Die Sprache des Körpers in den Liedern Neidharts


Hausarbeit (Hauptseminar), 2009

14 Seiten, Note: 2,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Erotische Motive
2.1. Tanzen
2.2. Anblicken
2.3. Umarmen
2.4. Küssen
2.5. bî lîgen

3. Gewaltaspekte
3.1. Prügelszenen zwischen den "Dörpern"
3.2. Verhalten den Frauen gegenüber
3.3. Der "freche" Griff

4. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Jessika Warning bezeichnet Neidhart in ihrer Untersuchung seiner Sommerlieder als "die irritierendste Figur des deutschen Minnesangs"[1], eine Einschätzung, der wohl ein Großteil der Mediävisten zustimmen würde.

Schließlich lässt sich der Dichter aus dem 13. Jahrhundert nur sehr schwer in bestimmte Kategorien einordnen. Während das Repertoire von Walther von der Vogelweide bis auf wenige Ausnahmen ganz klar dem hohen Minnesang zuzuordnen ist, scheint sich Neidhart immer auf einer Gradwanderung zwischen hoher Minne und ihrer Persiflage zu bewegen.

Teilweise lassen sich seine Lieder der Gruppe der Pastourelle zuordnen, aber er spielt auch mit dieser Gattung. Sehr deutlich wird dies am starken Fokus auf den menschlichen Körper, der ein häufig wiederholtes Merkmal der Lieder Neidharts ist. Dabei beschreibt er in erster Linie verschiedene erotische Motive, aber auch sehr deutliche Gewaltszenen, die in dieser Form völlig untypisch für den Minnesang sind.

Besonders in der älteren Forschung, so z.B. bei Moritz Haupt galt die explizite, unverblümte Nennung eines sexuellen Aktes oder die drastische Schilderung einer Prügelei als deutliches Merkmal eines unechten, von einem "Pseudo-Neidhart" verfassten Textes, da man sich sicher war, dass der echte Neidhart dies nicht so formuliert hätte.[2]

In der neueren Forschung wird diese Meinung aber hinterfragt, da deutlich wird, dass gerade diese Merkmale für Neidhart typisch zu sein scheinen und in sein Konzept der "dörperlichen" Minne passen. Denn gerade dieser Bruch zwischen seinem zumindest der der Form nach hohen Minnesang und einem im unteren, "dörperlichen" Milieu angesiedelten Inhalt und teilweise geradezu obszönen Ausdruck macht den Großteil der Lieder aus.

Deshalb soll in dieser Arbeit die Funktion der Körpersprache in den Liedern Neidharts untersucht werden. Dabei sollen einzelne Formen der Körpersprache, sowohl erotische Motive, als auch verschiedene Gewaltaspekte, anhand von verschiedenen Textbeispielen aus den Liedern Neidharts untersucht werden, um ihre spezifische Funktion in diesen Liedern nachzuweisen. Dabei werden Sommer- und Winterlieder miteinander verglichen, da zwischen diesen beiden Gruppen teilweise große Unterschiede in der Funktion der einzelnen Motive deutlich werden und einige Motive überhaupt nur in einer Gruppe auftauchen.

2. Erotische Motive

2.1. Tanzen

Typisch für den Minnesang spielt besonders das Tanzen oder Springen in den Sommerliedern Neidharts eine große Rolle. Im Gegensatz zu den sich oft in Innenräumen abspielenden und mit einem negativen Grundton angelegten Winterliedern soll in den Sommerliedern so eine fröhliche, leichte Atmosphäre geschaffen werden.

Dabei steht das Tanzen oft im Zusammenhang mit der Begrüßung des Frühlings und wird direkt in den Natureingang mit eingebunden, wie in Sommerlied 16, Strophe III:

"Séht, wie sich freut bóum únde wíse!

dár àb ich mir hiuwèr gelise

von den gelfen bluomen ein kränzel, daz ich trage

alle viretage.

nu wol uf, trutel Adelheit, du sprinc, als ich dir sage!"[3]

Hier wird das Tanzen ganz deutlich als Ausdruck der Freude und Ausgelassenheit über die Ankunft des Frühlings beschrieben. Gleichzeitig kann das Tanzen in den Sommerliedern jedoch auch als erste Kontaktaufnahme zwischen dem jeweiligen Mädchen und einem Mann verstanden werden.

