Einordnung, Strukturanalyse und Hintergrund von Beethovens Op. 13, Klaviersonate 8: "Pathétique"


Hausarbeit, 2009
31 Seiten, Note: 1.0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Historischer und biographischer Kontext

3 Aufbau und Strukturanalyse
3.1 Erster Satz - Grave und Allegro di molto con brio
3.1.1 Grave
3.1.2 Exposition
3.1.3 Durchführung
3.1.4 Reprise
3.1.5 Coda
3.2 Zweiter Satz - Adagio cantabile
3.3 Dritter Satz - Rondo. Allegro

4 ”La Grande Sonate Pathétique”
4.1 Pathos in Rhetorik und Ästhetik
4.1.1 Pathos in beethovenschem Verständnis
4.2 Rhetorischer Bezug
4.2.1 Rhetorik als Programm
4.3 Der Pathos in der Pathétique

5 Schlussbemerkung

1 Einleitung

Beethovens Klaviersonate Nr. 8, op. 13 in c-Moll ist nach der eigenen Be­zeichnung des Komponisten ’’Grande Sonate Pathétique”[1] bekannt gewor­den unter dem leicht verkürzten Namen ’’Pathétique”. Bis heute gehört sie zu den bekanntesten Frühwerken des Komponisten. Kaiser [7] zufolge han­delt es sich sogar um Beethovens populärste Sonate uberhaupt[2], andere wie Cooper [2] bezeichnen sie zumindest als sein fröhestes, heute populares Werk. In der Literatur wurden Beethovens Klaviersonaten im Allgemeinen sowie die Pathétique im Speziellen umfangreich untersucht. Altere [4, 12, 15, 16] und neuere Sekundörliteratur liegt gleichermaßen vor [3,5,7,17,27]. Auch in jöngster Zeit erschienen noch neue Publikationen zum Thema, wie die Ana­lyse Smirnovs [23], oder werden in uberarbeiteter Fassung neu aufgelegt, wie zuletzt im Falle von Mauser [11].

Unter den zahlreichen Artikeln, die sich ausschließlich dem op. 13 widmen, befinden sich auch solche, die dezidierte Spezialfragen betrachten [14,22]. Schon alleine vor dem Hintergrund der Popularitöt der Sonate drangt sich eine nöhere Behandlung im Rahmen eines Seminars öber Beethovens Klavier­sonaten offensichtlich auf. Das Spektrum der vorliegenden Literatur als auch der historische und biographische Kontext der Entstehung der Pathétique[3] und ihre besondere Rolle innerhalb des friihen Gesamtwerks Beethovens[4] legen dabei eine Herangehensweise nahe, die nicht rein analytisch auf den Notentext bezogen ist. Statt dessen bietet es sich an, eine weiter fassende Auswahl werksrelevanter Aspekte in jeweils dem Zweck angemessener Tiefe zu behandeln. Hierunter fallen neben den bereits erwähnten Aspekten insbe­sondere auch der programmatische Gehalt des Titels und dessen Einfluss auf Rezeption und Interpretation.

Ziel ist es, einen guten Überblick uber die Pathétique als Gesamtes zu geben um hierdurch nicht nur dem Zweck der Arbeit bestmäglich gerecht zu werden, sondern auch Beethovens eigener Forderung, seine Werke stets als Gesamtes zu verstehen[5]. Die fur diesen Zweck erforderliche umfassende Perspektive kann notwendiger Weise nicht in gleicher Detailtiefe technisch analysieren, wie eine rein hierauf bedachte Arbeit dazu im Stande wäre. Erforderlich sind dagegen jeweils eine technische wie auch eine hermeneutische Analyse in grundlegender Tiefe, sowie eine umfassende Betrachtung der vorgenannten Aspekte des werksgeschichtlichen Ümfelds.

