Wird Forks in "Twilight" (USA 2008) über die Landschaft als Heterotopie inszeniert?


Seminararbeit, 2009

18 Seiten, Note: sehr gut


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Landschaftskonzept

2. Foucaults Heterotopie und die Landschaft in Twilight

3. Dämmerlicht, Dunkelheit und Heterotopie

4. paysage-expression und Symbolik

5. Vampire als inhärent heterotopische Wesen und paysage-drame

Schlusswort

Filmographie

Bibliographie

Anhang

Einleitung

In Twilight (USA 2008)1 weist die Landschaft mit der ersten Wendung der Narration einen Bruch in zwei völlig unterschiedliche Szenerien auf: Anfangs ist es eine Grossstadt in der Wüste, das Zuhause der Protagonistin bis anhin; danach ein kleines Dorf in üppigen, grünen, feuchten Wäldern, das neue Zuhause der Protagonistin. Diese Inszenierung von Landschaften, die unterschiedlicher nicht sein könnten, spielt eine grosse Rolle nicht nur für das visuelle Er- leben, sondern auch für die Interpretation der Narration. Die Inszenierung der Landschaft um das neue Zuhause der Protagonistin als eine Landschaft ausserhalb dessen, was die Protago- nistin bisher kannte, lässt sich als heterotopische Inszenierung der Landschaft lesen. Diese Interpretation lässt sich parallel dazu auch auf der Ebene der Narration verfolgen.

Untersucht werden soll in dieser Arbeit der Gegensatz zwischen der Wüstenlandschaft um Phoenix und der üppigen, feuchtgrünen Waldlandschaft um Forks anhand Foucaults Konzepts der Heterotopie, um festzustellen, ob die Landschaft Forks’ als Heterotopie inszeniert wird. Dazu muss erst einmal der Begriff bzw. das Konzept Landschaft geklärt und die relevanten Punkte von Foucaults Theorie der Heterotopie hervorgehoben werden. Danach werde ich die verschiedenen Faktoren wie die Erscheinung der Landschaft selbst, die Lichtverhältnisse, sowie die Symbolik hinter der Landschaft, auf ihre Funktion für die Inszenierung der Landschaft als Heterotopie hin untersuchen. Zuletzt werde ich die vorhandenen Parallelen der heterotopischen Landschaft in der Narration aufzeigen.

1. Landschaftskonzept

Der Begriff Landschaft ist in Bezug auf das Medium Film nicht klar definiert und wird in un- terschiedlichen Theorien verschieden verwendet. An dieser Stelle sollen zwei verschiedene Perspektiven auf Landschaft im Film, nämlich Lefebvres2 und Pichler/Pollachs3 , gegeneinan- der abgewogen werden und die relevanten Punkte für diese Arbeit hervorgehoben werden, um den in dieser Analyse verwendete Landschaftsbegriff klarer eingrenzen zu können. Lefebvre unterscheidet in Bezug auf filmische Landschaft, von der Analyse der Darstellung und Wahrnehmung von Landschaft in der Malereigeschichte ausgehend, zwischen landscape und setting. Unter setting versteht er die Landschaft als Kontext und Ort der Narration, unter landscape hingegen eine von der Narration unabhängige Landschaft, die also nicht „bloss“ Kontext und Ort der Handlung ist, sondern selbst im Fokus steht.4 Landscape kann auf zweierlei Arten in den Fokus rücken. Einerseits als intentional landsca- pe, indem der Fokus vom Regisseur auf die Landschaft gelenkt wird, und andererseits als spectator ’ s landscape, wo die Aufmerksamkeit des Zuschauers von der Narration weg hin zur Landschaft wandert. Dies begründet Lefebvre darauf, dass es zwei Modi des Schauens gibt - erstens den narrative mode, und zweitens den spectacular mode. Der Zuschauer kann sich nie gleichzeitig in beiden Modi befinden, sondern immer nur in genau einem der beiden. Die meiste Zeit befindet sich der Zuschauer gemäss Lefebvre im narrative mode, wo die Auf- merksamkeit auf die Narration gerichtet ist, da er dieser folgen will und muss, um den weite- ren Verlauf der Handlung nicht aus den Augen zu verlieren. Gibt es jedoch Pausen oder Ver- langsamungen in der Handlung, bieten diese die Möglichkeit, die Aufmerksamkeit auf ande- res zu lenken, nämlich auf das visuelle Spektakel des Filmes. Der Zuschauer kann dann in den spectacular mode wechseln, ohne von der Handlung etwas zu verpassen. Wenn der Zuschauer im spectacular mode auf das visuelle Spektakel des Films achtet, richtet er seine Aufmerk- samkeit gerade auf Dinge ausserhalb der Narration, deren Kontext, also das setting. Dieses wird aber gerade dadurch, dass es selbst in den Fokus gerückt wird, zur landscape. Durch die- sen subjektiven Wechsel des Modus beim Zuschauer kann also setting autonom werden und vom Zuschauer individuell abhängig zur landscape gemacht werden.5

