Untersuchung zum mythischen Raum und mythischen Denken bei E. A. Poe "Der Untergang des Hauses Usher", F. Kafka "Der Bau" und T. Bernhard "Das Kalkwerk"

Auf der Grundlage der Kriterien Ernst Cassirers


Seminararbeit, 1999

36 Seiten, Note: 1.0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Symbolische Formen als Modelle der Erkenntnis
1.1 Ordnungsweisen der Welt
1.2 Der Raum
1.2.1 Mythischer Raum
1.2.2 Ästhetischer Raum
1.2.3 Theoretischer Raum
1.3 Funktion des Ästhetischen Raumes

2. Edgar Allan Poe, Der Untergang des Hauses Usher
2.1 Topographie
2.2 Mythische Qualitäten
2.3 Analogie Haus - Mensch
2.4 Mad Trist
2.5 Rationalistischer Gegenpol

3. Franz Kafka, Der Bau
3.1 Topographie
3.2 Der Bau als mythischer Ort
3.3 Mythenbildung
3.4 Analytisch - rationalistisches Denken
3.5 Verhältnis Tier - Bau
3.6 Ambivalenz

4. Thomas Bernhard, Das Kalkwerk
4.1 Topographie
4.2 Subjectum agens
4.3 Mythische Räume
4.3.1 Sicking
4.3.2 Das Kalkwerk
4.3.2.1 Beziehung Konrad - Kalkwerk
4.3.4 Die Bank
4.4 Wissenschaft
4.5 Metaphysisches Deutungsangebot

5. Jenseits der Aufklärung?

Bibliographie

Primärliteratur

Sekundärliteratur

1. Symbolische Formen als Modelle der Erkenntnis

Seit jeher findet sich im Menschen das Bedürfnis, die ihn umgebende Welt und ihre Erscheinungen zu deuten und zu ordnen. Die unendliche Vielzahl der Umwelteindrücke wir vom menschlichen Bewußtsein gegliedert und strukturiert und damit eigentlich erst wird Welt und Wirklichkeit konstituiert und in einen Sinnzusammenhang gestellt.[1]

Die Frage nach der Erkenntnis und dem Wesen des Sein ist von der Antike bis hin zu den modernen Naturwissenschaften ein Prozeß zunehmender Abstraktion.[2] An die Stelle sinnlicher, auf physische Grundelemente zurückzuführender und dem unmittelbaren Eindruck noch stark verhafteter Bilder sind nun „höchst komplexe[] logische[] Verhältnisausdr[ücke] getreten“, die „symbolischen Formen“; deren Bedeutsamkeit beruht darin, daß sie die Dinge eben nicht getreu ihrer äußeren Erscheinung widerspiegeln, sondern, „was sie als Mittel der Erkenntnis leisten“, indem sie die Dinge gliedern, ordnen, zusammenfassen und so Kategorien der Welterkenntnis bilden und "Wirklichkeit" dadurch erschaffen.[3]

Je nach Wahl oder Setzung dieser Kategorien der Erkenntnis definiert sich das Erkannte anders.[4] Denn es haben sich unterschiedliche Möglichkeiten und Gesichtspunkte herausgebildet, nach denen der Mensch die Vielgestaltigkeit seiner Umgebung ordnet. Die Funktion dieses Ordnens ist jedoch immer dieselbe, gleichgültig, in welchem Bereich sie angewendet wird: „Immer handelt es sich, allgemein gesprochen, darum, das Unbegrenzte zu begrenzen, das relativ Bestimmungslose zu bestimmen – was sich unter sehr verschiedenen Gesichtspunkten und nach verschiedenen Leit- und Visierlinien vollziehen kann.“[5]

1.1 Ordnungsweisen der Welt

Cassirer unterscheidet drei verschiedene Weisen zur Ordnung der Welt und damit auch zur Gestaltung der Welt: es sind dies die (natur-)wissenschaftliche Methode der Erkenntnis, die Kunst und Mythos und Religion. Alle diese „Grundformen geistigen Schaffens“[6] liefern

