Literaturverfilmungen im Deutschunterricht. Friedrich Dürrenmatts „Der Besuch der alten Dame“ und die filmische Adaption von Nikolaus Leytner (2008)


Examensarbeit, 2010

86 Seiten, Note: 1,5


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

A: Voraussetzungen

1. Die Literaturverfilmung in der Wissenschaft
1.1. „Literaturverfilmung“ versus „Adaption“ – eine Begriffsbestimmung
1.2. Zur Problematik der Literaturverfilmung
1.2.1. Historischer Abriss der Adaption
1.2.2. Forschungsstand
1.2.3. Film und Buch – ungleiche Partner
1.3. Typologien der Literaturverfilmung
1.4. Schriftliterarisches und filmisches Erzählen
1.4.1. Gemeinsamkeiten
1.4.2. Unterschiede/ filmische Darstellungsverfahren
2. Literaturverfilmungen im Deutschunterricht
2.1. Stellenwert von Filmen
2.1.1. - bei Jugendlichen
2.1.2. - im Deutschunterricht
2.1.3. - im Lehrplan
2.2. Didaktische Standpunkte zur Nutzung von filmischen Adaptionen
2.2.1. Begründung
2.2.2. Ziele eines medienintegrativen Literaturunterrichts
2.2.2.1. Kompetenzdiskussion – Medienkompetenz
2.2.2.2. (Spiel-)Filmkompetenz
2.2.3. Methoden
2.3. Eigenes didaktisches Konzept
2.3.1. Begründung
2.3.2. Zielsetzung
2.3.3. Methoden/Verfahren

B: Die Integration der Literaturverfilmung im Deutschunterricht am Beispiel „Der Besuch der alten Dame“

1. Sachanalyse: Ein Buch und seine Adaption im Vergleich: Dürrenmatts „Der Besuch der alten Dame“ und die gleichnamige Verfilmung von Nikolaus Leytner
1.1. „Der Besuch der alten Dame“ von Friedrich Dürrenmatt
1.1.1. Entstehung
1.1.2. Handlung
1.1.3. Analyse ausgewählter Aspekte der Darstellung
1.1.4. Interpretation
1.2. „Der Besuch der alten Dame“ von Nikolaus Leytner (2008)
1.2.1. Entstehung
1.2.2. Handlung
1.2.3. Narrations- und filmspezifische Merkmale
1.2.4. Interpretation

2. Didaktische Überlegungen für die Integration des ausgewählten Beispiels in denDeutschunterricht
2.1. Warum „Der Besuch der alten Dame“?
2.2. Zielstellung
2.3. Methodisch-Didaktische Überlegungen

C: Fazit

Anhang

Quellen- und Literaturverzeichnis

Quellen

Internetquellen

Literatur

Einleitung

Mehr als hundert Jahre ist das bewegte Bild nun alt und trotzdem bis heute nicht aus der Mode gekommen. Wie alle Berühmtheiten hat der Film seine Anhänger gefunden und wenngleich auch immer wieder Verächter seine Popularität und Qualität missbilligten, konnte das seiner Beliebtheit keinen Abbruch tun. Mittlerweile wird der Film als Kunstform neben den älteren Künsten, wie der Literatur oder der darstellenden Kunst, akzeptiert und gewürdigt und kann es sich so erlauben, seine Ideen aus diesen auch ohne Rechtfertigung zu entnehmen und sie mit all den spezifischen Mitteln, die dem Film zur Verfügung stehen, in eine spannende, humorvolle, komische, traurige oder auch beliebig andere Handlung umzuwandeln. Besonders beliebt für einen Rückgriff hat sich die Literatur herausgestellt, wobei die Vorlage von der nahezu wörtlichen Übernahme bis zur freien Motivinterpretation nahezu alle Möglichkeiten offen hält.

Nun sollte man meinen, dass diese Literaturverfilmungen aufgrund ihres Charakters, bereits bekannte Motive zu aktualisieren und damit eine neue Sichtweise zu geben, auch in der Forschung früh Befürworter fand. Im Gegensatz dazu wurde der Film, der den Inhalt einer literarischen Vorlage übernahm eher abwertend behandelt und stets seine Zweitrangigkeit zum Ausdruck gebracht. Anstatt das Potential für eine neue Leserschaft zu erkennen, wurde die Literaturverfilmung als minderwertig angesehen und anhand literarischer Kriterien gemessen und verurteilt. Gestützt wurde diese Ansicht durch die Tatsache, dass der Film, im Gegensatz zum Buch, besonders in seinen Anfangsjahren der Unterhaltung dienen und als kommerzielle Kunst vor allem der ein breites Publikum anziehen sollte.

Im Kontrast zur Literatur, die erst besonders wertvoll galt, wenn nur eine auserwählte Leserschaft sich ihrer bediente und sie als herausragende Kunst verstehen und würdigen konnte, wollte der Film vor allem eines: so viele Zuschauer wie möglich in das Kino locken.

Das Misstrauen, welches dem Film entgegengebracht wurde, schlug sich in logischer Konsequenz in den Schulen nieder. Zwar wurde schnell erkannt, dass der Film als neues Medium nicht aus dem Unterricht ausgeschlossen werden konnte, allerdings unter der Prämisse, dass die Schüler durch einen kritischen Umgang vor den Inhalten des mehr und mehr zum Massenphänomen ausufernden Unterhaltungsmediums geschützt werden müssten. Vor dem Hintergrund, dass dem passiven Film schauen das aktive Buch lesen gegenüberstehe, sollten durch den Vergleich von Film und literarischer Vorlage keine Rückschlüsse über eine besondere Filmsprache gezogen werden, sondern allein die mangelnde Qualität des Films erkannt werden. Erst nach und nach wurde das Potential des Films entdeckt, was zu einer Aufwertung, wenn auch noch lange nicht zur Gleichstellung mit dem Buch, führte.

Trotz viel bemühter Versuche Filme besser in den Unterricht zu integrieren, musste Peter Kern[1] auch nach der Jahrtausendwende noch feststellen, dass es keine Filmdidaktik gibt. Und tatsächlich werden Filme, auch heute noch, vor allem als Belohnung eingesetzt, um den Schülern nach langer und beschwerlicher Textarbeit eine vermeintlich leichte Kost vorzusetzen und die zähen Klassiker in Form von vorgegebenen Bildern zu veranschaulichen[2]. Genährt wird dies durch die Tatsache, dass an vielen Schulen diese Vorgehensweise vor allem von älteren Lehrern praktiziert wird, viele jüngere Lehrer aber auch heut keine ausreichende Medienausbildung an den Universitäten erhalten[3]. Umso paradoxer erscheint es, wenn man die Lebenswelt der Schüler betrachtet. Gerade der tägliche Fernsehkonsum ist beinahe obligatorisch geworden und „Internet“ ist kein Fremdwort mehr, sondern Alltag. Während ältere Generationen dieses bestenfalls als nützliche Funktion ansehen, ist der Umgang, die Kommunikation, die Informationssuche, das Selbstdarstellen und das Erwachsenwerden mit und auch IN der grenzenlosen Welt des Internets Selbstverständlichkeit. In diesem Zusammenhang verwundert es, dass sich die Didaktik in so großer Entfernung dazu befindet und die Filmdidaktik so wenig ausgereift ist. Aus diesem Grund fragt die vorliegende Arbeit danach, ob sich Literaturverfilmungen für den Deutschunterricht eignen und wenn ja, wie man sie sinnvoll integrieren kann. Gerade weil an dieser Stelle das Buch und die Literaturlektüre nicht in den Hintergrund treten sollen, beschäftigt sie sich im Folgenden besonders mit diesem besonderen Filmgenre, um den Film als gleichberechtigten Partner neben das, keinesfalls zu vernachlässigende, Buch zu stellen.

