Adornos Essay "Zur Schlußszene des Faust" als Verknüpfungsarbeit


Seminararbeit, 2010

23 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Hauptteil
Textinterpretation in der gegenwärtigen geschichtlichen Lage
Dichterische und kommunikative Sprache im Spätwerk
Erhaben oder lächerlich?
Archaisierung und jüdische Mystik
Hegel und das Begrenzte als Bedingung der Großheit
Der gesellschaftliche Aspekt des Begrenzten als Bedingung der Großheit
Suspendierung des Rechts durch die Liebe
Die Wiederkunft des Vergessenen

Schluss

Literaturverzeichnis

Einleitung

Georg Lukács schreibt in „Die Seele und die Formen“: „Der Essay spricht immer von etwas bereits Geformtem, oder bestenfalls von etwas schon einmal Dagewesenem, es gehört also zu seinem Wesen, dass er nicht neue Dinge aus einem leeren Nichts heraushebt, sondern bloß solche, die schon irgendwann lebendig waren, aufs neue ordnet.“[1] Theodor Adorno zitiert diesen Abschnitt zustimmend in seinem die „Noten zur Literatur“ eröffnenden „Der Essay als Form“. Dementsprechend behandelt auch der später im Band folgende Essay „Zur Schlußszene des Faust“ keinen ganz neuen Gedanken, sondern ist eine Verknüpfungsarbeit.[2] Adorno verknüpft die Gedanken anderer, vornehmlich Goethes, Hegels, Mahlers und der jüdischen Mystiker.

Gemäß dem in „Der Essay als Form“ dargestellten Wesen des Essays beleuchtet Adorno diesen Gedanken von verschiedenen Seiten. Die höchst interessanten Beziehungen, die er dabei zu dem von anderen Gedachten knüpft, werden meist lediglich angedeutet, und oft geschieht selbst das nur sehr subtil. Die vorliegende Arbeit soll daher in erster Linie diese Beziehungen nachweisen und erläutern. Dabei soll zum einen die Schlüssigkeit dieser Beziehungen kommentiert werden, zum anderen wird auch versucht werden, Verbindungen zu knüpfen, die Adorno vielleicht gar nicht im Sinn hatte, die der Text aber zu knüpfen ermöglicht.

Alexander Kluge sagte in seiner Rede anlässlich der Verleihung des Adorno-Preises 2009, eines der Hauptthemen Adornos sei die Verschränkung von Inhalt und Form: „Die Form, sagt er, erzeugt die Sache. Und die Sache regiert die Form.“[3] Das kann man auch an dem hier behandelten Essay „Zur Schlußszene des Faust“ feststellen, beispielsweise an den Stellen, die den Klang eines Wortes im Zusammenhang mit seinem Inhalt reflektieren, oder im Phänomen der Anschaulichkeit einer Idee. Diese beiden Punkte besonders hervorzuheben ist ein Nebenanliegen der Arbeit.

Die Gliederung des Hauptteils orientiert sich an den Absätzen des Adornotextes, die Ausführungen beziehen jedoch – wo es sinnvoll ist – auch Aussagen aus anderen Absätzen mit ein. Dies scheint angebracht, da auch Adornos Abschnitte eher Gedankensprünge als in sich geschlossene Einheiten markieren.

Hauptteil

Textinterpretation in der gegenwärtigen geschichtlichen Lage

Adorno begründet die Wahl seines Gegenstandes damit, dass in der gegenwärtigen Lage man sich scheue, Metaphysisches zu äußern, weshalb der Gedanke Schutz bei Texten suche.[4]

Da der Text von 1961 stammt, ist man versucht, mit der „gegenwärtigen geschichtlichen Lage“ den Mauerbau zu assoziieren. Dies ist jedoch nicht ertragreich, obwohl die Mauer als Begrenzung zunächst ins Themenfeld zu passen scheint.