Lefebvres Ansatz hat den Vorteil, dass er das Potenzial einer für sich betrachteten Landschaft betont. Problematisch aber ist daran, dass er einerseits Landschaft, wenn sie nicht selbst im Fokus steht, gar nicht als Landschaft bezeichnet, sondern als setting, und andererseits, dass die Begründung durch den spectacular mode eher vage ist, da dieser Modus sehr subjektiv ist. Deswegen lohnt es sich, einen Blick auf den Ansatz von Pichler/Pollach zu werfen. Bei Pichler/Pollach ist Landschaft im Film ebenfalls nicht primär der kontextuelle Raum der Handlung, sondern ein eigenständiger Teil des Filmes, der Bedeutung generiert und bestimm- te Funktionen erfüllt. Aber Landschaft kann ihre Funktionen eben auch im kontextuellen Rahmen erfüllen, ohne dass sie autonom ist im Sinne Lefebvres. Der Landschaftsbegriff bei Pichler/Pollach umfasst vielmehr beide Aspekte (setting und landscape), ohne sie trennen zu wollen.6 Wichtiger ist für diesen Ansatz, „sich den Ambivalenzen des Begriffes zu stellen, statt den Versuch zu unternehmen, Landschaft - ob im Film oder in der Theorie - in exakt definierte Begriffsmuster stecken zu wollen“ (Pichler/Pollach 2006, 33). In diesem Verständnis von Landschaft wird v. a. auch betont, dass sie immer, auch wenn sie nur Kontext der Narration ist, immer mit der Narration verknüpft ist. Nach André Gardies be- steht „die Rolle der Landschaft im Film darin, den Ort der Reflexion zur Verfügung zu stel- len“ (Pichler, Pollach 2006, 21). So lassen sich sechs verschiedene mit der Narration verbun- dene Funktionen von Landschaft unterscheiden: paysage-fond, paysage-exposant, paysage- contrepoint, paysage-expression, paysage-catalyse und paysage-drame.7 Besonders die paysage-drame, wo Landschaft eine narrative Funktion hat und „Teil der dis- kursiven Strategie des Films ist“ (Pichler/Pollach 2006, 21), scheint mir fruchtbar für die Lek- türe der Landschaft in Twilight, da die Frage danach, ob die Landschaft Forks’ als Heterotopie fungiert, (auch) eine Frage nach der narrativen Funktion der Landschaft ist. Aber auch die an- deren Funktionen schimmern teilweise durch: So z.B. die paysage-expression, wo Landschaft als so genannte Seelenlandschaft fungiert,8 oder die paysage-exposant, wo „die Landschaft als Spektakel […] die Grossartigkeit der erzählten Geschichte unterstreicht“ (Pichler/Pollach 2006, 21),9 und nicht zuletzt die paysage-fond, die konstant präsent ist im Film - die Land- schaft als Hintergrund, als setting, die auch wichtige Funktionen erfüllt.10 Der in dieser Arbeit verwendetet Landschaftsbegriff basiert sowohl auf Lefebvre als auch auf Pichler/Pollach, da beide Ansätze wichtige Analysepunkte liefern. Erstens einmal betont Le- febvre mit seinem Ansatz, dass Landschaft v. a. dort an Wichtigkeit gewinnt, wo das Visuelle und weniger das Narrative im Vordergrund steht, was oft durch einen (extreme) long shot11 und temps morts12 bewerkstelligt wird. Mit solchen Einstellungen wird in Twilight die Unter- schiedlichkeit der zwei Landschaften Forks und Phoenix verdeutlicht.13 Nur dieser Zugang wäre jedoch für eine Analyse zu einseitig, da die Funktion und Darstellung der Landschaft in Twilight immer auch mit der Narration verbunden ist. Deswegen wird für die Analyse noch das Konzept von Pichler/Pollach herangezogen, um die Verbundenheit der Landschaft mit der Narration und deren Auswirkung in die Analyse zu integrieren.

Landschaft wird hier also als übergreifendes Konzept betrachtet - nicht nur als landscape, die autonom ist von der Handlung, aber auch nicht nur als paysage-fond, die „referenzielle Verankerung der diegetischen Welt“ (Pichler/ Pollach 2006, 21), sondern eben beides.