Der weitere Teil dieser Arbeit ist folgendermaßen gegliedert: Abschnitt 2 fasst den Kontext der Entstehungsgeschichte der Pathétique zusammen, Ab­schnitt 3 fuhrt in die Struktur des Werks ein und analysiert dieses hierzu in knapper Form nach Sätzen gegliedert. Die anschließenden Betrachtungen in Abschnitt 4 analysieren und deuten die Sonate weitergehend als Ganzes und unter Einbeziehung extramusikalischer Faktoren sowie unter besonderer Berücksichtigung ihres Titels, bevor Abschnitt 5 mit einigen zusammenfas­senden Anmerkungen abschließt.

2 Historischer und biographischer Kontext

Der genaue Zeitraum, innerhalb dessen Beethoven die Pathétique entwor­fen und niedergeschrieben hat, ist nicht bekannt. Durch die Veröffentlichung Ende 1799 lässt sich der Zeitpunkt des Abschlusses auf den Oktober dieses Jahres beschränken. Erhaltene Skizzenbächer legen fur Cooper [2] zudem na­he, dass die frähesten Entwärfe nicht vor 1798 datieren konnen[6]. Ühde und Voss verorten den zeitlichen Rahmen der Entstehung ebenfalls in den Jahren 1798 und 1799 [27, S. 206], [28, S. 89].

In jedem Falle jedoch liegt der Entstehungszeitraum der Sonate in Beetho­vens erster Wiener Zeit, die fär den Komponisten durch wachsende Aner­kennung als Kuänstler und vor allem auch durch die glaänzende Entwicklung seiner Karriere geprägt ist[7]. Wahrend er als Pianist bereits weithin als her­ausragend bekannt ist[8], hat er als Komponist noch keinen gefestigten Ruf, gilt als jung und aufstrebend. Von der Kritik, unter anderem in der noch jun­gen aber schon bedeutenden Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung, wird er mit wechselhaften und selten durchgehend freundlichen Rezensionen bedacht[9].

In die gleiche Zeit fällt zudem der Beginn seines gesundheitlichen Leidens, der ersten Anzeichen zunehmender Ertaubung[10]. Mäglicherweise war Beethoven zudem im Jahr 1797 länger und ernsthaft erkrankt; aus diesem Jahr gibt es kaum Aufzeichnungen und in der Literatur wurden Vermutungen uber eine schwere gesundheitliche Krise geäußert[11].

Von einer in dieser Zeit geschriebenen Sonate, zumal einer mit erklärt emo­tionalem (pathetischem) Programm, kann man demnach annehmen, dass die gegensaätzlichen Aspekte von Beethovens Zukunftsaussichten sich in ihr wi­derspiegeln.

Analog zu den antithetischen Aussichten beim Blick in Beethovens Zukunft entwickeln sich auch die Ereignisse in seinem Leben selbst in den Jahren der Entstehung der Pathétique und kurz davor. 1798 stirbt sein enger Freund Lorenz[12] (Lenz) von Breuning im Alter von 21 Jahren - in der gleichen Zeit jedoch knupft er auch prägende neue Freundschaften, insbesondere die zu Carl Amenda.

Nach Schindlers [19] bzw. Schlossers [20] Einteilung[13] von Beethovens Leben in drei ’’Perioden”, der bis heute dominierenden Einteilung[14], fällt die Zeit der Entstehung der Pathétique noch gerade in die erste Periode, die Schindler zur Jahrhundertwende enden lasst. Demnach kann die Pathétique als eines der letzten Frühwerke Beethovens betrachtet werden.