„Bausteine..., aus denen sich für uns die Welt des 'Wirklichen' wie die des Geistigen, die Welt des Ich aufbaut. Auch sie können wir nicht als einfache Gebilde in eine gegebene Welt hineinstellen, sondern wir müssen sie als Funktionen begreifen, kraft deren je eine eigentümliche Gestaltung des Seins und je eine besondere Teilung und Scheidung desselben sich vollzieht.“[7]

Wissenschaft, Kunst und Mythos und Religion besitzen einen je eigenen Wahrheits- und Wirklichkeitsbegriff: Das wissenschaftliche Denken zergliedert die Dinge und Erscheinungen, um sie wieder neu zusammenzusetzen und in eine neue Relation zueinander zu stellen. Es sucht nach Gesetzen, nach denen die Dinge sich ereignen, und deren Allgemeingültigkeit und Vorhersagbarkeit ist ein Kriterium für die Wahrheit, die den empirischen Phänomenen zugrunde liegt. Alles Besondere wird auf ein Allgemeines bezogen und an ihm gemessen[8]. Seine 'objektive Bedeutung ' ist abhängig davon, wie sehr „sich in ihm die Form, die Gesetzlichkeit des Ganzen ausdrückt und reflektiert.“[9]

Auch die Kunst analysiert mit ihren Mitteln die Erscheinungen der Welt und setzt die gefundenen Bestandteile zu einem neuen Kosmos zusammen. „Aber beides vollzieht sich nicht im Medium des Denkens und im Medium des theoretischen Begriffes, sondern in dem der reinen Gestalt.“[10] Es handelt sich also nicht um bloß passives Nachbilden, sondern hier setzt sich der Mensch in ein neues Verhältnis zur Welt.

Im Mythos streiten dämonische Gewalten und Kräfte miteinander und aus ihrem Ringen „entsteht das Bild einer Einheit, die alles Sein und Geschehen umfängt und Menschen und Götter in gleicher Weise beherrscht und bindet.“[11]

‚Subjectum agens‘ des Mythos ist das menschliche Bewußtsein. D.h. der Mensch selbst setzt sich seine Grenzen und glaubt sich selbst und seine Entscheidungen als Verursacher der ihm widerfahrenden Dinge[12] - im Gegensatz zum wissenschaftlichen Denken: subjektunabhängige Gesetzte, allgemeine Ursachen und Folgen bestimmen hier das Geschehen und bilden den Begriff der Kausalität. Anders im mythischen Denken:

„Jenes [das wissenschaftliche Denken] ist befriedigt, wenn es ihm gelingt, das individuelle Geschehen in Raum und Zeit als Spezialfall eines allgemeinen Gesetzes zu begreifen, während es für die Individualisierung selbst, für das Hier und Jetzt als solches, nach keinem weiteren 'Warum' fragt. Dieses [das mythische Denken] dagegen richtet die Frage des 'Warum' gerade auf das Besondere, auf das Einzelne und Einmalige. Es 'erklärt' das individuelle Geschehen durch die Setzung und Annahme individueller Willensakte.“[13]

Die Trennung zwischen Vorgestelltem und Realem, Wunsch und Erfüllung fehlt im mythischen Denken. Es gibt keine verschiedenen Realitätsstufen. Ebenso fehlt die klare Abgrenzung zwischen Leben und Tod, der Übergang ist fließend.

Während einer mythischen Handlung findet in einem besonderen Augenblick eine Transsubstantiation statt. Der Mensch verwandelt sich selbst in den Dämon oder Gott, den er darstellt.

Es existieren Bild- und Namenszauber: Bild, Name und auch Schatten stellen nicht bloß dar, sondern sie sind ein alter ego des Dargestellten; was mit ihnen geschieht, widerfährt auch jenem.

