Jazz-Rock. Überblick, Strömungen und Kommerzialisierung

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Zum Begriff Jazz-Rock , Rock-Jazz , Electric-Jazz und Fusion Music

2. Überblick über die Rock -Szene in den sechziger Jahren
2.1 Überblick über die Jazz -Szene in den sechziger Jahren

3. Merkmale des Jazz-Rock

4. Jazz-Rock in England
4.1 Die Canterbury-Szene
4.2 Alternative europäische Jazz-Rock Entwicklungen
4.3 Jazz-Rock in den USA
4.4 Miles Davis und die Folgen

5. Analytischer Teil
5.1 Analyse von Blood, Sugar, Sweat & Tears' - Spinning Wheel - Blood, Sugar, Sweat & Tears (1969)
5.2 Analyse von Miles Davis' Pharaoh's Dance - Bitches Brew (1970)

6. Kommerzialisierung von Jazz-Rock , die Ideologie und Marktmechanismen

7. Schlussfolgerung

Literaturverzeichnis

Anhang

Versicherung

Einleitung

„ Unter Fusion verstehe ich nach wie vor eine offene Stilistik auf der Grundlage der Jazzmusik, eine Stilistik, die sich keinerlei Einflüssen versperrt und die keine

Berührungsängste kennt.“

In der Jazzgeschichte gab es, abgesehen vom Swing, kaum eine solch populäre und demzufolge kommerziell erfolgreiche, als auch gleichzeitig die Beteiligten - Musiker, Produzenten, Journalisten, Kritiker, Konsumenten - spaltende Stilrichtung wie den Jazz-Rock . Der deutsche Jazz-Rock Gitarrist Volker Kriegel deutet mit seiner oben zitierten Stellungnahme auf diesen kontroversen Sachverhalt hin, welcher im Folgenden einge­hend behandelt wird.

Diese Arbeit soll zunächst einen Überblick über das Phänomen des Jazz-Rock geben. In diesem Zusammenhang werden die verschiedenen Strömungen der seit Anfang der sechziger Jahre einsetzenden Entwicklung des Jazz-Rock dargestellt. Dabei gilt es, die stilistischen Charakteristika deutlich zu machen und letztlich in einen Gesamtkontext zu stellen. Die Charakteristika werden unter Zuhilfenahme von Notenbeispielen bekräftigt.

Schließlich wird die kontroverse Fragestellung geklärt, ob das „Endprodukt“ Jazz-Rock einem natürlichen musikalischen Entwicklungsprozess unterlag, oder aber ob die Musikindustrie vornehmlichen Einfluss auf den Jazz-Rock und seine Protagonisten aus­geübt hat.

In Kapitel eins wird der unterschiedliche Wortgebrauch Jazz - Rock , Rock - Jazz , Elec­tric-Jazz oder auch Fusion Music einführend erörtert. Darauf folgt im nächsten Kapitel ein Überblick der Rock -Szene der sechziger Jahre. Zudem wird im Anschluss die Situa­tion der Jazz -Szene der sechziger Jahre beschrieben. Im dritten Kapitel werden einige wesentliche Merkmale des Jazz-Rock erörtert.

Sodann werden im vierten Kapitel die jeweiligen Entwicklungen von Jazz-Rock in England sowie - in aller Kürze - in Europa aufgezeigt. Darüber hinaus folgt eine Dar­stellung der US-amerikanischen Entwicklung, die von Miles Davis auf breiter Basis eta­bliert wurde. Dabei sei darauf hingewiesen, dass auf eine eingehende Beschreibung der Entwicklung nach Miles Davis' Album Bitches Brew verzichtet wird, da es in dieser Ar­beit zum einen um das Phänomen, die verschiedenen Strömungen und schließlich um das „Endprodukt“ des Jazz-Rock geht. Denn Miles Davis hat mit Bitches Brew die we­sentlichen Charakteristika der amerikanischen Szene vorweggenommen, zumal die aus Davis' Gruppe sich bildenden Formationen stark von ihm geprägt waren.

Im fünften Kapitel werden Notenauszüge der Stücke Spinning Wheel von Blood, Swe­at & Tears , sowie Pharaoh's Dance von Miles Davis herangezogen, um die stilistischen Merkmale des Jazz-Rock zu unterstreichen und diese in einem kritischen Kontext aufzu­arbeiten.