Weiter führt es, die geschichtliche Lage in Hinblick auf die ebenfalls genannten „metaphysischen Intentionen“ zu betrachten. Nur drei Jahre später, 1964, schreibt Adorno in „Jargon der Eigentlichkeit“ über die deutsche Ideologie. Ihren Anhängern wirft er unter anderem vor, dass sie bestimmte Worte mystifizieren und ihnen dadurch mehr Bedeutung beimessen, als sie für sich genommen haben und zwar – und das ist das Entscheidende – losgelöst von den die Worte umgebenden Gedanken. Dies ist der wesentliche Unterschied zur Dialektik: „Philosophische Sprache geht, ihrem Ideal nach, hinaus über das, was sie sagt, vermöge dessen, was sie sagt, im Zuge des Gedankens. Sie transzendiert dialektisch, indem in ihr der Widerspruch von Wahrheit und Gedanken sich seiner selbst bewusst und damit seiner mächtig wird.“[5] Nicht so in der Sprache des Jargons: „Was die Worte mehr sagen als sie sagen, wird ihnen ein für allemal zugeschanzt, Dialektik abgebrochen; die von Wort und Sache ebenso wie die innersprachliche zwischen den Einzelworten und ihrer Relation.“[6] Über Goethe sagt Adorno in „Zur Schlußszene des Faust“ er habe nicht „mit der Kommunikation gebrochen und dem reinen Wort eine Autonomie zugemutet“[7]. Demnach ist Goethes Sprache in dieser Hinsicht für Adorno das Gegenstück zur Sprache des Jargons.

Die gegenwärtige „geschichtliche“ Lage, ist für Adorno aber auch eine Lage nach Auschwitz, in der „alles verwehrt [ist], was irgend dem Dasein Sinn zuschriebe“.[8] Metaphysische Gedanken, die dennoch einen Sinn im Dasein suchen, finden deshalb ihren Ort in der Interpretation von Texten. Diese Interpretation proklamiert nicht, was sie in den Texten entdeckt, als Wahrheit. Vielmehr sendet die Wahrheit ein Licht aus, dessen Spur der Gedanke der Interpretation folgt. Hier sei noch einmal an das obige Zitat zur philosophischen Sprache aus „Jargon der Eigentlichkeit“ erinnert: „Sie transzendiert dialektisch, indem in ihr der Widerspruch von Wahrheit und Gedanken sich seiner selbst bewusst und damit seiner mächtig wird.“ So auch in der Textinterpretation. Sie macht einen Widerspruch bewusst (zwischen metaphysischem Gedanken und dem Dasein) und hilft dadurch dieses Widerspruchs mächtig zu werden, also ihn wahrzunehmen und mit ihm umzugehen, nicht aber ihn zu lösen.

Adorno schließt diese einleitenden Worte zur Interpretation mit einem Verweis auf Bloch: „Blochs alter Begriff der Symbolintention zielt wohl auf diese Art der Interpretation.“[9] Hier ist es wieder hilfreich, Adornos spätere Schrift „Jargon der Eigentlichkeit“ hinzuzuziehen: „Schon in der ersten Fassung des Utopiebuchs von Bloch heißt es, die Symbolintentionen, die ihm die Spuren des messianischen Lichts in der verfinsterten Welt sind, seien gerade nicht einfachste Grundverhältnisse und –worte wie ‚der alte Mann, die Mutter und der Tod’“[10] Er zitiert hier Bloch als Antipoden zu Heidegger, den Jargonschreiber, der das Schlichte und Archaische als das Wahre preise.[11]

Dichterische und kommunikative Sprache im Spätwerk

Dichterische Sprache und kommunikative Sprache, „die beiden feindlichen Medien“[12], sind zugleich dasselbe Medium: Sprache; niemals richtig voneinander zu trennen. Mit der kommunikativen Sprache geht eine Abnutzung, ein Sprachverfall einher, dem Goethe seine Dichtung abzwingen musste, da es nur eine Sprache gibt.