Das mythische Denken bindet geistige Eigenschaften und Fähigkeiten oft an Gegenstände und eben diese Eigenschaften und Fähigkeiten können von einem Objekt auf ein anderes übertragen werden. Cassirer nennt diese Verdinglichung von Beschaffenheiten und Kräften, aber auch von Prozessen und Tätigkeiten, das „Prinzip des Emanismus“.[14]

Alle diese „Grundformen geistigen Schaffens“: Wissenschaft, Kunst, Mythos, erzeugen also eigene symbolische Formen, und sie stehen als Funktionen der Weltdeutung gleichberechtigt nebeneinander.[15]

1.2 Der Raum

Cassirer stellt die Frage, in welcher Beziehung das Raumproblem zum allgemeinen Symbolproblem steht, ob der wahrgenommene Raum einfach gegeben oder nicht vielmehr das Resultat einer besonders orientierten Wahrnehmung, „das Ergebnis eines Prozesses der symbolischen Formung“ ist.[16] Cassirer gelangt zu der Einsicht,

„daß es nicht eine allgemeine, schlechthin feststehende Raum-Anschauung gibt, sondern, daß der Raum seinen bestimmten Gehalt und seine eigentümliche Fügung erst von der Sinnordnung erhält, innerhalb deren er sich jeweilig gestaltet. Je nachdem er als mythische, als ästhetische oder als theoretische Ordnung gedacht wird, wandelt sich auch die ‚Form‘ des Raumes – und diese Wandlung betrifft nicht nur einzelne und untergeordnete Züge, sondern sie bezieht sich auf ihn als Gesamtheit, auf seine prinzipielle Struktur. ... Die Sinnfunktion ist das primäre und bestimmende, die Raumstruktur das sekundäre und abhängige Moment.“[17]

Den einzelnen Ordnungsfunktionen, (Natur-) Wissenschaft, Kunst und Mythos, ordnet Cassirer ihnen entsprechende Raumkonzeptionen zu.

1.2.1 Mythischer Raum

Dem Mythos entspricht der ‚mythische Raum‘. Er entsteht aus dem Zusammenspiel von mythischem Denken, mythischem Lebensgefühl und mythischer Phantasie. Die Orte und Richtungen, die unterschieden werden, besitzen eine bestimmte mythische Qualität, von denen ihre Wertigkeit und ihr Sinn abhängt. Diese Qualitäten lassen sich im Grunde auf die Unterscheidung heilig - profan zurückführen, die weitere Unterscheidungen und Verfeinerungen erfährt, wie Segen – Fluch, Vertrautheit – Fremdheit, Glück – Gefahr etc.. ‚Heilig‘ ist eine Qualität, die nicht von vornherein feststeht und zugeteilt wird, sondern die jedem alltäglichen Gegenstand oder Ablauf zuteil werden kann, sofern er in das Interesse des mythischen Bewußtseins rückt. Demgegenüber bedeutet ‚profan‘, daß etwas für das mythische Denken nicht von Bedeutung ist. Nach der Unterscheidung in ‚heilig‘ und ‚profan‘ ist der mythische Raum gegliedert, und jeder Ort erhält so seinen eigenen Ausdruckscharakter und seine magische Bedeutsamkeit.

Eng verknüpft miteinander sind im mythischen Bewußtsein Raum und Licht. Dem Gegensatz hell - dunkel, Tag - Nacht entspricht die Trennung heilig - profan.

Der Raum bildet kein homogenes Ganzes, sondern jeder Bereich besitzt seine besondere magische Bedeutsamkeit und ist damit nicht austauschbar. Es werden jedoch, im Sinne einer exakten geometrischen Bestimmung, nur vage, unzulängliche Angaben gemacht, da/dort etc. , mit allerdings je spezifischem mythischem Akzent. Der Raum des Mythos ist ein Strukturraum, da sich in seinen Teilbereichen die Struktur des Ganzen wiederfindet.

Wesentlich für den mythischen Raum ist die Umgrenzung, die räumliche Absonderung und Hervorhebung eines heiligen Bereiches. Dieser heilige Bereich wird durch die Schwelle geschützt, und für den Eintritt in ihn, wie auch für den Austritt aus ihm, müssen ganz bestimmte sakrale Vorschriften, Übergangsriten, beachtet werden.