So findet sich in Sommerlied 6 folgende Strophe:

"Sâ si spranc

mêr dan einen klâfter lanc

und noch hôher danne ie magt gesprunge.

diu minneclîche junge,

si bat, daz man ir sunge."[4]

Bruno Fritsch weist darauf hin, dass die Bitte des Mädchens "daz man ir sunge" symbolisch als Andeutung eines Liebesverhältnisses zwischen dem springenden Mädchen und dem Sänger stehen könnte.[5]

Auch hier ist wieder die wilde, ungezügelte Ausgelassenheit zu erkennen, die aber in diesem Fall für das sexuelle Begehren des Mädchens zu stehen scheint, was dadurch noch hervorgehoben wird, dass das Mädchen vorher noch von ihrer Mutter zur Mäßigung ermahnt wird.[6]

An dieser Stelle findet sich also damit auch das Motiv der "houte", ein typisches Minnemotiv. Die Mutter versucht die Tochter davon zu überzeugen, sich den Männern gegenüber zurückhaltend zu geben und kein Liebesverhältnis anzufangen, um nicht ihre "ere" in Gefahr zu bringen. Das Mädchen zeigt aber in diesem Fall durch seine übermütigen Sprünge, dass es sich nicht an dieses mütterliche Verbot hält.[7]

Bei Neidhart findet sich jedoch auch eine Sonderform des "huote"-Motivs, nämlich die Umkehrung der Rollen von Mutter und Tochter in SL 1:

"Ein altiu diu begunde springen

hohe alsam ein kitze enbor; si wolde bluomen bringen.

"tohter, reich mir min gewant:

ich muoz an eines knappen hant,

der ist von Riuwental genannt."[8]

In diesem Fall ist es die Mutter, die wie ein Kitz springen möchte und ihre Tochter muss die Rolle der ermahnenden Hüterin der "ere" übernehmen. Auch hier steht das unbändige Verlangen zu Tanzen auch wieder für sexuelles Begehren, worauf besonders die Erwähnung des Knappen hinweist, an dessen Hand sie tanzen möchte.[9]

Durch diese Umkehrung der normalen Verhältnisse wird eine Komik erzeugt, die besonders durch den Vergleich mit einem Kitz, der das unangebrachte jugendliche Verhalten der Mutter unterstreicht, verstärkt wird.[10]

Diese "Altenlieder" sind in Neidharts Repertoire jedoch nur Ausnahmen, die die gängigen Themen variieren. Ein wichtiger Aspekt des bei Neidhart beschriebenen Tanzens ist der dörperliche Hintergrund der Tänzer, der dadurch deutlich wird, dass sie keine würdevollen Schreittänze, wie es bei Hof angebracht war, vollführen, sondern wilde, ungestüme Sprünge tun, wodurch sie immer wieder das dörperliche Milieu enttarnen, dem sie entstammen.

Besonders der in Sommerlied 6 beschriebene Sprung, wird vom Sänger gelobt.[11] Dieses Lob entpuppt sich aber, vor Zuhörern am Hof vorgetragen, als Ironie, da gerade dieser Sprung die bäuerliche Grobheit des Mädchens entlarvt.

Hier wird also deutlich, dass das Mädchen nicht dem Adel angehört, sondern aus niederem Milieu stammt. Unterstrichen wird dies noch durch ihren Stolz auf dieses für Neidharts Publikum offensichtlich "dörperliche" Verhalten, das sie jedoch nicht als solches erkennt.

2.2. Anblicken

Das Anblicken zweier Menschen steht am Anfang jeder Liebesbeziehung, daher spielen verstohlene Blicke im Minnesang eine große Rolle und können sogar stellvertretend für den Liebesvollzug stehen.[12] Daher finden sich auch in den Liedern Neidharts viele Szenen, die diese erste Annäherung beschreiben.Während des Tanzens oder auch schon vorher, kommt es zur ersten Kontaktaufnahme durch Blicke zwischen dem Mädchen und dem Sänger. Dies wird in SL 19 II beschrieben:

"junge mägde solten

sich stolzlîchen zieren.

ir gewant ridieren,

an die man mit einem ougen zwieren."[13]

Hier wird ein heimliches, verstohlenes Blinzeln mit einem Auge beschrieben, also eine sehr vorsichtige und zurückhaltende Art der Mädchen, mit einem Mann Kontakt aufzunehmen. Dies ist die Art von Blicken, wie sie auch im hohen Minnesang beschrieben werden, also dem höfischen Ideal angemessen sind.

Bei Neidhart findet sich jedoch auch beim Anblicken die Beschreibung eines weniger höfischen, sondern vielmehr "dörperlichen" Verhaltens. Ebenfalls in SL 19 lässt er ein Mädchen selber mit ihrem unhöfischen Verhalten prahlen:

"ich hân, deist âne lougen,

einen ritter tougen

an gesehen mit beiden mînen ougen."[14]

Statt sich die Aufforderung des Sängers zu halten, starrt es den Ritter geradezu an und macht so ihr Interesse überdeutlich. Dieser Bruch mit gängigem höfischen Verhalten verursacht einen komischen Effekt, da das Mädchen so seine Unwissenheit in Bezug auf Umgangsformen preisgibt, obwohl es sich durch seine Beziehung zu einem Ritter den Anschein von Vornehmheit zu geben versucht, der durch ihre geradezu plumpe Art sofort wieder zerstört wird.

