La posición social del artista en el Renacimiento italiano


Trabajo Universitario, 2007

19 Páginas, Calificación: 9 (Sobresaliente)


Extracto

ÍNDICE

1-. Consideración medieval de la actividad artística

2-. Separación definitiva de los gremios: nacen las Academias

3-. La nueva personalidad del artista

4-. Reivindicación de un nuevo status: argumentos y razones

5-. En busca de la máxima liberalidad: luchas fraticidas entre las diferentes disciplinas artísticas
5.1-. Las nuevas artes, emuladoras de la poesía
5.2-. La pintura frente a la escultura

6-. Conclusión

Bibliografía

1-. La consideración medieval de la actividad artística

A la hora de adentrarnos en la Edad Media y el Renacimiento, la primera premisa de la que se debe partir es la consideración de ambos términos y su significación. Edad Media es un nombre otorgado en la época moderna ante la necesidad de dividir la Historia en una serie de épocas definidas, que serían tres: Edad Antigua, Edad Media y Edad Moderna, a las que posteriormente se añadiría la Edad Contemporánea, acuñada por los hombres del siglo XX. El razonamiento a seguir fue el siguiente: la época en la que estaban inmersos los intelectuales renacentistas y barrocos era, sin lugar a dudas, la moderna, la era de profundos cambios y de una transformación absoluta. Anteriormente habían existido otras civilizaciones, como egipcia, la romana y la griega, a cuya época se llamó Edad Antigua.

Así pues, llegamos a ese período que abarca aproximadamente un milenio, y los modernos deciden llamarlo Edad Media, ya que está entre las edades Antigua y Moderna. Fue concretamente Cristóbal Keller quien en 1688 introdujo el neologismo en el título de su libro Historia medii aevi a temporibus Constantini Magni ad Constantinopolim a Turcis captam.1 Ese es el nacimiento del término que designa la era que abarca desde el fin del Imperio Romano hasta la construcción de las catedrales góticas, pasando por el nacimiento del Islam, Carlomagno, las Cruzadas, la formación de reinos como España y Alemania, etc. Como es lógico, los propios medievales desconocían por completo la edad en que vivían, incluso el año, ya que sólo unos pocos intelectuales eran conscientes de su tiempo, al que denominaban “era cristiana”.

Ya en la misma denominación de la Edad Media hay un cierto toque de crítica y de desprecio, que será el eterno acompañante de toda referencia que se haga en el Renacimiento al período histórico anterior: la Edad Media no tiene una característica que la defina en sí misma, como la Moderna, sino que simplemente es llamada así por estar en el medio de dos épocas. Se le podría haber tildado con numerosos adjetivos, incluso algunos de ellos negativos, pero en vez de eso se optó por desnudarla de una personalidad definida y dejarla así como un mero paréntesis en el tiempo, aunque no deja de llamar la atención la existencia de un paréntesis de casi mil años de duración.

Sin embargo, la mayoría de autores renacentistas no siguieron esa línea -hay que tener en cuenta que Keller vivió a finales del siglo XVII-, sino que se dedicaron en sus escritos a criticar, atacar y denigrar lo máximo posible la Edad Media y todo lo que había acontecido en ella. Así, nos encontramos con que Petrarca la denomina media tempestas, reflejando una época de oscuridad cultural en que supuestamente se olvidó la tradición clásica grecorromana, para acabar sumiéndose Europa en un auténtico letargo intelectual y artístico, del que milagrosamente la rescataría el Renacimiento italiano. Éste surgió en el siglo XIV, denominado por Petrarca “Siglo de Oro” -pese a sufrir la Peste Negra y la Guerra de los cien años entre otras cosas-, y llegaría más o menos hasta finales del siglo XVI. Con respecto al Arte y la cultura en general, el Renacimiento supondría, según estos autores, la vuelta a los modelos clásicos y el restablecimiento del Arte, que durante más de mil años habría sufrido un estancamiento y un retroceso abrumadores.

Pese a que esta idea se impuso en el Renacimiento y sigue vigente hoy en día para numerosas personas, la Historia ha demostrado que esa visión de la Edad Media es radicalmente falsa, como demuestra un más profundo análisis en el panorama cultural y artístico: hubo en este período numerosos renacimientos culturales, como el carolingio -siglos VIII y IX- y el del siglo XII, en los que, aparte de recopilarse y estudiarse las obras de los antiguos, se crearon obras literarias y artísticas de innegable belleza e importancia como Poema de Mio Cid, las Etimologías de San Isidoro, las iglesias románicas y las catedrales góticas. Mary Hollingsworth lo expresa de una manera muy meridiana: “El propio término <<Renacimiento>> encierra el mito más influyente de todos (…) En la Edad Media se produjeron avances trascendentales en el pensamiento filosófico, la literatura, las ciencias y las artes visuales. Además, la cultura de la Antigüedad se hallaba muy lejos de haber desaparecido del mundo cristiano de la Europa medieval…”.2

Y no es que los hombres del Renacimiento desconociesen esta situación, sino que había un conjunto de intereses que fueron los causantes de esa falaz visión que se dio de la Edad Media: Italia no había destacado en nada durante este período, los príncipes italianos querían ser revestidos de una aureola de salvadores de la cultura -y no olvidemos que los artistas e intelectuales que crearon esa imagen denigrante de la Edad Media estaban a su servicio-, etc. Y si a eso le sumamos que los protestantes, a raíz de la Reforma luterana, criticaron la Edad Media por ser un período de gran fervor católico; que los ilustrados del siglo XVIII hicieron lo mismo simplemente por considerarla no ya una era católica, sino cristiana en general; y que desde entonces numerosas personas -con Jacob Burckhardt a la cabeza, con su obra La cultura del Renacimiento en Italia- han estado interesadas en mantener la falacia a toda costa, nos encontramos ante un gran mito que pese a haber sido reiteradamente rebatido y superado, ha triunfado en la mentalidad reinante y posiblemente tardará muchos años en ser revisado y desestimado.

Esta introducción era necesaria para extraer una conclusión que ha de servir para todo estudio que se haga del Renacimiento: siempre que se analicen documentos de autores de la época o de intelectuales y críticos especialmente entregados a la causa salvadora y redentora del Renacimiento, es imprescindible una lectura crítica y científica para no caer en los tópicos reinantes desde hace ya casi medio milenio y por cuya culpa ha sido imposible acercarse de una manera objetiva a este período. Así pues, a la hora de leer a Vasari, Leonardo o Alberti, e incluso a críticos de la Historia del Arte, en lo referente a la situación del Arte en la Edad Media y su renovación en el Renacimiento, será siempre de gran ayuda tener en cuenta esta diferenciación entre mito, leyenda interesada y verdad objetiva e innegable.

Una vez realizado este conveniente inciso, pasaremos a analizar las diferencias entre el concepto de Arte y la posición de los artistas en el Medievo y en el Renacimiento. Una primera consideración de la que ha de partirse es que en la Edad Media las que hoy llamamos manifestaciones artísticas -pintura, escultura, arquitectura y otras menores como la orfebrería- no eran tenidas como tales: no eran Arte, sino que constituían una variedad más dentro de las actividades manuales y técnicas. Y, siendo más precisos, aunque es un hecho probado y universalmente admitido que a partir del Renacimiento esta situación cambió, es igualmente cierto, tal y como señala el experto Víctor Nieto, que la aplicación del término Arte, atendiendo a su significado y sus connotaciones reales, tampoco sería del todo correcta para referirse al Renacimiento, siendo más correcto los términos “maestro” o “artífice”.3

Sin embargo, es patente la gran transformación que a partir del siglo XV se da en la consideración del Arte y de los artistas. En la Edad Media, con la creación de las Universidades se puso más aún de manifiesto la existencia de una serie de actividades denominadas “liberales”, que son aquellas excepciones que se salen del resto de actividades, incluidas las artísticas, que son llamadas “mecánicas”. Esta división fue realizada por Casiodoro, uno de los grandes intelectuales medievales, que junto a Boecio fue el máximo exponente del apogeo cultural en el reinado de Teodorico el Grande (474-526). Dentro de las artes liberales hay dos grupos: el trivium (retórica, dialéctica y gramática) y el quadrivium (aritmética, geometría, astronomía y música). Todo oficio o disciplina que se saliese de esas siete era considerada una mera técnica, aprendida como tal y cuya realización no gozaba de un mérito especial. La diferencia, tal y como apunta Anthony Blunt, entre las artes liberales y las mecánicas residía en que las primeras eran practicadas por los hombres libres y las segundas, por los esclavos, lo cual tenía gran importancia, porque, como escribió Alberti, la mayor o menor gloria de un arte residía principalmente en que fuese realizado por un artista real.4 Un reflejo de estas grandes diferencias residía en que los considerados técnicos mecánicos debían trabajar en talleres bajo una estricta estructura gremial, mientras que los que eran tenidos por artistas liberales gozaban de mayor libertad e independencia.

A este respecto, no debemos dejarnos llevar por las inscripciones en algunas catedrales y obras de arte medievales, en la que aparecen términos como doctus, probus, sapiens o artificiosus, ya que en realidad hacen referencia no tanto a la excelencia de su autor, como sí a la maestría aplicada a la obra.5 Por lo tanto, nos encontramos con que en la Edad Media los pintores, escultores y arquitectos estaban fuera del ámbito considerado artístico, y ello se debía en gran medida a que la creación artística estaba supeditada a los deseos expresos de los comitentes y mecenas, principalmente pertenecientes a la Iglesia: cuando se deseaba la construcción de una catedral o la realización de una escultura o un retablo, se encargaba su realización a una persona considerada experta en dichas técnicas y se le daba una idea completa de cómo debía ser la obra en cuestión, de modo que en la mayoría de los casos se dejaba poco margen de maniobra e invención en manos del entonces considerado artesano. Este es uno de los principales retos a los que tuvo que enfrentarse el artista del Renacimiento: tal y como explica Argan, “el artista medieval era responsable sólo de la ejecución porque los contenidos e incluso los temas de las imágenes le eran dados; ahora el artista (…) determina de modo autónomo la orientación ideológica y cultural de su propio trabajo”.6

Ese sometimiento de los responsables de las obras de arte a comitentes y mecenas redundó en su escasa consideración individual. De ahí viene el anonimato de casi la totalidad de las obras artísticas, de cuyos autores no se sabe en la mayoría de los casos más que la procedencia del taller que las llevó a cabo. Por tanto, no gozamos de los nombres de las personas que llevaron a cabo obras tan excepcionales como la catedral de León, el tapiz de Bayeux y la vidriera de la catedral de Chartres, ya que los autores, como mucho, eran conocidos en la época por su nombre de pila. Sin embargo, ello no quita para que nos encontremos con excepciones como las de Teodorico de Praga (pintor oficial del emperador Carlos IV), Claus Sluter (escultor flamenco de gran importancia) y los hermanos Limbourg, aunque todos ellos pertenecen a la Baja Edad Media.7

Sin embargo, debido a lo largo que es el período bautizado como medieval, que abarca casi un milenio, sería caer en una manifiesta e inapropiada reducción afirmar que durante todos estos siglos la consideración del artista fue igual, sin evolucionar siquiera un ápice. Numerosos autores han estudiado esta cuestión, y más o menos coinciden en señalar el siglo XIII como un punto de inflexión: a partir de 1280,8 aproximadamente, la consideración del artista individual comienza a sufrir algunos cambios que, aunque no demasiado rotundos, sí van introduciendo una nueva visión de la pintura, la escultura y la arquitectura. Estos cambios culminarán en Italia con los dos grandes pintores del siglo XIV: Cimabue y su discípulo Giotto, que representan ya una primera afirmación de la individualidad del artista, que, pese a no haberse desprendido todavía de su pertenencia obligada a un taller, otorga un claro toque propio y muy personal a sus obras, como se puede apreciar con total claridad en la primera obra de Giotto: los frescos de la basílica de Asís, que irradian una independencia y una libertad artística prácticamente desconocidas hasta el momento, de la cual aprenderán todos los artistas que le sucedieron gracias a peregrinar en masa a Asís para contemplar la maravillosa obra del pintor de Bondone.

2-. Separación definitiva de los gremios: nacen las Academias

Anteriormente se ha hecho referencia a las ataduras que el técnico o artista medieval padecía a la hora de constituirse como un trabajador individual. El sistema gremial era el principal causante de ello, ya que al no ser consideradas la pintura, la escultura y la arquitectura como artes liberales, todo profesional que quería dedicarse a alguna de estas disciplinas debía formar parte de un taller, con todo lo que ello suponía: ser educado por un maestro los años que él considerase necesarios hasta convertirse él mismo en maestro, dedicar gran parte de su juventud a realizar obras conjuntas con el resto de miembros del taller, ver mermada su propia capacidad de creación, etc. Tal y como señala el historiador medieval Ladero Quesada, “el artista medieval era un artesano, un <<hombre de taller>> sujeto a obligaciones gremiales, trabajando a menudo bajo la dirección de un maestro que contrataba con la clientela”.9

En el Renacimiento se produjo un movimiento por parte de los artistas consistente en desprenderse lo más posible de las limitaciones que este sistema gremial conllevaba, y prueba de ello es esa iniciativa de sellar sus nombres en las obras que realizaban. Fue una toma de conciencia de que sus identidades debían pasar a la posteridad, así como su individualidad y las obras de arte que realizaron, para que nunca más se perdiese la consideración del artista como un trabajador individual con ideas y propósitos propios. Sin embargo, sería pecar de ingenuos considerar que en el Renacimiento se rompe definitivamente con la vida de los talleres y gremios, que conformaba la vida del artista medieval: tal y como veremos más adelante, todavía en el siglo XVII encontramos numerosos ejemplos de artistas que se ven criticados e incluso impedidos para ejercer su profesión debido a no pertenecer a taller o gremio alguno.

Para poder hablar con propiedad acerca de los gremios, es necesario en primer lugar precisar qué es exactamente un gremio. El diccionario de la Real Academia Española define gremio como una “corporación formada por los maestros, oficiales y aprendices de una misma profesión u oficio, regida por ordenanzas o estatutos oficiales”.10 En la Italia de los siglos XV y XVI hubo gremios de todas las clases: además de los que agrupaban a pintores, escultores y arquitectos, había numerosas corporaciones de trabajadores textiles, de canteros, etc. Baste un dato: tal y como apunta Wackernagel, sólo en la primera mitad del siglo XV en Florencia había 270 talleres de trabajadores de lana y 44 de plateros de plata y oro.11

Durante todo el Renacimiento no sólo el sistema de trabajo de los artesanos era controlado por estos gremios: el organismo político estaba determinado de manera esencial por ellos, y esto afectaba por lo tanto a todos los ámbitos de la vida de las grandes ciudades-estado como Florencia o Roma. Con respecto a los gremios de los artistas, la vinculación entre los jefes gremiales y los artesanos era tal, que se establecían auténticos contratos entre ellos por los que los primeros, a cambio del pago de una cuota, recibían ayuda económica en caso de accidente o enfermedad, e incluso dejaban que fueran los gremios los que decidiesen en ciertas querellas entre artistas.12 Los gremios suponían para sus miembros una excelente oportunidad para medrar en la vida social y política de la ciudad, pero a la vez tenían que cumplir una serie de obligaciones menores: tomar parte en las celebraciones de los patronos, ocuparse de los funerales de los socios, etc.13

Sin embargo, en el caso del Arte las circunstancias de los gremios y sus modos de organización diferían en algunos aspectos con respecto al resto de asociaciones: mientras que los otros artesanos gozaban de una estructura limitada a las personas que hiciesen la misma actividad, los artistas debían soportar estar inmersos en los mismos gremios que profesionales cuyo campo de actuación era radicalmente distinto al de la pintura, la escultura o la arquitectura. Así, en Florencia los pintores pertenecían al gremio de los Medizi e Speziali junto a médicos, boticarios y especieros, mientras que los arquitectos y escultores se encontraban agrupados en el Arte dei Maestri di Pietra e Legname junto a los canteros, carpinteros y trabajadores de mármol y otras materias primas.14

Este último dato arroja un dato muy interesante: dentro de los artistas, los pintores eran los mejor tratados en este sentido, ya que gozaban de una relativa mayor autonomía al no compartir gremio con otros artistas, como era el caso de los escultores y arquitectos. Los pintores florentinos, además, crearon en el Trecento una hermandad religiosa a la que, a diferencia de lo que sucedía en los gremios, se agrupaban de forma voluntaria, con un ambiente reinante de gran camaradería. La hermandad se llamó Compagnia di San Luca, fue fundada en 1339 y a ella pertenecieron artistas tan ilustres como Lorenzo Ghiberti y Lucca de la Robbia, que ingresaron ya en pleno Quattrocento.15

Los escultores y arquitectos, por su parte, se vieron hondamente marcados por la estructura gremial: más allá de las limitaciones que se les imponía, el hecho de que muchos artistas fuesen primero escultores y luego arquitectos (Brunelleschi y Alberti, por ejemplo) o viceversa podría tener su explicación en la estancia conjunta de ambas disciplinas en una misma corporación. Ello podría justificar, sin duda alguna, la gran importancia de los gremios en la primera mitad del siglo XV. Pero incluso se puede ir más allá: el hecho de que algunos artistas compaginasen hasta el final de sus vidas la arquitectura y la escultura muestra que los gremios también gozaron de gran influencia durante el resto del Quattrocento, ya que estos autores continuaron su polifacética labor hasta finales de siglo. La importancia de los gremios se muestra con claridad en la fachada de Or San Michele, un antiguo granero situado en la piazza del Dumo que posteriormente sería convertida en iglesia. El edificio fue construido por orden de los principales gremios de la ciudad y decorado en su exterior con valiosísimas esculturas, entre ellas el San Marcos (patrón de los traperos) y el San Jorge (patrón de los herreros y los armeros) de Donatello, aunque esta última obra era de tal belleza que fue llevada al Museo Bargello para una mejor conservación.

La estructura gremial se basaba en el funcionamiento de los talleres, en los que los maestros enseñaban a aprendices a veces de muy corta edad el oficio pertinente. Los aprendices que mostraban mayor pericia debían examinarse para ser considerados a su vez maestros, y poder acometer así la dirección de una obra de arte, en la que estarían ayudados por el resto del taller. Este mecanismo que tan en boga estuvo durante la Edad Media y el comienzo del Renacimiento no era nuevo: ya en la antigua Grecia, sin ir más lejos, encontramos numerosos ejemplos en los que los grandes arquitectos y escultores se vieron necesitados de la aportación de sus aprendices para realizar muchas de sus obras. Tal es el caso de Fidias, que contó con una importante ayuda de su taller a la hora de acometer las noventa y dos metopas y el friso corrido del Partenón, aunque siempre bajo su organización y supervisión.

Durante todo el Renacimiento los grandes talleres como el de Ghiberti funcionaban, en palabras de Víctor Checa, “como empresas bastante rentables”.16 Los aprendices adquirían de sus maestros -que a menudo eran sus familiares, lo cual daba a los talleres un carácter más agradable y de confianza que en la Edad Media- no sólo la técnica, sino también su estilo propio, de manera que son fácilmente apreciables en algunos artistas las decisivas reminiscencias de sus maestros. Este es el caso, por ejemplo, de la pintura de Giotto, que denota la influencia de Cimabue en algunas de sus características como el gusto por el gótico internacional.

[...]


1 LADERO QUESADA, M.Á., Historia Universal. Edad Media, Madrid, Vicens-Vives, 2004, p. 1.

2 HOLLINGSWORTH, M., El patronazgo artístico en la Italia del Renacimiento, Madrid, Akal, 2002, p. 7.

3 NIETO, V. y CÁMARA, A., El Quattrocento italiano, Historia 16, 1989., p. 11.

4 BLUNT, A., La teoría de las artes en Italia 1450-1600, Madrid, Cátedra, 2003, p. 65.

5 WITTKOWER, R. y M., Nacidos bajo el signo de saturno, Madrid, Cátedra, 2006, p. 50.

6 ARGAN, G. C., Renacimiento y Barroco I. De Giotto a Leonardo da Vinci, Madrid, Akal, 1996, p. 99.

7 GARCÍA DE CORTÁZAR, J. Á. y SESMA, J. Á., Historia de la Edad Media, Madrid, Alianza, 2006, p. 589.

8 Ídem, p. 589.

9 LADERO QUESADA, M.Á., Historia Universal. Edad Media, Madrid, Vicens-Vives, 2004, p. 850.

10 www.rae.es

11 WACKERNAGEL, M., El medio artístico en la Florencia del Renacimiento, Madrid, Akal, 1997, p. 287.

12 NIETO, V. y CÁMARA, A., El Quattrocento italiano, Historia 16, 1989., pp. 11-12.

13 HOLLINGSWORTH, M., El patronazgo artístico en la Italia del Renacimiento, Madrid, Akal, 2002, p. 27.

14 WACKERNAGEL, M., El medio artístico en la Florencia del Renacimiento, Madrid, Akal, 1997, pp. 287-288.

15 Ídem, pp. 288-289.

16 NIETO, V. y CÁMARA, A., El Quattrocento italiano, Historia 16, 1989., p. 12.

Final del extracto de 19 páginas

Detalles

Título
La posición social del artista en el Renacimiento italiano
Universidad
University CEU San Pablo Madrid
Curso
Arte / Ciencia del arte / Historia del arte
Calificación
9 (Sobresaliente)
Autor
Año
2007
Páginas
19
No. de catálogo
V167646
ISBN (Ebook)
9783640846436
ISBN (Libro)
9783640844272
Tamaño de fichero
525 KB
Idioma
Español
Notas
Premio "Mejor alumno de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Comunicación" - Curso 2006-07
Etiqueta
renacimiento
Citar trabajo
Eduardo Baura (Autor), 2007, La posición social del artista en el Renacimiento italiano, Múnich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/167646

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