Impressionismus in der Malerei und in der deutschen Lyrik


Hausarbeit (Hauptseminar), 2010
28 Seiten, Note: 2,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Die Entstehung des Impressionismus in Frankreich: Der Impressionismus in der französischen Malerei

III. Der Impressionismus in Deutschland
III.1 Der Impressionismus in der deutschen Malerei
III.2 Der Impressionismus in der deutschen Lyrik
III.2. 1 Die Verwendung von Lexemen: Die Möglichkeit der Nuancierung
III.2. 2 Die Lexikalischen Kategorien: Nomen, Adjektiv/Attribut, Verb und Partizip
III.2. 3 Die Flexionskategorien: Die Verwendung des Modus und Tempus
III.2. 4 Die Sprachkünstlerischen Techniken: Die Sprachmischung und der verschobene Parallelismus

IV. Die Gedichtanalyse: Übertragung der Charakteristika der impressionistischen Lyrik auf Detlev von Liliencrons Four in hand
IV. 1 Detlev von Liliencron Four in hand
IV. 2 Die Verbindungen zur Malerei

V. Resümee: Die Leistungen des Impressionismus

VI. Literaturverzeichnis

VII. Anhang

I. Einleitung

In der vorliegenden Hausarbeit wird genauer untersucht, welche Merkmale der impressionistischen Malerei sich in der deutschen Lyrik des Impressionismus wieder finden lassen und wie sie dort umgesetzt werden. Dabei wird zunächst einleitend auf die Entstehung des Impressionismus in Frankreich eingegangen, wobei die Besonderheiten der impressionistischen Malerei eine Rolle spielen, die von zahlreichen Autoren, unter anderem Josef Kern, Richard Hamann und Jost Hermand, aufgezeigt werden. Ausgehend davon wird im Weiteren erläutert, wie sich der Impressionismus in Deutschland, sowohl in der Malerei als auch in der Literatur, entwickelte. Hierfür wird unter anderem Ralph Michael Werner „Impressionismus als literarhistorischer Begriff“ und Manfred Diersch „Empiriokritizismus und Impressionismus“ verwendet. Auch die Ausführungen von Josef Kern und Richard Hamann bzw. Jost Hermand werden hier herangezogen. Davon ausgehend wird näher untersucht, inwieweit eine Übertragung der Merkmale von der Malerei auf die Lyrik stattfand und mit welchen Arten und Methoden der Impressionismus dort festgehalten und umgesetzt wurde. Das Hauptaugenmerk liegt hier auf der Literatur, besonderes auf den Möglichkeiten der vielfältigen impressionistischen Gestaltungsweisen der Sprache, die im Einzelnen dargestellt und analysiert werden. Hartmut Marholds „Impressionismus in der deutschen Dichtung“ und Dr. Luise Thons „Die Sprache des deutschen Impressionismus“ stellen für diese kritischen Untersuchungen die zentralen Werke dar. In einem weiteren Schritt werden die untersuchten Merkmale auf Gedichtbeispiele von Detlef von Liliencron (Four in hand) und Max Dauthendey (Regenduft) angewandt.

Am Ende der Arbeit erfolgt das Resümee über die Leistungen des Impressionismus, im Vergleich zu anderen ausgewählten epochalen Kunstrichtungen.

Die Literatursuche zu diesem Thema gestaltete sich als sehr komplex, die meisten Treffer gab es zu dem Thema der impressionistischen Malerei, wobei sich einige Autoren auch auf die impressionistische Literatur konzentrierten. Hier ließen sich zahlreiche Monographien finden. Eine mehrmalige Suche in verschiedenen Datenbanken und Zeiteinstellungen brachte jedoch nicht den erhoffen Erfolg, Aufsätze bezüglich dieses Themas zu finden. Auch die Beschäftigung mit der Lyrik des Impressionismus und dazugehörige Interpretationen waren eher spärlich. Leider ließ auch die Aktualität dieser Aufzeichnungen zu Wünschen übrig, den neusten und teilweise zweifelhaften Interpretationsansatz liefert Hartmut Marhold in dem Werk „Impressionismus in der deutschen Dichtung“ 1985.

II. Die Entstehung des Impressionismus in Frankreich: Der Impressionismus in der französischen Malerei

Das Gemälde L’ impression, soleil levant ist nicht nur eines der bekanntesten Werke des französischen Malers Claude Monet (1840-1926) sondern gab auch den Anstoß für einen neuen Terminus, den Impressionismus. Entgegen der Annahme, die Mitglieder hätten diesen Namen für sich gewählt, diente er ursprünglich einer negativen, spöttischen Beschreibung von Kritikern an dieser neuorientierten Kunstrichtung[1]. In deren Augen bringen die Impressionisten keine fertigen Bilder zustande, im Gegenteil, ihre –angeblich- mangelnden Fähigkeiten lassen sie nur unbeendete und belanglose Skizzen hervorbringen[2].

