Wie fiktiv ist die Autobiographie "La mala memoria" von Heberto Padilla


Hausarbeit (Hauptseminar), 2009

28 Seiten, Note: 1,5


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Padillas Biographie

3. Wie fiktiv ist seine Autobiographie „La mala memoria“?
3.1 Einleitung
3.2 Gattungsgeschichte der Autobiographie
3.2.1 Von 1900 bis in die 1970er Jahre
3.2.2 Lejeunes Definition und der „pacte autobiographique“
3.2.3 Die Neue Autobiographie
3.3 Fiktive Elemente in La mala memoria
3.3.1 Die Reflexion über den Prozess des Schreibens
3.3.2 Unzulänglichkeiten des Gedächtnisses bezüglich des Zitierens
3.3.3 Das Wissen über die Funktionsweise des Gedächtnisses
3.3.4 Distanz zu seinem jüngeren Ich
3.3.5 Spiel mit der Referenz Literatur
3.3.6 Filmische und kompositorische Techniken
3.4 Persönliche Elemente
3.5 Inwiefern ist La mala memoria fiktiv?

6. Literatur

1. Einleitung

Der kubanische Schriftsteller Heberto Padilla machte sich Ende der 1960er Jahre international einen Namen, als er für seinen revolutionskritischen Gedichtband mit dem Literaturpreis des nationalen Schriftstellerverbands Kubas (U.N.E.A.C.) geehrt wurde. Seither stand er in Kuba unter der Beobachtung des Regimes und wurde von der literarischen Gesellschaft ausgeschlossen, die in der Hand der omnipräsenten Staatsgewalt lag.

Während dieser Zeit - Anfang der 1970er Jahre - verfasste er seinen autobiographischen Roman En mi jardín pastan los héroes, in den er „die kubanische Wirklichkeit projizierte“[1]. Dieser Roman wurde zum Anlass genommen, ihn für „kontrarevolutionäre Umtriebe“ (149) in Haft zu nehmen, wo er tagelang unter Gewalt- und Drogeneinfluss verhört wurde. Der „Caso Padilla“ schlug in der internationalen Presse große Wellen und veranlasste viele intellektuelle Linke wie Sartre, sich von der kubanischen Revolution zu distanzieren. Aufgrund des starken Protests aus dem Ausland wurde Padilla nach einem öffentlich ausgesprochenen Schuldbekenntnis nach 37 Tagen Haft wieder freigelassen. Allerdings konnte er nach diesem Ereignis keine weiteren Werke in Kuba veröffentlichen und wurde verpflichtet, als Übersetzer zu arbeiten, was für ihn ein Leben am Existenzminimum zur Folge hatte. Erst nach jahrelangen Bemühungen von Freunden aus dem Ausland und linken Intellektuellen aus der ganzen Welt wurde ihm 1980 die Ausreise gewährt.

In einer Plastiktüte – unter vielen Briefen versteckt – gelang es ihm, seinen autobiographischen Roman En mi jardín pastan los héroes mitzunehmen, den er im darauf folgenden Jahr in den USA mit einem überarbeiteten Ende veröffentlichte. Acht Jahre darauf, im Jahre 1989, schrieb er seine Autobiographie, die seinen Lebensabschnitt kurz vor der kubanischen Revolution bis zur Abreise aus Kuba behandelt. Beide Werke wurden von der Weltöffentlichkeit mit hohen Erwartungen aufgenommen, denn man erhoffte sich von ihnen – neben einem hohen literarischen Wert – Hintergrundinformationen über Padillas Leben zu erfahren; wie er z.B. von einem begeisterten Revolutionsanhänger zu einem Kritiker des Regimes wurde, wie es zu seiner Verhaftung kam, ob sein Schuldbekenntnis ehrlich gemeint war sowie vor allem intime Details über das Verhältnis zu Fidel Castro.