1.2.2 Ästhetischer Raum

Der Kunst ordnet Cassirer den ästhetischen Raum zu. Bei ihm handelt es sich, ebenso wie beim mythischen Raum, um eine konkrete Weise der Räumlichkeit. Allerdings hat er gegenüber dem Mythos „einen neuen Freiheitsgrad erlangt. Auch der künstlerische Raum ist erfüllt und durchsetzt von den intensivsten Ausdruckswerten, ist von den stärksten dynamischen Gegensätzen belebt und bewegt. Und doch ist diese Bewegung nicht mehr jene unmittelbare Lebensbewegung, die in den mythischen Grundaffekten (...) sich äußert.“[18] Der Raum ist zum Gegenstand künstlerischer Darstellung geworden. Er ist

„Objekt und dadurch in eine neue Distanz (...) vom Ich gerückt – und in ihr erst hat [er] das ihm eigene selbständige Sein, hat [er] eine neue Form der Gegenständlichkeit gewonnen. Diese neue Gegenständlichkeit ist es, die auch den ästhetischen Raum kennzeichnet. Die Dämonie der mythischen Welt ist in ihm besiegt und gebrochen. Er umfängt den Menschen nicht mehr mit geheimnisvollen unbekannten Kräften; er schlägt ihn nicht mehr in magische Bande – sondern er ist, kraft der Grundfunktion der ästhetischen Darstellung, auch erst zum eigentlichen Inhalt der Vorstellung geworden. Die echte ‚Vorstellung‘ ist immer zugleich Gegenüberstellung; sie geht aus vom Ich und entfaltet sich aus dessen bildenden Kräften; aber sie erkennt zugleich in dem Gebildeten ein eigenes Sein, ein eigenes Wesen und ein eigenes Gesetz – sie läßt es aus dem Ich erstehen, um es zugleich gemäß diesem Gesetz bestehen zu lassen und es in diesem objektiven Bestand anzuschauen. So ist der ästhetische Raum nicht mehr wie der mythische ein Ineinandergreifen und ein Wechselspiel von Kräften, die den Menschen von außen her ergreifen und die ihn kraft ihrer affektiven Gewalt überwältigen – er ist vielmehr ein Inbegriff möglicher Gestaltungsweisen, in deren jeder sich ein neuer Horizont der Gegenstandswelt aufschließt.“[19]

1.2.3 Theoretischer Raum

Der theoretische Raum, den die (Natur-) Wissenschaft bildet, ist der Raum der Geometrie. Er ist das Ergebnis von Reflexion und Abstraktion und besitzt nicht die „Wahrheit von Dingen, sondern ... [ die ] Wahrheit von Sätzen und Urteilen ... .“[20] Er ist ein homogener und universeller Raum, in dem von der Verschiedenartigkeit der Erfahrungswelt zu logischen Relationen abstrahiert wird. Ihm haften keine Gefühle und Empfindungen an, und er ist nicht auf den einzelnen Menschen bezogen. Wenn auch diese Raumkonzeption, zu einer Zeit, da das wissenschaftliche Denken das Alltagsbewußtsein entscheidend mit beeinflußt, eine starke Wirkung auf den pragmatischen Handlungsraum der Erfahrungswelt ausübt.

1.3 Funktion des Ästhetischen Raumes

Der Kunst also, die über einen größeren Abstraktionsgrad verfügt als der Mythos, wird der Raum zum Objekt. Sie gestaltet ihn souverän nach ihren Bedürfnissen und Absichten, und seine Bedeutung kann über die Funktion einer reinen Kulisse weit hinausgehen: er kann zum Träger einer Botschaft werden.

Alle drei untersuchten Texte, Edgar Allan Poe, Der Untergang des Hauses Usher; Franz Kafka, Der Bau; Thomas Bernhard, Das Kalkwerk, entstammen der ‚Moderne‘, einer Epoche, in der das Primat des wissenschaftlichen Denkens auch im Alltagsbewußtsein vorherrscht. Es bildet die Raumvorstellung mit, und der pragmatische Handlungsraum des Einzelnen ruht unter anderem auf Grundlagen, die dem theoretischen Raum der Wissenschaft entstammen, wie etwa Konstanz und Gesetzmäßigkeit.