Anschließend folgt im sechsten Kapitel die Erörterung einiger Marktmechanismen in den USA. Dabei wird die Infrastruktur von großen Gesellschaften beschrieben, um zu zeigen, dass die Zahl der Musikproduktionen auf einem quantitativ hohen und stereoty­pen Level gehalten werden muss, um den ganzen Apparat jener Gesellschaften aus Pro­duktion, Administration, Werbung, sowie Rundfunk in Betrieb halten zu können. Ergän­zend stellt, neben den bevorzugten Marktmechanismen, die Ideologie der Szene wichti­ge Indizien für eine tendenzielle Aufklärung dieser Fragestellung dar. Diese wird an­hand von motivierenden Faktoren für die Musiker - gerade den Jazz-Rock zu spielen -, sowie mittels wirtschaftlicher Daten der Industrie erörtert. Gerade die marktwirtschaftli­che Ausgangslage und die damit verbundenen Vermarktungsstrategien finden in der Fachliteratur zahlreiche Gegner und Befürworter, die im Verlauf diese Arbeit gegen­übergestellt werden.

Letztendlich stellt sich die Frage, welchen Einfluss der Jazz-Rock in der Musikwelt und speziell im Jazz als auch Rock hinterlassen hat. Die hier gesammelten Erkenntnisse werden abschließend zusammengefasst.

1. Zum Begriff Jazz-Rock, Rock-Jazz, Electric-Jazz und Fusion Music

Die Integration von Jazz und Rock wurde lange erwartet, in den sechziger Jahren oft verkündet und doch nie zufriedenstellend erreicht. Erst durch Miles Davis' Doppelal­bum Bitches Brew wurde der Jazz-Rock im Jahre 1970 auf breiter Ebene bekannt. Doch es gab Vorläufer, wie in jeder musikalischen Entwicklung, von denen erst im folgenden Kapitel die Rede sein wird. Zunächst wird geklärt, wie es eigentlich zu der Begriffsbe­zeichnung Jazz-Rock , bzw. Fusion Music gekommen ist.

Die Verbindung von Jazz und Rock hat im Laufe der Zeit viele Bezeichnungen gehabt, wie z.B Jazz-Rock , Rock-Jazz, Electric-Jazz, Fusion Music oder sogar Crossover. Wie Halbschwefel andeutet, sind all diese Begriffe „[...] von Journalisten oder den Marke­ting-Abteilungen von Plattenfirmen geprägt [worden]. “ Die Gemeinsamkeit all dieser Begriffe liegt in den musikalischen Merkmalen der Musik die sie bezeichnen, wie z.B. kurze Motive, auf denen die Stücke aufgebaut werden, längere Instrumentalimprovisa­tionen, ein größtenteils binärer durchgehender Rhythmus und die Elektrifizierung und Elektronisierung des Instrumentariums.

Zwei Schlüsseldaten seien in Bezug auf den Jazz-Rock zu nennen. Zum einen das Jahr 1968, in dem Blood, Sweat & Tears ihr erstes Albums veröffentlicht und dadurch den Jazz-Rock populär gemacht haben. Zum anderen das Jahr 1970, wo Miles Davis' Album Bitches Brew erschienen ist und damit eine tatsächliche Verschmelzung von Jazz und Rock stattgefunden hat. Dabei hat man damals, angesichts der abgrenzenden Haltung und der begrifflichen Chronologie, terminologisch zwischen Jazz-Rock - als einem von Jazz geprägtem Rock - und Rock-Jazz - als einem von Rock geprägten J azz - getrennt.

An sich ist eine Kategorisierung vor allem für Konsumenten und Journalisten ein hilf­reiches Mittel, neue Entwicklungen zu erfassen. Daher ist der Begriff Jazz-Rock nach Halbschwefel nicht anders zu werten „[...] als andere etwa zur gleichen Zeit aufgekom­mene Begriffe wie 'Folk Rock', 'Country Rock', 'Hard Rock' oder 'Baroque Rock'. Immer sind die dem Wort Rock vorangestellten Begriffe nähere Beschreibungen einer bestimm­ten Rockmusik, nie aber wird in Zweifel gestellt, daß es sich primär um Rock handelt .“ Aus diesem Grunde geht es generell bei der Kategorisierung nicht um musikalische Aspekte, sondern um eine Terminologie, die den jeweiligen Gruppen ein gewisses Image auferlegt, ohne dass die Vielfalt ihrer Musik damit gekennzeichnet wäre.