In dieser Arbeit wird der Versuch unternommen, die beiden Werke in Bezug zueinander zu setzen und zu untersuchen, wie viel Fiktivität in der Autobiographie steckt. Die Arbeit beginnt mit einer kurzen Biographie Padillas, lenkt aber im Weiteren das Augenmerk auf die Erwartungen an die Autobiographie in den letzten 100 Jahren ihrer Gattungsgeschichte. Tiefer eingegangen wird in diesem Zusammenhang auf die Therorie des „Autobiographischen Pakts“ von Lejeune und die Neue Autobiographie, welche die grundlegende Unterscheidung zwischen Roman und Autobiographie aufhebt, indem sie ihre „Fiktionalität“ offenlegt. Anschließend wird La mala memoria auf die Merkmale der neuen Autobiographie hin untersucht – insbesondere auf diese fiktionalen Elemente. Außerdem wird auf einige Besonderheiten dieses Werkes aufmerksam gemacht, welche zum außergewöhnlichen Stil Padillas beitragen. Schlussendlich wird eine Zusammenfassung gegeben, um deutlich zu machen, inwiefern dieses Werk fiktiv ist.

2. Padillas Biographie

Heberto Padilla wurde 1932 in Pinar del Río geboren. Bereits im jungen Alter von 16 Jahren verfasste er sein erstes Werk "Las rosas audaces". In La Habana absolvierte er ein Journalismus-Studium, was die Grundlage für seine spätere Tätigkeit in vielen Zeitungen bildete. 1956 verließ er Kuba und arbeite zwei Jahre lang als Englischlehrer und comentador radial in Miami. Noch vor der Jahreswende 1959 zog er nach New York, so dass er die kubanische Revolution in der Silvesternacht 1958, die sein eigenes Leben und die Geschichte Kubas veränderte, von dort aus mitverfolgte. Dieses Ereignis nahm sich Padilla auch als Einstieg in seine Autobiographie, denn anlässlich dieser Revolution – so erklärt er in seiner Autobiographie – „mi único anhelo era volver a cuba“ (9). Dementsprechend kehrte er bereits wenige Wochen nach dem Machtwechsel nach Kuba zurück, um seinen Anteil an der Revolution zu leisten (S. 30).

In Kuba arbeitete er bereits kurze Zeit nach seiner Rückkehr als Journalist in der Zeitung Prensa Latina und verfasste nebenher seine literarischen Werke Buscavidas und El justo tiempo humano. Außerdem engagierte er sich im Namen der kubanischen Revolution beim Aufbau mehrerer literarischer Organisationen wie der Unión de Escritores y Artistas de Cuba, der Zeitschrift Unión und dem Consejo Nacional de Cultura. Ferner leitete er das Korrespondententeam der Prensa Latina in London.

In den ersten zwei Jahren nach der Revolution spitzte sich die politische Stimmung in Kuba zu, sodass bereits in den eigenen Reihen Maßnahmen gegen angebliche konterrevolutionäre Mitglieder stattfanden. Russische Freunde rieten ihm dazu, Kuba für einige Zeit zu verlassen, um nicht selbst ins Visier der „Säuberungen“ zu geraten wie sie dies aus der russischen Revolution kannten. Dem Rat folgend ließ er sich 1962 nach Moskau versetzen. Dort lernte er die Probleme der sowjetischen Gesellschaft kennen, die selbst sechs Jahre nach dem XX. Parteitag mit der Aufarbeitung der Verbrechen Stalins zu kämpfen hatte.

Als er 1964 nach Kuba zurückkehrte, wurde er zum Generaldirektor des staatlichen Import/ Exportunternehmens Cubartimpex ernannt, das für die Einfuhr internationaler Literatur und die Ausfuhr kubanischer literarischer Werke zuständig ist. Auch war er als Berater des Handelsministeriums tätig, in dessen Auftrag er Kuba 1964 bis 1966 in verschiedenen osteuropäischen und skandinavischen Ländern vertrat. In dieser Zeit konnte er sich viele Freunde unter den damaligen großen linken Intellektuellen machen und Eindrücke von den Diskursen linker politischer Strömungen in verschiedenen westeuropäischen Ländern sammeln.

