Leseprobe
Gliederung
1. Einleitung
2. Die filmischen Analysemittel
1. Montage
2. Dramaturgie
3. Der Ton im Spielfilm
3. Der Film
3.1 Inhaltsangabe
3.2 Entstehungskontext
4. Analyse
1. Die Darstellung der Terroristen
2. Terrorismusbekämpfung und Rechtsstaatlichkeitskonflikt
3. Die Rolle der Medien im Film
5. Die Darstellung des Terrorismus – Schlussbetrachtung
6. Literaturverzeichnis
7. Filmographische Angaben
1. Einleitung
Ausnahmezustand – der Titel des 1998 gedrehten Films über Terroranschläge in New York von Edward Zwick. Ausnahmezustand – Nach 9/11 ein häufig verwendeter Begriff um die Situation nach den Anschlägen zu beschreiben. Mit diesem Begriff wird die Meinung ausgedrückt, dass es nie wieder so sein wird wie vor den Anschlägen auf die symbolträchtigen Twin Towers des World Trade Centers.
Aber nicht nur die Darstellung der Anschläge im Film, sondern vor allem die Bekämpfung des Terrorismus haben mich wieder auf den Film aufmerksam werden lassen. Der Titel bezieht sich auf die Ausrufung des Ausnahmezustand durch den Präsidenten und als Folge dessen den Aufmarsch von Militär in New York zur Bekämpfung der Terroristen. Nach dem 9/11 wurde zwar kein Militär zur Terrorismusbekämpfung innerhalb der USA eingesetzt – sehr wohl aber im Ausland. Eine weitere Parallele ist in dem „Patriot Act“ zu sehen, welcher von der US-Regierung zur Terrorbekämpfung beschlossen wurde und unter anderem die systematische Verdächtigung junger Araber beinhaltet, genau wie im Film, wo ebenfalls systematisch alle jungen Araber „überprüft“ werden. Dies ist meiner Meinung nach menschenrechtlicher Ausnahmezustand.
Aufgrund dessen untersuche ich in dieser Hausarbeit die Darstellung des Terrorismus im amerikanischen Polit-Thriller. Neben der Analyse der Darstellung der Terroristen und der Reaktion seitens des Staates (in Form von FBI, CIA und Militär) wird ein weiterer wichtiger Aspekt die Rolle der Medien im Film, vor allem des Fernsehens in der Darstellung des Films sein.
Zu Beginn werde ich die Mittel, welche ich für die Analyse des Films verwendet habe, kurz vorstellen. Diese werde ich dann an wichtigen Szenen des Films anwenden um oben genannte Aspekte genauer untersuchen zu können.
Ein kurzer Bezug zum historischen Entstehungskontext wird ebenfalls gegeben werden.
Am Ende der Analyse stehen Einsichten in die Darstellung von islamischen Terrorismus und dessen Bekämpfung im populären Hollywood Polit-Thriller. Denn auch wenn der Film bereits 9 Jahre alt ist, hat die behandelte Thematik in einer Zeit, in der Folterungen im Rahmen der Terrorismusbekämpfung geschehen und sogar die Diskussion diese zu legalisieren stattfindet, an Brisanz und Aktualität gewonnen.
2. Die filmischen Analysemittel
Bei der Einführung in die verwendeten Analysemittel beziehe ich mich größtenteils auf Hicketier, Knut: Einführung in die Film und Fernsehanalyse sowie Kühnel, Jürgen: Einführung in die Filmanalyse Band 1 und 2.
2.1 Montage
Bei der Montage handelt es sich im klassischen Sinn um das Verbinden, das Zusammenkleben der verschiedenen Einstellungen (vgl. Hicketier 2001, 144). Es gibt verschiedene Arten von Montage, ich werde im folgenden auf die vor allem im Hollywood Kino verwendete Variante des unsichtbaren Schnitts eingehen. Diese auch "classical cut“ genannte Methode entwickelte sich in den 30er Jahren im amerikanischen Kino. Schnitt meint den technischen Vorgang, Montage meint die Zusammenfügung von Einstellungen und Sequenzen, um einen stimmigen Fortlauf der Geschichte und die Entstehung eines filmischen Raumes zu gewährleisten. Dem Primat der Story haben sich die anderen Darstellungs- und Ausdrucksmittel unterzuordnen (vgl. Kühnel 2004, 257).
Es gibt zwei Hauptziele des "classical cut". Einerseits soll er den kontinuierlichen Fluss der Erzählung garantieren und zum anderen die Erzählung auf die wesentlichen Momente der Handlung reduzieren. Wenn dies gut gelungen ist, sollte der Zuschauer nicht merken, dass und wie geschnitten wurde (vgl. Kühnel 2004, 258). Um dies zu gewährleisten wurden einige Konventionen entwickelt.
a) Regeln für den Wechsel der Einstellungsgrößen: Durch den Beginn mit einer Totale o.ä. soll ein Überblick über die Situation geschaffen werden. Daraufhin folgen Einstellungen mittlerer Größe und zum Schluss werden close-ups für die Details der Szene benutzt. Die Folge der Einstellungen ist progressiv, also von klein nach groß und umgekehrt. Bei längeren Szenen kann ein re-establishing shot eingesetzt werden (vgl. Kühnel 2004, 259ff).
b) Anschlussregeln: Sie dienen dazu einen kontinuierlichen Fortlauf der Bilder zu gewährleisten. Wenn Details gezeigt werden, darf es nicht zu einer Verschiebung auf der Kameraachse kommen. Dass heißt die Einstellungsperspektive ändert sich nicht. Des Weiteren sollte auf eine Aktion einer Person eine Einstellung, welche die Reaktion zeigt, eingesetzt werden. Ein dritter Punkt ist der Anschluss der Blicke. Bevor das Erblickte zu sehen ist, sollte der Erblickende zu sehen sein. (vgl. Kühnel 2004, 261)
c) Hiermit einher gehen die Anschluss- und Bewegungsregeln für Personen: Wenn eine Person eine Einstellung nach rechts verlässt, muss sie die nächste Einstellung von links betreten. Des Weiteren darf es nicht zu Achsensprüngen, weder auf der Bewegungs- noch auf der Blickachse kommen.
d) Die Differenzierungsregel: Sie besagt, dass zwei aufeinanderfolgende Einstellungen sich in ihrer Größe deutlich voneinander unterscheiden müssen und dass bei einem Wechsel der Kameraachse mindestens ein Winkel von 30° überbrückt werden muss. (vgl. Kühnel 2004, 262)
e) Regeln für die Überbrückung räumlicher und zeitlicher Sprünge: Eine Möglichkeit ist die Auf-, Ab- oder Überblende, welche als filmische Interpunktion bekannt ist. Wenn, nachdem der Akteur die Einstellung verlassen hat, für eine kurze Zeit das verlassene, das so genannte leere Bild gezeigt wird, wird dies "clean-exit“ genannt. Ein "clean-entrance" funktioniert genau umgekehrt, das Bild bleibt am Anfang kurz leer bevor der Akteur es betritt.
Eine weitere Variante ist der "Match-cut". Hier wird die Verbindung zweier zeitlich getrennter Bilder über die Ähnlichkeit des Bildinhaltes, der Formen oder der Gesten hergestellt (vgl. Kühnel 2004, 263)
Natürlich sind diese Regeln nicht bindend und werden teilweise gebrochen, mit der Absicht bei dem Zuschauer Verwirrung oder Aufmerksamkeit hervorzurufen.
Für die Analyse von „Ausnahmezustand“ sind noch zwei weitere Montagetechniken zu berücksichtigen. Die Parallelmontage und die Akkzelerationsmontage.
Bei der Parallelmontage werden zwei Handlungsstränge gleichzeitig gezeigt. Entweder durch einen "Split-Screen“ oder durch Wechsel zwischen den beiden Handlungen. Dieser Wechsel kann beliebig oft getätigt werden. Die Parallelmontage verdeutlicht dem Zuschauer, dass die beiden Handlungen zeitgleich geschehen.
Die Akkzelerationsmontage ist eine spezielle Form der Parallelmontage. Zwischen den parallel gezeigten Handlungen kommt es je näher sie dem Punkt des Zusammentreffens kommen, zu immer mehr und schnelleren Wechseln zwischen den Handlungssträngen.
2.2 Dramaturgie
Dramaturgie oder besser dramatisches Geschehen bezeichnet die Handlung, die Geschichte vor der Kamera. Dies umfasst das Auftreten von Figuren, deren Interaktion und die Suche nach der Lösung eines Konflikts innerhalb des filmischen Raumes. Der Dramaturgie kommt auch eine strukturierende Funktion zu, welche die Szenen auswählt und damit gleichermaßen die Geschichte auf die wesentlichen Elemente, in unserem Kulturkreis meistens die Konfliktaustragung, reduziert. Da der Film meistens einer Zeitbeschränkung unterliegt, hat sich der Zuschauer angewöhnt alles gezeigte als handlungsfördernd zu betrachten (vgl. Hicketier 2001, 121).
Bei der Dramaturgie kann unterschieden werden zwischen der offenen und der geschlossenen Form.
Die geschlossene Form zeichnet sich aus durch Symmetrien und Ähnlichkeiten bei Anfang und Ende. Sie entlässt den Zuschauer mit einer abgeschlossenen Handlung, meist auch mit einem gelösten Konflikt. Entscheidend hierbei ist, dass der Zuschauer nach Filmende abgeschlossenen hat mit dem Film und der Film keine Fragen oder Konflikte offen gelassen hat.
Die offene Form definiert sich „zunächst nur als Negation zur Geschlossenheit“ (Hicketier 2001, 122). Die Offenheit zeigt sich in Unabgeschlossenheit bzw. Ungeklärtheit der Handlung, des Konfliktes. Dies kann sich auf die Bauform des Stücks, die Figurenkonstellation und den Sinn beziehen. (vgl. Hicketier 2001, 122).
Am Anfang einer geschlossenen Form steht die Exposition, die den Zuschauer in die Handlung und die Akteure einführen soll. Wenn ein schneller Einstieg in die Haupthandlung gewünscht ist, können die Informationen auch während des Films nachgereicht werden. Nach der Exposition folgt die Hinführung zum Konflikt durch erste Wendepunkte. Die Handlung steigert sich entweder, kognitiv, sinnlich oder emotional zu ihrem Höhepunkt, welcher ebenso wie die Steigerung auf den drei genannten Ebenen stattfinden kann. Der Höhepunkt beinhaltet oft die finale Austragung des Konflikts und ist meistens gegen Ende positioniert, da diesem ein Spannungsabfall folgt. Das Ende kann tragisch oder komisch sein. Das Entscheidende ist jedoch, „dass der Zuschauer alle Konflikte im Film gelöst findet...“(Hicketier 2001, 126) und er keine weiteren Fragen mehr an den Film hat. Im populären Film ist dies meist das “Happy End“ (vgl. Hicketier 2001, 126).
Ein mit der oben beschriebenen klassischen Dramenkonzeption vergleichbares Modell hat Christopher Vogler mit seiner „Reise des Helden“ entwickelt. Er beschreibt 12 Stationen die der Held auf seiner Reise durchläuft. In der „gewohnten Welt“(1) erreicht den Held der „Ruf des Abenteuers“(2), welchem sich der Held jedoch zunächst verweigert(3). Nach der „Begegnung mit dem Mentor“(4) überschreitet er die erste Schwelle(5) und besteht die ersten „Bewährungsproben“(6). Nach dem „Vordringen in die tiefste Höhle“(7) kommt es dort zur „entscheidenden Prüfung“(8). Für das Meistern dieser Prüfung erhält der Held eine „Belohnung“(9). „Nach dem Rückweg“(10) folgt die „Auferstehung“(11) und der Held kehrt mit dem Elexir in die gewohnte Welt zurück(12). Anwendung kann dieses Modell auch methaphorisch gesehen in Genres finden, die keine klassischen Abenteuergeschichten erzählen (vgl. Kühnel 2004, 135ff).
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