Nun liegt grundsätzlich die Vermutung nahe, dass Werke, deren Entstehung in die Umbruchszeit zweier Lebens- und Schaffensperioden fallt, auch eine be­sondere Bedeutung fur die kunstlerische Entwicklung eines Komponisten ha­ben kännten. Eine Vermutung, der einerseits hächst kritisch zu begegnen ist, da die Schindlerschen Perioden, trotz ihrer wohl weitgehend im Einverneh­men mit Beethoven selbst gesetzten Einteilung[15], nicht unumstritten sind[16]. Andererseits wird die These jedoch speziell fur den Fall der Pathétique durch mehrere Indizien gestutzt. Erstens sind hier Besonderheiten und Neuerungen in der Sonate selbst zu sehen, die im folgenden Abschnitt 3 naher bespro­chen werden. Zweitens stellt die Pathétique auch in der Rezeption durch die zeitgenössische Kritik einen Wendepunkt zu Gunsten Beethovens dar[17]. Zu­dem hat die Indizienlage dazu gefuhrt, dass die Pathétique in weiten Teilen der Literatur als Durchbruch in der stylistischen Entwicklung Beethovens gesehen wird[18]. So schreibt Uhde zusammenfassend: ”In vielen Beethoven- Buchern wird op. 13 als ’Durchbruch’ zum eigenen Ausdrucksstil angese­hen” [27, S. 207].

Ein weiterer biographischer Hintergrund der Entstehungszeit der Pathétique ist zumindest zu erwäahnen: die Sonate ist dem Fuärsten Karl von Lichnow- sky gewidmet, einem der ersten Foärderer Beethovens, dem unter anderem auch bereits op. 1 gewidmet war. ”Bei jedem dieser Namen offnet sich auch [ein] Biographiefenster - etwa mit Lichnowsky der Blick auf Beethovens erste Wiener Zeit” [9, S. 854]. Ein Fenster, das nicht nur den mäglichen Entstehens­zeitraum der Pathétique vollständig einschließt, sondern dessen Bedeutung durch die persänliche Widmung zusätzlich verstärkt wirkt. Wie steht nun Fürst Lichnowsky in Zusammenhang mit der Pathétique? Solomon [24, 82ff] schreibt, dass Beethoven nicht nur bereits einige Wochen nach seiner Ankunft in Wien zunaächst im Haushalt der Lichnowskys eingezogen ist, sondern auch später seine Wohnung so wählte, dass er in unmittelbarer Nahe von Lich- nowskys Residenz blieb. Auch Beethovens kurze Zeit zuriickliegende Reisen nach Prag und Berlin im Jahre 1796i, wurden von Lichnowsky arrangiert und fanden in seiner Begleitung statt [24, S. 83]. Anhaltspunkte fur eine ideelle oder gar direkt inhaltliche Beeinflussung von Beethovens Schaffen werden jedoch nirgends gegeben. Die Schlussfolgerung, dass die Enge Bindung zum Fürsten Lichnowsky lediglich als biographischer Hintergrund (weitgehend) ohne Einfluss auf die Musik zu sehe]n ist, deckt sich auch mit der generell kompromisslosen künstlerischen Unabhängigkeit Beethovens gegenüber sei­nen Fürderern[19] und ganz konkret mit der speziellen Beziehung zum Haushalt des Fursten. Letztere war wohl fur Beethoven nicht nur geprügt durch seine Dankbarkeigt dem Müzenen gegenuber, sondern teils auch durch das Gefuhl, übermaßig patroniert[20] oder gar ”bemuttert”zu werden, müglicherweise mit­hin auch den Wunsch nach innerlicher Distanz.

3 Aufbau und Strukturanalyse

Vereinbarung 1 Taktzählweise

Die Takte zählen nach Sätzen jeweils ab eins, Auftakte werden nicht mit­gezählt und gegebenenfalls explizit als Auftakt benannt. Takte in Wiederhol­bereichen (1,2) erhalten keine unterschiedlichen Taktnummern und werden gegebenenfalls explizit unterschieden. Das Grave des ersten Satzes erhalt eine eigene Zahlung, die Exposition beginnt erneut mit Takt eins.