Adorno vergleicht das mit einem Verfall in der Musik: Durch Benutzung von verminderten Septimakkorden in der Salonmusik, bekommen diese einen anderen Klang: „Er [der verminderte Septakkord, Anm. E. W.] war zusammen mit dem Neapolitaner über lange Zeit das stärkste Ausdrucksmittel (beide haben mehrere Strebetöne) für seelische Zustände wie Schmerz, Todesbewusstsein, Sehnsucht und Leid. […] Ab der Romantik – bei allmählich schwindender Symbolkraft, bedingt u. a. durch sehr häufigen Gebrauch – verschob sich dessen Bedeutung und er wurde in erster Linie universales Modulationsmittel.“[13] Dieser Vergleich legt einen Akzent darauf, dass es auch bei Worten um einen Klang geht, dessen Wahrnehmung sich verändert. Zugleich steht die Salonmusik für eine Kommerzialisierung der Musik, im Zuge derer das Kunstwerk zur Ware wird.[14]

Der verminderte Septimakkord spielt in der Maestoso-Einleitung Beethovens 32. Klaviersonate op. 111 in c-moll eine dominierende Rolle. Doch auch darüber hinaus ist es interessant, dass Adorno gerade diese Sonate im Zusammenhang mit Goethes Faust als Beispiel wählt. Denn diese Sonate ist eben diejenige, über die Thomas Mann in seinem Doktor Faustus schreibt. Die Anregungen hierzu erhielt er von Adorno;[15] die Ausführungen Manns ähneln sehr denen, die jener in seinem Essay „Spätstil Beethovens“ machte.[16] In diesem Essay von 1937 vergleicht Adorno das Spätwerk Beethovens mit dem Spätwerk Goethes. Eine Gemeinsamkeit scheint ihm die Rolle der Konventionen in ihren späten Werken zu sein: „Die ist beim alten Goethe, beim alten Stifter bekannt; ebenso wohl aber bei Beethoven als dem vorgeblichen Repräsentanten radikal persönlicher Haltung festzustellen.“[17] Der Gehalt der Spätwerke entspringe dem Verhältnis von Konvention zu Subjektivität: Im Gedanken an den Tod sprengt die Subjektivität die Konventionen, jedoch nicht, „um sich auszudrücken, sondern um ausdruckslos den Schein der Kunst abzuwerfen“[18]:

„Vom Tode berührt, gibt die meisterliche Hand die Stoffmassen frei, die sie zuvor formte; die Risse und Sprünge darin, Zeugnis der endlichen Ohnmacht des Ichs vorm Seienden, sind ihr letztes Werk. Darum der Stoffüberschuß im zweiten Faust und in den Wanderjahren, darum die Konventionen, die von Subjektivität nicht mehr durchdrungen und bewältigt, sondern stehen gelassen sind. Mit dem Ausbruch von Subjektivität splittern sie ab.“[19]

Goethes Spätstil zerstört nicht einfach die Konventionen, die der kommunikative Charakter der Sprache mit sich brachte, sondern trotzt diesen Gehalt ab, indem er „zur Metapher verschlissene Wendungen“[20] buchstäblich nimmt. „Die Atmosphäre verbessern“ ist so eine Wendung. In Konferenzkommuniqués verwendet ähnelt sie dem Jargon der Eigentlichkeit: „Was Jargon sei und was nicht, darüber entscheidet, ob das Wort in dem Tonfall geschrieben ist, in dem es sich als transzendent gegenüber der eigenen Bedeutung setzt; ob die einzelnen Worte aufgeladen werden auf Kosten von Satz, Urteil, Gedachtem.“[21] Bei Goethe hingegen bezeichnet die Atmosphäre die Lufthülle der Erde, deren Inhalt, die Luft, durch einen Blitz gereinigt, verbessert wird. Die Worte werden nicht aufgeladen, sondern fügen sich ein in Satz und Gedanken. Weitere Beispiele für dieses Prinzip sind die höheren Sphären, die hier die erdferneren Bereich der Atmosphäre bezeichnen, in die Faust ja tatsächlich aufsteigt, und nicht die besseren Gesellschaftsschichten, in welche die bürgerliche Mutter ihren Sohn gern metaphorisch aufsteigen sähe; sowie „weichlich“, welches hier grammatisch korrekt als adverbiale Ergänzung das Verb genauer bestimmt: „Weichlich“ ist die Art und Weise in der die Locken die heil’gen Glieder trockneten. Dadurch verliert es den pejorativen Klang, den es bei seiner adjektivischen Verwendung in der kommunikativen Sprache hat. „Das Unzulängliche, hier wird’s Ereignis, in der Sprache“. Hier greift Adorno die Verse 12106/7 aus den Bergschluchten auf.