Dem gegenüber betont der Begriff Electric-Jazz das elektrische Instrumentarium in dieser Musik, wie Gitarren mit elektrischen Tonabnehmern und elektromechanische oder elektronische Klangerzeuger. Es muss hier darauf hingewiesen werden, dass schon vorher solches Instrumentarium im Jazz benutzt wurde. Damit stellt sich die Frage, ob nicht industrielle Werbezwecke hinter dieser Bezeichnung steckten. Denn gerade die Elektrifizierung und Elektronisierung des Instrumentariums scheint einem Zeitbedürfnis zu entsprechen, an dem die Musikindustrie verständlicher Weise mitverdienen wollte.

Die elektrifizierten Instrumente gewannen seit Mitte der sechziger Jahre im Jazz zu­nehmend an Bedeutung. Dabei diente die Elektrifizierung nicht nur der größeren Laut­stärke und den klanglichen Manipulationsmöglichkeiten, sondern verhalf vor allem der elektrischen Bassgitarre zu ihrem Durchbruch. Letztlich ist festzuhalten, dass der Be­griff Electric-Jazz überhaupt nicht auf die Merkmale der Rock -Musik innerhalb der Ver­schmelzung von Jazz und Rock hindeutet, weswegen dieser Begriff eher unpassend er­scheint.

Andererseits impliziert jede neue Stilbezeichnung eine neuartige Musik, was der Mu­sikindustrie bezüglich neuen, ausgefallenen Wortschöpfungen sicherlich lukrativ er­scheinen mag. Denn jede neue Stilrichtung findet bekanntlich neugierige Ohren. Ver­mutlich wurde daher im US-Branchenjargon der Begriff Fusion Music eingeführt. In Europa benutzte man dagegen weiterhin den allgemeingültigen Begriff Jazz-Rock. Der Begriff Fusion Music - manchmal auch Crossover genannt - setzt voraus, dass der Rezi­pient weiß, um welche Musikrichtung es sich handelt, was aber oft nicht der Fall ist. Dieser Begriff ist damit unpassend, da unter anderem eine Fusion verschiedener Stile sowohl im Rock als auch im Jazz die Regel ist, zumal beide das Resultat einer Ver­schmelzung sind. Die Anzahl dieser verschiedenen Begriffe für ein und dieselbe Stilrichtung führte jedoch zwangsläufig zu mehr Verwirrung als Verständlichkeit.

Der Vorteil der Bezeichnung Fusion Music liegt nach Kriegel dennoch darin, dass das gemeinsame Vielfache auf den kleinsten gemeinsamen Nenner gebracht wird. So steht Fusion Music für die Verschmelzung, den Zusammenschluss und die Vereinigung von Jazz und Rock , wobei weitere musikalische Elemente der E-Musik , der indischen, afri­kanischen, lateinamerikanischen Musik oder sonstiger weltmusikalischer Herkunft inbe­griffen sein können. Knauer deutet darauf hin, dass der Begriff Fusion zum einen den Dualismus nicht in dem Maße schürt, wie der Begriff Jazz-Rock und zum anderen „[…]

das Moment des Eklektischen, des Hybriden, des Pluralistischen stärker in den Vorder­grund stellt, das den rock-beeinflussten Jazz der späten 60er Jahre charakterisiert .“

Jost hingegen fasst den Verdacht, die amerikanische Schallplattenindustrie habe im Zusammenspiel mit den Medien den Begriff Fusion Music normativ propagiert, da die Werbewirksamkeit der Bezeichnung Jazz-Rock , Rock-Jazz oder Electric-Jazz infrage gestellt wurde.Auch Burkhardt ist der Meinung, dass der Begriff Jazz „[...] in Hüllen­texten, Neuerscheinungslisten und Informationsmaterialien […] geflissentlich vermie­den [wurde] . Die ganz jungen Kunden, die total auf Rock eingeschworenen Käufer, soll­ten gar nicht erst an so etwas Altmodisches und Gestriges erinnert werden .“ Weiterhin macht Jost darauf aufmerksam, dass es für den schwer verwertbaren und als antiquiert geltenden Begriff Jazz - aus Furcht vor Absatz-Einbrüchen bei den jungen Käufer­schichten - bezeichnend ist, „[…] daß die Zeitschrift Down Beat - bislang 'die' Jazzzeit­schrift - seit 1971 'Jazz-Blues-Rock' und seit 1974 gar 'The Contemporary Music Maga­zine' als Untertitel führt .“ Dieser Trend wurde auch von anderen Magazinen aufgegrif­fen, vor allem von der Zeitschrift Jazz , die ihren Namen in Jazz and Pop änderte.