Vereinbarung 2 Akburzungen

Zur funktionalen Benennung von Tonika, Subdominante und Dominante wer­den als Abkürzungen die Buchstaben t, s, d (Moll) sowie T, S, D (Dur) wie äublich verwendet, in analoger Bedeutung die Stufenbezeichnungen i, ii etc. (Mollakkorde auf der jeweiligen Stufe) sowie I, II etc. (Dur).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Das Seufzer-Thema des Grave (erster Takt)

Die Pathétique besteht - ganz traditionell - aus drei Sätzen. Der erste Satz beginnt mit einem für Beethoven nicht völlig untypischen[21], vorange­stellten langsamen und schwermütigen Grave-Teil, der bedingt als Einlei­tung verstanden werden kann. Der anschließende Teil des ersten Satzes folgt weitgehend der Sonatenhauptsatzform[22] und ist ein Allegro di molto e con brio. Auffallig, vom typischen Muster der Sonatenhauptsatzform abweichend und in dieser Form neu[23] ist die Wiederkehr einiger Grave-Takte vor der Durchfuhrung und vor der Reprise.

Der zweite Satz ist ein Adagio cantabile in rondoühnlicher Liedform, be­stimmt durch eine einprüagsame und auch heute noch sehr bekannte Melo- die[24].

Der Dritte Satz, Rondo Allegro, in dem das Grave-Thema aus dem ersten Satz in Anklangen wieder aufgegriffen wird[25], kehrt zu Ausgangstonart und Haupttempo des ersten Satzes zuruck.

3.1 Erster Satz - Grave und Allegro di molto con brio

3.1.1 Grave

Der erste Satz wird von einem langsamen Grave-Teil eingeleitet, der zunächst den Anschein einer gewöhnlichen langsamen Einleitung im Sinne der Sona­tenhauptsatzform erweckt. Von einer solchen wird er jedoch später durch sei­ne weitere Verarbeitung im Satz unterschieden. Das Seufzer-Thema des Gra­ve beginnt in c-Moll in trägen, taktlangen Schritten, t-d d-t (siehe Abb. 1). Gleich in Takt drei wird jedoch auf kürzere Schritte komprimiert, was eine erste leichte Beschleunigung bewirkt. Fur den gesamten Grave-Teil bleibt dieses ausgeprägte Seufzer-Thema in jeder Hinsicht prägend. Takt vier mo­duliert basierend auf dem Thema zu Es-Dur (Tonika der parallelen Dur­Tonart).

Ab Takt fuänf wirkt eine weitere Beschleunigung durch neuen Schwung, der durch vollgriffige Sechzehntel-Akkorde im Bass zugefuhrt wird. Die Akkorde bestätigen und festigen zugleich das hellere Dur. In Takt sechs kommt es zu mehreren enharmonischen Verwechslungen, der Takt endet auf A-Dur, das zu Takt sieben hin in D-Dur aufgeläost wird.

Der Bass bewegt sich von dort unter zunehmend dissonantischer Eintruäbung und dominantischer Färbung weiter, um in zwei von 64-teln geprägten Ka­denztakten (T. 9f) von dunner Textur wieder nach Moll zu fuhren. Diese Takte enden in einen noch schnelleren Schlusstakt, beginnend auf c-Moll in Quart-Sext-Stellung, im Wesentlichen bestehend aus einer herabstürzenden chromatischen Tonleiter von zunehmendem Tempo (” Attacca subito l’Allegro”). Der gesamte Grave-Teil ist von zahlreichen, starken dynamischen Gegensätzen geprägt, ebenso von seiner punktierten Rhythmik, dem Einsatz von Chroma- tik und dem vielfachen Einsatz der verminderten Septakkorde[26].

[...]


