich die bürgerlichen Zuschauer identifizieren konnten. Das erste bedeutende deutsche bürgerliche Trauerspiel stammte von Gotthold Ephraim Lessing. 1755 brachte dieser seine „Miß Sara Sampson“ heraus. Lessing orientierte sich vor allem an der englischen Dramatik, verwarf die Ständeklausel und noch so manche klassizistische Regel. Beide Gattungen sprachen direkt das bürgerliche Publikum an und waren deutlich besser geeignet zur Durchsetzung der theatralen Reformideen und zur Vermittlung der Aufklärungsgedanken. Allerdings konnte sich das deutsche Sprechtheater bis auf wenige Ausnahmen nicht wirklich durchsetzen. Die französische Regeldramatik wurde vielmehr vom englischen (bürgerlichen) Drama abgelöst. In diese Zeit fällt auch der Interessensanstieg an Shakespeare in Deutschland. Die Shakespeare-Rezeption wurde stark durch Wielands Übersetzungen von 1762 gefördert. Die

Natürlichkeit und scheinbare Regellosigkeit der Shakespeareschen Dramen stand den artifiziellen, regelmäßigen französischen Schauspielen gegenüber.

Doch in einem waren sich zur Jahrhundertmitte die meisten Theoretiker einig: Das Theater sollte ein Spiegel für das Bürgertum sein. Die Wirkung des auf dem Theater Gezeigten erhöhe sich, wenn eine bessere Identifikation des Zuschauers mit dem Dargestellten ermöglicht wird. Um diese „Identifikationskraft des Theaters“^[16]zu verstärken, glaubten einige Reformer theatralische Illusion und Wirklichkeit miteinander verschmelzen lassen zu müssen. Die Trennung von Bühne und Leben sollte aufgehoben werden.

[D]ie gesellschaftliche Funktion des Theaters im 18. Jahrhundert, Forum bürgerlicher Öffentlichkeit zu werden, [führte für einige unweigerlich] zur Illusionsbühne.^[17]

c. ) Systematisierung der Theater- und Schauspielkunst

In den Zusammenhang der Illusionsbühne gehört auch die Frage nach der richtigen Schauspielkunst. Sollte der Schauspieler nun fühlen oder denken, sollte er völlig in der Rolle aufgehen und sich mit ihr identifizieren oder sollte seine Spielweise vom Verstand geleitet sein?

Neben den neuen Dramentheorien kamen etwa zur Jahrhundertmitte auch neue Theorien zur Schauspielkunst auf. Dieser Drang nach Systematisierung und theoretischer Fundierung der Schauspielkunst war ein gesamteuropäisches Phänomen. Die Impulse für die deutschen Theoretiker kamen aus England, Italien aber vor allem aus Frankreich. Wie viele andere Theaterreformer war auch Lessing der Ansicht, dass Deutschland zwar Schauspieler habe, aber keine Schauspielkunst.^[18] Der Ruf nach klaren Regeln für die Schauspielkunst ward laut. Man kam als Theoretiker dieser Zeit nicht um die kontroverse Diskussion über den denkenden oder den fühlenden Schauspieler herum. Die meisten sprachen sich entweder für den Gefühlschauspieler oder für den Verstandesschauspieler aus. Nur wenige sahen darin keinen Widerspruch und glaubten an die größte Wirkung bei einer Kombination von beidem. So auch Lessing, der „Feuer und Kälte“ im Schauspieler vereint sehen wollte.^[19]Die geforderten und zum Teil auch formulierten Regeln umfassten die Beherrschung von Sprache und Körper beim Spiel, aber auch eine Reformierung der Theaterpraxis allgemein, zum Beispiel durch Einführung von richtigen Proben und die Reglementierung des Verhaltens der Schauspieler bei der Arbeit und in der Öffentlichkeit. Man wollte sowohl künstlerische als auch soziale Verbesserungen bewirken. Auch der Ruf der Schauspieler nach einer sozialen Absicherung wurde lauter. Man forderte unter anderem die Einführung von Pensionskassen. Die Schauspieler trachteten zunehmend nach bürgerlicher Anerkennung, schließlich übten sie auch nicht anderes als einen erlernbaren Beruf aus.

Die Lösung für viele dieser Probleme glaubte man, in der Sesshaftigkeit der Truppen und der Errichtung stehender Theater zu finden.