Letztlich war der Begriff Jazz-Rock durch Bands wie Blood, Sweat & Tears und Chi­cago entstanden und war vor allem in Europa lange Zeit ein allgemeingültiger Begriff für den Jazz-Rock . Die Musik solcher Gruppen wie Blood, Sweat & Tears wurde nach Miles Davis' Erfolg letztlich als Brass-Rock kategorisiert. In den USA setzte sich der Begriff Fusion Music durch, der den kommerziellen Jazz-Rock der aus Davis' Gruppe sich bildenden Formationen bezeichnet. Durch die zunehmende Kommerzialisierung und damit zunehmend qualitativ schlechtere Musik, ist gegen Ende der siebziger und Anfang der achtziger Jahre, nach Lippegaus, für „[...] Musiker wie John McLaughlin oder Pat Metheny […] die Bezeichnung <Fusion> inzwischen zum Schimpfwort gewor­den [...]“. Alle ähnlichen Fusion -Stile, oder all die, die sich daraus entwickelt haben, wurden aufgrund dieses pejorativen Beigeschmacks ganz anders bezeichnet, wie z.B. Funk-Jazz , No Wave , Funk-Rock etc.

Trotz offensichtlicher Mängel der Bezeichnungen Jazz-Rock und Rock-Jazz , beschrei­ben sie in diesem Fall die musikalischen Elemente am besten. Daher scheint sich der Begriff Jazz-Rock im weiteren Verlauf dieser Arbeit eher anzubieten, da hier wenigstens auf die groben musikalischen Einflüsse Bezug genommen wird.

Zunächst wird ein kurzer Exkurs über die Rock -Szene dargelegt, der die Ereignisse der sechziger Jahre - die sich in der Kunst und demzufolge auch in der Musik wider­spiegeln - zum besseren Verständnis aufgreift.

2. Überblick über die Rock -Szene in den sechziger Jahren

In den sechziger Jahren hat es viele politische Krisen gegeben, die weltweit zu breiten Massendemonstrationen, Protest- und Studentenbewegungen, der afro-amerikanischen Bürgerrechtsbewegung, sowie zahlreichen Unruhen geführt haben. Die aus derartigen Umständen resultierende Verunsicherung und die vielen Protestbewegungen fanden einen großen Ausdruck im Folk und Rock der sechziger Jahre. Der populär-musikali­sche Höhepunkt wurde 1968 mit Woodstock erreicht. Zudem wurde der Rock zuneh­mend exorbitanter, oder wie Berendt sagt, jagte die Rock-Musik „[…] von einer Sensa­tion zur nächsten, von einem Hit zu einem noch größeren, von Erfolgen zu Erfolgen, die einander […] überboten.“ Im Jahr 1970 starben die großen Rock -Stars wie Jimi Hen­drix , Janis Joplin , Brian Jones , Jim Morrison und Duane Allmane . Zudem haben sich die Beatles aufgelöst, während es bei einem Konzert der Rolling Stones in Altamont, Kalifornien viele Todesopfer und Verletzte gab. Durch solche und ähnliche Ereignisse ist auch der Schein von Woodstock - einer neuen, jungen Gesellschaft voller Liebe, To­leranz und Hilfsbereitschaft - durchschaut worden als das Geschäft des Rock -Business. Die Hauptstätten der Rock- Musik , Fillmore East in New York und Fillmore West in San Francisco wurden geschlossen. Das alles führte 1970 zu einer Rock -Krise, während zur gleichen Zeit das für den Jazz-Rock so bedeutende Davis-Album Bitches Brew veröf­fentlicht wurde.