Um den Gegenstand Literaturverfilmung zu untersuchen, wird deren medienwissenschaftlicher wie literaturwissenschaftlicher Aspekt zunächst der Betrachtung unterzogen, wobei zuvor die Begrifflichkeit geklärt werden soll. Auf dieser Grundlage wird anschließend gefragt, wie der derzeitige Stand in der Didaktik ist, sprich, welche Begründungen, Ziele und Methoden es für Filme im Allgemeinen und Literaturverfilmungen im Besonderen gibt und welchen Stellenwert Literaturverfilmungen für die wichtigsten Pfeiler des Unterrichts, also Schüler, Lehrer und Lehrplan einnehmen. Offene Probleme oder Fragen versucht die Arbeit in einem knappen didaktischen Konzept zudem zu lösen.

Anhand des gewählten Beispiels „Der Besuch der alten Dame“ von Friedrich Dürrenmatt respektive seiner aktuellen, gleichnamigen filmischen Umsetzung aus dem Jahr 2008 vom Regisseur Nikolaus Leytner, der als deutscher Fernsehfilm für das ZDF produziert wurde, soll anschließend exemplarisch die „Lösung“ für die oben formulierte Fragestellung aufgezeigt werden. Auch wenn es sich zu widersprechen scheint, dass zuvor literarische Erzählungen, also epische Texte behandelt und als Beispiel ein dramatischer Text gewählt wurde, soll dieser zum Einen zeigen, dass nicht nur epische Texte als Vorlage gewählt werden können und Zweitens, dass auch ein Drama eine Geschichte, also eine Handlung von Figuren erzählt, weshalb sie ebenso berechtigt sein sollte, als Vergleich mit ihrer Verfilmung untersucht zu werden.

Insgesamt wird somit der Frage nachgegangen, wie sich die Verfilmung eines klassischen Werkes, welches auch im Literaturkanon verzeichnet ist, sinnvoll in den Unterricht einbauen lässt, in der Form, dass die Schüler Erfahrungen im Umgang mit Medien erlernen und vertiefen, der Film zugleich Mittel und Gegenstand ist und trotzdem keine „Feiertagsdidaktik“[4] erhoben wird. Dies wird auf der Grundlage der gewählten Ziele und Methoden (Kapitel 2.3.) vorgenommen, um diese an einer exemplarischen Literaturverfilmung zu veranschaulichen (Abschnitt B).

Als Basis für die vorliegende Arbeit ist der sächsische Lehrplan für Gymnasien für das Fach Deutsch anzusehen, der in seiner derzeitigen Form 2004 veröffentlicht wurde und 2009 letztmalig eine Aktualisierung erfuhr[5]. Alle Angaben, die in diesem Zusammenhang gemacht werden, beziehen sich, soweit nicht anders gekennzeichnet, auf diesen.

Wenn in den folgenden Ausführungen weiterhin männliche Bezeichnungen von Personen und -gruppen wie „Schüler“ oder „Lehrer“ genutzt werden, dienen diese nur der Vereinfachung und werden idealtypisch verwendet, um Umständlichkeiten wie „Lehrerinnen und Lehrer“ zu vermeiden. Sie sollen keinesfalls eine diskriminierende Wirkung haben.

A: Voraussetzungen

1. Die Literaturverfilmung in der Wissenschaft

Bevor das Thema Literaturverfilmung einer Betrachtung unter didaktischen Gesichtspunkten unterzogen wird, ist es zunächst einmal sinnvoll, die wissenschaftliche Seite näher zu beleuchten. Vorerst gilt es dabei zu klären, was unter „Literaturverfilmungen“ zu verstehen ist und warum auch andere Bezeichnungen wie die der „Adaption“ in der Literatur anzutreffen sind. Dem folgt die Untersuchung der derzeitigen und vergangenen Forschungsdiskussionen mit einem Blick auf die Geschichte der Literaturverfilmung, um auch den historischen Kontext einzubeziehen und die Diskussion im Längsschnitt betrachten zu können. Abschließend soll zu diesem Punkt dem Grundproblem zwischen Buch und Film nachgegangen werden. Andere Bezugspunkte der Verfilmung, wie das Theater, werden nicht weiter beleuchtet, da dies den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde und eigene Diskussionspunkte bietet. Das Kapitel endet anschließend mit der Sichtung verschiedener Typologien der Literaturverfilmung, die vergleichend aufgeführt werden, sowie eine Betrachtung der Gemeinsamkeiten und Unterschiede von filmischen und schriftliterarischen Erzählungen, da die meisten produzierten Literaturverfilmungen, die auch im Deutschunterricht Anwendung finden können, auf eine epische Vorlage beruhen.

1.1. „Literaturverfilmung“ versus „Adaption“ – eine Begriffsbestimmung

Wird eine literarische Vorlage in bewegte und vertonte Bilder transponiert, spricht man von einer „Literaturverfilmung“. In seine Einzelteile Literatur – „ver“ - Film- „ung“ zerlegt und diese genauer betrachtet, wirken die Bestandteile Literatur und Film zunächst unverfänglich und auch das Suffix „–ung“ deutet nur daraufhin, dass man es mit einem Substantiv, so gesehen einer „Sache“ zu tun hat. Wirft man nun jedoch einen Blick in den Duden, kann man unschwer erkennen, dass dem Morphem „-ver-„ häufig eine negative Konnotation zukommt: „verderben“, „Verfehlung“, „veralbern“. Folglich, so könnte man resümieren, kommt auch dem Begriff Literaturverfilmung eine negative Bedeutung zu. Der Film wird hier zweitrangig benannt und erhält somit, wie auch in der älteren Literaturwissenschaft, einen abwertenden Unterton. Eine Literaturverfilmung steht, wie Michael Staiger erklärt, „zwischen Buch und Film“[6] und hat somit eine Art „Zwitterstatus“[7]. Neben diesem Begriff steht ein zweiter, namentlich der einer „Adaption“, um das „Sichtbarmachen“ von Literatur mit einer alternativen Bezeichnung zu versehen. Doch auch dieser Begriff bezeichnet wenig anderes als die „Literaturverfilmung“. So bedeutet „adaptare“ vom lateinischen ins Deutsche übersetzt nichts anderes als „anpassen“. Allerdings bedeutet Adaption nicht grundsätzlich, dass es um Buch und Film geht, sondern zunächst, dass es sich um eine Anpassung handelt, die auch zwischen ein und demselben Medium statt finden kann, so dass erst der Terminus „filmische Adaption“ oder „Filmadaption“ eine genauere Angabe liefert. Aus dieser Begründung heraus bezeichnet Ulrike Schwab die Adaption als „Bearbeitung eines (fiktionalen) Stoffes für ein anderes Medium“[8], wodurch die Bedeutung vom negativ konnotierten „anpassen“ ins positive „umwandeln“ umgedeutet wird. Schwab bezeichnet außerdem den Begriff „Literaturverfilmung“ als älteren Begriff, was den Gebrauch von „Adaption“ weiterhin legitimiert.

Desweiteren existiert der Ausdruck „Transformation“, für den sich unter anderem Irmela Schneider[9] ausgesprochen hat, um zu bezeichnen, dass der Film das Zeichensystem des Buches in ein eigenes, ihm charakteristisches Zeichensystem versetzt, also transformiert. Dies ist zwar für eine Zahl der Literaturverfilmungen zutreffend, die sich nah an die Vorlage halten, werden jedoch, wie sich unten zur Frage der Typologie der Literaturverfilmungen zeigt, nur wenige Motive übernommen, weicht der Film also stark von der Vorlage ab, würde der Begriff „Transformation“ nur eine minimale Schnittmenge bezeichnen.