Die Übernahme eines »gereinigten« Theaters unter staatliche Obsorge bildete die letzte logische Konsequenz der aufklärerischen Reformvorschläge. Diese Obsorge der öffentlichen Hand für eine öffentliche Schaubühne schien nämlich durch die ökonomische Unabhängigkeit der theatralischen Kunst zu garantieren: Unabhängigkeit von den Zufallslaunen und dem individuellen Mäzenatentum aristokratischer Gönner [...] auf der einen Seite; andererseits auch Unabhängigkeit vom »Pöbelgeschmack«, dem Gefallenmüssen um jeden Preis, der eilfertigen Anpassung an Sensationsgier.^[20]

d. ) Die stehenden Theater

Zur Umsetzung „aller“ Reformpläne war also eine neue Organisationsform nötig: die stehende Bühne mit festem Ensemble unter Leitung eines Prinzipals, der nicht aus der Schauspielergesellschaft selbst stammte, finanziert durch die öffentliche Hand. So klang zumindest die Utopie des subventionierten Schauspielhauses.

Die Einrichtung stehender Theater war für die Schauspieler schon sehr von Bedeutung, sie versprach sozialen Aufstieg und finanzielle Vorteile. Allerdings bedeutete dies zugleich das Ende ihres unsteten Lebenswandels mit allen seinen Freiheiten. Darüber hinaus benötigten die Schauspieltruppen nun ein deutlich größeres Stückrepertoire, da man nun den Ort und das Publikum nicht ständig wechselte. Zur Spielplanerweiterung kamen noch die dadurch erwachsenden höheren Anforderungen an die Schauspieler, die nun mehr Rollen lernen und beherrschen mussten. Die Schauspielgesellschaften nutzten dieses Angebot zwar, ließen aber dennoch nicht sogleich ganz von ihrem unsteten Leben und dem Spielortwechsel ab.

Das Ziel, das die Aufklärer und Theaterreformer mit der Errichtung stehender Theater vor Augen hatten, war nicht nur die Schaffung einer Alternative zu den Wandertruppen und dem Hoftheater. Vielmehr war das Hauptziel die Aufhebung der sozialen Spaltung der Theaterlandschaft. Man wollte nationale Theater für alle Stände. Daraus erwuchs letztlich die Idee des deutschen Nationaltheaters, das auch die Vielstaaterei überwinden und eine einheitliche, aufgeklärte Nation schaffen sollte. Es sollte die Reformpläne praktisch umsetzen, unter anderem auch durch einen mustergültigen nationalen Spielplan.

e. ) Der Traum vom deutschen Nationaltheater

Mitte der 60er schien dieser Plan in Hamburg Realität zu werden. 1767 wurde die so genannte Hamburger Entreprise gegründet. Einige wohlhabende Geschäftsleute stellten das Kapital. Johann Friedrich Löwen war Direktor und Lessing der Dramaturg dieses ersten und einzigen „wirklichen“ Nationaltheaters. Allerdings war dieser Traum schon nach nicht mal zwei Jahren vorbei.

Die Hamburger Entreprise wurde eigentlich in ihrem kurzen Bestehen der Bezeichnung Nationaltheater nicht gerecht, da sie viele der wesentlichen Forderungen nicht erfüllte: Zu allererst war es gar nicht aus öffentlicher Hand subventioniert, sondern war vielmehr ein Privatunternehmen. Außerdem hatte es keinen vorbildlichen nationalen Spielplan, sondern zum Großteil dominierten französische klassizistische Dramen. Deutsche bürgerliche Dramatik wurde nur wenig gespielt. Dies war jedoch nicht durchgehend so. Denn man begann eigentlich mit einem recht „starren“ Reformprogramm und präsentierte anfangs vor allem gehobenere nationale Dramatik. Allerdings war das Interesse des Publikums viel zu gering, so dass man sein Programm ändern musste, wieder Vor- und Nachspiele gab und Spektakel einbaute. Der Unterschied zum Programm der Wanderbühnen war verschwindend gering. Die hamburgische Öffentlichkeit wollte anscheinend die Rolle als gelehrige Sittenschüler repräsentativ für die ganze Nation nicht übernehmen.