Eine weitere Besonderheit, die vom Impressionismus ausgeht, ist die Tatsache, dass sich dieser nicht mit einem herausragenden Namen verbindet, wie es beispielsweise im Naturalismus oder Realismus der Fall war, sondern mit einer ganzen Reihe von Namen: eine Gruppe von Malern[3] . Jedoch birgt diese Tatsache auch eine Problematik. Claude Manet bringt diese kurz vor seinem Tod 1926, zur Sprache:

Die Theorien waren mir stets zuwider … Ich habe nur das Verdienst, unmittelbar nach der Natur gemalt und versucht zu haben, meine Wahrnehmung auch der flüchtigsten Stimmung wiederzugeben, ich bin tief betrübt, die Ursache des Namens gewesen zu sein, welcher einer Gruppe gegeben wurde, deren Mitglieder keineswegs impressionistisch waren[4].

Im ersten Teil dieses Zitats äußert sich der Künstler über einige zentrale Merkmale der impressionistischen Malerei, auf die im Weiteren noch eingegangen wird. Zunächst soll jedoch der zweite Teil der Aussage auf die Problematik der Mitglieder des Impressionismus hin, genauer untersucht werden. Manet äußert sich sehr emotional über die Zugehörigkeit einiger Mitglieder zur Gruppe der Impressionisten, wenn er schreibt: „ich bin tief betrübt . Vor allem die Tatsache eine Mitverantwortung, nicht für den Namen, aber für die Angehörigen die unter dem Namen geführt werden, zu tragen, stimmt ihn emotional. Dies stellt nun den Kern der Problematik dar: es werden Namen mit dem Impressionismus in Verbindung gebracht, die seiner Meinung nach, nicht zu diesem dazugehören. Gemeint sind die Künstler Manet, Degas und Cézanne, die bezüglich ihrer Zugehörigkeit zum Impressionismus nur bedingt akzeptiert werden[5].

Dies ist jedoch nicht die einzige Schwierigkeit die der Impressionismus birgt, denn, um auf den neuen Terminus, der zu Beginn der Arbeit verwendet wurde, zurückzukehren, eröffnet sich ein vielschichtiges Hindernis: die Einordnung des Impressionismus. So wird in der Forschung kontrovers diskutiert, ob der Impressionismus einem Stil entspricht, wie beispielsweise die Gotik oder die Romantik, oder ob es sich um eine wiederkehrende Tendenz handelt[6]. Die Künstler der damaligen Zeit erkannten schon einige der typischen Eigenschaften des neuen Phänomens[7], bis es jedoch zur Prägung des Namens Impressionismus im Jahre 1874[8] kam, behalf man sich mit den bereits eingeführten Termini Naturalismus und Realismus[9], wobei umstritten war, mit welchem der beiden Begriffe das Wesen des Impressionismus besser in Verbindung gebracht werden könne[10]. Da in der Kunstgeschichtsschreibung große Unklarheit herrschte, in welchem Fall der jeweilige Begriff angebracht sei, kam es dazu, dass beide Bezeichnungen nebeneinander verwendet wurden. Ein negatives Resultat dieses Kompromisses war jedoch die mangelnde Interpretations- und Definitionsfähigkeit. Auf eine präzise Abgrenzung oder treffende Auslegung wurde kein großer Wert gelegt[11], so näherten sich beispielsweise auch Emile Zola und Joris Karl Huysmans dem Impressionismus mit dem begrifflichen Instrument des Naturalismus.

Da das „Wesen des Impressionismus […] in seinem besonderen Verhältnis zur Umwelt [liegt]“[12], worauf im späteren Verlauf der Arbeit, hinsichtlich der Merkmale der französischen Malerei, noch näher eingegangen wird, liegt diese Herangehensweise auch sehr nahe. Dennoch fanden sich in der impressionistischen Malerei auch viele Besonderheiten des Realismus wieder[13]. Kern ist deshalb der Meinung, den Impressionismus als eine lautere Synthese von Naturalismus und gemäßigten Realismus zu fassen, […] also eine im Wesentlichen unpathetische Richtung der realistischen Malerei in Frankreich während des letzten Drittels des 19. Jahrhunderts […], die sich der Grundlage einer verfeinerten Naturbeobachtung bediente[14].