Dies können alle drei Autoren bei ihren Lesern voraussetzen. Insofern existieren für alle Texte im Leser Paradigmen des wissenschaftlichen Denkens und seiner Raumkonzeption als impliziter Maßstab, an dem die fiktionale Welt und ihr Raum gemessen wird.

Tragen nun im Falle der vorliegenden Romane und Erzählungen Denken und Handeln der Protagonisten und der Raum, in dem sie sich bewegen, mythische Züge, führt dies zu Irritationen beim Leser, da hier Verwerfungen des Erfahrungsraumes existieren, die das Nachdenken und Neuüberdenken, das Zweifeln und Infragestellen einer Sache und eines Sachverhaltes zur Folge haben kann.

In der Freiheit ihrer Gestaltungsweise liegt ganz allgemein ein Kritikpotential, das die Kunst besitzt. Alle drei Autoren, Poe, Kafka und Bernhard, nutzen dieses Potential, um die Vorherrschaft der wissenschaftlichen Weltdeutung implizit zu kritisieren. Wissenschaftliches Denken und Handeln scheitern in allen Texten. Die Aufklärung unterliegt dem Mythos.

Der Raum ist ein geeignetes Mittel, mit Hilfe dessen dieser Prozeß des Scheiterns dargestellt werden und mit dem die Kritik an den Absolutheitsansprüchen der Vernunft transportiert werden kann. Denn die räumliche Anschauung ist das entscheidende Mittel für die reine Äußerung des mythischen Lebensgefühls.[21]

2. Edgar Allan Poe, Der Untergang des Hauses Usher

2.1 Topographie

Es ist nicht möglich, die Lage Haus Ushers auf einer Landkarte zu markieren. Es wird nicht gesagt, wo sich das Schloß befindet. Die Lokalisierungen allgemein sind unbestimmt im Sinne der Geometrie: „seltsam trostlose Gegend“ (S.73) zur Ortsangabe von Haus Usher, „entlegener Teil des Landes“ (S. 74) zu der Stelle, an der sich der Ich-Erzähler aufhält.

Der Raum in der Erzählung „Der Untergang des Hauses Usher“ gliedert sich auf in verschiedene Räume. Es sind dies die Landschaft, die das Schloß umgibt, das Haus von außen betrachtet, die Gänge im Haus, das Arbeitszimmer Roderich Ushers, das Schlafzimmer des Ich-Erzählers. Des weiteren die Gruft im Keller des Hauses und der Teich, in dem sich das Schloß spiegelt. Darüber hinaus finden sich in der Erzählung auch fiktionale Räume: das Gewölbe, in dem von Usher gemalten Bild, das Schloß in der Ballade und die Eremitage in der mittelalterlichen Geschichte von Sir Launcelot Canning.

2.2 Mythische Qualitäten

Alle diese Räume tragen mythische Züge. Vor allem das Licht, bzw. das Dunkel und bestimmte Farben verleihen ihnen diesen mythischen Akzent. Haus Usher und die es umgebende Landschaft sind in Düsterkeit und Dunkelheit getaucht und wirken öde, trostlos und grauenerregend. Die Düsterkeit erstreckt sich bis ins Innere des Hauses, die Gänge sind finster und labyrinthisch, die Einrichtung aller erwähnten Zimmer ist dunkel und düster.

Die Düsternis und Dunkelheit verstärken sich womöglich noch bei der Beschreibung von Teich und Kellergewölbe.

Dieser dunklen Sphäre zugewiesen sind aber keineswegs nur Räume und Landschaften, sondern auch Roderich Usher, der sie bewohnt. Sein Gemüt ist umdüstert, und die düstere Schwermut, die von ihm ausgeht, überlagert alles in seiner Umgebung; er verträgt (wie ein Vampir) kein Licht.

Vorherrschend ist auf Schloß Usher das Dunkel. Doch finden sich auch Licht und Farben. Sie bilden kein Gegengewicht, gehören keiner Gegenwelt an, sondern verstärken vielmehr den Eindruck von einer irrealen, übernatürlichen Welt.