Dass schon im Anblicken auch eine erotische Konnotation liegen kann, zeigt ein anderes Lied Neidharts, das SL 16:

"..und werde im dîn ein blic,

er lege dir sînen stric..."[15]

Hier ist der Blick des Mädchens auf den Mann eine potenzielle Gefahr, da sie Gefallen an ihm finden und sich von ihm verführen lassen könnte. Die Mutter beschreibt den Blick des Mannes hier als einen "Fallstrick für die Unschuld der Tochter"[16], da ein Blick der erste Schritt auf dem Weg zu einer Liebesbeziehung ist.

2.3. Umarmen

Den größten Bedeutungsspielraum aller Minnegesten hat das Motiv des Umarmens, dessen Bedeutung bis hin zum Liebesvollzug reichen kann.[17] Innerhalb dieses Spielraumes finden sich sehr viele Zwischenebenen, dass es teilweise schwierig wird, die tatsächlich vom Sänger angedachte Konnotation herauszulesen.

Bei Neidhart wird dieses Motiv in SL 2 erwähnt:

"Den ich iu wil nennen,

den muget ir wol erkennen.

ze dem sô wil ich gâhen.

er ist genant von Riuwental: den wil ich umbevâhen."[18]

Das Mädchen teilt hier ganz offen mit, dass sie entgegen der Warnungen ihrer Mutter vorhat, ein Liebesverhältnis mit einem Mann einzugehen. Sie nennt sogar, entgegen den Konventionen des Minnesanges, den Namen des Mannes und zeigt durch dieses "dörperliche" Verhalten ihre Unwissenheit.

Sie möchte ihm so lediglich danken für seine Schmeicheleien, so dass sie nicht als die triebhafte Frau dargestellt werden kann. Trotzdem ist sie jedoch ohne Einschränkungen bereit, dem schmeichelnden Riuwentaler auf jede Art zu danken.

Eine weitere Erwähnung des Motivs des "umbevâhens" findet sich in WL 36:

"Sî kan zouberliste tougen: si ist mir tac und naht vor ougen

dem gelîch, sam ich si sehe; si ist mir in dem slâfe nâhen.

solde ich sî mit armen umbevâhen und daz minneclîch geschehe,

daz ist allez ein getroc, daz mich in dem slâfe triuget

und mir in dem lieben wâne liuget dâ von hân ich grâwen loc."[19]

Hier wird die Sehnsucht eines Mannes nach der völligen Minnegemeinschaft mit einer Frau beschrieben, die für ihn unerreichbar ist, obwohl sie ihm mit ihren "Zauberkräften" ihre ständige Nähe vorgaukelt. Hier wird also mit dieser Sehnsucht ein klassisches Minnemotiv beschrieben, das sich jedoch bei näheren Hinsehen als Parodie entpuppt, da die Frau deshalb unerreichbar ist, weil sie den Ansprüchen des Mannes an ihre Tugenden einfach nicht gerecht wird, es sich in seinen Träumen also nur um ein Trugbild handelt.

[...]


[1] Warning, Jessika: Neidharts Sommerlieder. Überlieferungsvarianz und Autorenidentität, Tübingen 2007, S. 7

[2] Schweikle, Günther: Minnesang in neuer Sicht, Stuttgart u. Weimar 1994, S. 164

[3] Neidhart, SL 16, III

[4] Neidhart, SL 6, VI

[5] vgl. Fritsch, Bruno: Die erotischen Motive in den Liedern Neidharts, Göppingen 1976, S. 78

[6] ebenda, S. 77

[7] Neidhart, SL 6, IV

[8] Neidhart, SL 1, I

[9] Neidhart, SL 1, I

[10] Neidhart, SL 1, I

[11] Neidhart, SL 6, VI

[12] vgl. Fritsch, S. 54

[13] Neidhart, SL 19, II

[14] Neidhart, SL 19, IV

[15] Neidhart, SL 16, V

[16] Fritsch, S. 55

[17] vgl. ebenda, S. 58

[18] Neidhart, SL 2, V

[19] Neidhart, WL 36, II

Ende der Leseprobe aus 14 Seiten

Details

Titel
Die Sprache des Körpers in den Liedern Neidharts
Hochschule
Otto-von-Guericke-Universität Magdeburg  (Institut für Germanistik)
Veranstaltung
Hauptseminar: Neidhart
Note
2,0
Autor
Jahr
2009
Seiten
14
Katalognummer
V171430
ISBN (eBook)
9783640908271
ISBN (Buch)
9783640918515
Dateigröße
452 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
sprache, körpers, liedern, neidharts, minnesang
Arbeit zitieren
Franziska Theresa Miethe (Autor:in), 2009, Die Sprache des Körpers in den Liedern Neidharts, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/171430

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