La Metafisica dell'Arte attraverso l'Opera di Richard Wagner


Essay, 2010

175 Pages, Grade: M.A.


Excerpt

INDICE

Nota di presentazione

Introduzione: il perche della ripresa dell'Opera di Wagner.

Capitolo I. Wagner: l'estetica e la riflessione filosofica tedesca
1.1 Wagner e la Romantik: Novalis, Holderlin e Schiller
1.2 Wagner e Goethe: Faust e l'Eroica di Beethoven
1.3 Wagner-Schopenhauer-Nietzsche: unatriade

Capitolo II. Wagner: l'opera e la riflessione teorica
2.1 L'opera d'arte, l'avvenire e l'arte tedesca
2.2 Bayreuth
2.3 La e-vocazione, i temi e le figure

Capitolo III. Wagner: le figure dell'eroe
3.1 Lohengrin
3.2 Tristan
3.3 Parsifal

Capitolo IV. Der Ring des Nibelungen: l'opera della Totalita
4.1 Lametafisicadel DerRingdesNibelungen
4.2 L'assoluto ed il tempo: la super-temporalita del Der Ring des Nibelungen
4.3 Der Ring des Nibelungen quale autentica rappresentazione della

Gesamtkunstwerk

Conclusioni: l'opera wagneriana quale rappresentazione di una riflessione della

Totalita

Bibliografia

NOTADI PRESENTAZIONE

II presente lavoro rappresenta la rielaborazione, piu estesa e completa, della mia tesi discussa nella mattinata del 3 dicembre 2010, presso l'Universita degli Studi di Milano. Il lavoro, La Metafisica dell'Arte attraverso I'Opera di Richard Wagner, viene presentato come un saggio monografico, con un piu ampio apparato critico e bibliografico piu esteso, tendendo cosi ad ovviare alle critiche mosse verso il mio lavoro di tesi. Lavoro di tesi che presentava alcuni passaggi, oppure delle scelte teoretiche od interpretative, che richiedevano forse piu spazio, di quello che viene normalmente consentito ad un lavoro di tesi specialistica o magistrale. Problematiche che dunque hanno ottenuto, attraverso questa versione in saggio, un loro proprio ed autentico dis-velamento, per quanto abbia cercato di fornire chiarimenti in loro proposito, attraverso sia l'estensione dell'apparato in nota, sia dello stesso corpo testuale1.

INTRODUZIONE: IL PERCHE DELLA RIPRESA DELL'OPERA DI WAGNER

Vogliamo in tale sede riflettere sull’opera d’arte wagneriana, evidenziando come nella sua costituzione essa si viene a porre quale una autentica metafisica dell’arte, in grado di poter avere ancora la grande forza espressiva delle forme di cui essa si fa portatrice. Quanto appena affermato e ascrivibile a quella costellazione che rappresenta la Totalita stessa, l’universalita nella sua piu autentica complessita, nell’unione sia dell’idea che della manifestazione. In questa prospettiva riveste un ruolo di centralita la struttura evidenziabile a partire dal testo poetico del Der Ring des Nibelungen, dalla quale e possibile evincere la natura ultra-temporale della stessa opera wagneriana2. Di quest’arte vogliamo sottolineare la sua propria capacita di manifestare Videale nella forma, che si viene a manifestare per mezzo delle figure degli eroi, che godono della facolta di imprimere nel trascorrere temporale la loro forza espressiva. Una capacita della forma che, nella sua complessita e possibilita dell’espressione, ha la possibilita di oltre-passare il muro del tempo3, rendendo il gesto dell’eroe ed egli stesso eterni, immortali tra i mortali, nell’assoluta impossibilita di perire al trascorrere del tempo. La domanda che infatti bisogna porsi, in una possibile riflessione che riprende alcune opere o caratteristiche della produzione wagneriana, e come mai a distanza di tempo quest’opera, in concomitanza alle successive evoluzioni della storia dell’arte e dell’estetica, risulta ancora fortemente attrattiva oppure degna di spunti per nuove riflessioni teoriche. In verita possiamo cogliere la molteplicita dei suoi aspetti evidenziando in essa un notevole punto di incontro di quelle che furono le differenti espressioni di quel periodo, di quel particolare momento del pensiero che fu la Romantik. Gli aspetti piu rivoluzionari, quanto quelli piu conservatori, trovano tutti una propria manifestazione concreta nella poliedrica produzione del Compositore di Leipzig. La stessa ripresa di quelli che erano le due fronti della tradizione germanica, ovvero l'elemento esplicitamente pagano, quanto quello di matrice cristiana, ritrovano entrambi una nuova veste, in aperta unione e con-crescita4 l'uno nell'altro, nella magnificenza della costellazione di melodia e poesia della sua opera.

Nel percorso che intendiamo seguire vogliamo dapprima portare all'evidenza i legami teorici sussistenti tra Wagner ed alcuni fondamentali autori della Romantik, in modo da poter evincere e sottolineare quelli che sono i caratteri costitutivi di questa metafisica dell'arte. Pertanto la nostra interpretazione si fa carico della necessita di dover individuare i nodi concettuali di questa struttura metafisica, attraverso alcune considerazioni volte a potare all'emersione i legami tra l'Opera di Wagner ed autori quali Novalis, Holderlin, Schiller e Goethe. In questi casi l'analisi specifica di determinate tematiche portera a far emergere il carattere costitutivo dell'opera wagneriana, evidenziandone i punti fondamentali, individuandone quel sotterraneo Grund der Abgrund che percorre tutta la sua riflessione e la sua produzione artistica. Nel medesimo tempo l'analisi viene ad individuare il ruolo costitutivo di queste concettualita, nella generale struttura dell'opera wagneriana, attraverso anche la considerazione dei legami concettuali con gli altri autori considerati. Queste considerazioni di carattere strutturale terminano il loro percorso nel prendere atto dei legami sussistenti tra la produzione wagneriana e quelle che sono le riflessioni di Nietzsche e Schopenhauer, necessari per una maggiore esaustivita della descrizione dei caratteri eroici della produzione di Wagner.

Portati all'evidenza questi collegamenti teorici, si presenta la possibilita di affrontare direttamente il carattere teorico dell'Opera di Wagner, attraverso le sue considerazioni estetiche e di riflessione sull'arte, in concomitanza anche a quelle che sono le sfere dell etico, del religioso e del politico. Nell'esplicazione di questi concetti si rende necessaria una considerazione dei nostri stessi strumenti interpretativi, rappresentati da alcune particolari categorie concettuali riconducibili alla stessa struttura evidenziata nell'Opera di Wagner. Tali categorie sono rappresentate dai concetti di evocazione, tema e figura, la cui importanza interpretativa sussiste nel particolare rapporto teoretico che esse intrecciano tra di loro, andando a costituire quella che e l'espressione manifestativa dei drammi stessi5. Attraverso questi concetti siamo in grado di proseguire nella nostra interpretazione, nella considerazione che l'Opera di Wagner conserva in se un particolare carattere espressivo, in grado di oltre-passare la barriera del decadimento temporale, nel suo autentico recupero, per mezzo del suo spirito, di quella vena antica quanto eroica, che nuovamente assopita dimora nel fondo della modernita. Evincere questo carattere eroico, e-vocarlo, ponendolo nella sua piena e chiara manifestazione, e compito di quel particolare carattere che e l'eroe wagneriano. Di questo carattere eroico consideriamo le sue quattro grandi espressioni, ognuna con una sua peculiarity quali sono Lohengrin, Tristan, Parsifal e Siegfried. L'analisi introspettiva delle opere, della loro struttura poetico-narrativa, insieme a quella specifica dei singoli personaggi eroici, ci riporta alla mente e nel presente, quella potenza e pienezza d'espressione e coinvolgimento di spirito, che oramai sembrano di un tempo passato e lontano6. Nel presente attuale, nel quale l'arte sembra avere perso la sua piena potenza d'espressione, rinunciando al suo ruolo di legislatrice dell'umano, questa ripresa sembra offrire un nuovo panorama ed una nuova possibilita alla stessa generale concezione dell'arte7. Quello che preme sottolineare e proprio la forza dello spirito espressivo che in essa aleggia, che con furiosa ed irruente forza trascina il suo osservatore, trasportandolo nel sublime mondo dell'idea, ponendolo dinnanzi a quelle che sono le autentiche potenze etiche ed ideali dell'umano. Una pienezza d'espressione e di capacita, di porre d'innanzi a questi concetti, che non avrebbero alcuna rilevanza senza appunto l'oggetto della loro discussione. Un'arte che dunque ha perso questa pienezza, che ha perso questa forza di rompere e prepotentemente imporsi sul proprio tempo superandolo. Un'arte che non ha nulla da condividere, sul piano del contenuto, con quella che invece si presenta come una espressione artistica priva di ogni barriera nel tempo. Bisogna quindi intendersi sullo specifico fatto che nessuna di queste componenti sussista l'una senza l'altra all'interno dell'opera wagneriana, poiche questa armonia, questa immortale unione, e cio che spinge verso la possibile riflessione a partire da essa8. La raffinatezza espressiva, la pienezza della forza manifesta della forma, insieme alla ricchezza e complessita dei temi, costituisco quei caratteri che presentano l'aperto contrasto con quella che e la contemporaneita, sia nostra che quella in cui Wagner stesso visse. Gia la sua epoca soffriva di quel germe che sarebbe poi sbocciato nella sua attuale pienezza, gia allora si respirava il sentore di un Nihilismo imperante non solo nell'arte ma sulla stessa umanita Occidentale. Quello che sembrerebbe un'inevitabile tramonto dell'Occidente, trova ancora una sua possibile ancora di salvezza, un punto fisso al quale attraccare la propria nave e permettere un'eversione evolutiva verso una pienezza espressiva dello spirito, che nulla abbia da rimproverarsi rispetto al suo passato. La nostra analisi giunge a questo proposito nel suo fine, nella possibilita di mostrare questa potenza espressiva dell'arte che si fonda sull'annullamento del declino nel tempo, nella sua capacita, attraverso le sue figure e temi di essere essa stessa imperitura, come gli spiriti degli eroi che canta. Nonostante le tematiche o le ambientazioni appartengano pienamente al passato, o addirittura attingano la loro forma dal fiabesco o dalla leggenda, esse non sono mai scisse dal loro tempo nel mondo9. Wagner stesso e la sua opera si sono mostrati come ottimi osservatori di quello che era, e tutt'ora e, il dramma dell'uomo contemporaneo. Il saper porre in evidenza, in una nuova veste, il carattere faustiano ed anelatore dell'uomo contemporaneo per mezzo delle figure di Alberich oppure degli altri personaggi pieni di brama della Tetralogia. Essa rappresenta una nuova prospettiva di vedere l'umanita, nella sua dimensione mitico-simbolica, grazie al gioco dell'allegoria ed insieme la funzione rimmemorativa data dai Leitmotive, permette a Wagner non solo di distanziasi da Goethe o dai suo predecessori, ma anche di giungere ad un livello di originaria espressione, che non e ravvisabile nella produzione a lui contemporanea.