Da sowohl „Literaturverfilmung“ als auch „Adaption“ dagegen eine weite Definition zulässt, die alle Typen der Verfilmungen, egal ob nah an der Vorlage oder nicht, einschließt, werden in der vorliegenden Arbeit diese beiden Begriffe verwendet. Im weiteren Verlauf soll die Diskussion um den „richtigen“ Terminus nicht weiter ausgeführt werden, da die genannten gleichberechtigt nebeneinander stehen sollen und ohne negative Bedeutung aufgefasst werden. Im Gegenteil, die Arbeit versteht sich als Befürworter von „Literaturverfilmung“ und „Adaption“ und will keine Abwertung des einen gegenüber dem anderen Medium sondern eine partnerschaftliche Gleichstellung von Buch und Film ausdrücken, deren Unterschiede keine Benachteiligung eines der Beiden bedeutet. Wenn im Folgenden der Begriff Adaption verwendet wird, ist damit also grundsätzlich die filmische Adaption, mit einer literarischen Vorlage gemeint.

1.2. Zur Problematik der Literaturverfilmung

Wird an dieser Stelle von einem „Problem“ gesprochen, stellt sich zunächst die Frage, inwiefern es Schwierigkeiten mit einem Thema geben kann, welches Jahr für Jahr Millionen Zuschauer in die Kinos zieht[10]. Doch eben jene Popularität, die, wie im folgenden Abschnitt anhand eines Längsschnittes gezeigt wird, führte auch zur Kritik an dem noch jungen Medium Film von seinem Beginn an. Unter dem Gesichtspunkt einer „Problematik der Literaturverfilmung“ werden anschließend die Forschungsmeinungen dargelegt und das spannungsreiche Verhältnis zum Medium Buch erläutert, um an dieser Stelle abschließend der Frage nachgehen zu können, ob man tatsächlich von einem Problem der Literaturverfilmung sprechen kann.

1.2.1. Historischer Abriss der Adaption

Die Geschichte der Literaturverfilmung ist in erster Linie natürlich Filmgeschichte. Da diese, wie auch später im didaktischen Schwerpunkt der Arbeit gezeigt wird, immer wieder als Grundwissen für Schüler gefordert wird, folgt in diesem Abschnitt ein kurzer Abriss, der sich zunächst mit der Filmgeschichte im Allgemeinen und anschließend mit der Tradition der Literaturverfilmungen beschäftigt. Außerdem liegt das „Problem der Literaturverfilmung“ auch in seiner Geschichte, wodurch dieses Kapitel unerlässlich für die Darstellung der Kontroverse ist. Weitaus detaillierte Ausführungen finden sich hingegen bei Peter Beicken[11] und Werner Faulstich[12], der diesem Thema eine komplette Monografie gewidmet hat. Beide dienen als Grundlage für den folgenden Längsschnitt.

Zunächst teilt Faulstich die Filmhistorie in acht Etappen[13], beginnend ab 1895 bis zur heutigen Zeit. Als Geburtsstunde – die Entwicklung vollzog sich selbstverständlich nicht plötzlich, sondern erst technische Neuerungen und Erfindungen der Jahrzehnte und Jahrhunderte davor machten es möglich – gilt eben jenes Jahr 1895, in dem die Brüder Lumière den ersten Film zeigten[14]. Noch im gleichen Jahr wurde der erste Film gegen die Bezahlung eines Eintrittsgeldes öffentlich vorgeführt[15]. In den folgenden fünf Jahren, die die erste Etappe bilden, wurden zahlreiche kurze Filme gedreht, welche auf Jahrmärkten und in Form von Wanderkinos vor allem die breite Masse anzogen, während sich Intelektuelle schnell an der technischen Neuerung satt gesehen hatten und die noch große Begrenztheit und schlechte Qualität sie bald vom Kino fern hielten[16].

Bereits für die zweite Phase, die von 1900 bis zum Beginn des ersten Weltkrieges reicht, führt Faulstich[17] wichtige Merkmale an. Eines davon ist die Entwicklung vom Wanderkino mit Publikum aus einfacheren Schichten hin zum „Lichtspielhaus“, welches schon ein wenig mehr Seriosität mit sich brachte. Außerdem dominierten in allen Ländern vor allem wenige Anbieter von Filmen und es entwickelten sich, einhergehend mit dem Aufkommen von „Langfilmen“ zwei Besonderheiten: Filmstars, wie sie auch heute noch populär sind und verschiedene Genres, wie der Komödie in Frankreich, oder des Westerns in Amerika.[18] Bis 1933 dauerte die dritte Phase, in der der Stummfilm mit Ton unterlegt wurde und sich weiterhin nationale Besonderheiten herausbildeten, die bis heute Bedeutung haben[19]. Hollywood wurde zum Inbegriff populärer Massenfilme und Charles Chaplin ist bis heute ein Name, wenn es um wichtige Schauspieler und ihre erfolgreichen Filme geht. Dem expressionistischen Film in Deutschland folgten Science-Fiction Produktionen, die bis heute Klassiker deutscher Filmgeschichte sind, wie der erst kürzlich restaurierte Film „Metropolis“[20], seinerzeit die teuerste Anfertigung der Filmindustrie.

Während der Zeit des Nationalsozialismus war eine weitere Phase der Filmgeschichte angebrochen, die von der Ideologisierung des Regimes nicht unberührt blieb. Durch Berufsverbote für Filmemacher, politische Zensur und Schaffung von Propagandafilmen, versuchte der NS-Staat seine Ideologie auch ins Kino zu bringen. Neben den letzteren, die Faulstich in ihrer Quantität eher gering einschätzt[21], wurden vor allem gehaltlose Unterhaltungsfilme produziert.

Eine fünfte Phase, die nach 1945 einsetzt und bis 1960 dauert, überschreibt Faulstich mit „Weltfilm“[22] und meint damit die Blütezeit des Films, in der eine breite Masse an Filmen aller Genres und Themen entstand und in der wiederum nationale Besonderheiten zu Tage traten, wie der italienische Neorealismus. In Deutschland zeichnete sich die Filmkultur durch das Verdrängen des Nationalsozialismus aus, indem Heimatfilme die bürgerliche Idylle mit ihren traditionellen Rollenbildern von Frau und Mann widerspiegelten und so die simple Unterhaltungskultur der vergangenen Jahre weiter führte[23]. Amerikanische Größen, wie Alfred Hitchcock und Marilyn Monroe, prägten ebenfalls diese Zeit, bevor als weitere Epoche die Jahre zwischen 1960 und 1975 anbrachen, die mit dem „Oberhausener Manifest“ eine Wende für die Literaturverfilmung mit sich brachte, der wir uns anschließend widmen werden.[24] Eine Wende tritt ebenso für die Hollywood-Produktionen ein, deren Stellenwert durch neue Filme verschiedener Länder, wie dem neuen französischen Film, abnimmt.[25] In der vorletzten Phase zwischen 1975 und 1990 musste das Kino mit der sich schnell verbreitenden Videokassette in Konkurrenz treten, indem die Regisseure die Superlative ins Kino brachte: neue und alte Helden vereint mit Horrorgeschichten und körperlichen Reizen.[26]

In der letzten Phase seit 1990 sind weiterhin große, oft auch mehrteilige, Blockbuster wie „Titanic“, „Hannibal“ oder „Der Herr der Ringe“ zu sehen, die auch Gewalt wieder in die Kinos bringen und einem großen Publikum zuführen. Was in den 80er Jahren die Videokassette war, ist nun die DVD und das Internet, in dem legal und illegal Filme verfügbar sind, die der Institution Kino Konkurrenz machen.[27]