Die Farbe Schwarz ist die Farbe der Trauer, der Unterwelt, des Bösen, aller nächtlichen Taten und Gelüste. Mit Feuerrot und Gelb gepaart, dient Schwarz zur Symbolisierung des Teufels und seiner Heerscharen. – So Meyers Konversationslexikon von 1909.[22]

Schwarz ist der Parkettboden in Ushers Zimmer, grau die Ausdünstungen des Teiches und die Mauern des Schlosses.

Mattes rötliches Licht sickert in Ushers Zimmer und eine „zarte Röte“ (S. 88) liegt auf den Wangen der toten Lady Madeline, deren Gruft mit rötlich schimmernden Kupferplatten ausgeschlagen ist. Ushers Beschäftigungen umflackert eine „Idealität“ von „grellem, schwefelgelbem Schein“ (S. 83)

Die Farbe Weiß ist verknüpft mit Tod und Gespensterhaftem (S. 73: „weißlich schimmernde Stämme verdorrter Bäume ...“, S. 79: „Eine leichenhafte Blässe ...“, „... die geisterhafte Blässe seines Antlitzes“).

Das Licht, das die Räume erhellt, stammt aus indirekten Lichtquellen. Das von Usher gemalte Bild erscheint als unterirdisches Gewölbe, weiß, glatt, ohne Unterbrechung und Ausgang und ohne direkte Lichtquelle. Es bildet einen scheinbaren Gegensatz zur Umgebung des Schlosses. Der Ich-Erzähler spricht jedoch von einer „Flut greller Strahlen“ und einer „gespenstisch - rätselhaften Beleuchtung“ (S. 84) und bindet es damit wieder in die düstere magische Atmosphäre von Haus Usher ein.

Gegen Ende der Erzählung tobt draußen ein Sturm. Kein Mond, keine Sterne, kein Blitz – allesamt natürliche Lichtquellen – sind zu sehen, statt dessen „glüht“ das „unnatürliche“ „mattleuchtende“ Licht einer „gasartigen Ausstrahlung“. Hier liegt wieder ein indirektes Licht über der Umgebung, das „wie ein Leichentuch um das Schloß zusammenschlug“ (S. 91). Eine ‚profane‘ natürliche Lichtquelle taucht erst auf, als dieser mythische Ort untergeht und sie trägt noch den Stempel der anderen Welt: der „grelle Schein“ des „untergehenden blutroten Vollmondes“, der mit „wildem Leuchten „ (S. 96) die Umgebung erhellt.

Haus Usher und die Vorgänge darin sind durch das Dunkel, das über ihm liegt, die Art der Farben und des Lichtes, in den Bereich des Mythischen gerückt. Dies jedoch nicht unterschiedslos. Zwei Räume zeichnen sich besonders aus. Sie besitzen eine eigene magische Bedeutsamkeit.

Die Düsternis und Dunkelheit verstärken sich womöglich noch bei der Beschreibung von Teich (S. 74) und Kellergewölbe (S. 88). Der Teich erscheint beseelt. Von ihm steigt ein „giftiger mysteriöser Dunst“ (S. 76) auf, der sich über Haus und Landschaft legt und seine besondere Atmosphäre schafft (S. 86). In ihm spiegeln sich Umgebung und Schloß und der Blick in diesen Spiegel verleiht Bewußtsein (S. 86). Als am Ende das Haus einstürzt, nimmt der „tiefe dunkle Teich“ die Trümmer „still und trübe“ in sich auf (S. 96). Dies klingt unabänderlich und gelassen, als sei es unvermeidbares Schicksal.

Das Kellergewölbe (S. 88) ist ein Ort des Grauens, symbolisiert schon durch die ihm zugewiesenen Farben: Schwarz, da es kein Tageslicht erhält und das Rot der Kupferplatten. Die vorherige Nutzung des Ortes als Folterplatz und Waffenlager lädt ihn negativ auf. Hier begegnet man auch dem Phänomen der Schwelle. Vom übrigen Haus ist es abgeschirmt dadurch, daß es tief im Keller liegt, abgeriegelt durch eine schwere massive Eichentür und Tür und Gewölbe zudem noch mit Kupferplatten belegt sind. Der Eintritt in dieses Gewölbe ist mühevoll, der Austritt, die Überwindung der Schwelle, für Lady Madeline ein unglaubliches Unterfangen.