La sua unicita di trasmetterci caratteri del moderno, per mezzo delle allegorie ereditate dalla cultura germanica, ci pone nella continuita delle interpretazioni, non dunque una staticita di modelli prefissati, ma piuttosto la poliedrica vastita e differenziazione del contemporaneo, attraverso elementi appartenenti ad una matrice universale. Difficilmente ritroviamo altre manifestazioni caratterizzate da una cos! alta espressione di quello che e il disagio dell'uomo contemporaneo, di fronte al piu puro dei sentimenti, lamore, che nella modernita ha assunto pure lui una sua venatura nihilista. Insieme all'amore ritroviamo anche quello che e il comune rapporto dell'uomo coi suoi simili, come la stessa amicizia, guastato dalla brama e dalla corruzione10. Basti porre l'esempio dato da questo legame tra gli uomini che si ritrova cos! corrotto dall'invidia e dell'impotenza, come avviene nel caso del Parsifal, oppure come questo viene invece sottomesso all'effetto del piu funesto ed ambizioso movimento di anelo, nella rappresentazione che ci viene offerta per mezzo della Tetralogia. Con questa affermazione vogliamo giungere all'accenno di quello cheeil progetto wagneriano della Gesamtkunstwerk, del!opera d'arte totale, quale espressione assoluta di quella universale metafisica dell'arte. Il progetto di quell'arte che presenta la potenza di coinvolgere non solo tutti i sensi, ma anche la stessa universalita dei concetti, che sappia quindi cogliere l'idea e porla d'innanzi all'uomo nella sua piu sublime rappresentazione. Sottolineiamo come questa concettualita non sia un mero concetto specifico od ascritto al particolare, ma sono delle potenze universali nelle quali l'umano pone il suo piu altro riferimento.

Se dunque la ripresa di Wagner possa sembrare una proposta non tanto antiquata, quanto piuttosto restrittiva, e possibile rispondere a questo nella piena espressione che questa arte universale, dalla valenza totale e che si fregia di tacciare direttamente le potenze etiche che sovrastano l'uomo. Un'arte che presenta sempre in se un carattere vivo, che come i suoi contenuti, e capace di scavalcare la decadenza del trascorrere temporale, non essendo solamente i suoi eroi immortali, ma anche la sua stessa costituzione si ritrova qualificata di questo titolo di Eterna nel Tempo11.

CAPITOLO I. WAGNER: L'ESTETICA E LA RIFLESSIONE FILOSOFICA TEDESCA

II cigno, il cigno! Ecco ch’egli nuovamente s’avvicina! Il cigno! Ahime, egli s’appressa!12

1.1 Wagner e la Romantik: Novalis, Holderlin e Schiller

Possiamo considerare, quale punto di partenza della nostra riflessione, quello che e il legame tra Wagner con gli autori ed i pensatori della Romantik. Come alcuni critici tendono a sottolineare13, il legame piu strettamente visibile con la Romantik si evidenza a partire dal primo Wagner sino al Wagner del Lohengrin14, per quello che riguarda la tematica e la struttura delle sue opere. Dal punto di vista della riflessione teoretica-estetica possiamo invece parlare di una estensione di questo, nel senso che possiamo considerare sempre permanente, quello che e lo Spirito della Romantik, lungo tutta la riflessione wagneriana ed anzi, come questi torni ad emergere anche nelle ultime opere del Compositore di Leipzig. Nell'evidenziare questo legame sara sempre necessario non tanto il riferimento agli scritti teorici, quanto piuttosto ai drammi stessi, attraverso i quali il pensiero della Romantik viene portato a rappresentazione, ed in particolare il nostro punto di riferimento sara costituito dal Der Ring des Nibelungen. Nell'osservare lo sviluppo dell'opera wagneriana, attraverso la prospettiva delineata da Thomas Mann15, possiamo delineare una continua unita, che rafforzerebbe quelle che sono le critiche alle note nietzschiane. Riprendendo le parole di Mann osserviamo che «quando Nietzsche ci presenta l'ultimo Wagner come uno che, vinto, si abbatta improvvisamente ai piedi della Croce di Cristo, egli non vede, o vuole che non si veda, quanto l'atmosfera sentimentale di Tannhauser preannunzi quella di Parsifal, sintesi di una produzione fondamentalmente romantica e cristiana, portata alla conclusione con perfetta coerenza»16. Proprio questa coerenza e continuity, che affonda le sue radici nello Spirito Romantico e cio che anima e vivifica continuamente l'opera wagneriana; quella fonte inesauribile di spirito che sempre emerge e ritorna in ogni composizione o foglio di partitura. Se possiamo dunque parlare di origine, o di spirito che anima e vivifica l'intera opera wagneriana, lo dobbiamo fare in riferimento alla Deutsche Romantik. Origine questa che e a sua volta riconducibile, in maniera preminente, tanto all'influenza dell'opera di Novalis e Holderlin quanto a quella di Schiller e Goethe17. Attraverso questi quattro fondamentali autori, tenteremo di evidenziare il legame profondo tra l'opera wagneriana e la Romantik18. Partendo dall'opera novalissiana possiamo notare quanto essa sia quella che possiamo definire la filosofia dell'armonia tra l'uomo e la natura. Quanto la sua poetica, quanto la sua visione della Cristianita rientrinoe ritornino, in diversi momenti e prospettive, all'interno dell'opera wagneriana. Osservando attentamente l'intera produzione di Wagner possiamo affermare quanto l'ideale novalissiano delle commistioni uomo- natura, della filosofia che diviene poesia e organicamente ricostituisce la Totalita, trovi una sua propria rappresentazione nelle scenee nelle partiture del Compositore di Leipzig. Possiamo notare come, nell'intera costellazione wagneriana, questo ideale sia in particolare modo presente all'interno delle figure della natura richiamate dalla Tetralogia. Seguendo ora un percorso tracciato all'interno delle opere, possiamo constatare come l'elemento naturale in Wagner sia in totale accordo con l'intero ideale romantico della natura19. Se infatti per Novalis20 la poesia puo rappresentare la sintesi tra la filosofia naturale ed il sapere scientifico, ovvero la commistione ed il superamento dialettico, tra quella che e una rappresentazione organico-metamorfica ed una analitica del Tutto. Questo superamento rappresenta, ed e concatenato ad una ulteriore fase di superamento dialettico, quella piu profonda dell'uomo con l'elemento naturale. Se infatti il superamento delle dif-ferenze, di quelle che sono le modalita conoscitive dell'uomo, nei confronti della natura, ha come conseguenza quella della formazione di una visione organicista della conoscenza umana, nella quale ogni elemento e preso e considerato in rapporto all'universale, alla Totalita. Nell'eguale modo la concezione wagneriana del rapporto tra umano-naturale, porta alle conseguenze di un uomo che, nel suo ritornare all'elemento naturale, supera l'iniziale contrasto dialettico e quell'iniziale incomunicabilita con la natura21. Questo passaggioe soggetto a differenti interpretazioni, nonche si presenta sotto forma di differenti rappresentazioni. La piu significativa di queste e rappresentata nelle ultime battute della scena II dell'atto secondo del Siegfried, dal libretto wagneriano possiamo leggere:

(Fafner morendo s'e voltato sul fianco. Siegfried ora gli estrae la spada dal petto. Nel far questo, la sua mano viene irrorata dal sangue: la mano gli trasalisce con violenza) Come fuoco brucia questo sangue! (Porta involontariamente le dita alla bocca per succhiarne via il sangue. Mentre guarda pensieroso innanzi a se, la sua attenzione viene sempre piu attratta dal canto degli uccelli dellaforesta)22.