Der Abriss, der längst nicht vollständig ist und nur einen kurzen Ausschnitt jeder Epoche bietet, zeigt die noch vergleichsweise junge Filmgeschichte von ihrem Beginn an. Die Geschichte der Literaturverfilmung beginnt fast am gleichen Punkt, nämlich im Jahr 1896, in dem Goethes „Faust“ als erste Adaption, jedoch noch ohne Ton, in Episoden verfilmt wurde. Einige Jahre später erschien mit „Berlin Alexanderplatz“ 1931 die erste Literaturverfilmung, die sich so nah am Werk hielt, dass selbst der Autor Alfred Döblin am Drehbuch mitarbeitete[28]. Damit zeigt sich auch ein erstes Stichwort, welches für die Geschichte der Literaturverfilmungen charakteristisch ist: Werktreue. Diese stand bis in die 60er Jahre im Vordergrund jeder Verfilmung eines Klassikers, indem der Film nahezu wortwörtlich übersetzt wurde, ohne auf seine eigene Sprache zu achten. Der Grund hierfür war die Abneigung seit Beginn des Filmwesens gegen den Film, da ein Verfall der Sitten und der Moral als logische Konsequenz der bewegten Bilder anstelle des geschriebenen Wortes erwartet wurde. Um das Buch somit nicht zu entwerten, wurde so wenig wie möglich Interpretation durch den Film vorgenommen, sondern die Vorlage lediglich abgefilmt, was das Werk zwar einer breiten Masse im Kino zugänglich machte, jedoch den Sinn des Kunstwerkes Film verfehlte. Erst mit dem „Oberhausener Manifest“, welches bereits oben genannt wurde, begann eine zweite Etappe, da nun ein Wandel zur Gleichwertigkeit unternommen wurde, um die Brücke zwischen Literatur und Film zu schlagen und das “Werktreuekriteriums als verfehlte Frage nach dem Besseren“[29] abzuschaffen. Filme die nach dieser Wende produziert wurden, verpflichteten sich nun vor allem einer Interpretationstätigkeit, um sowohl Film, als auch Buch gerecht zu werden.

1.2.2. Forschungsstand

Das Thema dieser Arbeit widmet sich wortgemäß vor allem der didaktischen Perspektive von Literaturverfilmungen. Wie in den vorherigen Abschnitten gezeigt und erläutert, spielt jedoch auch die wissenschaftliche Seite eine wichtige Rolle, um ein Grundgerüst für die didaktische Vertiefung zum Thema zu bilden. So soll sich auch der vorliegende Abschnitt der wissenschaftlichen Seite der Forschung zuwenden. Wissenschaft ist hierfür primär in zwei Richtungen zu denken, zum einen die literaturwissenschaftliche und zum anderen die medienwissenschaftliche Ausrichtung des Themas, wobei darauf hinzuweisen ist, dass die Grenzen beider Disziplinen häufig fließend sind und eine strenge Schwarz-Weiß-Sicht in den seltensten Fällen anzutreffen ist – immerhin sprechen wir von einer „Literaturverfilmung“, was allein dem Wortsinn nach die Mittelposition zwischen dem medienwissenschaftlich interessantem Film und der Literatur, die für die Literaturwissenschaft von belang ist, einnimmt. Einige Kontroversen, die innerhalb und zwischen diesen Gebieten geführt wurden und werden, sind in andere Kapitel bereits eingeflossen oder werden im Folgenden noch an dafür relevanten Stellen erläutert und somit in diesem Kapitel höchstens genannt. Betrachtet man zunächst Filme im Allgemeinen, erkennt man, dass Grundlagenliteratur hierfür nahezu unbegrenzt verfügbar ist. Hierbei sind besonders die Standartwerke zur Geschichte des Films, etwa die umfangreiche, bereits an obiger Stelle zitierte, Filmgeschichte von Werner Faulstich[30] und zur Analyse von Filmen, wie die grundlegend zu nennende Publikation von Knut Hickethier[31] zur Analyse der Film- und Fernsehsprache. Diese ist in vielen weiteren wissenschaftlichen und vor allem didaktischen Arbeiten als, meist gekürzte, Grundlage für weitere Fragestellungen zu finden und bietet eine Erläuterung zu Begriffen wie Einstellungsgrößen, Mise-en-scène oder Montage.

Genannte Werke sind vornehmlich medienwissenschaftlicher Natur, während sich die Literaturwissenschaft bisher weniger mit dem Thema Film auseinandergesetzt hat. Wenn ihre Vertreter Interesse zeigten, galt dies bisher vor allem den Literaturverfilmungen, da jene den Vergleich mit „ihrer“ Literatur antreten. Dieser jedoch fiel, zumindest in der Vergangenheit, meist zugunsten der Vorlage aus und der Film fand als eigene Mediengattung keine gleichberechtigte Akzeptanz. Dies führt zu dem Begriff der Werktreue, um den von Beginn der ersten Literaturverfilmungen an erbitterte Debatten geführt wurden. Denn auch wenn die Literaturverfilmung genauso alt ist wie der Film selbst, zeigt sich im vorherigen Kapitel, dass er ebenso heftige Diskussionen mit sich brachte. Der Grund hierfür war bereits von Beginn an der direkte Vergleich mit der literarischen Vorlage, die aufgrund ihrer langen Tradition das Prädikat „wertvoll“ erhielt, während das Ergebnis nur als „Plagiat“, welches den Verfall von Sitte und Moral förderte, betrachtet wurde. Dass sich diese Sicht geändert hat und in welchen Ausmaßen die Diskussion geführt wurde, soll das anschließende Kapitel darlegen, weshalb an dieser Stelle nicht weiter auf die Werktreue-Debatte eingegangen wird.

Auch wenn diese Schwierigkeiten zu Anfang bestanden, wurde in den 70er Jahren die Medienwissenschaft in den ersten Universitäten etabliert, wodurch in den folgenden Jahrzehnten die Publikationen in diesem Gebiet anstiegen[32]. Auch wenn diese Tatsache erfreulich ist, zeigt sie, dass die Medienwissenschaft und mit ihr die Filmforschung eine äußerst junge Disziplin ist. Dies mag den Vorteil haben, das veraltetes Denken und Traditionsbefangenheit in den Medienwissenschaften kaum eine Rolle spielen, allerdings fehlt es so auch an Vorlauf, Erkenntnisse müssen erst noch gesammelt werden und viele Diskussionen und Forschungsansätze stecken noch in ihren Kinderschuhen, zumal ihre Grundlage, die Medien an sich, oftmals selbst kaum älter als ein bis zwei Jahrzehnte sind und eine rasante Entwicklung durchlaufen, der die Forschung kaum folgen kann, wie dies beispielsweise beim Internet zu verfolgen ist. Im Vergleich dazu ist der Film beinahe alt, und weist trotzdem noch zwei weitere Probleme auf, wie Martina Sölkner[33] darlegt.

Die erste Schwierigkeit ergibt sich aus der Stellung der Literaturverfilmung, die bereits besprochen wurde. Sie ist weder Buch noch Film sondern bewegt sich in beider Mitte, wodurch sich eine klare Positionierung nur schwer ermöglichen lässt (was in der heutigen Forschung auch nicht mehr notwendig ist). Zum anderen vereint sie, auch das wurde bereits erwähnt, verschiedenste Perspektiven. Ohne Zweifel sind das die der Medienwissenschaft und der Literaturwissenschaft. Handelt es sich jedoch um eine Literaturverfilmung mit beispielsweise historischem Hintergrund, dürfte sich auch die Geschichtswissenschaft für sie interessieren, wie dies bei einem Film wie „Schindlers Liste“ der Fall ist. Kommen besondere Mittel zur Gestaltung des Films zum Ausdruck, können diese in der Kunst zur Diskussion kommen.