In der Erzählung ist die scharfe Trennung zwischen Leben und Tod aufgehoben: Lady Madeline gilt als tot und wird im Gewölbe beigesetzt. Jedoch erst als sie sich aus ihrer Gruft befreit und sie mit Bruder und Haus gemeinsam untergeht, ist der Tod endgültig.

2.3 Analogie Haus - Mensch

Familie Usher blickt auf einen langen Stammbaum zurück, ihre Anfänge liegen in weiter Ferne (S. 77). Haus und Familie sind derart verschmolzen miteinander, daß für beide die gleiche Bezeichnung existiert (S. 76).

Die starke Verklammerung von Schloß und Familie Usher wird auch deutlich in der Analogie, in die Haus und Mensch gesetzt sind. Das Haus trägt menschliche Züge (S. 84), es erscheint beseelt (S. 86), als ein Wesen, das allmählich Macht über die in ihm Wohnenden gewinnt. Es wird zu ihrem Beherrscher ( S. 81). Und wenn einerseits das Gebäude beseelt wird, so werden andererseits seine Bewohner allmählich entmenschlicht (S. 79 „ ... ich bemühte mich vergebens ... in irgendeinen Einklang mit etwas rein Menschlichem zu bringen.“, S.82 „ ... Anfälle eines partiellen Starrkrampfs“). Die Bindung zwischen Haus und Bewohnern ist so eng, daß das Sterben der einen den Untergang des anderen nach sich zieht und umgekehrt. – Dies gilt auch für Roderich Usher und Lady Madeline, die als Zwillinge in einer besonders engen, mythischen Beziehung zueinander stehen.

Diese Analogie zwischen Haus und Mensch wird auch thematisiert in der Ballade „Das verwunschene Schloß“ (S. 84/85). Sie ist ein Symbol für den Wandel, den Ushers Verstandeskräfte, seine Vernunft erfahren haben. Zwei Zustände werden beschrieben: ein gesegneter und ein verfluchter. Zur Schilderung beider werden synästhetische Bilder benutzt: Klang und Farben treffen zusammen, erfüllen den Raum, beschreiben ihn, setzen Akzente und betonen Nuancen. Dem gesegneten Zustand entspricht ein Bild in warmem, strahlendem Licht; alles ist wohlgeordnet, voll harmonischem Klang und Lächeln und von Engeln beschirmt. Der Raum ist der Außenwelt geöffnet (Wälle, Fenster, Tor), teilt sich ihr selbstbewußt und freundlich mit in einem immerwährenden fröhlichen Fest.

Im Gegensatz dazu steht der verfluchte Zustand. Die Farben sind verblaßt, Musik, Harmonie und das pralle Leben sind verschwunden, die Engel haben „spukhaften riesigen Gespenstern“ Platz gemacht, und an die Stelle des Lächelns tritt eine „grelle Lache“.

Dem Segenszustand entspricht in der ‚Realität‘ der Erzählung nichts, während dem Zustand des Fluches die geistige Verfassung Ushers und auch der Zustand, in dem sich das Gebäude befindet, entspricht. Der Segenszustand in der Ballade ist ein Hinweis darauf, wie sich Schloß und Bewohner früher einmal dargestellt haben mochten. Es ist das einzige Bild in der Erzählung, das über die jetzige Situation hinaus verweist und ein Gegenmodell aufzeigt. Allerdings tritt es nicht etwa in Form eines historischen Berichtes auf, sondern in Form einer Ballade und ist so wieder in den fiktionalen Bereich, den Bereich der Märchen und Mythen verwiesen, dessen Personal, z.B. Engel, es auch benutzt.