A seguito di questo cio che prima era il canto degli uccelletti23, indistinto ed appartenente al suono della natura, diviene ora per Siegfried voce chiara e distinta, volendo precisare la natura, l'oggetto parlante, si rivolge comprensibilmente al soggetto stesso. Possiamo qua scorgere quello che e il parallelismo con il testo de I discepoli di Sais di Novalis e la fiaba di Hyazinth e Rosenbluthchen24, in esso presente. Anche qua la natura, l'oggetto, si rivolge al soggetto sovvertendo quello che e il legame uomo-natura. Non dunque Hyazinth che si rivolge per primo ai fiori vicino alla fonte, ma questi ultimi per primi lo salutano e lo accolgono presso di loro. Non dunque l'uomo che si interroga nei confronti della natura, ma questa che e in commistione con l'uomo, non persistendo alcun distacco da esso. Questo legame, che Novalis evoca durante tutto il testo, rinvia all'elemento fiabesco, oltre che rappresentare tanto il sentimento di anelito dell'uomo romantico, quanto quello dell'eroe e uomo wagneriano. Esso rappresenta quello slancio titanico dell'uomo che rompe le proprie catene costrittive per l'oltre-di-se, un uomo che si eleva oltre il proprio essere umano, nel contrasto col non-Io della natura, per ritornare in-se, edificato dallo scontro di quello che era il rappresentante di un nomos vincolante. Non quindi un atto titanico di distruzione, ma l'inizio di un atto di costruzione. A questo livello possiamo notare come l'idea che il vero maestro deva essere apostolo della natura assume in Wagner una particolare connotazione25. Se infatti la natura, profondamente nichilista dell'opera wagneriana, sembra essere qua in contrasto con la risoluzione armonica dell'uomo con le sue proprie dicotomie, altrettanto pero non e possibile affermare come questa presenti un contrasto, se rapportata alla rievocazione dell'aurea epoca passata26. Proprio la struttura romantica a fondamento dell'opera wagneriana e cio che salvaguarda la natura stessa dal Nihilismo imperante nella sua opera, ovvero per mezzo ed attraverso di esso, poiche la natura si pone quale termine ultimo delle serie dialettiche presenti nelle opere stesse. La natura assurge, in tutta la sua concezione romantica, quale termine di ultimo ritorno ed anelo dell'opera wagneriana. Essa si presenta nella poesia dei libretti, quanto nella melodia delle partiture, quale armonia ed equilibrio a cui fare ritorno; ma il percorso che si delinea attraverso le opere ci presenta differenti forme della natura, ereditate proprio dalle differenti concezioni sviluppate dalla Romantik. Se infatti l'intento di Novalis e una ricongiunzione uomo-natura per mezzo di quella che e la poesia che diviene poesia, nel medesimo tempo possiamo notare come questa ricongiunzione avviene in Wagner per mezzo dell'opera stessa. Se Novalis vuole organicamente unire e far convivere, nello stesso piano, tanto la natura razionale quanto quella poetica dell'uomo, in Wagner abbiamo che l'uomo, nella sua forma iniziale contrastante con la natura27, attraverso tantoi confronti quanto le sconfitte, nei riguardi di essa, viene al termine dell'opera a ricongiungersi nella ritrovata armonia primigenia con il mondo naturale. Una ricongiunzione questa che avviene anche al prezzo della caduta dell'ordine cosmico dell'umano. Proseguendo lo studio del legame con l'opera novalissiana possiamo scorgere ulteriori spunti di natura teorica. Rimanendo pertinenti al percorso sino ad ora delineato possiamo riprendere, dalla tematica della natura, quello che e il tema dell' evocazione e del passato. Lo sguardo rivolto al passato, volto all'unita originaria, euna delle chiavi di volta delle strutture wagneriane poiche, proprio tramite l'anelito ad esso, ed attraverso il percorso tracciato dal fato, verso quello che sembra irraggiungibile, si vengono asvolgere le intere vicende delle sue opere. Questa ricerca dell'unita e dell'armonia originaria, che tanto e d'impatto nella costituzione del Der Ring des Nibelungen, presenta un'evidente correlazione con la tematica naturale. Se in questa origine l'uomo e la natura non presentano alcun contrasto, poiche in totale unita, ma nell'ora del tempo presente risultano invece separati dal taglio della spada della moda, poiche tra di essi e venuto ad inserirsi quella che e la negazione della loro originaria organicita. La ricerca analitica dell'umano nella natura, o la volonta di possedere essa, quanto la stessa avidita di Alberich, sono il germe della rottura originaria. Una differentia abissale che viene a farsi presente quando, tra l'uomo e il suo iniziale essere, si insinua quella che e la decadenza. Una decadence che spinge l'uomo verso un'epoca in cui nella realta la natura razionale tende alla oggettivizzazione e cosalizzazione di cio che lo circonda, una realta in cui il valore della tradizione tende ad essere soppresso di fronte all'impossibilita di un ritorno a quel che era-passato. Questa esperienza emerge anche dallo spirito dello stesso Novalis28 de I discepoli di Sais, di come Egli vive il momento in cui le scienze, separandosi dalla filosofia naturale, diventano da questa sempre piu indipendenti, separandosi in seguito l'una dall'altra, acquisendo una maggiore specificita ed autonomia. Attraverso questo sviluppo Novalis coglie il rischio di una frantumazione dell'originaria unita derivante dalla filosofia, con la conseguente generazione di quella che e una vera e propria crisi dell'unita della conoscenza. A questa crisi si annette in seguito quella che e la scissione dell'uomo, quale elemento naturale e di mondo, dalla stessa natura. L'uomo diviene cosi l'osservatore che sempre piu si distanzia dal proprio luogo primigenio, che viene a porre la natura quale oggetto della propria analisi frantumatrice. L'uomo viene a ritrovarsi nella condizione di ridurre, quello che prima era un vero e proprio unico corpo, ad una indistinta quantita di parti morte, private della propria originaria unita e della completezza che le ha generate. Alla visione analitica e separatrice della modernita, che ha perso la visione unitaria della Totalita, si contrappone quello che e il desiderio del singolo di ricondursi alla originarieta, quel desiderio soggettivo di trascendere i limiti imposti dalla conoscenza e dall'umano per ritrovare la sua primordiale armonia29. Questo rappresenta il desiderio della soggettivita stessa del soggetto, di superare la negativita nei confronti della natura in cui e posto, rappresenta il desiderio titanico di ergersi oltre di essa, di sovrastarla, per poter tornare ad essere parte ed unita con essa del tutto30. Queste sono le parole del poeta romantico, della ricerca del sublime confronto e ricongiungimento con la natura. A questo proposito ci si richiama tanto a Novalis quanto a Holderline Schiller, nel volgere lo sguardo al passato ed alla Classicita. Quanto gli occhi di Holderlin e Schiller sono rivolti alla Classicita greca tanto quelli di Novalis si volgono al Medioevo. Nel saggio La Cristianita, ovvero I'Europa31 l'occhio di Novalis eparticolarmente rivolto al Medioevo ed all'unita che esso rappresenta, che affonda la propria radice nella Cristianita d'Europea. Saggio questo che, seppure pubblicato solo nel 182632, puoaver costituito una probabile lettura del giovane Wagner che, in totale accordo con la Romantik, non esclude dalle proprie opere le tematiche od i miti derivanti dal Cristianesimo medievale33. Nel presente saggio Novalis scorge e ribadisce la possibilita della rigenerazione dell'Europa attraverso la missione spirituale affidato al padre della Cristianita sin dal Medioevo; proprio in quest'epoca sorge quello che e il senso religioso che pervade la Storia. Attraverso questo rigenerazione e ritorno all'unita medievale si richiama non solo quello che e il senso religioso e spirituale, ma anche lo stesso bisogno dell'evocazione, della re- evocazione, di quelle che sono le figure eroiche e spirituali che pervadono la letteratura romantica. Non e un caso parlare di evocazione e re-evocazione proprio perche questa e una ricerca dello spirito e della spirituality medievale34. La stessa missione spirituale pervade l'Opera di Wagner, la stessa forma e formazione dei suoi eroi, seppure evocata anche attraverso quello che e il mythos germanico ed il suono degli antichi cantori, passa attraverso questa missione di rinnovamento. Proprio attraverso lo studio proposto da Mann possiamo sottolineare e porre in primo piano il presente legame formativo nei confronti di questa sfaccettatura della riflessione novalissiana. Abbiamo gia in precedenza sottolineato come Mann35 tenda a porre in particolare evidenza il come nell'intero percorso musicale e teorico di Wagner permanga sempre, quale sostrato fondante, l'intera Weltanschauung della Romantik. Attraverso questo contesto non puo venir meno l'immagine ed il richiamo al passato, in particolare, delle figure del Medioevo mitologico e cristiano. Dobbiamo ora sottolineare un passaggio teorico, che accomuna tanto Wagner ed i pensatori della Romantik, ovvero per quale motivo parlare di figure, di evocazioni e di immagini di una determinata epoca? L'intento della riflessione novalissiana, quanto l'intento dell'opera wagneriana non sono ne la ricostruzione storica ne quella della conservazione del passato, ma piuttosto l'estrazione dalle immagini, dalla letteratura quanto dalla musica, di quello che e lo spirito di un'epoca. Le figure di un'epoca divengono delle arche oltre-epocali, ma tale idea o costruzione non e possibile senza l'immagine dell'unita, sia essa quella di una generale Weltanschauung quanto piuttosto quella di una unita spirituale. Come possiamo rileggere questo nell'Opera di Wagner? Se l'immagine del Medioevo e re-introdotta e rivalutata da Novalis quale immagine di un'epoca in cui l'unita religiosa era anche l'unita dell'epoca stessa, riletta quale sigillo che contiene ed e contenuto nell'epoca stessa, allo stesso modo questa immagine di unita o di arche alla quale fare ritorno e rappresentata in Wagner da una legge, che potremmo definire quale nomos armonico. Nella serie delle opere wagneriane questo nomos si evidenzia in maniera esplicita e completa nella trama della Tetralogia. Attraverso la riflessione novalissiana il Cristianesimo si presenta quale rievocazione di un'epoca passata caratterizzata, in generale, da una presente unita, che forgia sia gli interessi quanto le vite stesse delle singolarita36. Esso si presenta non solo come continuum in cui si muovono le singole monadi, ma e anche il vettore teleologico del loro stesso avvenire; il tempo sembra essere dominato, quanto direzionato, da esso: «Erano tempi belli, splendidi quando l'Europa era un paese cristiano, quando un'unica Cristianita abitava questa parte del mondo plasmata in modo umano; un unico, grande interesse comune univa le piu lontane province di questo ampio regno spirituale»37, ed ancora leggiamo come «con che serenita ognuno poteva portare a termine il suo quotidiano lavoro terreno dato che, tramite questi uomini santi, veniva per ognuno un futuro sicuro e passo falso, cancellato e ripulito ogni punto della vita che presentasse un colore stonato»38. Riprendendo le parole di Korff possiamo definire la ricerca novalissiana, insieme a tutta quella romantica e wagneriana, quale ricerca del nutrimento del bisogno metafisico dell'uomo39. Una ricerca questa che si sviluppa attraverso lo sviluppo dell'ideale della forza creatrice dell'uomo, di una forza formativa e creatrice. Ma quale forza coesiva caratterizza quanto appena detto e come possiamo ricondurlo alla produzione ed opera wagneriana? Riprendendo ancora lo scritto novalissiano de l'Europa possiamo notare come si sviluppi quel concetto di unita arcaica, come esso sia uno dei motori e promotori della stessa direzione dello sviluppo dell'umano. Possiamo notare come Novalis sottolinei quel passaggio, da egli definito come da amore e fede a sapere ed avere, attraverso parole tanto nostalgiche, quanto allo stesso tempo protese allo sviluppo:

Per questo splendido regno l'umanita non era ancora matura, non era ancora abbastanza formata. Fu un primo amore, che si assopi sotto la pressione della vita commerciale, il cui ricordo fu soppiantato da preoccupazioni egoistiche il cui legame, proclamato a gran voce inganno e illusione e valutato secondo esperienze acquisite successivamente, fu reciso per sempre da gran parte degli Europei [...] L'annientamento di quel senso immortale non e possibile, ma lo e un suo offuscamento, un infiacchimento, un soppiantamento da parte di altri sensi40.

Ma quale era questo splendido regno? Questa e la Ordnung medievale, l'ordine dell'unita spirituale-temporale delle differenti disposizioni dell'uomo, che nel suo oltre-passarne i significati storico-politici, rappresenta il superamento delle dicotomie dell'essere umano scisso tra il soggettivo-oggettivo, il razionale- l'irrazionale. L'abbandono, Verlassen, od annientamento, Vernichtung, di questa unita o senso immortale e rappresentato dalla scelta dell'umana modernita di affidarsi ciecamente ad una singola visione analitica, ad uno solo dei sensi componenti l'unita, oppure di ridurre la realta a se presente quale fondo da sfruttare, dai cui attingere il sostentamento per il proprio bisogno di vitale egoismo. A tale riguardo continua Novalis:

Una convivenza prolungata degli uomini diminuisce le inclinazioni, la fede nella stirpe e li abitua a rivolgere ogni sforzo unicamente agli strumenti per garantirsi il benessere; i bisogni e gli artifici per soddisfarli si fanno sempre piu elaborati [...] In caso di conflitto gli sembra che l'interesse del momento sia quello piu chiaro, e cosi cade il bel fiore della sua giovinezza, la fede e l'amore per far posto ai frutti piu41 Cos'e questo se non la wagneriana decadence di Alberichl L’essere basso e terreno, oscurato dall'avidita e dalla brama di possedere quello che non gli appartienel Ma ora non e tanto la lezione morale della lezione wagneriana che ci interessa, quanto piuttosto il parallelo metafisico delle Ordnungen evidenziate. Arrivando verso le conclusioni di quello che e il debito di Wagner nei confronti della generale riflessione novalissiana, possiamo vedere come questa sia il Grund der Abgrund di quella chee l’idea di armonia ed ordine nella riflessione e poetica del Compositore di Leipzig. Ma ancora dalle parole di Novalis possiamo trarre quello che e lo schema di questo conflitto di spiriti, fra sapere e fede:

questa separazione si accentuo sempre piu e gli eruditi conquistarono tanto piu terreno quanto piu il clero dell'umanita europea si avvicinava al periodo dell'erudizione trionfante, e il sapere e la fede entravano in opposizione piu marcata. Nella fede si cerco il motivo del ristagno generale e si spero di eliminarlo per mezzo di un sapere che in quel ristagno si aprisse un varco42.