[1] Der Text auf der Titelseite des Nachdrucks der Originalausgabe von 1801 beginnt laut Katalog des Beethovenhauses Bonn mit: ’’Grande Sonate pathétique”. Schindler [19] impliziert, dass dieser Titel von Beethoven selbst stammt. Wörtlich heißt es in Bezug auf die Wurdigung poetischer Werksaspekte durch die Kritik: ”Es ist nicht unwahrscheinlich, daß der Componist durch den charakterisirenden [sic!] Beisatz ’pathétique’ dem Kritiker den Weg gezeigt (...)” [19, S. 66]. Ein autographischer Beleg hierzu fehlt; abweichend wurde auch vertreten, der Titel sei vom Verleger hinzugefügt worden, vgl. [26, S. 63], [13, S. 73]

[2] Bezugnehmend auf die Pathétique heißt es bei [7, S. 156] wortlich: ’Beethovens po- pulürste Sonate. Gewiß nicht bedeutender, ’gültiger’ als Opus 10 Nr. 3 - aber eben doch etwas bebend und selbstbewusst Neues.”

[3] Der Zeitpunkt der Komposition füllt in Beethovens prügende, erste Wiener Zeit, nach Schlossers (vgl. [1, S. 95]) bzw. Schindlers [19] Einteilung an das Ende seiner ersten Pe­riode und zudem in die Zeit seines einsetzenden gesundheitlichen Leidens; mehr dazu in Abschnitt 2, S. 3

[4] Abgesehen von der seit der Zeit ihrer Erstveröffentlichung durchgehend hohen Popu- laritüat der Sonate kommt der Pathéetique eine exponierte Bedeutung innerhalb Beethovens erster Schaffensperiode zu und stellt in dieser insbesondere auch einen Wendepunkt in der zeitgenossischen Rezeption Beethovens dar [19, S. 66], [13, S. 78]. Auch der ihr verliehene Titel begruündet eine Sonderstellung.

[5] Vgl. [6]

[6] Cooper und andere diskutieren jedoch auch die Möglichkeit, dass die Entwürfe in einem parallelen, nicht erhaltenen, Skizzenbuch oder auf einzelnen, verlorenen Skizzenblattern entstanden sein konnten [2, S. 88f]

[7] Vgl. [13, S. 70], [19, S. 66]

[8] Prod’homme schreibt dazu: ”Man betrachtete ihn als den besten Pianisten seit Mo­zart” [13, S. 70], vgl. auch [1, S. 78]

[9] Vgl. [19, S. 60ff]

[10] Prod’homme schreibt dazu: ” [Zur gleichen Zeit] hatte er schon die ersten Anzeichen jenes Übels verspürt, das vielleicht in dem Lento e mesto der D-dur-Sonate einen ers­ten Widerhall fand: ’... Nur hat der neidische Damon, meine schlimme Gesundheit, mir einen schlechten Stein ins Brot geworfen; nümlich: mein Gehür ist seit drei Jahren immer schwacher geworden (...)’” [13, S. 71]

[11] Vgl. [1, S. 78]

[12] Vgl. [2, S. 90]

[13] Laut [1, S. 95] geht die Perioden-Einteilung auf Schlosser [20] zurück. In dem dünnen Band Schlossers aus dem Jahr 1828 wird der Begriff der ”Periode”zwar verwendet, al­lerdings eher beilüufig im Rahmen der (unvollstündigen) Nennung wichtiger Beethoven­Werke, denn zum Zwecke einer systematischen Gliederung. Außerdem schreibt Schindler, dass die Einteilung letztlich aus einem Gesprüach zwischen ihm und Stephan von Breuning sowie Beethoven persönlich an dessen Krankenbett erwachsen ist. Mithin kann die erste authentische Periodeneinteilung unbeschadet der Verüoffentlichungsdsaten schlecht alleine Schlosser zugeschrieben werden.

[14] Vgl. [9, S. 857]

[15] Vgl. [19, S. XXI]

[16] Vgl. [9, S. 856], [1, S. 95]

[17] So ist beispielsweise die Kritik der Allgemeinen Musikalischen Zeitung zur Pathétique eine der ersten Beethoven-Kritiken in dem Journal, die als durchwegs wohlwollend beurteilt werden kann (vgl. [19, S. 66]), obwohl der Kritiker hier gerade noch den Mangel an wirklich Neuen Ideen (zumindest hinsichtlich einzelner Themen) bemängelt.