2.1 Überblick über die Jazz -Szene in den sechziger Jahren

Gerade die sechziger Jahre bilden in der Entwicklung des Jazz eine Phase des Um­bruchs und zwar des radikalsten Umbruchs in der Geschichte dieser Musik überhaupt. In diesem Zusammenhang seien hier die wesentlichen Charakteristika des den sechziger Jahre dominierenden Free Jazz genannt, der ebenfalls Auswirkungen auf den Jazz-Rock hatte.

Die Musiker des Free Jazz zweifelten an jeglicher Art von etablierten Normen und Regeln, die die Organisation des musikalischen Materials betraf. Diese Haltung der Free Jazzer resultierte aus dem in Frage Stellen der weißen abendländischen Kultur auf der musikalischen, rassischen, sozialen und politischen Ebene. Aus diesem Grund folgte eine zunehmende Hinwendung zum Islam und damit auch zu den Musikkulturen Afri­kas, Indiens, Arabiens oder auch Japans. Zudem sahen die Musiker die bisherige Spiel- und Verfahrensweise bezüglich der harmonischen Abläufe, konventioneller Tona­lität und metrischer Symmetrie als erschöpft an.

Das Metrum, der Beat und die binäre als auch ternäre swingende rhythmische Sym­metrie wurden innerhalb neuer rhythmischer Konzeptionen vor allem mit Bezug auf un­gerade Rhythmen aufgelöst. Das solistische Improvisationsverfahren des Jazz wurde an­gezweifelt, da es für die Free Jazzer das gesellschaftliche und politische Leistungsprin­zip darstellte. Es gab eine partielle Aufhebung der Rollenverteilung in Solisten und Be­gleitende sowie eine zunehmende Tendenz zur Kollektivimprovisation anstelle des So­los. Die Klangfarbe wurde zum eigenständigen Mittel improvisatorischer Gestaltung, was zu einer verstärkten Atonalität sowie A-Melodik und einer Emanzipation des Ge­räuschs führte. Die Atonalität war jedoch nicht im Sinne einer „[…] >abstrakten< in­tellektuellen europäischen Atonalität […]“ zu verstehen, sondern eher in der „[…] >konkreten<, volksmusikalischen Atonalität des field cry und des archaischen Folk Blues [...]“, wie Berendt es treffend beurteilt. Des Weiteren wurde noch nie zuvor in der Jazzgeschichte in einem solchen Maße auf ekstatische, orgiastische, spirituelle und zum Teil religiöse Intensität Wert gelegt. Gerade der spirituelle Aspekt wird im Jazz-Rock eine nicht unerhebliche Rolle spielen.

Der Free Jazz war Ende der siebziger Jahre fast wieder vergessen. Viele Protagonisten wie John Coltrane oder Albert Ayler waren entweder verstorben, oder hatten sich zu­rückgezogen. Darüber hinaus gehörte auch Davis zu den Jazz -Musikern, die dem Free Jazz vorwarfen, das Publikum abzuschrecken. Das Scheitern des Free Jazz ist nicht durch musikalisch-ästhetische Unzulänglichkeiten, sondern insbesondere durch gesell­schaftlich-ökonomische Umstände zu erklären. Der Free Jazz war eine schwer verwert­bare Kunst einer diskriminierten, machtlosen Minderheit, der man vorwarf, dass sie nicht kommunikativ sei, dass sie den Hörern nicht entgegenkomme und stattdessen nur schockiere. In einer Gesellschaft, „[…] deren ideologisches Grundmuster sich im Stre­ben nach Erfolg (und zwar in Dollars meßbaren Erfolg) manifestiert [...]“, waren vor al­lem die Free Jazz- Musiker mit enormen psychischen und physischen Anforderungen konfrontiert.

Die Tatsache, dass der Free Jazz im ökonomischen Sinne eher eine Randerscheinung gewesen ist und daher nicht besonders populär war, schmälert aber nicht im geringsten dessen Errungenschaft einer Erweiterung der musikalischen Mittel und der Auffassung von Jazz . So scheint es, dass gerade die Jazz- Musiker , die kommerzielle Fusion Music gespielt haben, eine 180 Grad Drehung gegenüber der Ideologie und den musikalischen Errungenschaften des Free Jazz vollzogen haben.