f. ) Die deutschen „Nationaltheater“

Dennoch griff die Nationaltheateridee in den deutschsprachigen Staaten rasch um sich. Es handelte sich dabei zwar um keinen Beitrag zur Konstituierung einer Nation, förderte ab den Gedanken der stehenden Theater. Und zwar machten sich die deutschen Fürsten diese Idee zunutze. Der Grund dafür war keinesfalls Patriotismus oder aufkeimende Liebe zur Nation, sondern vielmehr die leeren Staatskassen. Es war eine finanzielle Notwendigkeit, wenn man nicht gänzlich auf das Schauspielvergnügen verzichten wollte. Denn die Einrichtung stehender öffentlicher Schauspielhäuser mit festem Ensemble war deutlich günstiger als hofeigene, exklusive Engagements ausländischer Schauspielergesellschaften. In rascher Abfolge wurden viele solche „Nationaltheater“ gegründet. Diese Theater waren zwar keine moralischen Anstalten im Sinne der Aufklärung, aber die Schauspieler und das breite Bürgertum waren dennoch zufrieden. Die Schauspieler waren nun endlich sesshaft, der soziale Aufstieg war in greifbarer Nähe und man hatte ein gutes finanzielles Auskommen, zum Teil mit geregelter Pensionsversorgung. Der gemeine Bürger wiederum war darüber erfreut, dass die Fürsten Zutritt in „ihr“ (höfisches) Theater gestatteten, und konnte sein Unterhaltungsbedürfnis ohne schlechtes Gewissen befriedigen.

g. ) Resümee über die „Reformerfolge“

In den 70er Jahren hat sich die Literarisierung des deutschen Theaters weitgehend durchgesetzt. Die bürgerliche Welt wurde zunehmend auf die Bühne gebracht. Doch damit waren die Theater noch lange nicht das ersehnte Instrument der Aufklärung.

Mit der Realisierung der Institutionen ging jedoch die Realisierung der Intentionen im Hinblick auf das Publikum nicht Hand in Hand. Die »gereinigte Schaubühne« ließ sich nicht zur dominanten kulturpädagogischen Anstalt für die Mehrheit der Bevölkerung ausbauen.^[21]

Die Geschmackshebung beim Publikum war nicht eingetreten. Oper, Pantomime und Stegreifspiel standen nach wie vor in der Gunst ganz oben. In Deutschland wurde mehr erstrebt und versucht als wirklich umgesetzt und erreicht. Dennoch wäre es falsch zu sagen, dass die Theaterreformer der Aufklärung nichts verändert und reformiert hätten, auch wenn sie einige ihrer Ziele nicht errecht haben.

6. Theater und Kirche

Das Verhältnis des Theaters zur Kirche kann als sehr angespannt bezeichnet werden. Auch dies war ein gesamteuropäisches und überkonfessionelles Problem. Die Kritik des Klerus richtete sich nicht an das Hoftheater der Aristokraten, sondern an das Schauspiel des gemeinen Bürgertums. Die Vorwürfe der Kirche umfassten Hurerei, Ehebruch, niedere Wollust, Zweideutigkeiten in den Spielen, kurz gesagt den allgemeinen Sittenverderb. Das öffentliche Theater der Wandertruppen wurde als Werk des Teufels dargestellt.

Die Kirche hatte zur damaligen Zeit genug Macht, um ins praktische Theatergeschehen einzugreifen. Dabei handelte es sich meist um die Verhinderung von Spielerlaubnissen^[22], aber auch zeitliche Einschränkungen und zensurartige Maßnahmen im Hinblick auf die eingereichten Titel waren üblich. Zum Teil waren sogar ausdrückliche Theaterverbote möglich. Die Berufsschauspieler der Wandertruppen wurden durch den Klerus meist verachtet. Es ging zum Teil sogar so weit, dass man ihnen die christlichen Sakramente verweigerte. Dieses ablehnende Verhalten hatte auch wesentlich das allgemeine Ansehen und den sozialen Status der Schauspieler mitbestimmt.

Die Gründe dafür sind vielfältig. Offiziell waren es die oben genannten Kritikpunkte (und noch einige mehr), aber die wirkliche Motivation für den Klerus waren ihre Befürchtungen und Ängste. Denn das Theater sollte ja im Sinne der Aufklärung zur Sittenschule werden, gewissermaßen zu einer „weltlichen Kanzel“^[23]. Die Geistlichkeit befürchtete Machteinbußen, da das Theater unaufhaltsam in ihren Bereich vorzudringen schien. Des Weiteren fürchtete man um sein Publikum bei den Gottesdiensten und eine geringere Spendebereitschaft. Man betrachtete das Theater als intellektuelle, zeitliche und ökonomische Konkurrenz. Die Kirche sah ihr Monopol als Meinungs­und Moralbildungsanstalt des Bürgertums bedroht.

Besonders stark bekämpften die Protestanten das Theater, die unter keinen Umständen von ihrer ablehnenden Haltung abließen. Die katholische Geistlichkeit allerdings schien deutlich aufgeschlossener und toleranter. Doch dieser Eindruck ist nicht ganz richtig: man hatte zwar eine regere Schultheatertätigkeit als die Protestanten und stand dieser Theaterform auch freundlich gegenüber, jedoch war dies nicht zu vergleichen mit den Wandertruppen. Weder intentionell noch von der Ausführung her gab es Gemeinsamkeiten mit dem professionellen Schauspieltruppentheater. Das Schultheater sollte Christen Ethik und Moral lehren, die Rhetorik, Bewegung und das Verhalten des Menschen fortbilden.

Das Rollenspiel der Schüler war in ideologischer Sicht ein Probespiel für künftiges Rollenverhalten auf der Bühne der Welt.^[24]

Auch das Schultheater hatte seine Öffentlichkeit und wartete teilweise mit großen und aufwendigen Aufführungen auf. Dementsprechend konnte man dem fahrenden Berufstheater keine Vorwürfe in seiner Spektakel- und Unterhaltungsfunktion machen. Bekämpft wurden auch nicht die frühen umherziehenden Truppen mit ihren Bretterbuden, da diese keine wirkliche Konkurrenz darstellten. Doch wie bereits ausgeführt änderte sich die Situation. Durch die Niederlassung und Sesshaftigkeit der professionellen Schauspieltruppen, die darüber hinaus noch Sittenschule der Nation werden sollten, erwuchs dem Schultheater ernstzunehmende Konkurrenz.

Die christliche Geistlichkeit hatte oft Erfolg in ihrem Kampf gegen die Theater, obwohl deren Ansichten und Argumente meist äußerst widersprüchlich und fragwürdig waren. Denn einerseits würde der Darstellung des Lasters auf dem Theater sehr wohl eine des Zuschauers Handeln beeinflussende Wirkung zugeschrieben, während die Darstellung der Tugend - der je dieselbe Wirkungsintensität vom Medium her innewohnen müßte - einfach totgeschwiegen würde.^[25]

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^[1]Quincke, 1912, S. 92

^[2]Beller, 1995, S. 14

^[3]Blessin, 1996, S. 93

^[4]Kühl, 1982, S. 171

^[5]Barner, 1998, S. 82

^[6]Es gibt auch viele andere Bezeichnungen für die lustige Person, wie z.B. Pickelhering, Harlekin, Kasperl usw., doch ist mir der Hanswurst davon am geläufigsten, weshalb ich auch im Folgenden diesen Ausdruck verwenden werde.

^[7]Barner, 1998, S. 80

^[8]Privilegien meint z.B., dass sich keine andere Truppe zur gleichen Zeit in dieser Stadt ansiedeln durfte. Doch derartige und andere Exklusivrechte wurden häufiger abgelehnt als gewährt. Und wenn sie erteilt wurden, dann meist verbunden mit bestimmten Auflagen.

^[9]Selbmann, 1981, S. 23

^[10]ebd., 1981, S. 23

^[11]ebd., 1981, S. 27

^[12]Haider-Pregler, 1980, S. 66

^[13]Barner, 1998, S. 78

^[14]Für die Schauspieler bedeutete das „regelmäßige“ Theater eine große Einschränkung: man musste das Extemporieren unterlassen und war an eine literarische Vorlage gebunden, was intensives Textlernen mit sich brachte.

^[15]Laut Frau Haider Pregler war dies eigentlich nur ein symbolischer Akt, denn in der Absicht der Neuberin wurde der Hanswurst nicht gänzlich von der Bühne verbannt. Sie wollte bloß eine klare Trennung der Gattungen. Ihr passte die Kombination von Ernst und Komik nicht. Den Hanswurst sollte es auch weiterhin geben, aber nur dort, wo er hingehörte: in der Komödie. Bei anderen Theaterhistorikern ist dieser Deutung nicht erkennbar, sie wird aber auch nicht ausgeschlossen und von Frau Haider-Pregler sehr schlüssig dargelegt.

^[16]Selbmann, 1981, S. 19

^[17]Greiner, 1989, S. 286

^[18]vgl. Lessing, Hamburgische Dramaturgie, 101. - 104. Stück

^[19]Auch Goethe befasste sich mit Theorien zur Schauspielkunst, allerdings vor allem erst nach seiner Italienreise. Somit sind seine aufgestellten Regeln für meine Betrachtung nicht wirklich relevant. Seine Tendenz ging eher in Lessings Richtung, denn er wollte quasi auch eine Harmonie des schönen/guten und des bedeutungsvollen.

^[20]Haider-Pregler, 1980, S. 17

^[21]Haider-Pregler, 1980, S. 67

^[22]Man wollte den Schauspieltruppen den Erhalt der Spielerlaubnis zumindest erschweren und beeinflusste, oft mit Erfolg, die Stadt- und Landesbehörden, welche die Spielerlaubnisse erteilten.

^[23]Haider-Pregler, 1980, S. 71

^[24]Haider-Pregler, 1980, S. 103

^[25]ebd., 1980, S. 123