Nach dieser kurzen Einordnung des Impressionismus soll im Folgenden das eingangs erwähnte Zitat Monets erneut aufgegriffen und bezüglich der Eigenschaften des französischen Impressionismus in der Malerei genauer untersucht werden.

Der Künstler beschreibt in seiner Aussage

Ich habe nur das Verdienst, unmittelbar nach der Natur gemalt und versucht zu haben, meine

Wahrnehmung auch der flüchtigsten Stimmung wiederzugeben, drei zentrale Aspekte der Eindruckskunst, wie der Impressionismus auch bezeichnet wird[15]: Natur, Wahrnehmung und Stimmung. Tatsächlich war es so, dass in der impressionistischen Malerei oft ein Naturausschnitt das Zentrum des Bildes ausmachte. Ein Naturausschnitt der sich, anders als beim Naturalismus, der für eine detailgetreue Abbildung der Wirklichkeit plädierte[16], mit einem Blick erfassen ließ[17]. Auch die Wahrnehmung spielte eine wesentliche Rolle, denn es wurde das Einmalige, der momentane Eindruck eines bestimmten Ausschnitts mit all seinen Zufälligkeiten wiedergegeben. Gerade diese Momentaufnahme kann im Impressionismus als eine Gesetzmäßigkeit[18] aufgefasst werden.

Anhand des folgenden Zitats lässt sich gut das dritte Merkmal, das Monet nennt, erläutern: die Stimmung.

So wurde zum Beispiel eine Schneefläche nicht mehr weiß gemalt, wie es der aus einer unendlichen Summation von Einzelurteilen bestehenden Durchschnittsmenge entspricht, sondern bläulich-kalt oder rosig-überhaucht […]. Man will nicht die Dinge „an sich malen“ sondern[…] ihre [subjektive] Gegebenheit[19].

Diese Stimmung macht das Wesen des Bildes aus, denn es werden die Emotionen, die bei der Betrachtung des jeweiligen Motivs im Vordergrund stehen, dargestellt. So verleiht der Künstler dem weißen Schnee, je nach Empfindung eine unterschiedliche Nuancierung, um das Gefühl im Moment der Betrachtung herausstellen zu können.

Jedoch gibt es noch wesentlich mehr Aspekte der impressionistischen Malerei, die von Monet hier nicht explizit erwähnt werden. Ein weiterer Themenbereich, der unbedingt genannt werden muss, ist der sogenannte Plainairismus[20], der die Bedeutung Malerei unter freiem Himmel[21] trägt. So hielt es viele Impressionisten nicht in ihrem Atelier, es zog sie hinaus in die Natur. Diesen räumlichen Wechsel vollzogen jedoch nicht erst die impressionistischen Künstler[22], aber sie perfektionierten ihn. Wieder kann Monet als „passioniertester Plainairist“[23] hier an erster Stelle genannt werden. Wie kein anderer ließ er sich auch von den widrigsten Witterungsbedingungen nicht abhalten seine Staffelei draußen aufzubauen[24].

Dennoch muss an dieser Stelle erwähnt werden, dass kein Künstler dazu verpflichtet war, seinen Schaffensprozess unter freien Himmel auszuführen.

Im Zusammenhang mit dem Plainairsmus steht auch die Prima-Malerei [25], deren Signifikanz darin bestand, das Werk in einem Arbeitsgang zu vollenden. Wurden die Gemälde normalerweise grundiert und exakt vorgezeichnet, änderte sich diese Vorgehensweise nun grundlegend. Die neue Maxime hieß, das Gemälde in einem Zug und mit der endgültigen Fassung auf die noch weiße Leinwand zu bringen[26]. Auch diese Vorgehensweise unterliegt dem Grundsatz des Impressionismus, den Augenblick festzuhalten, den bestimmten Moment, der von der Natur mit allen ihren Farben und Formen wahrgenommen wird. Um diesen einzigartigen Augenblick so auf das Papier bringen zu können, wie er sich dem Betrachter in diesem Moment darstellt, sollte eine Vorzeichnung oder Überarbeitung eigentlich hinfällig machen. Dennoch kam es trotz aller Bemühungen nicht selten dazu, dass der Arbeitsgang unterbrochen werden musste und das Werk korrigiert wurde[27].