Ma dalla religione il senso moderno esteso oltre il proprio riguardo di odio e che, entrando in diretto conflitto con le altre componenti dell'idilliaca unita originaria, ha generato le contrapposizioni dell'ultima eta dell'uomo:

l'odio nei confronti della religione si estese, in modo perfettamente naturale e conseguente, a qualunque cosa fosse oggetto dell'entusiasmo, dichiaro eresia la fantasia e il sentimento, la moralita e l'amore per l'arte, il futuro e il passato [...] e muto l'infinita musica creatrice dell'universo nello stridio monotono di un enorme mulino azionato dalla corrente del caso e in sua balia, un mulino in se, senza costruttore e senza mugnaio, un vero e proprio perpetuum mobile, un mulino che macina se stesso43.

E la lotta perpetuata nella modernita dalle facolta dell'uomo44, che insieme all'avidita produttiva ha generato ed alimentato il conflitto ideale, come anche ha promosso il processo di separazione dell'uomo dal mondo, quanto quello dell'uomo dagli altri uomini. Questa e ancora nuovamente la rottura dell'originale armonia sigillata dall'Oro del Reno, poiche sapientemente Wagner rappresenta in scena quelli che sono gli ideali romantici45. Cio e simboleggiato da Alberich che cinto dall'elmo magico ha sottomesso i Nibelunghi. Egli nel suo detenere l'Oro del Reno ha accettato il si verso il rifiuto dell'amore, per accettare invece il sentimento di avidita che qua simboleggia non solo il rifiuto del sentimentale, ma che pure e la perdita del carattere poetico, non solo del proprio essere, ma pure nel rapportarsi con la natura. Il suo sottomettere i Nibelunghi e rappresentazione e simbolo di quel mulino che macina se stesso , sino alla propria auto-lacerazione. Un mulino che si lacera da se, come l'uomo immerso in un mondo che oramai e mero oggetto della sua conoscenza ed avidita. Un mulino che nel suo rapportarsi col mondo viene a distruggere non solo l'iniziale rapporto in cui esso si trova, ovvero nella possibility che eredita dalla passata armonia, sino a distruggere la propria essenza d'essere quale parte dell'unita, presente nella propria dialettica interiore46. Ma come e possibile dunque ricongiungere le due dimensioni oramai lacerate? La via e indicata da Novalis nei segni di una nuova epoca provenienti dalla Germania47. Lo spirito che anima questa parte dell'Europa eccelle in entrambe le dimensioni evidenziate, sia nelle scienze che nella poesia, in senso piu generale si evidenzia lo sviluppo della Filosofia. Novalis evidenzia le nuove caratteristiche di questo spirito che tende alla propria crescita e formazione:

qui e la si incontrano, spesso acutamente unite, una versatility senza pari, una profondita straordinaria, una politezza splendida conoscenze ampie e una fantasia ricca e robusta. Sembra risvegliarsi ovunque un presentimento potente dell'arbitrio creativo, dell'assenza di barriere, dell'infinita varieta, della sacra peculiarity e dell'onnicapacita dell'umanita interiore48.

Quello che possiamo ora scorgere dalle parole novalissiane e il nuovo genio romantico, quelle che Egli qua evidenzia sono le sue peculiari caratteristiche, la creativita, la ricerca della liberta, l'anelo all'infinito, il sublime e un primo germe di quello che e il desiderio titanico della sua propria interiorita49. Chiudiamo ora i cerchio tematico relativo a Novalis accendo al legame sotterraneo tra l’opera wagneriana ed i versi degli Hymnen an die Nacht e la loro tematica di riflessione sulla morte, in cui affonda le proprie radici la concezione dell'amore dei personaggi wagneriani. Nel leggere gli Inni e possibile sin da subito notare il contrasto mondo del giorno-regno della notte, ma questa contrapposizione non e la semplice distinzione di luci-ombre, ma piuttosto l'identificarsi del primo con il vano quotidiano, che corrode il nostro spirito, insieme al deciduo esistere del mondo infra- mondano; mentre il secondo e da identificarsi con la quiete superiore ed un etereo abbandono amoroso. Si evince dunque il legame tra amore e morte,il loro intrecciarsi in un dis-piegarsi poetico che chiude il cerchio della Totalita. Possiamo raffrontarci alle tematiche wagneriane leggendo, a titolo d'esempio, i versi iniziali dell'inno secondo: «Deve il mattino sempre ritornare?/ La potenza terrestre avra mai fine?/ Consuma un vano affaccendarsi il volo/ celeste della notte. E mai l'offerta/ segreta dell'amore/ ardera in eterno?»50, ma questo non e il comune sacrificio di Tristan e Isolde? Entrambi consacrati alla notte, ma come ci ricorda Mann il debito del Tristan verso Novalis va ben oltre, poiche la sensualita e la metafisica provengono direttamente dalla riflessione novalissiana51. Ancora possiamo notare come anche gli amori della Tetralogia affondino qua le loro radici. Si pensi al tradimento di Brunnhilde nei confronti di Siegfried, Ella per gelosia rivela a Hagen l'unico punto mortale dell'uomo che amava, portandolo cosi alla morte. Eppure e da sottolineare come l'erotica del loro amore superi questa morte, poiche in verita in quel suo desiderio di morte e celato il desiderio della loro ricongiunzione. Nel riprendere Novalis in proposito Mann afferma: «hanno piu remota origine, vengono dal fervore malato di Novalis, che scrive: “Le nozze che ci danno una compagna per la notte sono unione conclusa anche per al morte. Nella morte l'amore ha la maggiore dolcezza; per l'amante la morte e una notte nuziale, un mistero di dolci riti”»52. Questo legame dell'amore sacrifico, insieme ad altre tematiche, la piu presente delle quali e la redenzione, e il fondo delle relazioni che si intrecciano all'interno delle opere: con un sacrificio e redenzione si conclude l'Olandese volante53 amore- redenzione sono lo stesso motore della poetica di Tannhauser, infine con un ripudio dell'amore e l'intromissione del peccato nel mondo inizia la Tetralogia, che si conclude nell'incendio finale e purificatore che accoglie nel suo cerchio di chiusura la tematica del sacrificio-amore, che accoglie in se la dimensione tematica della redenzione del mondo54.

Proseguendo il nostro percorso possiamo ora occuparci del particolare legame che invece unisce la poetica e la riflessione holderliniana alla produzione wagneriana. Certamente il carattere di spicco ereditato da Holderlin e quello del titanismo insito, in particolar modo negli eroi wagneriani. Dobbiamo fare ora precisare una distinzione, infatti tale carattere si presenta pure sia nelle figure goethiane che in quelle schilleriane, assumendo in Holderlin una costituzione del tutto differente. Come possiamo notare le figure di Wagner ereditano tutte le tre possibili sfumature del titanico. L'eroe holderliniano si caratterizza per la sua natura prometeica di sfidare gli eventi, non tanto un atto che oltre-passa il terreno quale il gesto di Werther, o l'intera vicenda di Faust, quanto piuttosto esso rimane e permane nella sua terrea esistenza. Un eroe che supera attraverso un gesto di sfida quella che e l'avversione dei fatti o del quotidiano, riuscendo ad elevare il proprio gesto oltre le sabbie sedimentatrici del Tempo-Dimenticatore. Non tanto una gestualita eclatante, ma piuttosto un'azione semplice e pura, capace di scardinare le trame consuete dell'ordinarieta. Le due figure eroiche alle quali rifarsi sono dunque Hyperion ed Empedokles. Partendo da Hyperion notiamo come esso diviene si una figura eroica, ma parte e rimane pur sempre una classica figura umana. Egli e vivo grazie alle proprie speranze e delusioni, e richiamato dalle figure del passato, dall'eroicita plutarchea e dai miti dell'Antica Grecia nelle quali riconosce, come fa il pensatore romantico, l'epoca e le figure alle quali rifarsi, alle quali tendere per cambiare l'attuale presente. Eppure Egli non si dona subito all'azione, deve attendere l'incontro con Diotima e innamorarsi di lei, poiche e la figura del suo amore che lo spinge

infine all'azione. Esso e in se una figura completa nello spirito, ma manca della forza per donare al suo pensiero la possibility di tramutarsi in azione concreta. Hyperion e immerso nella condizione dell'uomo combattuto in se, che non vuole perdere quello che concretamente e la sua possibility. Questa sua volonta d'agire gli proviene proprio da quello che gli impedisce l'iniziale azione, l'amore per Diotima55. Proprio Diotima, la fonte della sua volonta d'agire ed imporsi agli eventi, e la maggiore vittima della guerra, consumata dal dolore della presunta morte dell'amato. L'eroe, senza la sua figura ispiratrice e come un poeta dimenticato dalla Musa, decade e muore nello spirito. Egli diviene spirito errante e reietto, inversamente a quanto invece accade nella vicenda dell' Olandese, nella quale e l'amore a salvare l'eroe tragico, ma piuttosto qui si ha la perdita dello spirito che piu e affine all'eroe, la cui perdita lo porta alla personale dannazione56. Quello di Hyperion e un destino differente, un destino piu affine a quello di Rienzi, egli da spirito errante diviene uno spirito solo, ma esso, nella sua solitudine raggiunge quello di cui l'azione l'ha privato, lassoluto. Assoluto che si presenta per messo del legame con la natura e la sua riscoperta, dove egli ritrova la consolazione dello spirito di Diotima. Attraverso il riecheggiare della voce dell'amata egli ritrova il ricordo oramai perduto, trasfigurandolo in una contemplazione del proprio spirito. Proprio nel dolore e nella solitudine troviamo il gesto titanico, il superamento dell'oscurita della morte e del tempo, paragonabile all'azione di Siegfried che attraverso le proprie gesta riesce a risvegliare dal sonno di fiamme Brunnhilde.

Attraverso una differente sfaccettature ritroviamo invece la figura di Empedokles, in cui la sua morte ed il personale annientamento sono i mezzi per imporsi al mondo ed oltre-passarlo. Nel caso di Empedokles la natura non assolve piu il ruolo conciliatorio per sopperire alla morte, ma piuttosto e la sua venerazione, commista alia vita troppo ristretta per l'uomo che spinge l'eroe al gesto epico della morte. La misura della vita dell'uomo non puo essere in accordo con la liberta e la forza di spirito di un dio57. Basta solo la stessa natura decidua dell'uomo, sottostante al tempo e morente in esso, per non essere piu concorde con un simile spirito. Quello che qua e da considerare e il profondo legame che si innesta tra l'eroicita del gesto di Empedokles, che ne rivela la vera natura e forza divina, con la stessa vicissitudine della complessa eroicita di Siegfried. Entrambi sono caratterizzati dall'azione che tende al divino, ma se l'eroicita di Empedokles si rivela solo alla fine della propria vicissitudine, purche nel suo agire mortale gia riveli questa tendenza, in Siegfried invece essa permane sempre, egli e gia frutto del divino, la sua azione e gia divina, ma essa viene suggellata dal bagno nel sangue di Fafner ed il suo ricongiungimento con la Totalita. Empedokles e l'emblema del titano holderliniano, proprio perche egli e uomo nella misura in cui gia non lo e piu. Empedokles e a conoscenza di quello schema che si muove sotto la natura. Empedokles e consapevole dei legami e delle leggi, che oltre-passano il senso comune di intendere la natura, poiche egli e partecipe del divine in quanto uno nel tutto. Proprio la Totalita stessa lo spinge al suo gesto oltre-epocale, che lo consacra nel mondo portandolo oltre di esso. Questo agire e cio che lo rende simile a Prometeo, in quanto e l'uomo che per mezzo del suo gesto di sfida contro un'entita superiore si eleva oltre di essa, superando il nomos temporale, raggiungendo col suo agire l'eternita e l'assoluto oltre-mondano. In cio e simile all'eroicita di Siegfried, che nel momento del bagno e del nutrirsi col sangue del drago diviene il Sigurdr dalla pelle coriacea delle leggende norrene, poiche non solo il suo spirito e segnato dalle sue gesta, divenendo un simbolo immortale, ma pure il suo corpo si innalza verso i bastioni dell'immortalita58. Il parallelismo con le figure eroiche holderliniane e anche un confronto di poetiche, tramite esso possiamo infatti scorgere anche il sublime delle gesta cantate. Quello che infatti caratterizza i differenti modi di rappresentare ed e-vocare l'eroe e proprio la consuetudine data dal gesto. In entrambi gli autori questo gesto non puo che con-fondersi con la rappresentazione del sublime. In entrambe le poetiche il gesto titanico e un gesto di sublime evocazione, proprio perche ci pone dinnanzi ad una non misurabile gestualita. Nel porre un esempio possiamo notare come il suicidio di Empedokles, quanto le gesta di Siegfried, godano di una natura sublime rispetto l'atto del suicidio di Werther. In tutti e tre i casi non e possibile scindere il gesto dal rapporto del soggetto con la natura, poiche tutti e tre non si presentano privi di un legame poetico con essa e di una consapevolezza della Totalita, seppure in differenti misure ed accezioni. La figura di Werther e infatti una figura che gode solamente della poeticita, forse addirittura la esalta e ne e una delle massime raffigurazioni. Il suo legame con la natura e intimo quanto poetico, poiche in questo suo rapportarsi ad essa59 si avvicina all'essere sublime, se non che questo viene a limitarsi ad un puro richiamo nell'evocazione del sublime. Esso e un soffio, un fievole anelo ad esso, troppo debole perche egli sia concettualmente o in rappresentazione veramente sublime. Empedokles quanto Siegfried godono gia dell'essere sublimi, nella loro essenza eroica gia hanno raggiunto questo traguardo e non potrebbero essere tali senza il sublime, questo anche all'infuori della propria rappresentazione. Gia concettualmente essi esprimono questo loro carattere dell'animo; un animo che appunto titanico supera non solo la mondanita, per mezzo di una trasfigurazione, ma che pure supera i vincoli delle catene del tempo, raggiungendo quella che e l'eternita. Empedokles col suo suicidio si eleva come Siegfried ad un livello divino, il suo gesto si contrappone ad un nomos temporale e terrestre, ma non e contrario a quello della Totalita, anzi ne incarna la propria rappresentazione. Questo e quello che accomuna l'eroe holderliniano a quello di Wagner, il corrispondere ad una legislazione suprema superiore a quella del singolo individuo o collettivita terrena, in concomitanza al fatto che essi si muovono come dei in terra, anziche come semplici uomini mortali60. La precedente trattazione della figura eroica, in relazione al sublime ed alla sua natura oltre-temporale, ci conduce alla trattazione del legame insito tra l'estetica ed il tragico di Schiller61, in rapporto con la riflessione e l'Opera di Wagner. Prima di addentrarci verso la formulazione di un parallelismo tra le differenti figure eroiche e necessario raffrontarsi con la teoria estetica schilleriana ed il legame teorico d'unione con Wagner. L'estetica di Schiller e caratterizzata da un particolare sostrato metafisico che viene ad emergere attraverso le Lettere sull'educazione estetica dell'uomo62, esse sono strutturate affinche questo sostrato, che e la matrice dominante di tutta la riflessione filosofico-estetica schilleriana, possa affiorare. Tale sostrato risulta evidente attraverso il superamento di alcuni lasciti della filosofia kantiana, che gia viene puntualizzato ed affrontato da Schiller a partire dalla lettera undicesima. Attraverso questa lettera Schiller introduce la distinzione tra il concetto di persona e il concetto di stato: «Se l'astrazione si eleva quanto piu puo, giunge a due concetti ultimi, ai quali deve arrestarsi riconoscendovi i propri limiti. Essa distingue nell'uomo qualcosa che permane e qualcosa che si muta costantemente. Chiama persona cio che dell'uomo permane, suo stato cio che si modifica»63. Questi concetti sono correlati ad un'altra coppia concettuale, quella di permanente e mutevole che Schiller viene ad enunciare nella seguente proposizione: «“Il tempo e la condizione di ogni divenire” e una proposizione identica, non dicendo altro che: la successione e la condizione del derivare di qualcosa»64. Possiamo notare come in questa seconda coppia sia ripresa, in chiave temporale, la terminologia della coppia precedentemente introdotta, i cui elementi sono ora inseriti in due dimensioni metafisicamente inconciliabili di dentro/fuori dal tempo, ma simultaneamente presenti nell'uomo. Questo e uomo che, nel suo permanere come persona, presenta una continua mutevolezza dei propri stati, in cui l'essenza e l'esistere permangono in una continua discrasia65. Ma questo non vale per un Io assoluto, che, in permanente eternita, porta le due caratteristiche metafisiche a coincidere66. Nella divinita, nell'Io assoluto, in cui le due caratteristiche vanno a coincidere, si ha un oltre-passamento del tempo, di quel che ad esso deve sottostare67. Al di fuori del tempo non risulta dunque azzardato poter affermare non tanto Eterno, quanto piuttosto A-Chronico, ovvero non essente nel divenire temporale68. Il permanente necessita dunque di una auto-fondazione che dalla propria essenza abbia il proprio scaturire. Si presenta dunque l'idea dell'essere in se assoluto, fondato in se stesso, vale a dire quello della liberta. L'interdipendenza di persona e stato non permette che l'una possa avere provenienza dall'altro e viceversa. La persona assoluta presenta dunque il suo principio nella liberta cos! lo stato, non essendo assoluto, deve percio derivare da altro. Tale condizione di dipendenza del divenire e il Tempo69. La persona che si viene a manifestare nell'Io permanente, eterno e solo unicamente in questo, non puo per questa sua essenza essere o divenire nel tempo; non tanto come eternita ma piuttosto come a-chronicita. Veniamo a ritrovarci necessariamente o immersi nel tempo, nel divenire e nella mutevolezza, o all'infuori di esso, nell'assolutamente eterno. Il mutamento deve per questo avere origine, ma se la persona si manifesta nell'Io permanente, in eterno, il tempo deve per questo incominciare in essa70 ; il tempo e la materia del divenire della persona. Senza tempo l'uomo non sarebbe ne un fenomeno ne un essere determinate, la sua personality esisterebbe solo nella sua disposizione, ma non nella sua effettivita. Solo col succedersi delle sue rappresentazioni continue, l'lo permanente, diviene fenomeno a se stesso. «Unicamente mutando, egli esiste; solamente restando immutabile, e lui ad esistere»71. Per concludere, il discorso della lettera undicesima e tale per cui serve a giustificare e dedurre razionalmente la duplicita insita tra caduco- eterno e mutevole-permanente, multitudo-uno e visibile-invisibile, rapportati al soggetto nella sua finitezza. Se lo stato e una determinazione allora l'lo assoluto ne e la sua rappresentazione, tale per cui le due dimensioni metafisiche, di persona e stato, siano l'una il perche dell'altra72. In questa opposizione si ritrova quella differenza tra cio che e realta e cio che invece e disposizione alla realta, che e nell'essenza fenomeno. Una realta che per Schiller e il regno degli impulsi, in particolare e necessario riprendere quello che e il Formtrieb. L'impulso formale73 e quel movimento che procede dal proprio io verso la manifestazione esterna, che tende ad armonizzare la varieta delle rappresentazioni, portandole in liberta. L'impulso formale permette all'uomo di affermare la sua persona nonostante il continuo mutare dei propri stati. Se la natura razionale non puo essere contraddittoria, poiche e cid che e per tutta l'eternita, allora questo impulso non pud che esigere che tutto cid che esige per l'eternita, quello che decide in un determinate stato e quello che sempre vuole e che eternamente esige74. Si comprende cosi tutta la temporalita, nella successione dei continui stati discreti in cui si suddivide il mutamento degli stati, annullando sia la temporalita che il mutamento. L'impulso formale esige che il reale diventi eterno, necessario, esige l'oltre-passare di quel limite che le differenze metafisiche hanno imposto all'umano75. Se l'impulso ad esso contrapposto, l'impulso sensibile76, pare generare degli accidenti, vincolato dalla contingenza, senza un'apparente legame di richiesta con una necessita, notiamo invece come l'impulso formale esige e da delle leggi77. Esige per la natura stessa della ragione che lo spinge, si muove secondo schemi precisi, vede attraverso schemi precisi di leggi, come una madre faustiana, che nel movimento eterno e caotico vede schemi di ordine78. L'impulso formale da delle leggi, affinche le continue mutevolezze e trasformazioni del sensibile e dei fenomeni rientrino a contatto con la ragione; siamo cosi a contatto con l'oggettivo, siamo nella condizione di determinare il fondamento del nostro stato79. Il luogo in cui l'impulso formale esercita il proprio potere rappresenta la massima estensione dell'essere svincolato da ogni sua limitazione. Questo e il luogo in cui agisce l'oggetto puro, quale oggettivita dell'ideale, in contrapposizione ad ogni elemento dell'individualita. L'uomo non e piu all'interno del tempo, ma e il tempo stesso che si pone al suo interno; non piu delle singole individuality ma delle specie80. Schiller introduce infine, nella lettera quindicesima, l'impulso al gioco81. Attraverso questo impulso la soggettivita viene a perdersi nel suo rapportarsi all'oggetto, come nell'intuizione pura del bello82. Questo e giustificabile alla luce della bellezza quale schema dell'immaginazione trascendentale, che precede la distinzione soggetto-oggetto, bellezza che per Schiller diviene la mediatrice che collega tra loro due stati contrapposti, reciprocamente auto-escludenti83. La ricerca del fondamento alla mediazione estetica emerge allora quale senso metajisico dell'estetica in quanto tale, ovvero ponendo la bellezza in relazione ad una specifica concezione della liberta e presentando tale relazione come una suprema ed intima necessita e non come un arbitrium84. Per dischiudere la struttura metafisica fondante Schiller necessita di quella che si viene a chiamare la dottrina dei quattro stati fondamentali, presentati come due coppie, attive e passive, di determinabilita e di determinazione85, stato fondamentale e quello che Schiller viene a chiamare stadio estetico. Questo e lo stato dell'originario annunciarsi della personalita, che perviene al massimo della sua possibile manifestazione fenomenica, poiche non elimina quel che gia c'e di manifesto, ma si afferma per mezzo di esso.

Lo stato estetico sembra delinearsi come l'unico spazio, realmente istitutivo, del nostro essere-storico. Essere storico che si presenterebbe solo nell'evento dell'opera o in quello dell'utopia, intesa questa come l'avvenire autentico, che gia e capace di ripetizione e riassunzione del gia-stato dell'attimo del presente. Tale emergere dell'opera e nell'avvenire avviene di modo che sia resa assolutamente intollerabile ogni riassunzione, in totale trasparenza, della loro parte istitutiva. Essa verrebbe irrimediabilmente a rovesciarle da uno statuto di evento fondativo ad uno statuto di scompaiono tutti i limiti, li l'uomo si e elevato da unita di grandezza, cui il misero senso lo limitava, a unita di idea, che comprende sotto di se l'intero regno dei fenomeni. Con questa operazione non siamo piu noi nel tempo, bensi il tempo e in noi, con tutta la sua infinita successione. Non siamo piu individui, ma specie; il giudizio di tutti gli spiriti e pronunciato tramite il nostro, la scelta di tutti i cuori e nuovamente presente mediante la nostra azione» (cit. Lettere, pag. 115).

[...]


1 Voglio ricordare, come anche attaverso questa revisione editoriale, i dubbi, quanto le ulteriori questioni emergenti abbiano solo trovato nuove forme od espressioni, in quanto il testo filosofico non esaurira mai pienamente tutto quanto il dis-porsi di queste nel mondo, ma anzi ne favorisce, e ne favorirasempre, la pienamanifestazione e dis-velamento.

2 Una natura che attinge la sua forza costitutiva da ogni singola opera, ma che incanala la sua propria massima rappresentazione nella Totalita espressa dalla Tetralogia.

3 L oltre-passare cosi come il dis-velare non sono il mero gesto dello oltrepassamento disvelamento, bensi essi sono una maggiore espressione concettuale che si rivolgono ad una piu alta sfera concettuale. L’oltre-passare rappresenta quello scavalcare, quel superamento della dimensione temporale a cui l’uomo appartiene, lo scavalcamento del muro temporale che porta gli stessi elementi costitutivi dell’opera, le sue figure, dalla dimensione Chronica-Decidua a quella Chronica-Eterna, di elementi permanenti al divenire temporale. Il dis-velare e al tempo stesso l’espressione della separazione dal nascondimento come anche dis-siparsi dalle nebbie del tempo, ecco perche il dis-velare non e una mera apparizione, ma una emersione dalla dimensione del tempo mortale del Chonos-Deciduo. Dunque l’utilizzo della formula separativa per mezzo del trattino delle radici allude alla intromissione concettuale della dimensione temporale che da una dimensione gerarchi inferiore del temporale porta l’elemento coinvolto a quella superiore, seppure riferimento nel testo allude solo al passaggio dalla dimensione temporale dello Chonos-Deciduo allo Chronos-Eterno.

4 Anche in questo caso, coem in tutti quelli successivi, allude al co-temporale passaggio dalla dimensione moratale del Chronos-Deciduo a quella della dimensione eternale, dell'eterno, che appartiene alla dimensione temporale del Chronos-Eterno.

5 Ovvero questi elementi si rendono parte attiva e costituente di quelli che sono i rapporti ed i soggetti partecipanti a quella che e la struttura piu esterna del dramma, ovvero le sue espressioni poetiche e descrittive che andranno poi a dirigere la sua medesima rappresentazione.

6 La considerazione proposta non sarebbe pero pienamente possibile se non venissero considerate le stesse partiture o la struttura musicale e melodica delle opere prese in considerazione.

7 Questo nell'ottica di quella che e la ri-formulazione di una legislazione che gia era presente e che gia apparteneva all'uomo, ma che nel passaggio alla modernita e stata eliminata, posta ai margini, nella sua influenza e forza e-vocativa nei confronti dell'umano.

8 Ma che al contempo ci viene a porre nella possibilita di ricercare una propria base e fondamento all'interno di questa.

9 Tenendo sempre presente il suo legame di considerazione diretta della Totalita stessa, che ne impedisce ogni suo restringimento od impossibilita di rendere conto del Tutto.

10 Un possibile raffronto e possibile con la tematica proustiana della Recherche, nella quale emerge la stessa espressione tematica del Nihilismo del sentimento d'amore e dell'amicizia.

11 Questo lavoro e gia in progetto di revisione, insieme al mio scritto Il Tragico nella teoria estetica di Schiller, per una nuova edizione in cui entrambi i lavori sono uniti insieme in un unico scritto, in lingua inglese, probabilmente sempre presso l'editore GRIN Verlag, con il titolo: On the concept of Absolute-Time and the Metaphysics of Art. In questo scritto viene rappresenta quella che e la concezione della Metafisica dell'Arte, all'interno della sistematica del concetto di Tempo-Assoluto, o Absolute-Time. In questa prospettiva l'Arte diviene uno dei Momenti Assoluti attraverso il quale l'uomo riesce ad oltre-passare la barriera del mortale, la barriera interposta dal Muro del Tempo. La pubblicazione di questo testo verra pero preceduta dalla pubblicazione di una monografia, anch'essa in lingua inglese e probabilmente presso l'editore GRIN Verlag, nella quale illustro i fondamenti della mia riflessione, concernenti il concetto di Absolute-Time e la genesi della sua costituzione. Questo testo si dovrebbe presentare con il titolo di: On the concept of the Absolute­Time or A-Chronos.

12 Cit. Trd. it. Lohengrin, a cura di G. Manacorda, Casa Editrice Le Lettere, Firenze, 2003, pag. 163.

13 Cfr. a tale proposito E. Kurth, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners 'Tristan', Olms, Berlin, 1985; e F. Strich, Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit. Ein Vergleich, Meyer & Jessen Verlag, Munchen, 1922.

14 A questo proposito possiamo qua solo accennare un riferimento al Tristan, nello specifico di come questo sia, dal punto di vista non solo musicale, ma anche filosofico, il culmine e la rottura con l'Trte Romantica. Se l'abbraccio tematico che presenta e la sintesi in musica dell'/deale Romantico, e pero anche vero che esso presenta quelle innovazioni e cromature, nella scrittura e nella rappresentazione musicale, che gia oltre-passano la concezione Romantica dell'Arte. In esso non si riprende semplicemente il gia esplicato tema del sacrificio d'amore, l'azione dell'anelo supremo, ma piuttosto essi sono congiunti con il superamento dell'eternita stessa, l'oltre-passare non solo della notte della morte, ma della stessa decadenza. Un culmine si degli ideali che gia rappresenta quel superamento del Romanticismo stesso, ma che sempre Egli riprende e com-prende nelle sue successive opere.

15 Cfr. T. Mann, Dolore e grandezza di Richard Wagner, a cura di M. Montinari, Discanto Edizioni, Fiesole (FI), 1979. D'ora in avanti in nota come DGRW.

16 Cit. DGRW pagg. 5-6. Confrontarsi anche con F. W. Nietzsche, Nietzsche contra Wagner, in Friedrich Nietzsche Samtliche Werke Der «Jahrhundert-Nietzsche» in einer preisgunstigen 15- bandigen Studienausgabe, KSA VI, DTV, Munchen ,1999; trd. it. Nietzsche contra Wagner in Scritti su Wagner. Richard Wagner a Bayreuth-Il caso Wagner-Nietzsche contra Wagner, traduzione a cura di F. Masini, Adelphi, Milano, 2006.

17 Questo per circoscrivere la nostra interpretazione a quelli che riteniamo essere gli autori di principale e fondamentale influenza di questo periodo, poiche da essi non solo possiamo trarre riferimento per la costituzione delle singole opere musicali, ma pure per quella riguardante la riflessione teoretica ed estetica della produzione wagneriana.

18 Da questo punto possiamo trarre le nostre prime conclusioni, anche attraverso le evidenze ed i legami teorici, sottolineati nel corso del presente scritto, che si vengono a creare con il Deutsche Idealismus, in particolare le sistematiche delle arti di Hegel e Schopenhauer.

19 Come si potra notare dalla nostra interpretazione il coinvolgimento con la Romantik richiama pure tematiche in apparenza lontane. Esempio e quella relativa alla dicotomia tra la visione del mondo prospettata dall'Illuminismo, di matrice analitica, rispetto la visione poetica e romantizzante di Novalis. Nonostante l'apparente lontananza tra questa e la tematica propriamente estetica, non e possibile una scissione dei due argomenti, sicche il secondo coinvolge ed e correlato al primo.

20 Riferimento a Novalis (Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg), I discepoli di Sais, trd. it. a cura di A. Reale, Bompiani, Milano, 2001; confrontarsi anche col saggio introduttivo di A. Reale contenuto quale prefazione alla presente traduzione.

21 Cfr. trd. it. di W. R. Wagner, Siegfried, a cura di G. Manacorda, Casa Editrice Le Lettere, Firenze, 2003. D'ora in avanti in nota come SM. Nota Manocorda a questo proposito, alle pagg. IV e V dell'introduzione, come la tematica della natura, quale primordiale innocenza, in perenne lotto con l'orgoglio della razionalita, si viene a costituire presso gli epigoni dell'umanita delineata dal Faust. Una tematica questa che ritorna non solamente nel Siegfried, ma pure insistentemente, tanto nel dostoevskijano Idiota, quanto nello ibseniano Peer Gynt, ma in questa raffigurazione solamente Wagner riesce ad esprimere, in tutta la sua potenza, la disparita e la frattura che affligge l'uomo moderno, tanto nei suoi rapporti con la mondanita, tanto e soprattutto nel sentimento. Non sembra dunque strano il poter accostare a questa lettura anche la visione di un Nihilismo totale, che avvolge tanto l'esistenza razionale, quanto quella sentimentale, volendo ad un Nihilismo proustiano dell'amore, poiche entrambe oramai scisse dalla primordiale ed innocente armonia.

22 Cit. SMpag. 153.

23 Cfr. SM pagg. 307-314, commentando questa scena del secondo atto Manacorda sottolinea come, nei successivi versi 1609-1610, attraverso il reciproco intendersi tra Siegfried e l'uccel di bosco, quella che era la fratellanza uomo-natura viene qua nuovamente suggellata e definitivamente conchiusa.

24 Di particolare riferimento e il paragrafo intitolato Il messaggio della fonte e dei fiori, in cui emerge la dimensione simbolica di una natura amica, in cui la difficolta dell'interpretazione viene superata dalla comunanza del medesimo linguaggio. Possiamo azzardare nell'affermare come questo testo nella sua generalita, ed in particolare questo breve paragrafo, siano il sunto del fine della Enzyklopadistik novalissiana; dell'intento di congiungere la Philosophia Naturalis e Ars poetica. Il riferimento della proposizione “la filosofia diviene poesia” e proprio a questo, ovvero un ricongiungersi all'idea di Philosophia Prima o Metafisica, in cui sotto un unico principio era coinvolto tutto il sapere, non scisso, proprio come trasposizione della Totalita stessa.

25 Su una presentazione del rapporto della natura e della sua concezione romantica in Wagner confrontarsi con R. Gutman, Richard Wagner, Der Mensch, sein Werk, seine Zeit, Wilhelm Heyne Verlag, Munchen, 1989, pagg. 32-59, confrontarsi anche con M. Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben ■ Sein Werk ■ Sein Jahrhundert, Piper, Munchen, 1991. D'ora in avanti in nota come RWLWJ.

26 Va ora specificato come questo libero gioco di polarita opposte, tipicamente novalissiano, rientri in relazione con la struttura dell'opera wagneriana. Se infatti prendiamo quello che e il concetto di Totalita, quale trasfigurazione di tutte le antinomie, rapportandolo a quello che era il progetto novalissiano della Enzyklopadistik, nella sua genesi dialettica, vediamo come all'interno di questa, nel suo processo di poetica universale e sistematica della poesia, si realizza quello che e il suo compimento quale Totalita universale. In questo gioco si apre lo spiraglio della tendenza di un infinito in continua espansione, in vista del quale si deve abbandonare l'assoluto in virtu di quello che, secondo Novalis, e l'unico assoluto possibile, vale a dire quello della infinita libera attivita, riconoscibile attraverso il lavoro delle contraddizioni. La stessa operazione di potenziamento della Romantisieren pone in atto questo libero gioco in cui le continue scissioni sono le volte di quella Totalita organica che ravvisa a se il tutto. Questo libero gioco rientra, seppure non sempre visibile nella struttura archetipale dello svolgimento e dei personaggi delle opere, si pensi solo allo svolgimento dell'intera vicenda della Tetralogia, quest'ultima quale Totalita ultima dell'intero sistema che evidenzia e le sua narrazione, la vicenda iniziale e la rottura dell'equilibrio da parte di Alberich, rappresentano le continue antinomie, contrapposizioni all'interno dell'unita organica, cosi come la possibilita, da parte di ognuna delle figure che potrebbe ripristinare l'armonia iniziale, l'esempio di Wotan quando entra in possesso dell'Anello. La stessa dialettica si mostra al termine dell'opera, nella scena III dell'atto terzo del Gotterdammerung , quando il Walhalla, lo stesso regno degli dei, viene avvolto dalle fiamme,chiudendo cosi il cerchio delle antinomie che avvolge ognuna delle stirpi che non ha restituito l'Anello, che assurge, in questa particolare lettura, quale simbolo della Totalita stessa.

27 Interessante e notare il possibile parallelo con le fiigure presenti nell'Olandese volante, nel quale la stessa tematica ritorna ad emergere, nonostante la differente sfumatura derivante dalla struttura stessa dell'opera.

28 Dalla lettura stessa delle poesie e dei testi novalissiani lo stesso Wagner puo aver attinto questa tematica, senza necessariamente rivolgersi all'intero movimento della Romantik nel suo complesso. A tale proposito si rimanda a RWLWJ capp. I-II, ed al saggio A. Coeuroy, Wagner et l'esprit romantique: Wagner et laFrance - Wagnerisme litteraire, Gallimard, Paris, 1965.

29 Questo e nuovamente correlate al gia ripreso tema della Totalita e del processo di romantizzazione. Escludendo il gia citato esempio della Tetralogia, possiamo generalizzare come in ognuna delle opere si generi un particolare ordine cosmico che nel corso delle intere opere si conclude con un ritorno alla Totalita iniziale. Questa lettura e giustificata in virtu del fatto che il gioco dialettico che soggiace ad ogni figura quanto ad ogni vicenda e dominato dai suoi membri antinomici che, nel loro lavoro di fondo, tessono le intere vicende. Una ulteriore esemplificazione e chiarita dall'intera vicenda dell'Olandese volante, l'intera vicissitudine e dominata dal nomos della redenzione dell'Olandese; seppure i termini teorici novalissiani siano di riferimento, forse piu specificatamente gnoseologico, lo stesso pud essere trasposto in virtu di una Totalita continua alle stesse vicende cosmiche dell'ordine delle figure wagneriane.

30 Quanto qua sottolineato si riferisce allo stesso movimento di tendenza alla Totalita. Quello che abbiamo definiamo quale desiderio o sforzo titanico non e da confondersi, con quanto il termine presente tende ad indicare, nei riguardi delle figure holderliniane quali Empedokles o Hyerion. In questa differente accezione titanico indica piuttosto l'atto stesso del processo di romantizzazione che, in trasposizione con le figure wagneriane, e l'atto stesso che caratterizza e che identifica la medesima figura dell'eroe. Questo rappresenta l'atto che lo rende immortale, che lo traspone sino alla costellazione infinita della Totalita, sollevandolo ed elevandolo al di sopra del tempo. Quanto detto si giustifica poiche questi non e un riferimento ad un atto non circoscritto dal nomos, ma piuttosto rappresenta il riferimento ad un atto che rientra nella sua stessa giurisdizione prescritta. Un atto o impresa, questa, che non tenta di scardinare la trama dell'ordine, ma piuttosto un atto che, in antinomia allo stato presente, si giustifica e rientra nella normativa stessa del gioco dialettico delle antinomie.

31 Riferimento a trd. it. di Novalis (Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg), La Cristianita o Europa, trd. it. a cura di A. Reale, Bompiani, Milano, 2002.

32 Cfr. W. R. Wagner, Mein Leben, Baustein Verlag, Leipzig, 1924, pagg. 288-289.

33 Cfr. RWLWJ.cap. II, pagg. 325-345.

34 Si confronti a tale proposito col saggio introduttivo di A. Reale in Novalis, La Cristianita o Europa, pagg. 7-57, a proposito della critica alla visione storica proposta da novalis si vedano le pagg. 10-13.

35 Cfr. DGRWpagg. 32-35, si noti a tale proposito il riferimento ai novalissiani Inni alla notte.

36 Cfr. Novalis, La Cristianita o Europa, pagg. 71-72.

37 Cit.ivipag.71.

38 Ibidem.

39 Cfr. H. A. Korff, Umanesimo e romanticismo, trd. it. a cura di G. Lacchin, presentazione di S. Zecchi, Zandonai, Rovereto, 2007.

40 Cit. Novalis, La Cristianita o Europa, pagg. 77-79.

41 Cit. ivi pag. 79.

42 Cit. ivi pag. 97.

43 Cit. ivi pagg. 97-99.

44 Riferimento all'Illuminismo, quale epoca simbolo dal distacco dalla religione e dalla poesia. Confrontarsi conNovalis, La Cristianita o Europa, pagg. 99-105.

45 Senza ulteriormente ripetersi possiamo in generale notare come attraverso il testo poetico della Tetralogia, cosi come nella sua stessa rappresentazione scenica, si vengono a rappresentare quelle che sono le riflessioni novalissiane e in generale quelle della Romantik. Ognuno dei versi, ogni riga di testo, ogni nota porta con se il peso di una riflessione metafisica-estetica; ognuna delle riflessioni trova la propria voce nell'armonia della composizione delle note. Solo a titolo d'esempio basta ricordarsi il Preludio e scena prima de L'Oro del Reno, nel quale il preludio rappresenta l'unita della Totalita stessa, la quale viene rotta per l'introduzione di quello che e il peccato di avidita di Alberich che distrugge l'iniziale equilibrio, di seguito a questo l'azione di Loge e Wotan che nel sottrarre i sigilli del potere ad Alberich. Questo atto e la possibile rappresentazione di quella possibile svolta che l'uomo potrebbe compiere, ma che invece, proprio come i due Asi rifiuta di compiere, non rigenerando l'originale equilibrio. Questo e il simbolo di quel progresso che porta, cosi come nel poema wagneriano a quella che e l'Eta degli Eroi e poi quella degli Uomini, nell'epoca di Novalis a quella che e l'accettazione dell'accettazione dell'incontro-scontro tra quella che e, da una parte, la concezione illuminista ed analitica, e dall'altra, quello che rappresenta la metafisica intuitiva della Romantik, portatrice piu consapevole e forse piu vicina, a quell'iniziale unita del tutto. Cfr. trd. it. L'Oro del Reno, a cura di G. Manacorda, Casa Editrice Le Lettere, Firenze, 2003, pagg. 5-43.

46 Il riferimento e qua legato all'aspetto del peccato e della corruzione che allegoricamente il gesto di Alberich simboleggia. Come Alberich rifiuta l'amore, allo stesso modo l'uomo ristretto al cerchio della conoscenza analitica, o l'uomo borghese, che ha dimenticato la poesia, perdono la dimensione della Totalita, per rifarsi ad un mondo frammentario ed incompleto.

47 Germania storica che qua assurge al ruolo di spazio fisico in cui si rende possibile questo iniziale cammino di ritorno verso l'armonia.

48 Cit. Novalis, La Cristianita o Europa, pag. 111. Nella riga successiva scrive ancora: «destatasi dal sogno mattutino dell'infanzia maldestra, una parte dell'umanita mette alla prova le sue giovani forze con i serpenti che circondano la sua culla e che vogliono impedirle l'uso delle sue membra», oltre ai riferimenti che si possono scorgere nella precedente citazione, possiamo qua notare come vi sia una controparte del motto illuminista del distaccamento dal tutore, in questo caso un risveglio dalla mentalita analitica e frantumatrice, dalla mentalita della non-Totalita, che congiuntamente alla precedente proposizione evidenziano al nuova figura del genio. Non dobbiamo pero dimenticare il contesto del testo novalissiano, comunque sia il contesto e quello della ripresa di una coscienza religiosa, che non puo essere esclusa, ne negativamente, ne positivamente, dalla riflessione presentata nel testo.

49 Tutte caratteristiche queste che come vedremo caratterizzano anche il genio dello uomo-Wagner. T. Mann in Dolore e grandezza di Richard Wagner sottolinea le caratteristiche da noi evidenziate: «il suo genio e una sintesi drammatica delle arti che risponde soltanto alla Totalita, come sintesi appunto, al concetto dell'opera autentica e legittima» (cit. pag. 15); «in ogni sua opera Wagner e tutto se stesso, ogni battuta non puo essere che sua, rivela la sua inconfondibile formula e fattura» (cit. pag. 21); «il sogno di liberarsi dall'arte, di poter vivere invece che di dover creare, di essere “felice”, ritorna di continuo nelle sue lettere [...] affiorano nell'epistolario come concetto antitetico al destino dell'artista, insieme alla visione dell'arte quale surrogato di ogni immediatezza di piacere» (cit. pag. 25); seppure non sempre di chiaro riferimento possiamo qua scorgere, in sequenza la creativita, il sublime, l'anelo all'infinito, il desiderio alla liberta ed il titanico.

50 Cit. trd. Novalis (Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg), Inni alla Notte/Canti Spirituali. Garzanti, Milano, 2007, pag. 13.

51 Cfr. DGRWpag. 33.

52 Cit. ibidem.

53 Cfr. trd. it. di W. R. Wagner, L'Olandese volante (Il vascello fantasma), a cura di G. Manacorda, Casa Editrice Le Lettere, Firenze, 1997, pag. VIII.