3. Merkmale des Jazz-Rock

Der Rock -Einfluss im Jazz-Rock spiegelt sich auf den ersten Blick - neben dem bi­nären Rhythmus - in der Elektrifizierung und Elektronisierung des Instrumentariums wi­der, wohl auch aus dem Grund, da die Jazzer noch lange in den sechziger Jahren akus­tisch gespielt haben. Von Bedeutung ist aber, dass die elektronischen Instrumente zum einen in den Studios der Elektroakustichen-Musik erforscht und zum anderen erst von Blues - und Jazz -Musikern erprobt wurden. Der Rock hat sich diese Entwicklung ein­verleibt und popularisiert. Berendt bemerkt in diesem Zusammenhang, dass der fälschli­che Eindruck vom Rock als Pionier der Elektrifizierung „[…] in erster Linie auf den gi­gantischen Publizitätsmöglichkeiten der Rock-Media und der Plattenindustrie [...]“ be­ruht.

Zum hauptsächlichen Instrumentarium gehörten das elektrische Piano, die elektrische Orgel sowie weitere Tasteninstrumente wie Keyboard, Synthesizer oder Mellotron, da­neben weitere - zum Teil - elektrisch verstärkte und teilweise mit Mikrofon abgenom­mene Instrumente aller Art, am häufigsten jedoch Gitarre, Holz- sowie Blechbläser und das Schlagzeug. Der Klang dieser Instrumente konnte noch zusätzlich mit einigen Ef­fektgeräten (Wah-Wah- und Fuzz-Pedale, Hall-, Delay-, Phaser- und Chorus-Effekte, Ringmodulator etc.) manipuliert werden. In einigen Fällen spielte eine Geige mit, wie bei The Flock oder dem Mahavishnu Orchestra . Darüber hinaus wurden bei weltmusi­kalisch kolorierten Projekten je nach Ursprungsland auch exotische Instrumente wie z. B. Sitar, Tabla oder andere Melodie- und Perkussionsinstrumente verwendet.

Gerade durch die Elektrifizierung und Elektronisierung des Instrumentariums befass­ten sich die Musiker mit den technischen Möglichkeiten der Klangmanipulation auf der Bühne, aber vor allem in den Studios. Jazz -Musiker haben vor dieser Entwicklung ihre Platten meistens in kurzen zwei- bis drei-tägigen Sessions eingespielt. Dagegen haben Rock -Gruppen ihre Alben zunehmend aufwendiger produziert, was oft mehrere Wochen oder Monate in Anspruch nahm. Dabei wurde das eingespielte Klangmaterial in auf­wendigen elektroakustichen Verfahren aufbereitet, zusammengeschnitten, räumlich ver­teilt (Stereo, Hall, Echo), manipuliert und letztlich im Mastertape abgemischt und nor­malisiert. Bei diesem Verfahren hat der Produzent des Albums letztlich einen größeren Einfluss auf den Gruppen-Klang, als die Musiker selbst. Dieses aufwendige Studio-Pro­zedere wird in Kapitel 5.2. am Beispiel des Stückes Pharaoh's Dance von Miles Davis' Album Bitches Brew näher erörtert.

Die binäre rhythmische Spielweise im Jazz-Rock ist auch ein markantes, aus der Rock- Musik übernommenes Merkmal. Dabei ist es die Aufgabe des Rock -Schlagzeugers die Form und Struktur sowie das Markieren des Metrums auf den vier Grundschlägen zu verdeutlichen, was oft auf der geschlossenen Hi-Hat getan wird. Der Jazzer dagegen spielt einen swingenden ternären Rhythmus. Dabei rhythmisiert er eine notierte Achtel­folge anders als ein Rock-S chlagzeuger, der sie - korrekt lesend - binär spielen würde. Durch die bindende Aufgabe der Rock -Schlagzeuger sind das Polyrhythmisieren oder improvisatorische Ausflüge eher die Seltenheit. Stattdessen setzt man im Rock oft fill ins und Breaks ein, die am Ende einer vier- oder acht-taktigen Periode auf Snaredrum und kleiner Tom eingesetzt werden. Dagegen hat sich das Jazz -Schlagzeug im Laufe des n Jazz von dieser rigiden Spiel-Konvention zunehmend emanzipiert.

Das im Jazz-Rock verwendete Tonmaterial basiert zum einen auf modalen Skalen - auch Kirchentonleitern genannt, ohne dass es sich in jedem Fall um welche handeln muss - und zum anderen auf der aus dem Blues übernommenen und im Rock angewen­deten Pentatonik. Dabei fällt auf, dass in den Improvisationsteilen das tonale Material häufig reduziert ist. Es stellt sich die Frage, warum die Jazz -Musiker im Jazz-Rock auf die bereits gewonnenen Errungenschaften des Free Jazz verzichtet haben. Vermutlich wollten sie sich aus der durch die Komplexität des Free Jazz geschaffenen Isolation, durch das Re-Installieren eines harmonisch-melodischen Schönklangs befreien.

Bei Rock- Musikern kann man vermuten, dass sie das ihnen bereits geläufige musikali­sche Material dem besonderen Zweck anpassten. Daher wurde wohl die Pentatonik her­angezogen. Zudem wollte man die Stücke auch Live aufführen und gerade im Jazz-Rock waren viele Stücke durch hohe Tempi gekennzeichnet, was demzufolge auch eine gewisse Versiertheit - wenn auch nur auf pentatonischen Skalen - abverlangt.

Auffällig ist auch die geringe Ausprägung von Struktur und Form in vielen Jazz-Rock Kompositionen. Liedformen mit einem 32-Taktschema - im Jazz sind das oft Standards - gibt es in der Rock -Musik kaum, ebenso wie es keine Standards im Rock gibt. Blues spielt im Jazz-Rock eine eher untergeordnete Rolle. Diese kommt nur dann zum tragen, wenn ein Riff im üblichen Blues -Schema von der Tonika in die Subdominante usw. transponiert wird. In der Regel wird ein Jazz-Rock Stück auf einem kurzen Riff aufge­baut, das auch die Grundlage für die Improvisation stellt. Dabei ist die ursprüngliche Länge des Riffs im Jazz-Rock im Laufe der Zeit auf vier bis acht Takte verkürzt worden. Unter dem Einfluss der Soul - und Disco -Musik reduzierte sich so ein Riff oft weiter auf zwei, oder auch nur ein-taktige Motive. Dieser stilistische Trend zeichnete sich später nicht nur im Funk-Jazz und Funk-Rock ab, sondern ebenso in jeder Art von Rock -Mu­sik. Dadurch emanzipierte sich auch der Bassist, da ein solches Riff nach der ersten nicht veränderten Hälfte, in der zweiten Hälfte Raum zum improvisieren bot. Dement­sprechend ist der Bass seit dem Free Jazz und dem Jazz-Rock von der Rhythmusgruppe befreit.

Wesentliche Anfänge einer befriedigenden Integration der einfließenden musikali­schen und technischen Elemente innerhalb von Jazz und Rock sind schon zwischen 1966 bis 1969 auszumachen. Dabei entstanden zwei voneinander unabhängige Entwick­lungen, die europäisch-englische und die amerikanische Jazz-Rock Szene. Die englische Entwicklung hat dabei etwas früher angefangen.

4. Jazz-Rock in England

In England wuchs seit Anfang der sechziger Jahre eine ganze Musikergeneration zwi­schen Jazz und Rock heran. Neben dem weißen Bluesman Alexis Korner, waren die Jazz und Blues kombinierende Graham Bond Organisation sowie John Mayalls The Blues Breakers die wesentlichen Talentschmieden in England. Daneben gab es die Canterbury-Szene, die im nächsten Kapitel behandelt wird.

In diesen Blues -Gruppen spielten sehr viele Musiker, die später erfolgreiche Rock - und Jazz-Rock -Gruppen gründeten. Die meisten dieser Musiker kamen aus der Skiffle-Bewegung und teilweise auch vom Jazz , bevor sie in den Blues -Gruppen spielten. Gera­de die drei Gruppen von Korner, Bond und Mayall waren ein vergleichbarer Katalysator wie Miles Davis. Aus diesen Blues -Gruppen kamen - neben einigen Mitgliedern der Rolling Stones - Musiker wie z.B. Eric Clapton (g), Jack Bruce (b) und Ginger Baker (dr); weitere waren Dick Heckstall-Smith (sax), der - zu den besten englischen Musi­kern wurde und - mit Tony Reeves (b) sowie Jon Hisemann (dr) u.a. Colosseum gründe­te; Dave Holland (b) und John McLaughlin (g), die zu führenden Jazz-Rock -Musikern aufstiegen; John Marshall (dr), der unter anderem bei Soft Machine spielte.

In diesen Gruppen wurden schon Elemente vorbereitet, die im späteren Jazz-Rock zu finden sind. Dazu gehören die Elektrifizierung des Instrumentariums, ausgedehnte Im­provisationen, Bläser in der Besetzung und ein durchgehender Beat. Trotz dieser vielen gemeinsamen Aspekte, bezeichnete man diese Musik nicht als Jazz-Rock . Die Zeit war wohl noch nicht reif für die Zuhörer und gleichzeitig auch nicht für die großen Platten­firmen. Zudem war die Annäherung von Jazz und Rock noch nicht möglich, da die Kluft nie größer war als bis Mitte der sechziger Jahre. Die Abgrenzung des dominierenden Free Jazz sowie der überragende Erfolg der Beatles erlaubten keine dritte Strömung, zu­mal sich diese auch nur in England abgespielt hat.

Alleine in diesen drei namhaften Blues -Gruppen ist schon eine sehr starke und typi­sche Fluktuation zu beobachten, die auffallende Ähnlichkeit mit der personell wechsel­freudigen Jazz -Szene zeigt und sich merklich auf den Pop -, Rock -, Jazz - und sogar Free Jazz -Bereich auswirkte.

Der Schlagzeuger Baker und der Bassist Bruce gründeten 1966 zusammen mit Eric Clapton (g) The Cream. Sie waren die erste Rock- Gruppe , die eine Gleichberechtigung der Instrumente - bei kollektiv gespielten Soli - eingeführt hat und dadurch einer ganzen Generation von Rock- Musikern den Weg vorgab. Diese Gleichberechtigung war je­doch in der Jazz -Szene spätestens seit dem Free Jazz eine weit verbreitete Praxis. Dar­über hinaus wurde The Cream als erste s uper-group bezeichnet, die die meisten bis da­hin herrschenden Erfolgsmaßstäbe sprengte. Als sich die Gruppe 1968 wieder auflöste, bereitete dies der Rock -Welt einen Schock und erschien nach Berendt „[…] rückläufig gesehen, wie ein erstes gespenstisches, an die Wand geschriebenes Menetekel der großen Rock-Krise, die […] 1970 […] einsetzte. “

Daneben haben Heckstall-Smtih (sax), Hiseman (dr) und Reeves (b) zusammen mit dem Organisten Dave Greensdale und dem Gitarristen James Litherland 1968 die Grup­pe Colosseum gegründet, die eine der ersten überzeugenden Verschmelzungen zwischen Jazz und Rock darstellte. Dabei erinnert das Zusammenwirken unterschiedlicher Mög­lichkeiten innerhalb eines kollektiven Improvisationsprozesses an Jazz -Ensembles, wo Hiseman durch solistische Einwürfe den Einfluss der Rhythmusgruppe ausweitete, ohne den Drive des Rock aufzugeben. Gerade durch Colosseum wurde das Publikum an dif­ferenzierte und komplexe Abläufe herangeführt, was letztlich die musikalisch-qualitati­ve Erwartungshaltung steigerte.

Die Rock -Musik gegen Ende der sechziger Jahre hat ihren Ausdrucksbereich so stark erweitert, dass sie dem Jazz immer ähnlicher zu werden begann. Das Instrumentarium, komplexere und längere Arrangements, das Notenlesen und eine einsetzende Kollekti­vimprovisation waren dabei markante Elemente. Nicht zu vergessen ist der Einfluss, den Jimi Hendrix auf die Jazz-Rock Entwicklung hatte. Vor allem seine an den Free Jazz erinnernden Kollektivimprovisationen, die in den Stücken 3rd Stone From The Sun oder If Six Was Nine auf seinen ersten LPs Are You Experienced und Axis: Bold As Love zu finden sind, „[…] waren aus dem spontanen Zusammenspiel im Studio her­aus entstanden und stießen in tonale Freiräume vor, die den meisten Rockfans wie Science-Fiction-Musik vorkam [...]“. Hendrix plante zudem noch kurz vor seinem Tod im Jahre 1970 Projekte mit Jazz- Musikern wie Gil Evans oder Miles Davis. Viele Jazz -Musiker waren von ihm beeindruckt.

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