Daher ist es schwer, die Literaturverfilmung zu fassen und im Ganzen wissenschaftlich zu betrachten, da eine Einzelperson kaum in der Lage sein wird, sich mit allen relevanten Forschungsfeldern ausreichend auseinanderzusetzen, um einem Film in all seinen Facetten gerecht zu werden. Die meisten Arbeiten setzen sich aus diesem Grund mit einzelnen Fragestellungen zu einem Film und seiner Vorlage auseinander[34]. Blickt man zurück, lassen sich in der früheren Diskussion grundlegendere Problemfelder erkennen. Dies war zum ersten die Frage, ob Literatur überhaupt verfilmbar ist. Da der historische Abriss gezeigt hat, dass die Adaption ebenso alt ist wie das bewegte Bild selbst, lautet die Antwort eindeutig: es funktioniert. Auch wenn man den Blickwinkel auf eine wissenschaftliche Ausrichtung lenkt, erkennt man, dass der Film zwar nicht in der Lage sein kann, die Vorlage wortgetreu nachzuahmen, da er die Mittel dazu nicht besitzt, aber er kann durchaus das Äquivalent sein, indem er mit den ihm eigenen Methoden, eine gelungene Übersetzung schafft. Damit gelangt man jedoch zu einer weiteren Frage, namentlich der, der bereits angesprochenen Werktreue, die fragt, wie weit sich die Adaption von der Vorlage entfernen kann. Eine gelungene Antwort, welche die Erklärung von oben aufgreift und überspitzt beantwortet, gibt Brigitte Jeremias: „Die Frage, wie weit sich Film von Literatur entfernen kann, ist leicht zu beantworten: so weit er will. Filme, die sich ängstlich an die Buchvorlage klammern, sind meist langweilig. Im deutschen Fernsehen kann man sich davon allwöchentlich überzeugen, wenn da wieder einer so brav an einem Roman oder einer Novelle entlangfilmt. Schlafmittel!“[35]

Sie formuliert damit auch ein weiteres Kriterium, welches vor allem die Zuschauer häufig nach dem Konsum einer Adaption heranziehen: die Aussage über die Qualität einer Literaturverfilmung. Da häufig zuerst die Vorlage gelesen wurde, neigt der Zuschauer dazu, den Film als „gut“ oder „schlecht“ dem Buch gegenüber zu stellen. Die gleiche Fragestellung galt auch in der Forschung, die einen Film als gelungen oder nicht gelungen ansah, indem sie sie anhand ihrer vorgefertigten Werktreue-Kriterien mit der literarischen Vorlage verglich. Dass dabei falsche Maßstäbe angewendet werden, hat die neuere Forschung schon seit geraumer Zeit erkannt, und vergleicht ausgesuchte Motive nun eher nach ihren Gemeinsamkeiten und Unterschieden in Buch und Film, als den Film nur anhand seiner Vorlage zu beurteilen und damit seine eigene Ausdrucksform zu vernachlässigen.

Eine letzte, ebenfalls grundlegende Kontroverse betrifft den Terminus Literaturverfilmung, die bereits einleitend zu diesem Kapitel erläutert wurde. Voraussetzungen für weiterführende Ansätze zum Thema Literaturverfilmungen sind mit diesen Fragestellungen geschaffen.

Diese neuen Fragestellungen beziehen sich, wie bereits genannt, vor allem auf konkrete Vergleichspunkte und fragen beispielsweise nach der Erzählstruktur von Literatur und Film, wie Irmela Schneider[36], die sich auf Hamburger und Metz stützt, indem sie das Erzählen als Vergleichsgrundlage ansieht. Ähnlich geschieht dies auch in der neuesten Wissenschaft bei Leubner und Saupe[37], die literarisches Erzählen unter anderem neben filmisches Erzählen stellen und auf dieser Grundlage zudem eine didaktische Perspektive aufstellen. Eben die Didaktik ist es auch, die vor allem an der Literaturverfilmung, aufgrund der Nähe von Film und Literatur mehr als an anderen Filmgattungen, Interesse hat. Der Forschungsstand soll dazu weiter unten extra betrachtet werden.

Als Fazit lässt sich feststellen, dass die Wissenschaft seit vielen Jahren wichtige Ansätze verfolgt und bereits zu genannten Ergebnissen kommen konnte. Trotzdem werden immer neue Fragen gestellt und diskutiert und somit ist zu hoffen, dass in der Zukunft weitere interessante Ansätze zum Thema Film im Allgemeinen und Literaturverfilmungen im Besonderen erörtert werden. Denn auch wenn neue Medien wie das Internet neue Forschungsfelder öffnen, so ist die Eruierung des Feldes Literaturverfilmung noch nicht abgeschlossen.

1.2.3. Film und Buch – ungleiche Partner

Auch hier beginnt die Kontroverse zwischen Buch und Film bereits zu der Zeit, als die bewegten Bilder noch in ihren Kinderschuhen steckten. Wie der historische Abriss gezeigt hat, fanden die ersten Vorführungen vor allem auf Jahrmärkten statt und erreichten damit ein Publikum der niederen Bildungsschicht, was ihnen die Missgunst gebildeter Bürger einbrachte. Schon damals galt, was sich lange Zeit nicht erheblich ändern konnte und in geringerem Ausmaß bis heute gilt: Die Literatur ist dem Film erhaben. Nicht nur, dass es das ältere beider Medien ist und somit einen ersten Anspruch des Überlegenen rechtfertigte, der Film wurde zudem als reines Industrieprodukt, was einzig der Unterhaltung der Masse dient, gewertet. Der Film barg somit Gefahren für die Gesellschaft, im Gegensatz zu den traditionellen Künsten, die Moral vermittelten und die eigenes Denken anregten. Dem aktiven Lesegenuss stand somit der passive Filmkonsum gegenüber, der das Buch als „reine“ vom Film als „kommerzielle Kunst“ abgrenzte.[38]

Auch wenn, besonders in der ehemaligen Sowjetunion, viele Literaturverfilmungen produziert wurden und dort auch bereits früh Ansätze zu einer Gleichstellung der Medien aufkamen, dauert es bis 1952, als André Bazin einen Versuch wagte, die Literaturverfilmung als eigene Gattung wahrzunehmen, indem er „für ein unreines Kino“[39] warb. Trotzdem blieb auch er weiterhin der Werktreue verhaftet, die ein Schlagwort für das Verhältnis von Literatur und Kunst ist und bereits mehrfach erwähnt wurde. Gemeint ist damit ursprünglich die unbedingt geforderte Nähe des Filmes zu seiner literarischen Vorlage, um diese nicht zu verraten. Demnach soll der Film keine Grenzen überschreiten und eine eigene Interpretationsleistung liefern, sondern die „richtige“ Deutung des literarischen Werkes nachempfinden. Da eine „richtige“ Interpretation jedoch nicht existiert, diese im Gegenteil vielfältig ist, lässt sich der traditionelle Werktreue-Anspruch entkräften[40], zumal er eine natürliche Rangfolge impliziert, nach der eine Literaturverfilmung als „Plagiat“ dem Text verpflichtet ist. „Gute Filmemacher“, so Bazin, „bemühen sich ehrlich um eine vollkommene Entsprechung, sie versuchen zumindest das Buch nicht nur als Inspirationsvorlage zu nehmen, es nicht nur zu adaptieren, sondern es auf die Leinwand zu übersetzen (…)“.

Er erläutert weiter: „Zweifellos hat der Roman seine eigenen Mittel, sein Material ist die Sprache, nicht das Bild, seine auf die einzelnen Leser vertraute Wirkung ist nicht dieselbe wie die des Films auf die Masse im verdunkelten Kinosaal. Gerade die Unterschiede in den ästhetischen Strukturen machen die Bemühungen um möglichst vollkommene Entsprechungen noch schwieriger. Sie verlangen sowohl noch mehr Erfindungen als auch mehr Fantasie vom Regisseur, der sich wirklich um eine werkgetreue Arbeit bemüht.“[41]

Bazin gibt dem Postulat der Werktreue damit eine neue Seite. Er zeigt, dass Buch und Film zwar eng nebeneinander stehen und die filmische Übersetzung auch dann nicht als gelungen gelten kann, wenn sie zu frei gestaltet ist, er versucht jedoch auch die Unterschiede zwischen Buch und Film, die diese erst ausmachen, zu rechtfertigen und somit auch zu zeigen, dass eine Wort-für-Wort Übersetzung keine gelungene Adaption darstellt und der Film seine eigenen Mittel braucht, um seine Wirkung zu entfalten. Dies führte zu einer Neugewichtung des Films, welcher nun mehr und mehr als eigenes Medium wahrgenommen wurde.