All diese Erfahrungen in West- und Osteuropa ließen ihn nach seiner Rückkehr 1966 nach La Habana eine kritische Stellung gegenüber dem Verlauf der Revolution einnehmen, der er in der kommunistischen Jugendzeitung Juventud Rebelde Ausdruck verlieh. Seine Artikel, die politische und kulturelle Probleme anschnitten, riefen heftige Attacken seitens regimetreuer Organisationen hervor.

Nichtsdestotrotz erhielt er 1968 den Premio Nacional de Poesía de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba für seinen regimekritischen Gedichtband Fuera del juego. Dies erweckte umso mehr den Zorn der omnipotenten Staatsgewalt, da Padilla sein Gedichtband trickreich der Zensur entzogen hatte. Doch seine Kritik am Revolutionsgang blieb für ihn nicht ohne Folgen. Drei Jahre später, am 20. März 1971, wurde er ohne wirklichen Anlass – mit dem Vorwurf „subversive Aktivitäten“ zu betreiben – mit seiner Frau verhaftet. Zu den Hintergründen seiner Verhaftung sagt er in seiner Autobiographie, dass er einen Tag zuvor eine vorläufige Version seines regimekritischen Romans En mi jardín pastan los héroes einem befreundeten Universitätsprofessor zum Lesen gegeben hatte. Jedoch hatte er bereits geahnt, dass dies Konsequenzen für ihn haben würde.

Seine Verhaftung schlug große Wellen in der internationalen Presse; vor allem linke Intellektuelle wie Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Alberto Moravia, Susan Sontag, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Octavio Paz, Hans Magnus Enzensber­ger, Juan Goytisolo zeigten offen ihre Solidarität mit Heberto Padilla und distanzierten sich damit von der kubanischen Regierung, die bis zu diesem Zeitpunkt eine Vorbildfunktion in linken Kreisen auf der ganzen Welt eingenommen hatte. Nach 38 Tagen Verhör und Folter wurde Padilla schließlich wieder freigelassen, nachdem er eine öffentliche Selbstbeschuldigung verlesen hatte. Fortan lebte er unter ständiger Beobachtung der Geheimpolizei. Außerdem wurde er dazu verordnet, für den staatlichen Verlag Arte y literatura für einen Mindestlohn Übersetzungen anzufertigen.

Trotz unzähliger Anträge und großem Druck aus dem Ausland wurde Padilla die Ausreise erst 1980 gewährt. In seiner Wahlheimat USA lehrte er an der Universität Princeton, New York, und in Miami. Ferner veröffentlichte er 1981 El hombre junto al mar und 1984 seinen aus Kuba geschmuggelten Roman En mi jardín pastan los héroes, an dessen erster Version er noch Änderungen vornahm und eine zweite englische Version 1986 herausgab, die u. a. auch ins Deutsche übersetzt wurde. 1989 erschien seine Autobiographie, die mit der kubanischen Revolution beginnt und mit seiner Ausreise aus Kuba endet. Im Jahr 2000 zog er nach Alabama, wo er an der Auburn University einen Lehrauftrag angenommen hatte. Dort verstarb er noch im selben Jahr.

Padilla war neben seinen literarischen Werken vor allem wegen seiner Auseinandersetzungen mit der kubanischen Regierung bekannt geworden, die unter dem Stichwort El Caso Padilla in der Presse geläufig waren. Viele linke Intellektuelle, die mit der Regierung Fidel Castros zuvor sympathisiert hatten und Kuba als gelungenes Beispiel des Sozialismus gelobt hatten, wandten sich nach diesem Ereignis von der kubanischen Revolution ab. Dies hatte für die kubanische Regierung einen großen Imageverlust zur Folge, von dem sie sich bis heute nicht erholen konnte.

3. Gattungsgeschichte der Autobiographie

Auf den ersten Blick erscheint es selbstverständlich, dass eine Autobiographie die Nacherzählung des eigenen Lebens ist. Bereits nach einer kurzen Prüfung dieser ersten Definition fällt auf, dass es sich immer um das Leben von berühmten Persönlichkeiten handelt. Vor allem angesichts der aktuellen Tendenz zur Öffentlichmachung privater Lebensdetails erwartet der Leser darin intime Schilderungen bestimmter Momente aus dem Leben des Autors, die die Öffentlichkeit eventuell bereits über die Medien mitverfolgt hat. Der Leser wünscht sich also in der Autobiographie, das Innenleben des Autors kennen zu lernen und zu erfahren, wie dieser sich in bedeutenden Situationen seines Lebens fühlte und aus welcher Motivation heraus er seine Entscheidungen getroffen hat. Ebendiese Erwartungen machen Autobiographien so beliebt bei den Lesern.