Erhaben oder lächerlich ?

„Der Schritt vom Erhabenen zum Lächerlichen, welcher der kleinste sein soll, entscheidet über den hohen Stil“. Adorno stellt als Beispiel fest, dass die seit einer Rezension ihrer Werke durch Paul Lindau als „Genie der unfreiwilligen Komik“[22] geltende Friederike Kempner und Goethe das gleiche Mittel verwenden: Ein eingefügtes „e“ zur Rettung des Metrums.

Bei Friederike Kempner heißt es in der vierten Strophe des Gedichts „Wirklichkeit“: „Süßes Kindchen, Menschenräupchen, / Mach kein bitterbös Gesicht, / Und verbittre drum das Leben / Deinen Mite-Raupen nicht.-“[23] Das Gedicht behandelt die Verwandlung des Menschen nach dem Tod: er werde nicht vernichtet, sondern verpuppe sich wie eine Raupe. Vor dieser Raupenähnlichkeit solle das Kind sich nicht ekeln, da dies nun mal die „Wirklichkeit“ sei.

Wie anders ergeht es da Faustens unsterblichem Erdenrest, der, von Engeln in die höhere Atmosphäre getragen, auch eine Verwandlung erfährt: „Sieh, wie er dem Erdenbanne/ Der alten Hülle sich entrafft/ Und aus ätherischem Gewande hervortritt erste Jugendkraft.“[24]

Doch das ist nicht der Unterschied, der für Adorno über Erhabenheit oder Lächerlichkeit entscheidet. Jenes „abestürzt“, in dem sich Goethes Fugen-e findet, bezieht sich auch gar nicht auf Fausts Erdenrest, sondern auf einen Wasserfall. Für Adorno wird diese Stelle vor der Lächerlichkeit bewahrt durch die Distanz zur natürlichen Rede, die das Pathos der Stelle schafft. Es ist dies wieder ein klangliches Argument: das Pathos sei „mit dem ersten Ton so weit weg vom Trug der natürlichen Rede, dass keinem diese einfiele und keinem das Lachen.“[25]

Selbstverständlich handelt es sich beim Faust um ein Theaterstück und somit um gesprochene und gehörte Sprache, aber es ist sicherlich nicht ohne Belang, dass Adorno die Bedeutung vom Klang der Sprache mehrfach betont. So zum Beispiel auch, wenn er sagt, dass Archaische der Silbe (es handelt sich bei „abe-“ um die mittelhochdeutsche Form der Präposition) teile sich mit als Verfremdung der gegenwärtigen Sprachschicht.[26] Inwieweit diese Verfremdung ein klangliches Phänomen ist, wird im Zusammenhang mit dem Verweis auf Mahlers Komposition der Abram-Stelle in der 8. Sinfonie später noch einmal aufgegriffen.

Etwas sehr spekulativ erscheint der Gedanke Adornos, aus dieser Verfremdung erwachse Immunität gegen die Geschichte. Daher könne Goethe auch in den Versen 11926/7 schreiben: „Hände verschlinget/ Freudig zum Ringverein“ – „ohne dass, was danach mit dem Wort Ringverein geschah, dem Namen unheil brächte“.

1890 gründete sich in Berlin der erste „Reichsverein ehemaliger Strafgefangener“[27]. 1898 gab es bereits 12 solcher Vereine, die sich, um ihre Wirksamkeit zu verstärken, zum Dachverband „Ring Berlin“ zusammenschlossen. „Der Begriff Ringverein geht nicht darauf zurück, dass viele Ringer und Boxer Mitglieder waren. […] Es war keinesfalls ein Ringerverein, sondern ein Verband, ein Bund, eine ringförmig zusammengeschlossene Vereinigung.“[28] Nach einem Jahr Zugehörigkeit zu einem Ringverein bekam jedes Mitglied einen Siegelring.[29] Davon leitet sich möglicherweise auch Adornos Formulierung von dem „Echtheitssiegel jener Szene“[30] ab.

Es bleibt aber fraglich, ob jemand, der über solche Zusammenhänge informiert ist, diese nicht erinnert, wenn er die Bergschluchtenszene sieht, nur weil zuvor im „abestürzt“ eine Verfremdung der gegenwärtigen Sprachschicht zu hören war.

Archaisierung und jüdische Mystik

Zu einer weiteren Archaisierung kommt es in Vers 12046, abermals aus metrischer Not: Aus Abraham wird Abram. Der fremde Klang des Namens macht aufmerksam auf Sachgehalte, die mit dem Namen Abraham, aufgrund der zahlreichen anderen Assoziationen, die mit ihm verbunden sind, nicht mehr in Verbindung gebracht werden. Abram war der Name eines „östlich-nomadische[n] Stammesfürst[en]“[31], bevor Gott ihm sagte, er werde in Zukunft Abraham heißen.[32] Dies legt nach Adorno die Betonung darauf, dass das auserwählte Volk jüdisch ist.

Adorno hört in den Versen der Schlussszene den „jüdischen Tonfall der Ekstase“, der göttliche Gewalt in der Schöpfung nachahme. Nach den Vorstellungen der jüdischen Mystik entstand die Welt durch den Willen En Sofs, sich zu begrenzen. En Sof (hebräisch: ohne Ende) ist der verborgene unpersönliche Aspekt Gottes: ein unendlicher, unbegrenzter, unveränderlicher, reiner Verstand.[33] Der persönliche, erkennbare Aspekt Gottes wird als Ésser Sefirot (hebräisch: die zehn Zahlen) bezeichnet.[34]

In der Theorie Isaak Luria Aschkenasis (1534-1572) wollte Gott etwas außer sich selbst erschaffen, um seine Existenz bekannt zu machen. Dazu musste En Sof sich selbst begrenzen, um Platz für das andere zu schaffen, und schließlich die Sefirot als identifizierbare Emanationen aussenden, da das Wesen En Sofs aufgrund seiner Unendlichkeit nicht erkannt werden kann.[35]

Die Fähigkeit zu begrenzen ist die Sefira „Gewura“, von der Adorno spricht. Er verwendet den Begriff „Potenz“[36], was ein weniger gebräuchliches Synonym von Sefira ist. En Sof zog sich in einem Urpunkt zusammen, wodurch aus der unbegrenzten Unendlichkeit des nicht physischen Universums (ohne Raum und Materie) unbegrenzte Endlichkeit wurde. Die moderne Physik nennt solche Erscheinungen „hypersphärisch“. Innerhalb der so entstandenen Hyperkugel zog En Sof sich zu einem Punkt zusammen, der eine Grenze besaß. Physiker sprechen hier von „Singularität“. Von diesem Punkt aus dehnte En Sof sich wieder zur Peripherie der Hyperkugel hin aus, wodurch es Raum und Materie erschuf.[37]

Daraufhin strahlte En Sof nacheinander die zehn Sefirot, die zehn Attribute des Prototyps eines menschlichen Wesens, als Lichtstrahlen durch die Hyperkugel, von einem Punkt der Peripherie der Hyperkugel durch den Mittelpunkt zu einem anderen Punkt der Peripherie. Hierbei passte sich der Lichtstrahl der Hyperkugel an, und bildete eine begrenzte Kugel innerhalb der Hyperkugel, die nicht an dem sie umfassenden Licht von En Sof haftete. Auf diese Weise entstanden zehn Kugeln, jede neue jeweils innerhalb der vorangehenden, so dass sie sich immer weiter von En Sof entfernten. Diese Kugeln werden auch als Gefäße des göttlichen Lichts bezeichnet. Innerhalb der Kugel blieb das Licht stark, die Gefäße wurden aber immer schwächer, je weiter sie von En Sof entfernt waren. Schließlich kam es zur Explosion, da die Gefäße nicht stark genug waren, das göttliche Licht zu fassen. Das Licht von En Sof und die Materie der Sefirot wurden durch das Universum zerstreut. Um die so entstandene Struktur nicht zu überfordern, sandte En Sof ein schwächeres Licht aus, das das Universum langsam durchdrang und Zeit, Materie und die Welt erschuf.[38]

[...]


[1] Lukács, Georg: Die Seele und die Formen, Berlin 1911, Seite 29, zitiert nach: Adorno, Theodor W.: Noten zur Literatur, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1974, Seite 9

[2] Mein Begriff der „Verknüpfungsarbeit“ ist der Adornopreisrede Alexander Kluges entlehnt. Vgl.: http://www.kluge-alexander.de/zur-person/reden/2009-adorno-preis.html, 25.03.2010 08:47

[3] http://www.kluge-alexander.de/zur-person/reden/2009-adorno-preis.html, 25.03.2010 08:47

[4] Vgl.: Adorno, Theodor W.: Noten zur Literatur, In: Adorno, Theodor W.: Gesammelte Werke, Band II, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1974, Seite 129

[5] Adorno, Theodor W.: Jargon der Eigentlichkeit. Zur deutschen Ideologie, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1964, Seite 13

[6] Ebenda, Seite 14

[7] Adorno, Theodor W.: Noten zur Literatur, In: Adorno, Theodor W.: Gesammelte Werke, Band II, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1974, Seite 130

[8] Ebenda, Seite 129

[9] Ebenda, Seite 129

[10] Adorno, Theodor W.: Jargon der Eigentlichkeit. Zur deutschen Ideologie, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1964, Seite 45

[11] Vgl.: Ebenda, Seite 45/46

[12] Adorno, Theodor W.: Noten zur Literatur, In: Adorno, Theodor W.: Gesammelte Werke, Band II, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1974, Seite 130

[13] Amon, Reinhard: Lexikon der Harmonielehre. Nachschlagewerk zur durmolltonalen Harmonik mit Analysechiffren für Funktionen, Stufen und Jazzakkorde, Wien-München (Doblinger/Metzler) 2005, Seite 317

[14] Dahlhaus, Carl; Eggebrecht, Hans Heinrich [Hg.]: Brockhaus Riemann Musiklexikon in zwei Bänden. Zweiter Band L-Z, Mainz (Schott’s Söhne) 1979, Seite 437

[15] Vgl. den Brief von Thomas Mann an Adorno vom 30. Dezember 1945, in: Schoenberg, E. Randol (Hg.): Apropos Doktor Faustus. Briefwechsel Arnold Schönberg – Thomas Mann 1930-1951, Wien (Czernin Verlag) 2009, Seiten 87/88; sowie Mann, Thomas: Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn erzählt von einem Freunde. Die Entstehung des Doktor Faustus, Frankfurt a. M. (S. Fischer) 1974, Seite 711

[16] Vgl.: Kaiser Joachim: Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten, Frankfurt a. M. (S. Fischer) 1976, Seite 609

[17] Adorno, Theodor W.: Gesammelte Schriften 17. Musikalische Schriften IV. Moments musicaux. Impromptus, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1982, Seite 14

[18] Ebenda, Seite 15

[19] Ebenda, Seite 15/16. Auf dieses Bild von Sprengung uns Splittern wird im Absatz über jüdische Mystik noch einmal eingegangen werden.

[20] Adorno, Theodor W.: Noten zur Literatur, In: Adorno, Theodor W.: Gesammelte Werke, Band II, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1974, Seite 130

[21] Adorno, Theodor W.: Jargon der Eigentlichkeit. Zur deutschen Ideologie, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1964, Seite 11

[22] Vgl. das Vorwort von Frank Möbus in: Kempner, Friederike: „Kennst Du das Land wo die Lianen blühn?“. Gedichte des schlesischen Schwans, Stuttgart (Reclam) 2009

[23] Ebenda, Seite 47 Es heißt also nicht, wie Adorno meinte, „Miteräupchen“

[24] Goethe, Johann Wolfgang: „Faust. Der Tragödie erster und zweiter Teil. Urfaust. Herausgegeben und kommentiert von Erich Trunz, München (Beck) 1986, Jubiläumsausgabe 2007, Verse 12088-91

[25] Adorno, Theodor W.: Noten zur Literatur, In: Adorno, Theodor W.: Gesammelte Werke, Band II, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1974, Seite 131

[26] Ebenda

[27] Feraru, Peter: Muskel-Adolf & Co.. Die “Ringvereine” und das organisierte Verbrechen in Berlin, Berlin (Argon) 1995, Seite 15

[28] Ebenda, Seite 25

[29] Ebenda, Seite 30

[30] Adorno, Theodor W.: Noten zur Literatur, In: Adorno, Theodor W.: Gesammelte Werke, Band II, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1974, Seite 132 Allerdings verwendet Adorno das Wort Echtheitssiegel auch ohne jeglichen Anspielungsgehalt in der Ästhetischen Theorie: Vgl.: Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1970, Seite 41: „Die Male der Zerrüttung sind das Echtheitssiegel von Moderne

[31] Adorno, Theodor W.: Noten zur Literatur, In: Adorno, Theodor W.: Gesammelte Werke, Band II, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1974, Seite 132

[32] „Nicht werde fortan Abram dein Name gerufen, sondern dein Name sei Abraham, denn zum Ab-Hamon Gojim – zum Vater eines Getümmels von Stämmen gebe ich dich.“ Die Schrift. Die fünf Bücher der Weisung. Verdeutscht von Martin Buber gemeinsam mit Franz Rosenzweig, Heidelberg (Lambert Schneider) 1976, 9., abermals durchgesehene und verbesserte Auflage der neubearbeiteten Ausgabe von 1954, Seite 44

[33] Vgl.: Ariel, David S.: Die Mystik des Judentums. Eine Einführung, München (Dietrichs) 1993, Seite 115

[34] Vgl.: Ebenda, Seite 109

[35] Vgl.: Ebenda, Seite 231 (Referenz bezieht sich auf den ganzen Absatz)

[36] Adorno, Theodor W.: Noten zur Literatur, In: Adorno, Theodor W.: Gesammelte Werke, Band II, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1974, Seite 133

[37] Vgl.: Ariel, David S.: Die Mystik des Judentums. Eine Einführung, München (Dietrichs) 1993, Seite 232 (Referenz bezieht sich auf die letzen vier Sätze des Absatzes)

[38] Vgl.: Ebenda, Seite 234-236. (Die Referenz bezieht sich auf den ganzen Absatz.) Es besteht eine gewisse Parallelität zwischen dieser Theorie der Entstehung der Welt und Adornos Gedanken zur Sprengkraft der Spätwerke: Wie En Sof das Licht durch die Kugel schickte und sie damit überforderte, ist es die Stoffmenge des Spätwerks, die die stehen gelassenen Formen der Konvention überfordert und dadurch sprengt. Allerdings ist es ja nicht der Künstler selbst, der die Formen der Konventionen geschaffen hat, wie En Sof die Gefäße für sein Licht erschaffen hat.

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Details

Titel
Adornos Essay "Zur Schlußszene des Faust" als Verknüpfungsarbeit
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Peter-Szondi-Institut)
Veranstaltung
Vertiefungsmodul 321a: Goethes Bilderwissen
Note
1,0
Autor
Jahr
2010
Seiten
23
Katalognummer
V167248
ISBN (eBook)
9783640837274
ISBN (Buch)
9783640837700
Dateigröße
518 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Kritische Theorie, Goethe, Intermedialität, Hegel
Arbeit zitieren
Eva Wißkirchen (Autor), 2010, Adornos Essay "Zur Schlußszene des Faust" als Verknüpfungsarbeit, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/167248

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