2.4 Mad Trist

Ein weiterer fiktionaler Raum in „Der Untergang des Hauses Usher“ ist die Eremitage im Wald in der mittelalterlichen Geschichte „Mad Trist“ von Sir Launcelot Canning (S. 92 – 94). Auch hier werden keine eindeutigen Ortsangaben gemacht; es handelt sich um märchenhafte Vorgänge, bei denen es eine Schwelle zu überwinden und das Böse (Eremit, Drache) zu besiegen gilt. Als Preis winkt ein Schild, der „Entzauberung verheißt“ (S. 94).

Das Vorlesen geschieht parallel zu den Vorgängen im Haus und wird damit verwoben. Allerdings steht das Geschehen im Haus unter einem umgekehrten Vorzeichen: Das ‚Böse‘, die untote Lady Madeline, überwindet eine Schwelle und dringt bis zu ihrem Bruder im Schlafzimmer des Ich-Erzählers vor. Der Preis ist jedoch nicht die Entzauberung, sondern Tod und Untergang des Hauses Usher. Die mittelalterliche Erzählung wird im Text als phantasielos und töricht bezeichnet (S.92). Vielleicht, weil auf die Überwindung des Bösen das Gute, die Entzauberung folgt, die Wiederherstellung der Realität, des Erfahrungsraumes und theoretischen Raumes, in denen verläßliche, überindividuelle, naturgesetzliche Regeln gelten.

Die Realität der Erzählung „Haus Usher“ ist jedoch eine entgegengesetzte: Tod und Untergang statt Entzauberung, und damit letztendlich eine Affirmation der für den Leser und seinen Erfahrungsraum so phantastischen Welt. Dies zumal, da der Ich-Erzähler die während seines Vorlesens auftretenden Geräusche, die ihm unerklärlich sind und ihn ängstigen, immer noch mit nüchternem Verstand zu erklären versucht, bis ihm dies nicht mehr möglich ist, und Lady Madeline vor der Tür steht (S. 95/96).

[...]


[1] Ernst Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen Band II (SFII) , S. 39

[2] vgl. Ernst Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen Band I (SFI), S. 5

[3] ebd. , S. 6

[4] ebd., S. 7

[5] Ernst Cassirer, Mythischer, Ästhetischer und Theoretischer Raum. In: Alexander Ritter (Hg), Landschaft und Raum in der Erzählkunst, Darmstadt 1975, S.24 (MÄT)

[6] SFI, S.18

[7] ebd., S. 24 ( und SF II, S. 39)

[8] SF II, S. 42

[9] ebd., S. 45

[10] Ernst Cassirer, MÄT, S. 25

[11] ebd., S. 25

[12] SF II, S. 106

[13] ebd., S. 63

[14] ebd., S. 76

[15] SF I, S. 27

[16] SF III, S. 167

[17] MÄT, S. 26

[18] MÄT, S. 30

[19] ebd.

[20] Ernst Cassirer, Versuch über den Menschen. Frankfurt/Main 1990, S. 76

[21] vgl. SF III, S. 175

22 vgl. Meyers Konversationslexikon, Bd. 6. Leipzig und Wien, 19096. Eintrag „Farbsymbolik"

Ende der Leseprobe aus 36 Seiten

Details

Titel
Untersuchung zum mythischen Raum und mythischen Denken bei E. A. Poe "Der Untergang des Hauses Usher", F. Kafka "Der Bau" und T. Bernhard "Das Kalkwerk"
Untertitel
Auf der Grundlage der Kriterien Ernst Cassirers
Hochschule
Universität des Saarlandes  (Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft)
Veranstaltung
Proseminar „Architektonische Räume in der Literatur“
Note
1.0
Autor
Jahr
1999
Seiten
36
Katalognummer
V168973
ISBN (eBook)
9783640870639
ISBN (Buch)
9783640870721
Dateigröße
634 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Cassirer, E.A. Poe, Thomas Bernhard, Kalkwerk, Kafka, Der Bau, Untergang des Hauses Usher, Mythischer Raum
Arbeit zitieren
Mechthild Speicher (Autor), 1999, Untersuchung zum mythischen Raum und mythischen Denken bei E. A. Poe "Der Untergang des Hauses Usher", F. Kafka "Der Bau" und T. Bernhard "Das Kalkwerk" , München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/168973

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