Eine weitere Eigenschaft des Impressionismus ist die charakteristische flüchtige Zeichentechnik, die Spontaneität und Unmittelbarkeit zum Ausdruck bringt. Da die Motive in der freien Natur ständigen Änderungen der Licht- und Schattenverhältnisse und verschiedenen Bewegungen, beispielsweise durch den Wind, unterworfen sind, sollte nur der flüchtige und transitive Augenblick festgehalten werden. Um diesen Eindruck der Unmittelbarkeit wiedergeben zu können, war eine „artistische Maltechnik“[28] nötig, denn nur durch jahrelanges Training konnte es gelingen, die Malzeit so zu verkürzen, dass man auch mit flüchtigen Phänomenen, wie beispielsweise dem von den Tageszeiten abhängigen Lichteinfall, mithalten konnte[29]. So kristallisierte sich die Stricheltechnik heraus, die geprägt ist von spezifische Pinselstriche- oder Punkte, die einzelne optische Eindrücke wiedergeben[30]. Auch die Nuancierung der Farben spielt hier eine große Rolle: die Farben werden nicht, wie es sonst in der Malerei üblich ist, mit weiß oder schwarz gemischt, sondern ihnen wird eine individuelle Note verliehen, um so das Bild in der Gesamtheit zu schaffen. Eine harmonische Synthese des Gemäldes kann deshalb nur gelingen, wenn die minimalistisch aufgetragenen einzelnen Nachbarfarben zusammen in Einklang gebracht werden können[31].

Durch das bloße Auftragen der einzelnen Nuancen bietet sich die Möglichkeit verschiedene Lichtverhältnisse die ineinander übergehen, wenn sich beispielsweise der Tag dem Ende neigt, mit all ihrer intensiven Farbigkeit darzustellen. Auch die Wanderung des Lichts, oder andere Bewegungen, seien sie hervorgerufen durch den Wind oder die Wellenbewegung des Wassers und die jeweilige Stimmung die jede einzelne Situation auslöst, können nun auf der Leinwand dargestellt werden[32].

Es bleibt festzuhalten, dass Helligkeit, Licht, Farbigkeit, Bewegung, Spontaneität, der Nuancenkult und die verschiedenen neuen Themen wie Plainairsmus, Prima-Malerei oder die Skizze nicht die einzigen charakteristischen Eigenschaften des Impressionismus sind. Dennoch stellen sie die zentralen Merkmale dar. Ebenso wurde aus den Ausführungen deutlich, dass die Maxime der impressionistischen Malerei im Schaffen des derzeitigen Augenblickes lag, wie ihn der Künstler zu diesem Zeitpunkt wahrnahm. Dieser sollte auch genau so an den Rezipienten weitergegeben werden.

Im weiteren Verlauf soll auf die dargestellten Kennzeichen näher eingegangen und verglichen werden, ob und inwieweit sie sich auch in der deutschen Lyrik des Impressionismus wiederfinden lassen. Es muss jedoch deutlich gemacht werden, dass

[…] die Impressionierungstendenz [ihre reinste Verwirklichung] in der Malerei gefunden [hat], da hier der optische Eindruck in einem ganz anderen Maße realisiert werden kann als in der Literatur, die auch in spezifisch „malerischen“ Partien gedankliche Hilfskonstruktionen benötigt[33].

III. Der Impressionismus in Deutschland

III. 1 Der Impressionismus in der Malerei

Das Phänomen des Impressionismus blieb keinesfalls allein auf Frankreich beschränkt. Im Gegenteil, diese neue Kunsterscheinung breitete sich auch auf andere Europäische Länder, unter anderem Deutschland, aus. Viele deutsche Kunstschaffende sahen in den französischen Künstlern ihre großen Vorbilder. Einige von ihnen, z.B. Victor Müller und Otto Scholderer weilten manches Jahr in Paris und ließen sich von hochrangigen französischen Malern Unterweisungen geben[34]. Es entstand ein enger Kontakt zwischen den Künstlern beider Länder[35]. Natürlich wurden die deutschen Künstler durch das französische Lehrmaterial in gewissem Maße beeinflusst, dennoch versuchte der Großteil keine Imitationen zu schaffen sondern ein neues, deutsches Verständnis dieser Kunst zu entwickeln. Nach dem Deutsch-Französischen Krieg 1870/1871 jedoch kühlten die Verbindungen untereinander merklich ab. Doch auch in den nächsten Jahrzehnten erhielt der Impressionismus in Deutschland weiteren Auftrieb. Gerade

das letzte Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts war geprägt von einer weiteren Anerkennung des

Impressionismus, der über die Grenzen Frankreichs ausstrahlte und u.a. in England und Deutschland

[immer mehr] Anhänger fand[36].

[...]


[1] Vgl. Werner, Ralph Michael: Impressionismus als literarhistorischer Begriff. Untersuchungen am Beispiel Arthur Schnitzlers. Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang 1985 (Europäische Hochschulschriften Reihe I. Deutsche Sprache und Literatur. Bd. 402), S. 7.