Die „verfehlte Fragestellung“[42] wurde durch den Blick weg von der Basis hin zum Produkt neu definiert. So ist man in der aktuellen Wissenschaft zu dem Schluss gekommen, dass „eine Literaturverfilmung (..) das Ergebnis eines Medienwechsels vom verbalsprachlichen und schriftlich fixierten Text zum audiovisuellen Medium“[43] ist. Michael Staiger, von dem das eben genannte Zitat stammt, bezeichnet diesen Medienwechsel als „intermediale Wechselbeziehung“[44]. Dies ist ähnlich zu begreifen wie der Übersetzungsprozess einer Sprache in die Andere, bei der eine wortwörtliche Übersetzung keinen Sinn ergeben würde. Der Übersetzer muss viel mehr darauf achten, so nah wie möglich am Ursprung zu bleiben, ohne ein wertloses Ergebnis zu erhalten. Diesem Prinzip entspricht der Medienwechsel, bei dem das Zeichensystem der Vorlage übersetzt wird, um als Zeichensystem des Endproduktes seine Entsprechung zu finden, wodurch ein „Verrat“ am Original nicht erst zur Debatte steht, genauso wenig wie eine Ausgangssprache durch die sinngemäße Übersetzung verraten wird. Erst wenn man die spezifischen Codes der jeweiligen Medien differenziert wahrzunehmen im Stande ist und das Prinzip des Wechsels vom literarischen in den filmischen Code vergegenwärtigt hat, kann man andere Vergleichspunkte ansetzen und jedes Medium als eigenes Produkt wahrnehmen und schätzen. Wie Staiger richtig betont, „(…) kann [es] also nicht das Ziel sein, aufgrund eines verfehlten Werktreue-Anspruchs aus der Literaturverfilmung ein filmisches Plagiat der schriftliterarischen Vorlage zu machen.“[45]

Wie weit oder wie nah die Literaturverfilmung dabei ihrer Vorlage sein kann, ist in hohem Maße unterschiedlich. Im Folgenden werden aus diesem Grund Kategorisierungsversuche aus der Wissenschaft nebeneinander gestellt, die zeigen, wie differenziert man eine Adaption betrachten kann, wenn man sie nicht an ihrer Werktreue misst. Abschließend soll ein kurzer Blick auf das heutige Verhältnis von Buch und Film folgen.

In den letzten Jahren haben Literatur und seine Adaption häufig eine Wechselbeziehung eingenommen. Zwar liefert das Buch immer noch reichlich Stoff für eine Adaption, jedoch führen diese, besonders bei aufwändigeren Blockbustern, zu einem wirtschaftlichen Gewinn beider Seiten. Während der Film dem Kino Zuschauer in seine Säle zieht, verschafft er den Büchern, teilweise auch denen, die zuvor einen niedrigen Bekanntheitsstatus hatten, neue Verkaufsrekorde[46]. Zudem gibt es jedoch auch das umgekehrte Phänomen, bei dem veröffentlichte Filme und vor allem Serien nachträglich verschriftlicht werden. Trotzdem bleibt zu erwähnen, dass die meisten Zuschauer mit falschen Erwartungen nach der Buchlektüre an den Filmkonsum gehen und den oben beschriebenen Unterschied der Medien nicht beachten, was letztlich meist zur Enttäuschung und negativen Beurteilung des Films führt.

1.3. Typologien der Literaturverfilmung

Dass „Literaturverfilmung“ ein weiter Begriff ist, erkennt man, wenn man ihn näher betrachtet und auseinander nimmt. Die „Verfilmung einer Literatur“ bedeutet lediglich, dass irgendeine Form von Literatur durch einen Film übertragen wurde, wobei sich die Frage stellt, auf welche Weise dies geschieht, also was genau „verfilmt“ wird. Dies können einzelne Motive und Themen sein, bestimmte Figuren und Handlungen, aber auch komplette Sätze, die von den verbildlichten Personen Wort für Wort übernommen werden. Davon abgesehen kann nach dem „wie“ gefragt werden: Wie übernimmt der Film den Stoff seiner Vorlage? Oftmals sieht man in Filmen, dass ein historischer Inhalt in ein modernes Gewand gehüllt wird, wie dies beispielsweise im Film „Romeo + Julia“ von Baz Luhrmann aus dem Jahr 1996 auf eine sehr auffällige Art und Weise unternommen wird. Hier wird der Originaltext, oder zumindest ein Teil desselben, und die Handlung, ebenfalls auf dem Shakespeare’sche Original von 1596 basierend, in die heutige Zeit adaptiert, in dem beispielsweise statt Schwert und Dolch moderne Schusswaffen zum Einsatz kommen. Ebenso sind sämtliche Schauplätze modern gehalten, so schwimmen Romeo und Julia in einem beleuchteten Pool und werden durch eine Videoüberwachungsanlage beobachtet.

Somit zeigt sich, dass es verschiedene Arten gibt, um eine Literaturverfilmung ihrer Intention nach zu charakterisieren. Im Folgenden werden Ansätze vorgestellt, um Adaptionen zu kategorisieren. In Anlehnung an Wolfgang Gast[47] halte ich eine Typologie nach inhaltlichen, diachronen und synchronen Gesichtspunkten für sinnvoll und möchte diese weiter ausführen.

Grundlegend, weil im Zuge von Typologisierungen immer[48] und meist zuerst genannt, ist die synchrone Klassifizierung, die Helmut Kreuzer[49] aufstellte. Hier nennt er vier Kategorien von Literaturverfilmungen, wobei er als erste die Adaption als Aneignung von literarischem Rohstoff versteht. Diese Form der Adaption verarbeitet nur einzelne Figuren bzw. deren Charakterzüge oder Handlungselemente aus der literarischen Vorlage, so dass der Zuschauer eine Identifizierung als Literaturverfilmung meist nur dann vornehmen kann, wenn der Film als diese deklariert wird.

Als zweite Adaptionsart nennt Kreutzer die Illustration, die im Gegensatz zur Adaption als Aneignung von literarischem Rohstoff steht, da hier die Vorlage möglichst genau bebildert wird. Hierbei sieht sich der Film der Werktreue verpflichtet und übernimmt komplette Figurenkonstellationen, ebenso wie wortwörtliche Dialoge. Da diese Art der Adaption aufgrund ihrer Nähe zum Buch und der verfehlten Umsetzung der filmischen Eigenheiten oft langweilig wirkt, wird diese Art der Adaption in der Forschung eher kritisch betrachtet.

Die dritte und vorletzte Adaptionsart nach Kreuzer ist die Adaption als Transformation. Diese stellt eine Übertragung dar, in der das Zeichensystem des Textes ebenso erkannt wird, wie sein Sinn und seine besondere Wirkung im ursprünglichen Medium und dies in das neue Medium des Films abgebildet wird. Ähnlich wie bei einer Übersetzung von Idiomen aus einer Ausgangssprache in eine zweite Sprache, in der ein Textsinn erfasst und übertragen wird, da eine wortwörtliche Übernahme keine Bedeutung ergeben würde, verhält sich diese Art der Verfilmung, so dass sie oft interessant wirkt und die Vorlage nicht nur übernimmt. Eine letzte Kategorie stelle die Adaption als Dokumentation dar, zu der beispielsweise Theateraufführungen gezählt werden können, die mit einer Kamera aufgezeichnet, also dokumentiert wurden, und anschließend als Film wiedergegeben werden.