54 In questo sviluppo della tematica novalissiana, e del legame con l'ermeneutica dell'Opera di Wagner, e stata posta l'attenzione alla tematica della natura e a quella della Filosofia della Storia, piu che alla tematica della poetica oppure a quelle piu relative alla costruzione poetica del testo wagneriano. Nelle critiche mosse alla mia discussione e emersa la questione di una differente lettura, per quel che riguarda la tematica affrontata. Quello che qua posso aggiungere e che, in virtu della lettura da me offerta, prettamente legata alla natura concettuale del testo, al suo contenuto ed alla sua interpretazione ermeneutica, e stato necessario affrontare quelle che erano le tematiche piu generali e di natura teoretica, piuttosto che addentrarsi nella sfera piu prettamente appartenente a quella parte dell1Estetica chiamata Filosofia dell'Arte. Infatti, quello che non bisogna dimenticare e la dimensione metafisica a cui lo scritto fa riferimento.

55 Cfr. trd. it. di J. C. F. Holderlin, Iperione, a cura di G. V. Amoretti, Feltrinelli, Milano, 2004, pagg. 114-123. Un possibile confronto sul tema della volonta d'azione e riscontrabile nel Tristan, seppure il tema della trasfigurazione finale e lo scambio della sequenza dei morti pud indurre ad una maggiore difficolta d'interpretazione, ma in generale possiamo riscontrare come in entrambi i casi la caratteristica dell'eroe e vincolata al sentimento, alla relazione d'amore. In particolare si noti la scena seconda dell'atto II del Tristan, nel quale emerge la dimensione dialettica dell'amore, attraverso il contrasto notte-giorno. Cfr. trd. it. Tristano e Isolda, a cura di G. Manacorda, Casa Editrice Le Lettere, Firenze, 2005, pagg. 238-239.

56 Egli non pud dunque nemmeno piu essere una meta umana platonica, poiche egli e oramai privo di essa. Non potendola piu nemmeno ricercare nel mondo egli e costretto alla solitudine del proprio sentimento.

57 Cfr. J. C. F. Holderlin, La morte di Empedocle, Garzanti, Milano, 2005, pagg. 193-217.

58 In una commistione in cui sia la forma che lo spirito sono contemporaneamente la massima espressione dellEssere-Oltre-Epocale.

59 In concomitanza con le descrizioni paesaggistiche, che offrono suggestioni quanto motivo di riflessione all'interno del testo.

60 Differentemente da Werther il quale e spinto verso il suo gesto per l'impossibilita di agire, non riconoscendo la sublime supremazia della natura. Egli si presenta ancora come incatenato alla temporalita ed alle ristrettezze dell'uomo terreno. Il suo gesto non lo eleva oltre il mondo, il suo gesto anzi suggella ancora di piu il suo legame ed il suo essere succube ad esso, proprio perche il suo gesto non e una titanica sfida alla legislazione terrena in concordanza con un nomos superiore. Esso infatti concorda perfettamente con la legislazione terrena e bassa dell'uomo mondano, incapace di oltre-passare la barriera del mondo e del tempo.

61 A tale proposito confrontarsi con L. Magni, Il Tragico nella teoria estetica di Schiller, GRIN Verlag, Munchen, 2010; il presente passaggio rappresenta una rielaborazione, in chiave all'interpretazione dell'Opera di Wagner, di questo mio precedente scritto dedicato esclusivamente all'estetica schilleriana.

62 Riferimento a J. C. F. von Schiller, Uber die asthetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen in Friedrich Schiller Samtliche Werke in Funf Bande, Band Funf: Erzahlungen Theoretische Schriften, Carl Hanser Verlages, Munchen, 1980; trd. it. L'educazione estetica dell'uomo, a cura di G. Boffi, Bompiani, Milano, 2007. D'ora in avanti indicato in nota e in testo come Lettere.

63 Cit. Lettere,pag. 103.

64 Ivi pag. 105; si noti come pure in Wagner cio sia ripreso sia dal punto di vista teorico che dal punto di vista piu stretto della poietica musicale. A tale proposito possiamo riprendere lo scritto Uber die Ouverture attraverso il quale possiamo notare come l'inizio stesso dell'opera deva esser capace di gettare l'osservatore nel suo iniziale svolgersi e divenire. Quindi all'interno della sua stessa legislazione del tempo e del divenire, in piena con-crescita con essa (cfr. W. R. Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, in X Banden, C. W. Fritzsch Verlag, Leipzig, 1887, Bd. I pagg. 200-203). Si noti pure questa tematica anche negli scritti Das Kunstwerk der Zukunft, Kunst und Klima, Uber die Bestimmung der Oper e Das Publikum in Zeit und Raum. Osservando invece dal punto di vista legato al contenuto delle opere possiamo, a titolo d'esempio, ricordare lo svolgimento della dinamica temporale dominante il Lohengrin (in particolare come la tematica del tempo si intrecci con quella della figura del Cavaliere del Cigno) oppure di quella insita in tutta la Tetralogia, mossa dalle gesta di Siegfried, in cui la temporalita e l'eroicita sono in stretta ed intima correlazione. Quest'ultima nota e giustificata da quello che potremmo dire un abbattimento del muro del tempo, per cui Siegfried accelerando la propria azione temporale, o andando proprio contro di essa, viene a porsi in-differenza rispetto agli altri uomini, emergendo rispetto cio che semplicemente e caduco o mortale.

65 Ivi pagg. 103-105.

66 Questo perche non si verrebbe a presentare, a livello della sua costituzione, quella differenza metafisica tra l'essenza e il suo esistere: <da divinita e tutto quello che e perche e, e eternamente cio che e, essendo essa eterna» (cit. Lettere, pag. 105).

67 Questo e anche alla base della costituzione, tanto, dell'eroe schilleriano che di quello wagneriano.

68 Questo non vale pero per l'uomo che, per sua costituzione, e caratterizzato da finitezza, con persona e stati distinti, poiche questi non possono fondarsi l'una sull'altro e viceversa. Se cio si verificasse o la persona o lo stato verrebbero irrimediabilmente a mutare, si verrebbe a perdere o la personalita o la finitezza, propri della costituzione dell'uomo.

69 Cfr. Lettere pag. 105.

70 Poiche il tempo deve incominciare in essa si ha che il mutamento deve venirsi a fondare in qualche

cosa che deve permanere e permettere a questo di svolgersi in divenire, poiche per mutare e divenire serve un qualcosa che gia non sia mutamento.

71 Cit. Lettere, pag. 107. Schiller afferma anzitutto come l'uomo deva ricevere dell'attivita che l'Intelligenza suprema crea da se. Questa materia accompagna il suo io immutabile, mutando. In questo mutare della materia l'io permane, si rimanda sempre a se stesso in ogni mutamento; ne segue poi che ogni percezione e mutata in esperienza. Questo significa che ogni manifestazione fenomenica nel tempo e ridotta a legge nel tempo, poiche questo e il precetto dato all'uomo dalla sua natura razionale. Quanto Schiller afferma non e cosi differente dalla concezione plotiniana dell'attivita conoscitiva dell'anima, come del problema dell'eternita, posto a conclusione di questa sezione delle Lettere. Eternita che qua viene ascritta all'uomo che, nella sua completezza, e nel suo essere unita permanete, eternamente se stessa nel mutamento come nel divenire: «Pertanto l'uomo rappresentato nella sua completezza sarebbe l'unita permanente che nei flutti del mutamento rimane eternamente la stessa» {cit. ibidem).

72 Questo perche a causa delle loro caratterizzazioni si escludono mutuamente, essendo metafisicamente poste l'una all'antipode dell'altro.

73 Cfr. ivi pag. 113.

74 Ibidem.

75 Cfr. ivi pag. 115.

76 Cfr. ivi pagg. 109-115

77 «Se il primo impulso produce esclusivamente accidenti, l'altro da leggi: leggi per ogni volonta, se si tratta di azioni» (cit. ivi pagg. 113-115). Leggi che appunto abbracciano sia la sfera conoscitiva, del giudizio che la sfera della fattualita, dell'azione, quindi della volonta. Possiamo qua notare come questi impulsi siano le forze contrastanti presenti a fondo della stessa Tetralogia. Non e azzardato qua vedere come Wagner in chiave d'opera riprenda queste nozioni, come se sul fondo della musica e della partitura agisse un libero gioco di due spiriti, uno legislatore e uno accidentale, l'accidente della comparsa del peccato e dall'altra al legge costituente dell'armonia, che attraverso l'opera si scontrano, confondono e non e azzardo che la rappresentazione che se ne ha sia uno spirito che e fusione di questi due elementi, che non a caso e identificato con lo Spieltrieb, l'impulso al gioco, il cui oggetto e la forma vivente e in senso piu ampio la bellezza. Si pud infatti concordare con alcuni critici, quali Gutman e Creuroy (riferimento a R. Gutman, Richard Wagner, Der Mensch, sein Werk, seine Zeit, Wilhelm Heyne Verlag, Munchen, 1989; A. Creuroy, Wagner et l’esprit romantique: Wagner et la France - Wagnerisme litteraire, Gallimard, Paris, 1965) nel vedere come nello spirito wagneriano non solo confluissero autori ed opere ma pure interi movimenti e spiriti. Esso e sia sintesi che compimento non solo del Geist des Romantik ma pure l'ultimo Sturmer che uomo della Klassik.

78 Cfr. trd. it. di Johann Wolfgang von Goethe Faust, a cura di G. Manacorda, con un saggio introduttivo di T. Mann, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano, 2005, pagg.473-475.

79 Stato di cui siamo gia a conoscenza attraverso la giurisdizione del tempo, a cui concediamo realta e validita per tutti gli uomini e tempi; attraverso questo movimento che passa attraverso la ragione per mezzo dell'impulso.

80 Notare il passo terminale della lettera, in cui Schiller afferma: «Dunque, dove l'impulso formale esercita il potere e in noi agisce l'oggetto puro, li e la massima estensione dell'essere, li

81 Cfr. ivi pag. 89 e pag. 129. «Espresso in un concetto generate, l'oggetto dell'impulso sensibile si chiama vita, nel senso pud ampio; un concetto che significa tutto l'essere materiale e tutto quanto e immediatamente presente nei sensi [...] l'oggetto dell'impulso formale si chiama forma [...] L'oggetto dell'impulso al gioco, esibito in uno schema generale, potra quindi chiamarsi forma vivente; un concetto utile a designare tutte le caratteristiche estetiche dei fenomeni e, in una parola, cid che nel significato piu ampio si chiama bellezza» (cit. ivi pag. 133).

82 Cfr. ivi, pag. 137.

83 Cfr. ivi, pag. 155.

84 Cfr. ivi pagg. 159-161.

85 Cfr. ibidem.

Excerpt out of 175 pages

Details

Title
La Metafisica dell'Arte attraverso l'Opera di Richard Wagner
College
Università degli Studi di Milano  (Filosofia)
Course
Scienze Filosofiche
Grade
M.A.
Author
Year
2010
Pages
175
Catalog Number
V165792
ISBN (eBook)
9783640814855
ISBN (Book)
9783640814930
File size
1340 KB
Language
Italian
Tags
Metaphysik, Wagner
Quote paper
Dr. Luca Magni (Author), 2010, La Metafisica dell'Arte attraverso l'Opera di Richard Wagner, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/165792

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