[2] Werner (1985), S. 7 und Marhold, Hartmut: Impressionismus in der deutschen Dichtung. Frankfurt am u.a: Peter Lang 1985 (= Europäische Hochschulschriften Reihe I. Deutsche Sprache und Literatur. Bd. 870), S. 8

[3] Vgl. Marhold (1985), S. 7.

[4] Vgl. Novotny, Fritz: die großen französischen Impressionisten, ihre Vorläufer und ihre Nachfolge. Wien 1952, S. 32.

[5] Vgl. Kern, Josef: Impressionismus im Wilhelminischen Deutschland. Studien zur Kunst- und Kulturgeschichte des Kaiserreichs. Würzburg: Königshausen und Neumann 1989. S: 9-10.

[6] Vgl. Kern (1989), S: 10.

[7] Gemeint sind hier unter anderem „[Der] Kolorismus, Transitorik und Nuanciertheit, Spontaneität und Unmittelbarkeit der Wiedergabe, […] die Wiedergabe atmosphärischer Phänomene und die Gesamtharmonie im farblichen Zusammenspiel“. Vgl. Marhold (1985), S. 9.

[8] Marhold (1985), S. 7.

[9] Marhold (1985), S. 9.

[10] Vgl. Kern (1989), S. 12.

[11] Kern (1989), S. 13.

[12] Kern (1989), S. 12.

[13] „ Realismus hingegen ist die Tendenz, die sich kritisch mit der Umwelt auseinandersetzt, der es um Reflektion der gegebenen Wirklichkeit geht, und zwar nicht nur um die Ansichtigkeit der Natur, sondern ebenso oder noch mehr um die Bedingtheit des menschlichen Daseins […]“. Kern (1989), S. 13-14.

[14] Kern (1989), S. 14-15.

[15] Vgl. Werner (1985), S. 1.

[16] Vgl. Kern (1989), S. 13. Vgl. Prang, Helmut: Impressionismus [Artikel]. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Bd. 1. Hg. von Jan-Dirk Müller, Georg Braungart u.a. Berlin: de Gruyter 2007, S.748.

[17] Vgl. Hamann, Richard; Hermand, Jost: Impressionismus. Epochen deutscher Kultur von 1870 bis zur Gegenwart. 2. Auflage. München: Nymphenburger Verlagshandlung GmbH 1974. (=Epochen deutscher Kultur von 1870 bis zur Gegenwart Band 3, S. 190.

[18] Hamann, Hermand (1990), S. 192.

[19] Hamann, Hermand (1990), S. 192.

[20] Vgl. Marhold (1985), S. 14.

[21] Vgl. Kern (1989), S. 15.

[22] Schon einige andere verließen das Atelier um Landschaftsbilder zu malen, beispielsweise die Engländer Bonington und Constable. Vgl. Marhold (1985), S. 14.

[23] Vgl Marhold (1985), S. 14.

[24] Marhold (1985), S. 14.

[25] Marhold (1985), S. 16.

[26] Marhold (1985), S. 16-17.

[27]. Marhold (1985), S: 17-18.

[28] Marhold (1985), S. 18-19.

[29].Marhold (1985), S. 19.

[30] Marhold (1985), S. 20. Vgl. Bahr, Hermann: Der Empiriokritizismus als Philosophie des Impressionismus. In: Diersch, Manfred: Empiriokritizismus und Impressionismus.Berlin: Rütten und Loening 1973.

(Neue Beiträge zur Literaturwissenschaft Band 36), S. 64.

[31] Vgl. Marhold (1985), S: 20.

[32] Marhold (1985), S: 49.

[33] Vgl. Hamann, Hermann (1990), S. 190.

[34] Vgl. Kern (1989), S. 21.

[35] Aus Briefen Scholderers wird ersichtlich, dass beispielsweise Gustav Courbet die Stadt Frankfurt und den Maler Scholderer besuchte und dessen Werke begutachtete. Kern(1989), S. 22.

[36] Vgl. Kern (1989), S. 35.

Ende der Leseprobe aus 28 Seiten

Details

Titel
Impressionismus in der Malerei und in der deutschen Lyrik
Hochschule
Universität Bayreuth
Note
2,3
Autor
Jahr
2010
Seiten
28
Katalognummer
V167597
ISBN (eBook)
9783640841981
ISBN (Buch)
9783640842117
Dateigröße
544 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
In dieser Hauarbeit wird auf die impressionistische Malerei und Lyrik eingegangen.
Schlagworte
Impressionismus, Malerei, Lyrik, Kunst, Detlev von Liliencron, Max Dauthendey
Arbeit zitieren
Nadine Berndt (Autor), 2010, Impressionismus in der Malerei und in der deutschen Lyrik, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/167597

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