Anhand einer weiteren, diachronen Einteilung Hickethiers[50] in sieben Stufen, soll in aller Kürze gezeigt werden, welche Ausdifferenzierung außerdem vorgenommen werden kann. Die „Adaption als Kammerspiel“ resultiert aus den Produktionsbedingungen der 50er Jahre, in der Filme für die noch mangelnde Qualität der Fernsehbildschirme produziert wurden, indem wenige Schauspieler in nur einer Studiokulisse agierten. Dem folgte die „Adaption als Stoffgewinnung“ ebenfalls noch in den 50ern, „orientiert am Boulevard-Inszenierungsstil“[51] vor allem für Komödien. Im „Stuttgarter Stil“ versuchte desweiteren ein Produktionsteam in Stuttgart mit Hilfe des Einsatzes filmischer Ausdruckweisen dem Medium Rechnung zu tragen, in dessen Opposition die folgende Epoche des „filmischen Naturalismus und Realismus“ stand. Eine fünfte Etappe war die „Fernsehspezifische Adaption von Klassikern“. In dieser wurden literarische Klassiker entweder aktualisiert oder am „historischen“ Ort nachgedreht, das heißt, an den Orten, an denen sich auch die Handlung der Vorlage vollzog. In den 70er Jahren stand, parallel zur historischen Forschungstätigkeit, die Alltagsgeschichte im Vordergrund, um die „Literatur als Dokument historischer Erfahrung“ erfahrbar werden zu lassen und die verfilmte Epoche darzustellen.

Die letzte Etappe, die Mitte der 60er Jahre ihren Ursprung fand, war die „Literaturverfilmung als Abenteuerunterhaltung“, die, wie die Bezeichnung erahnen lässt, Romane der Abenteuerliteratur adaptierte, die vor allem zur Unterhaltung beitragen wollten.

Da diese Einteilung, wie man sieht, mit den späten 60er bzw. frühen 70er Jahren endet, halte ich sie zwar für informativ für die Epoche, allerdings wenig aufschlussreich für eine allgemeine Typologie der Adaptionsarten. Trotzdem soll sie an dieser Stelle der Vollständigkeit halber angeführt sein. Weitaus nützlicher stellt sich letztlich die Einteilung von Gast selbst heraus, die, neben der zuvorderst erläuterten, viergeteilten Typologie Kreuzers, zur Zuordnung von Filmen zu einem Adaptionstyp behilflich sein kann. Gast untersucht die Literaturverfilmungen, wie bereits erwähnt, nach inhaltlichen Gesichtspunkten und ordnet sie so in acht gleichrangige Adaptionsarten. Die erste, welche das zuvor genannte Beispiel vom Film „Romeo+Julia“ aufgreift, ist die „aktualisierende Adaption“, die den Klassiker in eine jüngere Zeit übernimmt, womit erreicht werden soll, dass ein bestimmtes Motiv, in unserem Beispiel die alles überdauernde Liebe, aufgreift, um dessen Aktualität bis in die heutige Zeit aufzuzeigen.

Ebenfalls aktualisierend, dazu aber zusätzlich politisierend, ist die „aktuell-politisierende Adaption“, die einen Beitrag zu einer politischen Diskussion liefern will, die ebenso wie die „ideologisierende Adaption“ unter anderem während des Nationalsozialismus anzutreffen ist, welche sich jedoch zusätzlich die Ideologisierung der Zuschauer, zum Beispiel durch das Darstellen idealtypischer Figuren, zum Ziel setzt. Desweiteren führt Gast die „historisierende Adaption“ an, was im Negativfall meint, dass die Vorlage als „Gewand“ genutzt wird, dem sich der Film durch übertriebene Werktreue verpflichtet, ohne den eigentlichen Sinn der Vorlage zu erfassen, oder aber, im Positiven, die Herausarbeitung eines historischen Motivs im Film, das in der Vorlage eher eine Nebensache darstellt.

Auch die „ästhetisierende Adaption“ kann sich in einer gelungenen oder weniger gelungenen Weise darstellen. Erste besteht dann, wenn die Intention der Vorlage in einer eigenen filmischen Sprache übernommen wird, wobei sie diese Ästhetisierung, um zu verdeutlichen was als misslungen gilt, nicht übertreiben sollte, indem sie ganze Motive beispielsweise verschleiert. Eine weitere Adaptionsart ist die „psychologische Adaption“, die Konflikte und/oder problematische Personenkonstellationen stark und stärker als die Vorlage hervorhebt.

Die vorletzte, „popularisierende Adaption“ nimmt sich zur Aufgabe, auch schwierigere Texte, die nicht jedem Leser zugänglich sind, für ein breites Publikum verfügbar zu machen. Auch an dieser Stelle gibt es negative Beispiele, etwa wenn der Stoff zugunsten einer leichten Aufnahme so verfälscht wird, dass wichtige, etwa gesellschaftlich problematische Hintergründe, weggelassen werden, um ein reines Unterhaltungsgerüst zu schaffen.

Letztlich nennt Gast die „parodierende Adaption“ die eine ernsthafte Vorlage parodiert, indem Klischees übertrieben herausgearbeitet werden oder andere Formen der Übertreibung durch filmische Mittel eingesetzt werden. Neben diesen drei grundlegenden Typen gibt es weitere Versuche einer Typologienbildung, die sich teilweise an die Genannten anlehnen. So unterscheidet Gabriele Seitz zwischen einer Stoffübernahme, Illustration und Interpretation, welches dem Ansatz von Kreutzer sehr nahe kommt, lässt aber die vierte Unterscheidung weg. Alle genannten Gliederungen helfen, eine konkrete Literaturverfilmung einzuordnen, woraus sich letztlich zwei Resultate ziehen lassen. Zum Ersten eignen sich besonders die Typologien Kreuzers und Gasts, die in zwei Schritten eine gute Einordnung zulassen. Und zum Zweiten bedeutet die Aufstellung einer Typologie immer eine Pauschalisierung auf festgelegte Kategorien. Dabei darf nicht vergessen werden, dass auch eine Literaturverfilmung ein komplexes Konstrukt darstellt und somit auch eine Kombination verschiedener Typen sein kann, was besonders bei der stark ausdifferenzierten Klassifizierung von Gast anzumerken ist.

1.4. Schriftliterarisches und filmisches Erzählen

Ausgehend von der grundlegenden Annahme, dass sowohl das schriftliche Medium, wie auch der Film eine Erzählung bilden, ist nach dem „Wie?“ des Erzählens zu fragen. Jedes der beiden Medien besitzt eigene Codes, um über Handlungen und Figuren zu erzählen und diese gilt es analysierend aufzuschlüsseln. In der Filmwissenschaft existieren dazu unzählige Darstellungen, die sich jedoch im Grunde auf die Filmanalyse Hickethiers[52] beziehen. Auch didaktische Publikationen greifen dies auf und berücksichtigen die Filmsprache in Überlegungen für den Deutschunterricht. Wichtig ist es zunächst, sich den bedeutendsten Unterschied bewusst zu machen: Während Texte immer verbal erzählen und damit die Möglichkeiten haben, das Innere einer Figur, also ihre Gedanken und Gefühle, mit Worten begreiflich zu machen, kann oder muss der Film als audiovisuelle Darstellungsform eigene Möglichkeiten finden, um dies darzustellen. Ein Beispiel hierfür findet sich in der Verfilmung von „Schlafes Bruder“, dessen Vorlage gleichen Namens von Robert Schneider geschrieben wurde. Ein Kapitel im Buch beschreibt wie die Hauptfigur Elias in einem langen Orgelspiel die Ereignisse der vergangenen Wochen aufleben lässt, von den Bränden im Dorf bis zu seiner Liebe zu einem Mädchen. All diese Episoden werden im Buch lebendig und bildhaft mit Worten beschrieben. Da der Film dies nicht in der gleichen Form umsetzen konnte, versucht er, die Empfindungen Elias` durch ein ekstatisches Orgelspiel zu verdeutlichen.

Im Folgenden werden die Gemeinsamkeiten und Unterschiede des schriftlichen und filmischen Erzählens dargelegt, wobei dies in aller Kürze erfolgen soll, da eine genaue Aufschlüsselung und Erklärung jedes einzelnen Begriffs Bücher füllen würde und aus diesem Grund an dieser Stelle eine Nennung reichen soll.

[...]


[1] Kern, Peter Christoph: Film, In: Bogdal, Klaus Michael; Korte, Hermann (Hrsg.): Grundzüge der Literaturdidaktik. München 2002, S. 217.

[2] Vgl.: Staiger, Michael: Literaturverfilmungen im Deutschunterricht. München 2010, S. 8.

[3] Siehe dazu beispielsweise die Studienordnungen der Universitäten Leipzig und Dresden. Zwar werden vereinzelt medienwissenschaftliche Seminare angeboten, allerdings sind diese fakultativ zu belegen. Stand: 2009.

[4] Vgl.: Abraham, Ulf; Kepser, Matthis: Literaturdidaktik Deutsch. Eine Einführung. Berlin 32009, S. 173.

[5] Dieser und weitere Lehrpläne sind online einzusehen unter: www.sachsen-macht-schule.de.

[6] Staiger 2010: S. 11.

[7] Ebda.

[8] Schwab, Ulrike: Erzähltext und Spielfilm. Zur Ästhetik und Analyse der Filmadaption. (=Geschichte – Zukunft – Kommunikation, Bd. 4). Berlin 2006, S. 29.

[9] Schneider, Irmela: Der verwandelte Text. Wege zu einer Theorie der Literaturverfilmung. (=Medien in Forschung und Unterricht, Bd. 4) Tübingen 1981, S. 18.

[10] Ein Beispiel aus dem Jahr 2009 ist „Harry Potter und der Halbblutprinz“ nach dem gleichnamigen Buch der Romanreihe von Joanne K. Rowling. An zweiter Stelle der, von der Filmförderanstalt geführten Filmhitliste, sahen ihn 6.128.515 Zuschauer. Diese und weitere Daten finden sich auf der Homepage der Filmförderungsanstalt: http://www.ffa.de/ [abgerufen am: 20.05.2010].

[11] Beicken, Peter: Wie interpretiert man einen Film? Literaturwissen für Schüler. Für die Sekundarstufe II. Stuttgart 2007.

[12] Faulstich, Werner: Filmgeschichte. Paderborn 2005.

[13] Vgl.: Ebda.: S. 15-311.

[14] Vgl.: Ebda.: S. 19.

[15] Vgl.: Ebda.: S. 19f.

[16] Vgl.: Ebda.: S. 25.

[17] Vgl.: Ebda.: S. 31ff.

[18] Vgl.: Ebda.: S. 32ff.

[19] Vgl.: Ebda.: S. 64.

[20] Die Wiederentdeckung der verschollenen Szenen und die Restauration des Films: http://www.zeit.de/online/2008/27/metropolis-vorab?page=all [abgerufen am: 20.05.2010]

[21] Vgl.: Faulstich 2005: S. 90.

[22] Ebda.: S. 119.

[23] Vgl.: Ebda.: S. 143.

[24] Vgl.: Ebda.: S. 172ff.

[25] Vgl.: Ebda.: S. 189.

[26] Vgl.: Ebda.: S. 240ff.

[27] Vgl.: Ebda.: S. 288ff.

[28] Vgl.: Literaturverfilmung, In: Homberger, Dietrich (Hrsg.): Lexikon Deutschunterricht. Sprache – Literatur – Didaktik. Stuttgart 2002, S. 250.

[29] Kęsicka, Carolina: Adaption als Translation. Zum Bedeutungstransfer zwischen der Literatur- und Filmsprache am Beispiel der Remarque-Verfilmungen. Dresden, Wroclaw 2009, S.89.

[30] Faulstich, Werner 2005.

[31] Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart, Weimar, 42007.

[32] Vgl.: Hickethier 2007: S. 2.

[33] Sölkner, Martina: Über die Literaturverfilmung und ihren „künsterischen Wert“, In: Neuhaus, Stefan (Hrsg.): Literatur im Film, Beispiele einer Medienbeziehung. Würzburg 2008, S. 55.

[34] Siehe dazu beispielweise: Pietsch, Volker: Persönlichkeitsspaltung in Literatur und Film. Zur Konstruktion dissoziierter Identitäten in den Werken E. T. A. Hoffmanns und David Lynchs. Frankfurt 2008.

[35] Jeremias, Brigitte: Wie weit kann sich der Film von der Literatur entfernen? In: Bauschinger, Sigrid (Hrsg.): Film und Literatur. Literarische Texte und der neue deutsche Film. Bern 1984, S. 9.

[36] Vgl.: Schneider 1981.

[37] Vgl.: Leubner, Martin; Saupe, Anja: Erzählungen in Literatur und Medien und ihre Didaktik. Baltmannsweiler 2006.

[38] Schwab 2006: S. 38.

[39] Bazin, André: Für ein „unreines“ Kino – Plädoyer für die Adaption, In: Ders. (Hrsg.): Was ist Kino? Bausteine zur Theorie des Films. Köln 1975, S. 45-67.

[40] Schwab stützt das Argument der Vielfältigkeit der Interpretationsmöglichkeit von Texten mit der Polyvalenz-These: Vgl.: Schwab 2006: S. 25f.

[41] Ebda.: S. 38.

[42] Kęsicka 2009: S. 89.

[43] Staiger 2010: S. 12.

[44] Ebda.

[45] Ebda.: S. 16.

[46] Siehe dazu das Beispiel „Herr der Ringe“: obwohl der erste Band der Trilogie bereits 1954 veröffentlicht wurde, verkaufte sich ein Drittel der bis 150 Millionen verkauften Exemplare nach dem Start des ersten Films 2001. Quelle: Wagner, Vit: Tolkien proves he's still the king. Fans cautiously optimistic for release of new novel this week. Internet: http://www.thestar.com/entertainment/article/203389 [abgerufen am: 27.05.2010].

[47] Vgl.: Gast, Wolfgang: Film und Literatur: Grundbuch. Einführung in Begriffe und Methoden der Filmsprache. Frankfurt a.M. 1993, S.46-52.

[48] Vgl. hierzu auch: Literaturverfilmung, In: Homberger 2002: S. 251.

[49] Vgl.: Kreuzer, Helmut: Arten der Literaturadaption, In: Gast 1993: S. 27ff.

[50] Vgl.: Gast, Wolfgang 1993: S. 46f.

[51] Ebda.: S. 46.

[52] Vgl.: Hickethier 2007.

Ende der Leseprobe aus 86 Seiten

Details

Titel
Literaturverfilmungen im Deutschunterricht. Friedrich Dürrenmatts „Der Besuch der alten Dame“ und die filmische Adaption von Nikolaus Leytner (2008)
Hochschule
Universität Leipzig
Note
1,5
Autor
Jahr
2010
Seiten
86
Katalognummer
V166978
ISBN (eBook)
9783640832637
ISBN (Buch)
9783640832941
Dateigröße
834 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Teil I: Theoretische Grundlagen zu Filmen/Literaturverfilmungen - Geschichte, Forschung, Begriffe, Kategorisierung --- Teil II: Theoretische Grundlagen zu einer Didaktik des Spielfilms - Grundlagen, Voraussetzungen, Methodik --- Teil III: Praktische Umsetzung der Theorie am Beispiel von "Der Besuch der alten Dame", Film und literarisches Werk - Grundlagen und Unterrichtsentwurf gemäß didaktischen Standarts
Schlagworte
Literaturverfilmung, Adaption, filmische Adaption, Nikolaus Leytner, Dürrenmatt, Der Besuch der alten Dame, Filme im Unterricht, Filmdidaktik, Spielfilmdidaktik, Thema Der Besuch der alten Dame
Arbeit zitieren
Viktoria Dießner (Autor), 2010, Literaturverfilmungen im Deutschunterricht. Friedrich Dürrenmatts „Der Besuch der alten Dame“ und die filmische Adaption von Nikolaus Leytner (2008), München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/166978

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