[18] Vgl. [1, S. 98]

[19] Vgl. [9, S. 854]

[20] Beethoven selbst schreibt von Lichnowsky zwar einerseits in Dankbarkeit als ”den von Allen erprobtesten”und ’’wärmsten Freund”, jedoch erwähnt er ebenso die seine Freiheit beschränkenden Schattenseiten derartig fürsorglicher Patronage: ”Mit großmätterlicher Liebe (...) hat man mich dort erziehen wollen, und die Fürstin Christiane hätte eine Glas­glocke über mich machen lassen wollen, damit kein Unwürdiger mich berühre.”(zitiert nach [10, S. 39]). Die innere Konfliktsituation Beethovens ist auch bei Solomon wiederge­geben: einerseits wird hier sogar - ganz anders als sonst von Beethoven bekannt - ünter Berufung auf Joseph August Räckel (zitiert nach A.W. Thayer, Thayers Life of Beethoven. 2 vols. Ed. Elliot Forbes. Princeton University Press, 1964, rev. ed. 1967, S. 389) ange­nommen, dass die Familie des Färsten, anders als andere Mäzenen, sogar das ’Recht auf Vorschlage’bezäglich Änderungen an Beethovens Werken gehabt hatte [24, S. 83]. Ande­rerseits heißt es auch: ”(...) he in turn experienced some considerable emotional conflict in relation to them. He wanted their affection and favor, but he had an equally strong wish to be free of their custody, which sometimes had the effect of suffocating protectiven­ess.” [24, S. 83]

[21] Vgl. [13, S. 17]. Ein schönes Beispiel aus dem Frühwerk stellt die f-Moll Sonate (WoO 47, Nr. 2) dar. Auch dort wird die Einleitung vor der Reprise wieder aufgegriffen. Das Merkmal als gewissermaßen typisch für Beethoven anzusehen bietet sich umso mehr an, als zur Sonate - anders als zur Symphonie - traditionell nie eine langsame Einleitung hinzugefugt wird (vgl. [28, S. 91])

[22] Eine dementsprechend schlüssige Gliederung des Satzes wurde unter anderem von Tovey [26] gezeigt. Die Besonderheiten der Form werden nachfolgend diskutiert.

[23] Vgl. [28]. Anders Beethovens Zeitgenosse Galeazzi, der im Wiederaufgreifen des Einlei­tungsthemas vor der Durchführung eine gangbare Möglichkeit gesehen hat. Vgl. Francesco Galeazzi: Elementi teorico-pratici di musica. Band II. Turin, 1796. Zitiert nach [21].

[24] Bei Cooper heißt es zum Beispiel: ”the Pathétique (...) [is Beethoven’s] first work with a very well-known tune: the theme of the slow movement (...)” [2, S. 88]

[25] Vgl. [13, S. 76]

[26] Vgl. [28, S. 91]

Ende der Leseprobe aus 31 Seiten

Details

Titel
Einordnung, Strukturanalyse und Hintergrund von Beethovens Op. 13, Klaviersonate 8: "Pathétique"
Hochschule
Universität des Saarlandes  (Institut für Musikwissenschaft)
Veranstaltung
Seminar ”Die Klaviersonaten Ludwig van Beethovens”
Note
1.0
Autor
Jahr
2009
Seiten
31
Katalognummer
V169166
ISBN (eBook)
9783640873753
ISBN (Buch)
9783640873715
Dateigröße
658 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
einordnung, strukturanalyse, hintergrund, beethovens, klaviersonate, pathétique
Arbeit zitieren
Christoph Pinkel (Autor), 2009, Einordnung, Strukturanalyse und Hintergrund von Beethovens Op. 13, Klaviersonate 8: "Pathétique", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/169166

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Einordnung, Strukturanalyse und Hintergrund von Beethovens Op. 13, Klaviersonate 8: "Pathétique"


Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden