Leseprobe
INHALT
1 Einleitung
2 Gesellschaftlicher und historischer Kontext: Violencia und Nueva Violencia in Kolumbien
3 Gattungstheoretische Betrachtung: Noticia de un secuestro im Spannungsfeld zwischen Journalismus und Literatur
3.1 Annäherungen an das Genre der (literarischen) Reportage
3.2 New non-fiction: New Journalism und non-fiction novel
3.3 Fact – fiction – “faction”: Zur problematischen Unterscheidung zwischen Faktizität und Fiktion in journalistischen und literarischen Texten
3.3.1 Fakt vs. Fiktion? Fiktionalisierung von Fakten durch narrative Modellierung?
3.3.2 Factual status vs. factual adequacy
3.3.3 Noticia de un secuestro: Fakten oder Fiktion?
4 Schlussbetrachtung
5 Bibliographie
1 Einleitung
Gabriel García Márquez‘ schriftstellerischen Wurzeln liegen im Journalismus: 1948 veröffentlichte er seine erste Kolumne unter dem Titel “Punto y aparte” in der kolumbianischen Tageszeitung El Universal.[1] Es folgte eine jahrelange Tätigkeit als Reporter und Auslandskorrespondent für diverse Zeitungen sowie als Korrespondent der kubanischen Presseagentur Prensa Latina[2], bis ihm 1967 mit Cien años de soledad der literarische Durchbruch gelang.[3] 1996 kehrt das Aushängeschild der lateinamerikanischen Boom-Generation erneut zu seinen journalistischen Wurzeln zurück und veröffentlicht mit Noticia de un secuestro eine genau recherchierte Rekonstruktion von realen Geiselnahmen durch die kolumbianische Drogenmafia unter Pablo Escobar zwischen August 1990 und Juni 1991. Diese versuchte, die Regierung unter Präsident César Gaviria Trujillo durch die Entführungen politisch unter Druck zu setzen. In den Gratitudes, die dem Werk vorangestellt sind, erklärt García Márquez, wie er dazu kam, ein Buch über die Geiselnahmen zu schreiben:
Maruja Pachón y su esposo, Alberto Villamizar, me propusieron en octubre de 1993 que escribiera un libro con las experiencias de elle durante su secuestro de seis meses, y las arduas diligencias en que él se empeñó hasta que logró liberarla. Tenía el primer borrador ya avanzado cuando caímos en la cuenta de que era imposible desvincular aquel secuestro de los otros nueve que ocurrieron al mismo tiempo en el país. En realidad, no eran diez secuestros distintos —como nos pareció a primera vista— sino un solo secuestro colectivo de diez personas muy bien escogidas, y ejecutado por una misma empresa con una misma y única finalidad. (Gabriel García Márquez (1996): Noticia de un secuestro. Barcelona: Random House Mondadori, S. A. 1999. S. 7)
Die späte Feststellung, Maruja Pachón de Villamizars Geiselnahme nicht unabhängig von den anderen neun, zeitgleich ablaufenden Entführungen betrachten zu können, führte dazu, dass García Márquez fast drei Jahre an seinem Skript arbeitete und so viele Involvierte wie möglich befragte:
Su dolor, su paciencia y su rabia me dieron el coraje para persistir en esta tarea otoñal, la más difícil y triste de mi vida. Mi única frustración es saber que ninguno de ellos encontrará en el papel nada más que un reflejo mustio del horror que padecieron en la vida real. Sobre todo las familias de las dos rehenes muertas –Marina Montoya y Diana Turbay—, y en especial la madre de ésta, doña Nydia Quintero de Balcázar, cuyas entrevistas fueron para mí una experiencia humana desgarradora e inolvidable.
Esta sensación de insuficiencia la comparto con dos personas que sufrieron conmigo la carpintería confidencial del libro: la periodista Luzángela Arteaga, que rastreó y capturó numerosos datos imposibles con una tenacidad y una discreción absoluta de cazadora furtiva, y Margarita Márquez Caballero, mi prima hermana y secretaria privada, que manejó la transcripción, el orden, la verificación y el secreto del intrincado material de base en el que varias veces nos sentimos a punto de naufragar. (Noticia de un secuestro, S. 8)
García Márquez macht es sich zur Aufgabe, die Geiselnahmen so realistisch und detailgenau wie möglich zu rekonstruieren. In einem Interview mit der argentinischen Tageszeitung La Nación betont er:
Yo no inventé nada. Ya cuando Maruja Pachón y Alberto Villamizar me trajeron la idea de que escribiera la historia y el drama que vivieron durante los meses que duró el secuestro, me di cuenta de que no podía separarlos de los casos de Diana Turbay, Francisco Santos, Beatriz Villamizar, Marina Montoya y los otros cinco, que ya eran conocidos en toda Colombia. Así que me puse a investigar y a conversar con cada uno de los protagonistas para contar el cuento con rigor informativo y todo lujo de detalles.[4]
Nichts habe er erfunden, Unstimmigkeiten mit den tatsächlichen Ereignissen sind entsprechend als Fehler zu verbuchen. Doch welchem Genre ist Noticia de un secestro zuzurechnen? Handelt es sich um eine non-fiction novel oder um eine (literarische) Reportage? Ist es ein journalistisches oder literarisches Werk? Oder eine hybride Form? Oder ist Nachricht von einer Entführung dem New Journalism zuzurechnen? Die vorliegende Hauptseminararbeit untersucht Noticia de un secuestro im Spannungsfeld zwischen Journalismus und Literatur und diskutiert die Gattungszugehörigkeit des Werks. Bezüglich der Einordung ergeben sich Problemstellungen auf unterschiedlichen Ebenen. Kapitel 3.1 nähert sich dem Genre der Reportage an und versucht, die literarische Reportage von der journalistischen abzugrenzen. Kapitel 3.2 befasst sich mit der sog. new non-fiction, zu der die non-fiction novel und der New Journalism gezählt werden – beides Grenzgänger zwischen Literatur und Journalismus. In Kapitel 3.3 wird die Einteilung von Fakt und Fiktion und in diesem Zusammenhang auch die Unterscheidung von journalistischem und fiktionalem Schreiben problematisiert. Dabei werden besonders Hybridphänomene – Gattungen, die Fakten und Fiktionen vermischen – betrachtet und diskutiert. Ähnlichkeiten und Wechselbeziehungen zwischen der literarischen Reportage und der non-fiction novel (und dem New Journalism) sollen aufgezeigt werden.
Im folgenden Kapitel werden die Geschehnisse in Noticia de un secuestro zunächst im gesellschaftlichen und politischen Kontext verortet, wobei Aspekte der kolumbianischen Sozial- und Literaturgeschichte aufgegriffen werden.
2 Gesellschaftlicher und historischer Kontext: Violencia und Nueva Violencia in Kolumbien
Die Geschichte Kolumbiens wurde im 20. Jahrhundert wesentlich durch den politischen Machtkampf zwischen Konservativen (Partido Conservador Colombiano) und Liberalen (Partido Liberal Colombiano) geprägt – Spannungen, die bereits in den Bürgerkrieg von 1899 bis 1902 (Guerra de los Mil Días) mündeten. Die Konservativen gingen als Sieger hervor und regierten das Land bis 1930. Unter der Führung der Liberalen (1930-1946) wurden soziale und wirtschaftliche Reformen verabschiedet, bis die Spaltung der liberalen Partei (bei den Präsidentschaftswahlen 1946 traten zwei liberale Kandidaten an: Gabriel Turbay und Jorge Eliécer Gaitán) die Konservativen im Jahre 1946 wieder an die Macht brachte.[5] 1947 wurde der äußerst populäre Gaitán Parteichef und einte die gespaltene liberale Partei. Die politischen Zuspitzungen sowie die landesweiten sozialen Konflikte und Unruhen der Nachkriegszeit – auch bedingt durch die großen Klassenunterschiede – eskalierten 1948 mit der Ermordung Gaitáns (sog. bogotazo) und lösten einen zehn Jahre andauernden Bürgerkrieg aus, der unter dem diktatorisch regierenden Präsidenten Gustavo Rojas Pinilla (1953-57) fortgeführt wurde.[6] Die Jahre 1948-58 werden als erste Epoche der Violencia in Kolumbien betrachtet und gelten als prägend für die kolumbianische Literatur in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts.[7] Die Violencia lässt auch eine besondere Gattung des Romans entstehen:
Die Gewalt der Repression und der ‚guerillas‘ ist das eigentliche Medium, das seit den 50er Jahren soziale Wirklichkeit und Literatur miteinander verbindet. Mit der Violencia entsteht eine kolumbianische Sondergattung des Romans, in der verschiedene Phasen unterschieden werden: Während die Romane, die 1947-1958 im Kontext der ausgebrochenen Violencia geschrieben werden (novelas en la violencia), dokumentarische Bilder dieser Zeit zu liefern versuchen, entwickelt sich die novela de la violencia (1959-1960) zu Formen der Fiktionalisierung der Gewalt, die fast generell auf das unmittelbare Dokument verzichten. Die Romane der ersten Phase sind eine Mischung aus Pamphlet und Autobiographie und schildern die Violencia als eine rein lokale Erscheinung. Generell zeichnen sich die Texte durch eine lineare Handlung und einen nüchternen Chronikstil ohne formale Experimente aus. In der zweiten Phase, die nach der Kubanischen Revolution beginnt, verarbeiten Linksintellektuelle die Violencia nun mit Hilfe experimenteller Erzählformen.[8]
1958 einigten sich Liberale und Konservative nach dem Sturz von General Rojas Pinilla durch einen Generalstreik schließlich auf eine politische Koalition: Der Pakt der „Nationalen Front“ (Frente Nacional) verteilte die Macht paritätisch und führte zu einer relativ stabilen Demokratie mit regelmäßig wechselnden liberal-konservativen Regierungen bis in die 1980er Jahre.[9]
Nueva Violencia: Drogenkartelle, Guerilla, paramilitärische Gruppen und Staatsgewalt
Die Violencia stellt keineswegs ein isoliertes Kapitel der modernen Geschichte Kolumbiens dar. Der ersten Epoche der Violencia (…) folgte die durch Drogenguerilla und das Eingreifen paramilitärischer Verbände verstärkte ‚Nueva Violencia‘ der letzten 30 Jahre des 20. Jhs. (…) Statt die Ursachen der Gewalt in den Mängeln der eigenen Politik zu suchen, behandelte die Regierung in dieser Zeit jede Form der Opposition als Indiz für versteckte Guerilla-Organisationen.[10]
In den 1980er Jahren bildeten sich mehrere kartellartige Zusammenschlüsse in Bogotá, Cali, Medellín und an er Karibikküste (Barranquilla, Cartagena) heraus (sog. Columbian Connection), die den Kokainhandel industrialisierten und damit bald den internationalen Drogenmarkt beherrschten. Vor allem das Medellín-Kartell unter Gonzalo Rodríguez Gacha, den Ochoa-Brüdern und allen voran Pablo Escobar – dem wohl mächtigsten, reichsten und meistgesuchten Drogenkönig in der Kriminalgeschichte[11] – wurde weltweit ein Begriff und hinterließ Kolumbien den negativen Ruf eines gefährlichen Landes, mit dem man neben García Márquez und Shakira bis heute auch Escobar assoziiert. Pablo Escobar ließ Politiker, Richter, Polizisten und Journalisten systematisch töten und entführen, um mit Mitteln des Terrors das amerikanisch-kolumbianische Auslieferungsabkommen von 1979 aus der Welt zu schaffen und ein Auslieferungsverbot in der kolumbianischen Verfassung zu verankern. In dieser Phase des Narcoterrorismo war Medellín die Stadt mit der welthöchsten Mordrate. Zwar versuchte der liberale Präsident Virgilio Barco Vargas (1986-90), die Drogenkartelle zu bekämpfen – auch mit Hilfe der USA –, doch eskalierte der Terror im Präsidentschaftswahlkampf von 1989 mit dem Mord an dem liberalen Kandidaten Luis Carlos Galán während einer Wahlveranstaltung.[12]
Die Vereinbarungen des Auslieferungsabkommen von 1979 wurden erst durchgesetzt, als Escobar 1984 Betancurs Justizminister Bonilla erschießen ließ. Die von der Ausweisung an die USA bedrohten Kokainmilliardäre erklärten daraufhin dem kolumbianischen Staat im August 1989 den Krieg. Zusammen mit Gacha und den Ochoa-Brüdern gründete Escobar Los Extraditables – einen Verbund, der sich mit Vehemenz gegen die Auslieferung in die USA einsetzte. Ihr Motto: “Preferimos una tumba en Colombia a una celda en los Estados Unidos.” (Pablo Escobar in Noticia de un secuestro, S. 30) Eine neue Gewaltspirale begann[13]:
En los primeros dos meses del año de 1991 se habían cometido mil doscientos asesinatos —veinte diarios— y una masacre cada cuatro días. Un acuerdo de casi todos los grupos armados había decidido la escalada más feroz de terrorismo guerrillero en toda la historia del país, y Medellín fue el centro de la acción urbana. Cuatrocientos cincuenta y siete policías habían sido asesinados en pocos meses. El DAS había dicho que dol mil personas de la comunas estaban al servicio de Escobar, y que muchos de ellos eran adolescentes que vivían de cazar policías. (Noticia de un secuestro, S. 205)
Noticia de un secuestro schildert die Entführung von Angehörigen prominenter kolumbianischer Familien und Journalisten zwischen August 1990 und Juni 1991 – darunter die Journalistin Diana Turbay, Tochter des ehemaligen Präsidenten Julio César Turbay Ayala (1978-82), der aus einer einflussreichen Verlegerfamilie stammende Francisco Santos Calderón[14], zum Zeitpunkt der Entführung Redakteur bei El Tiempo und seit 2002 Vizepräsident Kolumbiens, Marina Montoya, Schwester eines hohen Regierungsbeamten, sowie Maruja Pachón de Villamizar, Journalistin, damalige Leiterin der staatlichen Filmgesellschaft Focine und Ehefrau des Politikers Alberto Villamizar, und Beatriz Villamizar de Guerrero, Alberto Villamizars Schwester. Zwei der Geiseln kamen ums Leben: Marina Montoya wurde von den Entführern erschossen, Diana Turbay kam bei einer Befreiungsaktion ums Leben. Nachdem das Auslieferungsgesetz gekippt und Escobar strafrechtliche Sonderbehandlung zugesichert worden war, wurden die übrigen Geiseln im Mai 1991 freigelassen.[15] Unter der Bedingung, nicht in die USA ausgeliefert zu werden, stellte sich Escobar und bezog ein selbstgewähltes, sogar eigens für ihn konstruiertes Luxusgefängnis (El Catedral), von wo aus er seinen Geschäften weiter nachging, bis er fliehen musste.[16] Zwar schloss die Verfassung von 1991 eine Reform des Justizsystems ein, welche die Voraussetzungen dafür schaffen sollte, die Kartelle zurückzudrängen, doch blieb das öffentliche Leben in Kolumbien von brutalen Auseinandersetzungen zwischen Guerilla, Drogenkartellen, paramilitärischen Gruppen und Staatsgewalt bestimmt. Im Dezember 1993 wurde Escobar nach rund einjähriger Haft und mehreren Monaten Flucht bei einer gemeinsamen Operation von Polizei und US-amerikanischen Streitkräften in Medellín erschossen.[17] Ein persönliches Treffen zwischen Gabriel García Márquez und Pablo Escobar kam nicht mehr zustande:
Pablo Escobar estaba todavía vivo en la cárcel cuando empecé la investigación y se que el tuvo noticias del libro que yo estaba escribiendo. Había resuelto discutirlo con el en persona solo cuando ya tuviera el primer borrador, pero murió antes. Estoy seguro de que yo me hubiera puesto en su lugar para ser justo con él. En un buen reportaje puede no haber buenos ni malos, sino hechos concretos para que el lector saque sus conclusiones.[18]
„Gabo“ widmet Noticia de un secuestro allen Kolumbianern – “inocentes y culpables— con la esperanza de que nunca más nos suceda este libro” – und hofft
que no quedara en el olvido este drama bestial, que por desgracia es sólo un episodio del holocausto bíblico en que Colombia se consume desde hace más de veinte años. (Noticia de un secuestro, S. 8)
3 Gattungstheoretische Betrachtung: Noticia de un secuestro im Spannungsfeld zwischen Journalismus und Literatur
In der Sekundärliteratur ist Noticia de un secuestro bisher bei weitem nicht die Beachtung geschenkt worden, die García Márquez‘ Bücher üblicherweise eingeräumt wird. In Kindlers Literatur Lexikon wird Noticia de un secuestro als „klassische Reportage“ bezeichnet.[19] Und auch in Nachricht von einer Entführung gibt es einen direkten Verweis auf das Genre:
Fue tanta su discreción, que su esposa no supo de aquellos viajes ni de sus resultados deplorables hasta cuatro años después cuando él lo contó por primera vez para este reportaje. (Noticia de un secuestro, S. 41)
Gattungstheoretisch ist Noticia de un secuestro nicht einfach einzuordnen, die Bezeichnungen für García Márquez‘ Werk variieren. Handelt es sich um eine non-fiction novel oder um eine (literarische) Großreportage? Doch zunächst: Was zeichnet die Reportage aus? Was ist der Unterschied zwischen einer Reportage und einer literarischen Reportage? Wie ist die Reportage mit Journalismus und Literatur verbunden? Welche Stilmittel und Techniken dürfen verwendet werden? Wie lassen sich die literarischen Gattungen und journalistischen Darstellungsformen unterscheiden? Und was verbindet sie? Um das Besondere der Reportage zu verstehen, ist es wichtig, ihren Ursprung und ihre Entwicklung zu betrachten.
3.1 Annäherungen an das Genre der (literarischen) Reportage
El placer de hacer una nota consiste en investigar. Si bien soy un escritor, siento y pienso como un reportero. El reportaje es la noticia completa: tiene el flash y todo el desarrollo de los acontecimientos.[20]
Unter einer Reportage [frz.: Bericht, Berichterstattung] versteht man im Allgemeinen einen „aus der unmittelbaren Situation erwachsender, meist kurzer Augenzeugenbericht eines Ereignisses, der dessen Atmosphäre festhält und weitervermittelt“[21]. Die Reportage ist „eine mit dem modernen Journalismus verbundene und durch ihn verbreitete Darstellungsform“[22], die als journalistische Königsdisziplin gilt und von dem Anliegen getragen ist,
soziale Distanzen und institutionelle Barrieren zu überwinden, um hinter die Fassaden zu blicken. Sie versammelt Zeugenberichte, eigene Beobachtungen und Erlebnisse und bringt deren Inhalt in einer teils beschreibenden, teils erzählenden, teils schildernden Sprache den Lesern nahe.[23]
Michael Haller unterscheidet zwischen zwei „tradierten Reportagetypen“: Augenzeugenbericht und Reisebericht. Der Augenzeugenbericht geht auf die informatorische Tradition der Reportage zurück, über ein vorgegebenes Ereignis vor Ort als Augenzeuge zu berichten. Die literarische Tradition der Reportage kann auf den antiken und mittelalterlichen Reisebericht zurückgeführt werden:
Das lateinische Verb „reportare“ hatte die Bedeutung von „zusammentragen“ und „zurückbringen“. Und dies genau ist das geradezu archetypische Grundmuster jeder Reportage seit Herodot: Der Erzähler war ausgezogen von zuhause, hatte jenseits der Grenzen in der Fremde Dinge entdeckt, sie aufgenommen und mitgebracht – und jetzt breitet er sie vor den Augen und Ohren der Daheimgebliebenen aus.[24]
Als „bestimmte Art des Vermittelns “[25] steht die Reportage für ein „uraltes literarisches Genre des Erzählens – und so auch für eine (…) Kultur des Zuhörens“[26] Nach Haller vereinigt die moderne Reportage die beiden großen Traditionen des Reise- und Augenzeugenberichts und bringt so „ein neues Genre“ hervor.[27] Der Schriftsteller und Journalist Egon Erwin Kisch sieht Balzac und Zola als Wegbereiter der modernen Reportage, da sie „auf Reporterweise ihr Jahrhundert beschrieben“ haben. Mit der realistischen und naturalistischen Literaturauffassung des 19. Jahrhunderts drangen verstärkt journalistische Elemente in die Literatur ein (während literarische Elemente zunehmend auch im Journalismus zu finden waren), und nicht selten arbeiteten Schriftsteller auch als Journalisten.[28] Haller schreibt auch deutschen „journalistischen Literaten“ wie Heinrich Heine, Georg Weerth und Theodor Fontane eine wichtige Rolle als Wegbereiter der modernen Reportage zu.[29]
In the history of literature Reportage is acknowledged to be older than the term itself, which first began to be used in the 1920s and 1930s. Writers, especially in the 19th century, began to work with the tools of Reportage discarding the ‘dated’, ‘bourgeois’ and ‘traditional’ use of the ‘invented’ plot or story with its ‘construed’ people’. (…) Indeed, its beginnings can even be traced as far back to the novels of the late romantic period by Victor Hugo, George Sand, Eugene Sue etc., which are full of social criticism.[30]
Literarische vs. nicht-literarische Reportage
Die Differenzierung von literarischer und nicht-literarischer Reportage gestaltet sich von jeher problematisch. „Die Geschichte dieser literarischen Gattung und die Entwicklung der journalistischen Reportage waren stets aufeinander bezogen.“[31] In den 1920er Jahren hatte die Reportage als „literarische Reportage“ ihren Höhepunkt:
Die zwanziger und frühen dreißiger Jahre, darüber herrscht Einverständnis in der Geschichtsschreibung dieser Gattung, verzeichnen den später nicht mehr erreichten Höhepunkt der Reportage, nicht nur nach ihren Vertretern (E. E. Kisch, Alfred Polgar, Joseph Roth, Heinrich Hauser, Franz Jung, Arthur Koestler, Ernest Hemingway, George Orwell und viele andere), sondern auch nach der literatur-theoretischen Reflexion. Ob Georg Lukács oder Bert Brecht, Siegfried Kracauer, Walter Benjamin oder Sergei Tretjakov, die Reflexion von Form, Aufgabe, Mittel und ästhetischer Einschätzung entsprach ihrer realen Bedeutung.[32]
Im Zuge der den Expressionismus ablösenden „Neuen Sachlichkeit“ (1924-32) kam auch der Reportage(-Literatur) eine neue Bedeutung zu. Dabei stand das Schlagwort „Sachlichkeit“ als Etikett auch für das „dominante Lebensgefühl der Zeit“[33] sowie für eine grundsätzliche Hinwendung zum Objektiven und Gegebenem in nahezu allen Bereichen des gesellschaftlichen Lebens – so auch in der Literatur und im Journalismus[34]:
Der vom technischen Fortschritt besessene Zeitgeist verlangte nach nüchternen Sachbeschreibungen diesseits des Fiktionalen – Neue Sachlichkeit, so lautete das Credo. Viele Schriftsteller – der bekannteste war Alfred Döblin, förderten diesen Trend und übernahmen die an den Tatsachen orientierte Materialaufbearbeitung wie auch den erzählerischen (narrativen) Stil, der das Schwelgen und die Meinungsmache weitgehend unterließ.[35]
Am Anfang dieser Periode der „Neuen Sachlichkeit“ erschien Kischs Reportagesammlung Der rasende Reporter (1925), die sich auch in Buchform verkaufte. Kisch veröffentlichte unzählige Reportagen, die aufgrund ihres prägnanten Inhalts und literarischen Stils über den Tag hinaus Bestand hatten:
Es ist daher kein Zufall, daß sich der Ruhm der literarischen Reportage der Zwanziger Jahre vor allem den Ausnahmen verdankt, Ausnahmeproduktionen, in denen entweder ein besonders prägnanter Stoff mit einer besonders gelungenen Verarbeitung mehr oder weniger zufällig zusammentraf, oder aber dem Umstand, daß diese Reportagen nicht mehr unter dem allgemeinen Tempodruck, sondern gegen diesen entstanden. (…) Seinen Ruhm als größter deutschsprachiger Reporter hat Kisch nur dadurch erwerben können, daß er gerade nicht ein „ rasender Reporter“ war, oder sich, nach einem anderen Bestseller-Titel, auf der „Hetzjagd durch die Zeit“ befand, sondern gerade dadurch, daß er – nach Mitteilungen seiner Freunde – sehr sorgsam recherchierte, umständlich um abwägend arbeitete, lange an jeder einzelnen Formulierung feilte.[36]
Kisch differenzierte die Reportage zum eigenständigen literarisch-journalistischen Genre heraus. Er bezeichnete sie als „Zeitaufnahmen“ und erwähnte Gestaltungsfaktoren aus der Fotografie[37].
Die fotografisch genaue, dem Realismus verpflichtete Reportage solle vermittels ihrer Sprache von literarischer Qualität sein; sie trage die Literatur in den Alltag des Lesepublikums und ersetze den Groschenroman mit seinen fiktiven Handlungen. Gleichwohl aber sei die Reportage ein Genre der Massenmedien und komme darum den veränderten Unterhaltungsbedürfnissen der großstädtischen Bevölkerung entgegen, etwa in der Wahl des Sujets als Identifikator der Massen.[38]
In „Reportage als Kunstform und Kampfform“ bezeichnet er die Reportage als „eine besondere Kunstform der Literatur“[39]. Der „Schriftsteller der Wahrheit“, so Kisch,
(…) darf die Erwähnung seiner Künstlerschaft nicht verlieren, er soll das grauenhafte Modell mit Wahl von Farbe und Perspektive als Kunstwerk, als anklägerisches Kunstwerk gestalten, er muß Vergangenheit und Zukunft in Beziehung zur Gegenwart stellen – das ist logische Phantasie, das ist die Vermeidung der Banalität und der Demagogie. Und bei aller Künstlerschaft muß er Wahrheit, nichts als Wahrheit geben, denn der Anspruch auf wissenschaftliche, überprüfbare Wahrheit ist es, was die Arbeit des Reporters so gefährlich macht, gefährlich nicht nur für die Nutznießer der Welt, sondern auch für ihn selbst, gefährlicher als die Arbeit des Dichters, der keine Desavouierung und kein Dementi zu fürchten braucht.[40]
„Wahrheit ist das edelste Rohmaterial der Kunst, Präzision ihre beste Behandlungsweise.“[41] Der Mensch und das Leben haben für Kisch den höchsten Wert: „Ihnen, ihrem Sein und Bewußtsein soll unsere Literatur dienen!“[42] Und im Vorwort zu Der rasende Reporter heißt es: „Nichts ist verblüffender als einfache Wahrheit, nichts ist exotischer als unsere Umwelt, nichts ist phantasievoller als die Sachlichkeit.“[43] Insgesamt lässt sich festhalten, dass der Positivismus der „Neuen Sachlichkeit“ Fakten, Daten und Details einen neuen Stellenwert verlieh, der sich auch in der Literatur manifestierte.
Gert Ueding grenzt Durchschnittsreportagen von sog. Kunstreportagen ab: Zwar spricht er beiden die Doppelfunktion von Belehrung und Unterhaltung zu, doch lösen sich Kunstreportagen von ihrer aktuellen Bedeutung und bekommen dadurch „jenen Kunstcharakter (…), den viele an der Durchschnittsreportage in unseren Massenmedien vermissen“[44]. Den Streit um die Reportage (journalistische Darstellungsform vs. Kunstliteratur) nennt Ueding „müßig“:
[W]enn man nämlich von einem rhetorisch bestimmten Literaturbegriff ausgeht, der nicht nur die ästhetisch anspruchsvolle Form, sondern ebenso die Wirkungsintentionalität des einzelnen Werkes umfaßt und im übrigen schon immer die Reportage eingeschlossen hatte: als Darlegung und Schilderung der natürlichen Beweise und Belege, die vom Redner nicht selber praktiziert, sondern von außen der Rede eingefügt wurden.[45]
Zu den Kritikern der Reportage zählen u. a. Siegfried Kracauer und Georg Lukács. Letzterer propagierte eine strikte Trennung von Roman und Reportage und brachte Kritik am Reportage roman vor. Dieser konzentriere sich zu sehr auf das Objektive und vernachlässige dabei die beteiligten Menschen, ihre individuellen Erlebnisse und Schicksale.[46] Dies sei „ebenso fetischistisch, wie die ausschließliche Schilderung privater Gefühle und Schicksale durch den Psychologismus.“[47] Kracauer kritisiert u. a. Kischs Fotometaphorik, da man sich nicht der Illusion hingeben solle, die „Wirklichkeit“ in einer Reportage reproduzieren zu können, und betont die Konstruiertheit von Wirklichkeit.[48] „Schärfer als Kisch erörtert Kracauer damit die Reportage vor dem Hintergrund des in der Moderne virulenten Problems der Repräsentation von Wirklichkeit.“[49]
Ende der 1960er, Anfang der 1970er Jahre wurde der Reportage im Zuge der literarischen Mode des Dokumentarismus von literaturwissenschaftlicher Seite mehr Bedeutung zugemessen:
Obwohl der Reportage seit den sechziger Jahren auch in der Literaturwissenschaft größere Beachtung geschenkt wird, greifen die meisten Darstellungen zu kurz, beschränken sich fast ausschließlich auf die Reportage im 20. Jahrhundert oder nehmen die rhetorische Tradition, aus der die Gattung wächst, gar nicht wahr.
Gerade weil die für die Reportage konstitutive rhetorische Tradition vernachlässigt wurde und wird, fällt auch ihre angemessene Einordnung und literarische Wertung bis heute so schwer. Während die einen in ihr eher eine Gebrauchsform sehen wollen, zur schnellen Information und Aktualität verpflichtet, auf sofortige Wirkung bedacht und immer dem Besonderen verhaftet, rechnen sie die anderen zur Kunstliteratur, weil sie literarische Techniken und Methoden verwendet, die Fakten nicht bloß wiedergibt, sondern ihnen zu einer intensiveren Wirkung verhilft und somit eigentlich den Modellfall einer realistischen Schreibweise verkörpert.[50]
Zwar gibt es „keine Theorie der Reportage“[51], wohl aber müssen Texte gewisse Anforderungen erfüllen. Nach Dieter Schlenstedt ist die Reportage
eine literarische Form der Aneignung der Wirklichkeit, die künstlerische Teile (Bilder, Episoden, typische Einzelfälle, die subjektive Wertung des Reporters und seine auf den Menschen bezogene Verallgemeinerung) mit wissenschaftlicher Dokumentation sachlichen Zusammenhangs und begrifflich-aufsatzartigen Darstellungen verbindet; sie weist als Bericht strenge Detailtreue, Wahrheitscharakter und gleichzeitig eine Ebene des Berichterstattungskommentars und der ästhetischen Wertung auf; ihre Sprachform schwankt zwischen sachlichem Berichtsstil und künstlerisch gestalteter Sprache.[52]
Anstelle von Reportage schlägt Schlenstedt als begriffliche Präzisierung den Ausdruck „das Reportagehafte“ vor, da damit sowohl das Zeitungsgenre als auch die „allgemeine Literaturtendenz zum Ausdruck käme.[53]
Es lässt sich festhalten, dass die Differenzierung von literarischer und nicht-literarischer Reportage sich insbesondere dadurch problematisch gestaltet, weil sie literarische und journalismusinterne Wurzeln vereint, wie auch Hannes Haas und Bernd Blöbaum betonen.[54] Theodor Karst sprach vom „künstlerischen Mehrwert“ als Unterscheidungskriterium, der sich „im Maß der sprachlichen und strukturellen Durchgestaltung“[55] niederschlage. Für Michael Geisler sollte jede über den simplen Bericht hinausreichende Reportage als literarisches Genre interpretiert werden, nicht mehr als journalistisches:
Der Unterschied liegt eben nicht in einem, wie immer gearteten, literarischen ‚Mehrwert‘, vielmehr ist er darin zu suchen, daß die literarische Reportage gerade das leistet, was der ‚Report‘ bloß verspricht, aber nie einlöst: gründlich recherchierte, einfach und anschaulich dargestellte, immer aber ‚gestaltete‘ Dokumentation. Für diese Gestaltung hält aber die Literatur ein weitaus größeres Arsenal an Ausdrucksformen bereit als die Journalistik, der es ja gerade auf Normierung, die Anpassungsfähigkeit der Einzelmeldung ankommt (…).[56]
Haas bezieht sich auf Nikolaus Miller, für den die Reportage eine „Zwitterstellung“ einnimmt, da sowohl Montage- als auch Gestaltungselemente für sie konstitutiv sind.[57] Die problematische Differenzierung von literarischer und nicht-literarischer Reportage lässt sich auch auf das gespannte Verhältnis der Literaturwissenschaft mit journalistisch-literarischen Texten und der Kommunikationswissenschaft mit literarisierten journalistischen Texten zurückführen.[58] Gerade die Grenzbereiche zwischen Literatur und Journalismus sind bisher wenig erforscht:
Die geisteswissenschaftliche Tradition der Literaturwissenschaft und die sozial-wissenschaftliche Orientierung der Kommunikationswissenschaft haben Kooperationen und gemeinsames Arbeiten an nahe liegenden Problemen eher verhindert als gefördert. (…)[59]
Das in der Literaturwissenschaft übliche Kriterium der ästhetischen Qualität hilft bei der Frage, was ein literarischer und ein journalistischer Text ist, „nur bedingt weiter“[60]. Kisch wäre ein gutes Beispiel „für die literarische Qualität der Sozialreportage“[61], so Haas:
Joseph Roth ist aber ein noch besseres. Beide belegen, daß die Literarizität des Genres mehr und anderes leistet als die Herstellung eines ästhetischen Mehrwerts. Der virtuose Umgang mit Sprache dient keinem Selbstzweck, - er sichert durch die adäquate Umsetzung erst den Wert der vorangegangenen Recherchen.[62]
Gerade für die moderne Literaturentwicklung ist die Reportage sehr wichtig geworden, da es
kaum einen Roman, kaum eine längere Erzählung [gibt], worin nicht wenigstens reportagehafte Partien auszumachen wären. Die Reportage wird hier oft gerade wegen ihrer Wirklichkeit verbürgenden Funktion bewußt als Kunstmittel eingesetzt.[63]
[...]
[1] Kurz nach der Veröffentlichung seiner ersten Artikel, Kolumnen und Erzählungen brach er sein Jurastudium ab.
[2] Auf Initiative von Fidel Castro und Ernesto Che Guevara wurde 1959 kurz nach dem Sturz Batistas Prensa Latina gegründet, um ein Gegengewicht zur Macht der internationalen Medienkonsortien aufzubauen. García Márquez brachte früh seine Sympathie für die von Castro angeführte Revolution in Kuba zum Ausdruck – eine Haltung, die er auch noch Jahrzehnte danach verteidigte und die vielfach kritisiert wurde. Seine Freundschaft und Nähe zu Castro führte auch zum Bruch mit Mario Vargas Llosa, der García Márquez als “cortesano de Cuba” bezeichnete. Vgl. Europa Press (2003): “Le acusó de ser un ‘cortesano de Cuba’: El escritor Vargas Llosa recibe abucheos en Bogotá por sus críticas a García Márquez”, in El Mundo (España), 05.05.2003, http://www.elmundo.es/elmundo/2003/05/05/cultura/1052087071.html.
[3] 15 Jahre nach Veröffentlichung von Cien años de soledad erhielt García Márquez den Literaturnobelpreis “for his novels and short stories, in which the fantastic and the realistic are combined in a richly composed world of imagination, reflecting a continent's life and conflicts”. In: “The Nobel Prize in Literature 1982”, in: Nobelprize.org, http://nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1982/.
[4] García Márquez in: Unbekannter Autor (1997): “Tres días en Barranquilla con Gabriel García Márquez: ‘El periodismo es un oficio peligroso’”, in: La Nación, 26.12.1997, publicado en edición impresa, http://www.lanacion.com.ar/Archivo/Nota.asp?nota_id=83982.
[5] Der Konservative Mariano Ospina Pérez gewann die Wahl.
[6] Von 1950-53 übernahm Laureano Gómez das Präsidentenamt (bis zum Militärputsch von General Rojas Pinilla).
[7] „Viele kolumbianische Texte seit 1950 sind von dem Anspruch geprägt, die nationale Tragödie der Violencia in ihrer ganzen Tragweite festzuhalten. (…) Schon die frühen Romane von García Márquez sind eine Antwort auf die erste Phase der Violencia-Literatur und eine ästhetische Erneuerung derselben. Anregend hierfür ist die Gruppe von Barranquilla, der er zunächst angehört. Bereits sein kurzer erster Roman La hojarasca (1955) imaginiert jenen Ort Macondo, der das Gravitationszentrum in der fiktiven Welt des Schriftstellers werden soll.“ In: Vittoria Borsò & Gerhard Wild: „Die Literaturen Kolumbiens und Venezuelas 1920-1970: periphere Regionen gegen das Zentrum“, in: Lateinamerikanische Literaturgeschichte. Hrsg. v. Michael Rössner; unter Mitarbeit von Walter Bruno Berg, Vittoria Borsò, Hans Hinterhäuser, Dieter Ingenschay et al. 3., erweiterte Auflage. Stuttgart, Weimar: Metzler 2007. S. 324.
[8] Borsò & Wild: „Die Literaturen Kolumbiens und Venezuelas 1920-1970: periphere Regionen gegen das Zentrum“, S. 323.
[9] Liberale (1958-62, 1966-70) und konservative (1962-66, 1970-74) Präsidenten regierten jeweils im vierjährigen Wechsel das Land. Der Pakt bestand offiziell zwar nur bis 1974 (der Liberale Alfonso López Michelsen siegte bei den ersten freien Präsidentschaftswahlen), praktisch aber bis zum Ende der Präsidentschaft des Konservativen Belisario Betancur Cuartas (1982-1986). Vgl. Vittoria Borsò: „Kolumbien und Venezuela: Violencia und Aufbau einer demokratischen Identität“, in: Lateinamerikanische Literaturgeschichte. S. 443.
[10] Borsò: „Kolumbien und Venezuela: Violencia und Aufbau einer demokratischen Identität“, S. 443.
[11] Das amerikanische Magazin Forbes führte Escobar 1989 auf Platz 7 der Reichsten der Welt und war kurzzeitig auch als Abgeordneter tätig. „Don Pablo“ begann seine kriminelle Karriere mit dem Verkauf von gestohlenen Grabsteinen und stieg Anfang der 1970er Jahre in den Kokainhandel ein. Obwohl er einmal mit kiloweise Kokain festgenommen wurde, konnte nie ein Prozess wegen Drogenbesitzes oder -handels gegen ihn eröffnet werden, da die Zeugen, die ihn belasten könnten, unter ungeklärten Umständen ums Leben kamen. Auf seiner Hacienda Napoles unterhielt Escobar sogar einen Zoo mit Giraffen und Nilpferden.
[12] “Colombia no había sido consciente de su importancia en el tráfico mundial de drogas mientras los narcos no irrumpieron en la alta política del país por la puerta de atrás, primero con su creciente poder de corrupción y soborno, y después con aspriaciones propias. Pablo Escobar había tratado de acomodarse en el movimiento de Luis Carlos Galán, en 1982, pero éste lo borró de sus listas y lo desenmascaró en Medellín ante una manifestación de cinco mil personas. Poco después llegó como suplente a la Cámara de Representantes por un ala marginal del liberalismo oficialista, pero no olvidó la afrenta, y desató una guerra a muerte contra el Estado, y en especial contro el Nuevo Liberalismo. Rodrigo Lara Bonilla, su representante como ministro de Justicia en el gobierno de Belisario Bentancur, fue asesinado por un sicario motorizado en las calles de Bogotá. Su sucesor, Enrique Parejo, fue perseguido hasta Budapest por un asesino a sueldo que le disparó un tiro de pistola en al cara y no logró matarlo. El 18 de agosto de 1989, Luis Carlos Galán fue ametrallado en al plaza pública del minicipio de Soacha a diez kilómetros del palacia presidencial y entre dieciocho guardaespaldas bien armados.” (Noticia de un secuestro, S. 29)
[13] Im November 1989 starben zudem über 100 Menschen bei einem Bombenanschlag auf ein Passagierflugzeug (Avianca 203), in dem César Gaviria Trujillo, späterer Präsident Kolumbiens (1990-94), sitzen sollte.
[14] Sein Großonkel Eduardo Santos war zwischen 1938 und 1942 Präsident Kolumbiens.
[15] Auf Vermittlung des populären Priesters Rafael García Herreros wurde ein Kompromiss gefunden.
[16] Escobar ließ die Brüder Moncada und Galeano wegen Geldstreitigkeiten ins „Gefängnis“ kommen, um sie dort töten zu lassen. Beide leiteten Gruppierungen innerhalb des Medellín-Kartells, die sich nach dem Mord zu Los Pepes, “perseguidos por Pablo Escobar”, formierten. Nach dem Mord musste Escobar vor seinen Feinden fliehen.
[17] Bei seiner Beisetzung trauerten besonders die Menschen aus den Elendsvierteln Medellíns (als Financier sozialer Projekte und als Sponsor eines Fußballvereins war er unter der armen Bevölkerung sehr beliebt). Den größten Profit aus der Entmachtung des Medellín-Kartells zogen die Konkurrenten des Cali-Kartells, die den weltweiten Kokainhandel übernahmen.
[18] Unbekannter Autor (1996): “Gabo cambia de oficio” – Entrevista exclusiva para Cambio 16, in: Cambio 16, 06.05.1996, http://www.sololiteratura.com/ggm/marquezgabocambia.html. -- In der Newsweek wurde García Márquez 1996 sogar unterstellt, Escobar in Noticia de un secuestro zu positiv, gar bewundernd, dargestellt zu haben.
[19] Lisa Grüneisen (2010): „Gabriel García Márquez: Noticia de un secuestro“, in: Kindlers Literatur Lexikon, http://www.derkindler.de/index.php/leseproben/34.
[20] García Márquez in: Unbekannter Autor (1997): “Tres días en Barranquilla con Gabriel García Márquez: ‘El periodismo es un oficio peligroso’”, in: La Nación, 26.12.1997.
[21] „Reportage“, in: Der Brockhaus multimedial 2006 premium (DVD). Mannheim: Bibliographisches Institut & F. A. Brockhaus AG 2006.
[22] Michael Haller (2006): „Herleitungen: Zur Geschichte der Reportage“, in: Die Reportage. 5., überarbeitete Auflage. Praktischer Journalismus, Band 8. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft mbH. S. 17.
[23] Haller (2006): „Zusammenfassung in fünf Thesen“, in: Die Reportage. S. 109.
[24] Haller (2006): „Die literarische Tradition: Der Reisebericht“, in: Die Reportage. S. 19. --- Obwohl sich der Reisebericht unter Schriftstellern und Dichtern schon immer großer Beliebtheit erfreute, verhielt sich die Literaturwissenschaft dem Reisebericht gegenüber bis in die 1960er Jahre hinein mit anhaltender Skepsis.
[25] Haller (2006): „Herleitungen: Zur Geschichte der Reportage“, S. 17.
[26] Haller (2006): „Herleitungen: Zur Geschichte der Reportage“, S. 17. --- „Existiert haben muß sie schon vor Jahrtausenden, weil schon vor Jahrtausenden ein echter dringender Bedarf nach ihr vorhanden war; weil sie schon zu Krösus‘ Zeiten das rationellste Mittel war, die gesellschaftliche Wirklichkeit erkenn- und verstehbar zu machen, kurz, weil alles darauf hindeutet, daß es bereits zu Hektors und Achilles‘ Tagen ein Publikum gegeben haben dürfte, das nach ihr verlangte und ihr damit einen Markt schuf, der nach Sättigung schrie.“ In: Jean Villain (1965): „Gedanken zur Geschichte der Reportage“, in: Die Kunst der Reportage. Ein Essay über ein literarisches Genre. Schriftenreihe Heft 28, hrsg. v. Verband der deutschen Journalisten. S. 8-9. --- Der polnische Reiseschriftsteller Ryszard Kapuscinski nannte Herodot den „ersten Reporter der Welt“.
[27] Vgl. Haller (2006): „Die moderne Reportage: Ereignis und Erlebnis“, S. 35.
[28] “The close relationship between literature and journalism played an important role in the literary development of the 19th and 20th centuries. Apart from teachers it was above all journalists who were active in the literary sphere i.e. Dickens, Zola, Gorki, Orwell, Hemingway, Dos Passos and Sinclair to name but a few.” In: Patrick M. Henderson (1992): “Reportage and the Reportage Novel”, in: The Transformation of Fact into Fiction in the Historical Novels of Joseph Conrad and Upton Sinclair, and the Relation of these Novels to the Genre of Reportage. Thesis presented to the Faculty of Arts of the University of Zurich. Zürich: Zentralstelle der Studentenschaft. S. 6. --- Meyer bezeichnet Daniel Defoe als „Vater des Journalismus“ und „Vater des Romans in England im frühen 18. Jahrhundert“. Vgl. Michael Meyer: „Defoes ‚Faktionen‘ und die Entstehung der bürgerlichen Öffentlichkeit“, in: Literatur und Journalismus: Theorie, Kontexte, Fallstudien. Hrsg. v. Bernd Blöbaum & Stefan Neuhaus. Wiesbaden: Westdeutscher Verlag 2003. S. 111-135.
[29] Vgl. Haller (2006): „Die moderne Reportage: Ereignis und Erlebnis“, S. 35.
[30] Henderson (1992): “Reportage and the Reportage Novel”, S. 6-7. In den USA richteten die sog. muckrakers, eine Gruppe von Journalisten, Ende des 19. bzw. Anfang des 20. Jahrhunderts die Aufmerksamkeit auf soziale, politische und ökonomische Missstände. Theodore Roosevelt beschuldigte im Jahre 1906 einen der Journalisten, mit seinen Artikeln Mist aufzuwühlen, so entstand die abschätzige Bezeichnung. “Muckraking was not a phenomenon limited only to popular magazines and newspapers, but is to be found in a number of forms e.g. in documentary novels (also called ‘Reportage novels’ or ‘faction’). (…) However, it seems that in about 1912 people’s interest in Muckraking began to decline and the Progressive Movement, with which Muckraking is generally closely associated, came to an end in 1917.” In: Henderson (1992), S. 16/20. Vor allem Upton Sinclairs Roman The Jungle (1906), in dem die Praktiken in den Chicagoer Fleischhöfen geschildert wird, war äußerst erfolgreich und wurde in 17 Sprachen übersetzt. Interessanterweise beziehen sich Texte von Kisch auf den Roman (z. B. Paradies Amerika, 1929).
[31] Haller (2006): „Herleitungen: Zur Geschichte der Reportage“, S. 17.
[32] Gert Ueding (1986): „Die Reportage: Herkunft, Entwicklung und Funktion“, in: Rhetorik des Schreibens: Eine Einführung. Althenäum-Taschenbücher, 2181 Sprachwissenschaft. 2. Auflage. Frankfurt am Main: Althenäum. S. 125.
[33] Erhard Schütz (1979): „Einleitung“, in: Literarische Reportage. Ein Arbeitsbuch. Texte und Materialien zum Literaturunterricht. Hrsg. v. Hubert Ivo, Valentin Merkelbach, Hans Thiel. Frankfurt am Main: Verlag Moritz Diesterweg. S. 7.
[34] Schütz (1979): „Einleitung“, in: Literarische Reportage. S. 7. --- „Für die Romane der Neuen Sachlichkeit ist aus heutiger literaturwissenschaftlicher Perspektive der Befund selbst nicht mehr umstritten: Annäherungen an journalistische Formen der Reportage zählen zu den Stilmerkmalen dieser Literatur, die sich faktographisch operational versteht und sich um Entfiktionalisierung, Entpoetisierung und Entidealisierung bemüht.“ In: Thorsten Unger (2003): „Erlebnisfähigkeit, unbefangene Zeugenschaft und literarischer Anspruch: Zum Reportagekonzept von Egon Erwin Kisch und seiner Durchführung in Paradies Amerika “, in: Literatur und Journalismus. Theorie, Kontexte, Fallstudien. Hrsg. v. Bernd Blöbaum & Stefan Neuhaus. Wiesbaden: Westdeutscher Verlag 2003. S. 174.
[35] Haller (2006): „Literatur und Journalismus“, S. 45.
[36] Schütz (1979): „Einleitung“, in: Literarische Reportage. S. 17.
[37] „Fotografie und Reportage hatten sich zunächst unabhängig voneinander entwickelt als mögliche Verfahrensweisen des Zugriffs auf komplexe Wirklichkeit. Ende des 19. Jahrhunderts kommt es zur Annäherung, die 1920er Jahre sind die Schnittstelle für die beiden Genres. Die Fotografie führt nicht unbedingt zur Reportage, ebenso wenig führt die Reportage zur Fotografie. Aber – und so lautet die These – aus der fotografischen Datendokumentation werden Forderungen und Arbeitsanweisungen an die Reportage abgeleitet.“ In: Haas (1999): „Die Fotometapher: Fakt und Fake“, S. 262.
[38] Haller (2006): „Literatur und Journalismus“, S. 48.
[39] Egon Erwin Kisch (1935): „Reportage als Kunstform und Kampfform“, in: Schütz (1979): Literarische Reportage. S. 45.
[40] Kisch (1935): „Reportage als Kunstform und Kampfform“, S. 46.
[41] Kisch (1935): „Reportage als Kunstform und Kampfform“, S. 47.
[42] Kisch (1935): „Reportage als Kunstform und Kampfform“, S. 47.
[43] Schütz (1979): „Einleitung“, in: Literarische Reportage. S. 8.
[44] Ueding (1986): „Die Reportage: Herkunft, Entwicklung und Funktion“, S. 126. Desweiteren nennt Ueding zwei von der Reportage „kultivierte literarisch-künstlerische Möglichkeiten: die Montage und Verfremdung“: „ Verfremdung bezeichnet nun nicht, wie Montage, ein besonderes literarisches Mittel, sondern eine Darstellungsweise, eine Einstellung und Perspektive auf die Gegenstände, die durch bestimmte Mittel erreicht oder besonders intensiviert wird. So kann zum Beispiel durch Montage auch eine verfremdende Wirkung erzielt werden.“ Mittel solcher Verfremdung kann die Ironie sein. Vgl. Ueding (1986): „Formen und Mittel der Reportage“, S. 131-132.
[45] Ueding (1986): „Die Reportage: Herkunft, Entwicklung und Funktion“, S. 126.
[46] Vgl. Henderson (1992): “Reportage and the Reportage Novel”, S. 10-11. Henderson bezieht sich auf Lukács‘ Text „Reportage oder Gestaltung? Kritische Bemerkungen anlässlich eines Romans von Ottwalt“.
[47] Lukács in Henderson (1992), S. 12. In „Was ist Reportage” (1932) bezeichnet Georg Lukács die Reportage als „absolute berechtigte, unerläßliche Form der Publizistik“: „Die richtige Reportage begnügt sich ja nicht damit, einfach Tatsachen darzustellen; ihre Schilderungen ergeben stets einen Zusammenhang, decken Ursachen auf, rufen Folgerungen hervor (…).“ Die Reportage arbeite vorwiegend mit den Methoden der Wissenschaft (im Gegensatz zu Methoden der Kunst), da es vor allem darauf ankomme, dass „die angegebenen Tatsachen mit der Wirklichkeit übereinstimmen“. Vgl. Georg Lukács in: Schütz (1979), S. 37-38.
[48] Vgl. Unger (2003): „Erlebnisfähigkeit, unbefangene Zeugenschaft und literarischer Anspruch“, S. 176.
[49] Unger (2003): „Erlebnisfähigkeit, unbefangene Zeugenschaft und literarischer Anspruch“, S. 176. --- „Kracauer und Lukács stimmen insofern überein, als beide die problematische Beziehung der Kunst zu den entwickelten Natur- und Gesellschaftswissenschaften zum Ausgangspunkt ihrer Überlegungen machen. (…) Für Lukács liefert der Marxismus prinzipiell die zureichende begriffliche Fassung der Wirklichkeit und ist unbezweifelbare wissenschaftliche Grundlage. Für Kracauer hingegen gilt ein Begriff von Wissenschaft, der mit den herkömmlichen wissenschaftlichen Systemen kaum mehr etwas gemein hat, der allererst an der konstruktiven Versenkung ins Detail des Alltags zu entwickeln wäre.“ In: Schütz (1979): „Einleitung“, in: Literarische Reportage. S. 18.
[50] Ueding (1986): „Die Reportage: Herkunft, Entwicklung und Funktion“, S. 126.
[51] Haas (1999): „Die Reportage: Genre und Verfahren“, S. 237.
[52] Zitat aus Haas (1999): „Die Reportage: Genre und Verfahren“, S. 237. Originalzitat in: Dieter Schlenstedt (1970): Egon Erwin Kisch. Leben und Werk. Berlin. S. 72 f.
[53] Vgl. Haas (1999): „Die Fotometapher: Fakt und Fake“, S. 271.
[54] Vgl. Haas (1999): „Die Reportage: Genre und Verfahren“, S. 233.
[55] Vgl. Haas (1999): „Die Reportage: Genre und Verfahren“, S. 241.
[56] Vgl. Haas (1999): „Die Reportage: Genre und Verfahren“, S. 241. Originalzitat in: Michael Geisler (1982): Die literarische Reportage in Deutschland. Möglichkeiten und Grenzen eines operativen Genres. Königstein. S. 284 f.
[57] Vgl. Haas (1999): „Die Reportage: Genre und Verfahren“, S. 241. Vgl. Nikolaus Miller (1982): Prolegomena zu einer Poetik der Dokumentarliteratur. München.
[58] Vgl. Haas (1999): „Wechselwirkungen zwischen Journalismus und Wissenschaft“, S. 25.
[59] Bernd Blöbaum & Stefan Neuhaus (Hrsg.) (2003): Vorwort, in: Literatur und Journalismus. Theorie, Kontexte, Fallstudien. Wiesbaden: Westdeutscher Verlag 2003. S. 7.
[60] Blöbaum & Neuhaus (2003): Vorwort, in: Literatur und Journalismus. Theorie, Kontexte, Fallstudien. S. 8.
[61] Haas (1999): „Die Reportage: Genre und Verfahren“, S. 259. --- Die Sozialreportage soll, so Haas, „gesellschafts- oder zumindest zustandsverändernd wirken, soziale Mißstände aufzeigen, Betroffene wachrütteln, informieren, aufklären und motivieren, sich gegen soziale Ungerechtigkeiten zu wehren. Der Sozialreporter ist bestrebt, „Nichtbeteiligte an primär oder sekundär erlebten Ereignissen (lebensweltlichen Erfahrungen) teilhaben zu lassen, die Betroffenheit auslösen.“ In: Haas (1999), S. 237. Originalzitat in: Hans Süssmuth (1982): Erzählte Geschichte in der Massenpresse.
[62] Haas (1999): „Die Reportage: Genre und Verfahren“, S. 259.
[63] Ueding (1986): „Die Reportage: Herkunft, Entwicklung und Funktion“, S. 126-127. --- Erhard Schütz bezeichnete die Reportage als „genuines Produkt der umfassenden Krise der Literatur als Kunst“, das als solches „grundlegende Einsichten in die Verfaßtheit und Möglichkeiten der zwar krisenhaften, aber im Blick auf ihre utopischen und archivalischen Qualitäten immer noch ersatzlosen Literatur und ihres historischen Prozesses [ermöglicht].“ In: Schütz (1979): „Einleitung“, in: Literarische Reportage. S. 21.