Doch wie wahrheitsgetreu ist das Geschriebene? Muss es überhaupt wahrheitsgetreu sein? Kann es das überhaupt sein, da der Autor Situationen schildert, die zum Teil über 30 Jahre in der Vergangenheit liegen und damit dem normalen Verfall des Gedächtnisses unterliegen? Ferner sieht der Autobiograph sein Leben aus der rückblickenden Perspektive und kennt das Resultat seines Handelns und seiner Entscheidungen. Doch beeinflusst dies nicht immens die Nacherzählung seines Lebens, da das Leben aus dieser Perspektive heraus wie ein Drehbuch erscheint, das einem roten Faden folgt? Gibt es diesen roten Faden im Leben überhaupt?

Viele Literaturwissenschaftler machen sich Gedanken darüber, welche Kriterien die Gattung Autobiographie erfüllen muss und wie weit Autobiographien ins Fiktionale gehen dürfen. Aus diesem Grund beschäftigen wir uns mit dem Gattungsdiskurs über Autobiographie und betrachten zwei wichtige Konzepte näher: den Autobiographischen Pakt von Lejeune und die Neue Autobiographie, welche maßgebende Rollen im Diskurs über Autobiographie spielen.

3.1 Von 1900 bis in die 1970er Jahre

Die Autobiographie wurde noch Anfang des 20. Jahrhunderts als geistes- bzw. sozialgeschichtliches Dokument verstanden. So legten die Leser ihr Interesse besonders auf die Faktizität, weniger auf die literarische Qualität der autobiographischen Werke. Erst in den 1950er Jahren lernte man diese als literarisches Kunstwerk kennen und schätzte sowohl ihren historischen als auch ihren ästhetischen Wert. Während in dieser Zeit der Kunstcharakter der Autobiographie betont wurde und sie sich damit von anderen historischen Quellen durch ihren Kunstcharakter unterschied, trat ab den 1970er Jahren die Abgrenzung von anderen literarischen Nachbargenres in den Mittelpunkt.

Insofern begann ab den 1970er Jahren der literaturwissenschaftliche Diskurs über die Kriterien der Gattung „Autobiographie“, besonders im Vergleich zum autobiographischen Roman und zur fingierten Autobiographie.[2]

3.2 Lejeunes Definition und der „pacte autobiographique“

In diesem Zusammenhang sind die Definition und der „pacte autobiographique“ 1973/1975 von Lejeune zu verstehen. Dieser definiert die Autobiographie als „[r]ückblickende Prosaerzählung einer tatsächlichen Person über ihre eigene Existenz, wenn sie den Nachdruck auf ihr persönliches Leben und insbesondere die Geschichte ihrer Persönlichkeit legt“[3] und ergänzt dazu, dass der Autor durch seine Namensidentität mit dem Erzähler und der Hauptfigur dem Leser das Versprechen abgebe, ihm sein Leben oder einen Teil seines Lebens zu erzählen.[4] Dieses Versprechen bezeichnet er als „Autobiographischen Pakt“. Damit wird der Autorenname zu einem „zugleich textuellen und unzweifelhaft referenziellen“[5] Element und zum klar definierten Kriterium, das innerhalb des Textes – wenn auch an seinem „äußersten Rand“[6] auf dem Titelblatt oder dem Vorwort – den geforderten Bezug auf die außersprachliche Wirklichkeit garantiert. Auf diese Weise stellt Lejeune den Referenzbezug der Autobiographie nicht wie zuvor üblich über eine Ähnlichkeit mit dem Realen her, sondern ausschließlich über das äußerliche Kriterium des Namens.[7]

Die Rolle der Namensidentität wird in einem Kommentar zu seiner Definition verdeutlicht: Während die sprachliche Form, das behandelte Thema sowie die Rückschauperspektive für das Genre Autobiographie nur grob erfüllt sein müssten, seien die Identität von Autor und Erzähler bzw. von Erzähler und Hauptfigur unabdingbar. Bei dieser Frage der Identität von Autor und Erzähler bzw. von Erzähler und Hauptfigur gäbe es Lejeune zufolge „weder Übergänge noch Ermessensspielraum“, da Identität entweder vorhanden ist oder eben nicht.[8] [9]

Die Autobiographie ist also deswegen nicht fiktiv, weil sich der Autor durch seine Namensidentität auf ein wahres, erkennbares und stabiles Referenzsystem bzw. auf die Wirklichkeit bezieht.

Lejeune geht in seinem Werk auch auf den autobiographischen Roman ein und grenzt ihn von der Autobiographie ab. Denn dieser versuche nur, solch ein künstliches Referenzsystem durch Illusion bzw. Strategie nachzuahmen, um so den autobiographischen Pakt zu imitieren und sei deswegen fiktiv.[10]

3.3 Die Neue Autobiographie

Jedoch setzt dieses Konzept der Autobiographie und des autobiographischen Romans eine Trennung von Wirklichkeit und Fiktion, Leben und Schreiben voraus, die durch ein verändertes Verständnis von Wirklichkeit problematisch wird. Kritiker von Lejeunes Theorie führen an, dass sich ein Text nicht mehr problemlos auf die Wirklichkeit beziehen könne, weil sich eine objektive Bestimmung als unmöglich erweist.[11] So könne auch zwischen referenziellen und nicht-referenziellen Texten wie der Autobiographie und dem Roman nicht mehr grundlegend unterschieden werden. In diesem Sinne zeichnete sich ab Mitte der 70er Jahre eine verstärkte Auseinandersetzung mit dem traditionellen Autobiographiebegriff ab, die sich unter anderem in der Begriffsbildung „Nouvelle Autobiographie“ niederschlägt.

[...]


[1] Heberto Padilla: „La mala memoria“, Barcelona: 1989, S. 148. Im Folgenden beziehen sich die Seitenzahlen in Klammern auf ebendiese Ausgabe.

[2] Schabacher, Gabriele, S. 109-119.

[3] Lejeune, S. 14.

[4] Ders., S. 17.

[5] Ders, S.38.

[6] Ebenda, S. 38.

[7] Schabacher, Gabriele, S. 120f.

[8] Lejeune, S. 15.

[9] Schabacher, Gabriele, S. 136.

[10] Toro, Alfonso de, S. 1417.

[11] Siehe dazu „Radikaler Konstruktivismus“; dieser geht davon aus, dass die Wirklichkeit nicht zu erfassen sei, weil alles, was durch die Sinne aufgenommen wird, mit dem Gedächtnis in Verbindung gebracht und dementsprechend sortiert wird. Da jeder zuvor andere Sinneseindrücke gesammelt hat, entsteht bei jedem Einzelnem eine andere Vorstellung von Wirklichkeit, eine „zweite Wirklichkeit“. Daher trägt jeder Mensch eine andere, ganz subjektive Vorstellung von Wirklichkeit in sich, die nicht mit den Vorstellungen anderer Menschen übereinstimmen kann.

Ende der Leseprobe aus 28 Seiten

Details

Titel
Wie fiktiv ist die Autobiographie "La mala memoria" von Heberto Padilla
Hochschule
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg  (Romanistik)
Veranstaltung
Cuba en el corazón – 50 Jahre Geschichte im Spiegel, von kubanischen Romanen und Erzählungen
Note
1,5
Autor
Jahr
2009
Seiten
28
Katalognummer
V166831
ISBN (eBook)
9783640828555
ISBN (Buch)
9783640829019
Dateigröße
601 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Lejeune, die Neue Autobiographie, pacte autobiographique
Arbeit zitieren
Alona Gordeew (Autor), 2009, Wie fiktiv ist die Autobiographie "La mala memoria" von Heberto Padilla, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/166831

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