2. Foucaults Heterotopie und die Landschaft in Twilight

Foucault begründet sein Konzept der Heterotopie auf demjenigen der Utopie14. Ausgehend davon besagt das Konzept der Heterotopien, dass sie:

„sozusagen Gegenplatzierungen oder Widerlager [sind], tatsächlich reali]sierte Utopien, in denen die wirklichen Plätze innerhalb der Kultur gleichzeitig repräsentiert, bestritten und gewendet sind, gewisserma ß en Orte außerhalb aller Orte, wiewohl sie tatsächlich geortet werden können. Weil diese Orte ganz andere sind als alle Plätze, die sie reflektieren oder von denen sie sprechen, nenne ich sie im Gegensatz zu den Utopien die Heterotopien“ (Foucault 1992, 39, Hervorhebung von A.S.).

Heterotopien sind also Orte, die im Gegensatz zu Utopien wirklich sind und dementsprechend auch verortet werden können, die aber trotzdem ausserhalb des Gewöhnlichen existieren und anderen Regeln unterworfen sind. Beispiele dafür sind bei Foucault Spiegel, den es wirklich gibt, der mir mein Spiegelbild an meinen wirklichen Standpunkt zurückschickt, aber mir mich selbst in einem virtuellen Raum zeigt. Andere Beispiele wären Friedhöfe, Museen, Psychiat- rien, aber auch Feste, das Kino oder ein Schiff - dies ist gleichwohl das Paradebeispiel einer Heterotopie, da es wortwörtlich ein Ort ausserhalb aller Orte ist, von allem abgeschieden und doch mobil, ein Ort, der in sich geschlossen und doch der Unendlichkeit des Meeres, ja der ganzen Welt ausgesetzt ist.15

Foucault entwickelt zum Konzept der Heterotopien sechs Grundsätze, von denen jedoch nur einer für die vorliegende Arbeit wirklich relevant ist. Dies ist Foucaults vierter Grundsatz, der besagt, dass Heterotopien häufig mit Zeitschnitten einhergehen, was er Heterochronien nennt. Als Beispiel für diesen Grundsatz nennt er den Friedhof, wo das Individuum nach dem Tod in der ewigen Nicht-Existenz verbleibt, aber auch Museen oder Bibliotheken, wo die Zeit sich sozusagen ansammelt in den angeschafften Relikten und Büchern. Foucault geht sogar soweit, zu sagen, dass „[d]ie Heterotopie […] ihr volles Funktionieren [erreicht], wenn die Menschen mit ihrer herkömmlichen Zeit brechen“ (Foucault 1992, 43). Dies ist für die Untersuchung, ob die Landschaft um Forks in Twilight als Heterotopie inszeniert wird, insofern relevant, als dies eben auch durch Brüche in der Zeit dargestellt wird. So hinkt nicht nur das Dorf Forks der modernen Zeit, die Bella (Kristen Stewart) von Phoenix her kennt, hinterher, sondern auch die Wälder rundherum brechen mit der Zeit, da sie uralt und unangetastet sind.16

In Bezug auf Twilight lässt sich sagen, dass sich gewisse von Foucault beschriebene Merkma- le einer Heterotopie besonders in der Landschaft äussern. Die Landschaft von Phoenix ist wüstenartig, sonnenbeschienen, kaum bewachsen, trocken, öde und dennoch dicht besiedelt - Phoenix ist eine Grossstadt. Die Stadt, die Zivilisation, befindet sich also in der unmenschli- chen Landschaft schlechthin - der Wüste. Die Gegend um Forks hingegen ist grün, feucht, fruchtbar, sehr dicht und urwaldartig bewachsen, immer von einem Dämmerlicht bedeckt und gering besiedelt. Das Dorf Forks ist klein und abgelegen, mitten in uralten, mystischen Wäl- dern. Forks unterliegt anderen Regeln als die Bella bisher bekannte Welt, Phoenix. Die Natur, das Dorf selbst, die Leute und selbst Flora und Fauna sind und verhalten sich anders.

Die für die Verbildlichung der Heterotopie relevanten Stellen spielen sich in den Wäldern um Forks ab. An der Stelle, wo Bella Edward (Robert Pattinson) eröffnet, dass sie weiss, dass er ein Vampir ist und so der Eintritt in die Heterotopie vollzogen wird, gehen sie tief ins Dunkel des Waldes. Auch die weiteren Gespräche der beiden, die sich um die andere Welt Edwards, die Vampirwelt, drehen, finden dort statt, auch das Haus der Vampire befindet sich im Wald. Dieser ist somit die Verbildlichung vom Ort ausserhalb aller Orte, der Heterotopie.

Foucault bezeichnet die Beschreibung von Heterotopien als Heterotopologie - als „eine zugleich mythische und reale Bestreitung des Raumes, in dem wir leben“ (Foucault 1992, 41). Dies bringt das Ziel dieser Arbeit recht gut auf den Punkt: Nicht nur die visuellen Aspekte, sondern eben auch die mythischen, symbolischen Aspekte der Heterotopie sollen hier heraus- gearbeitet werden.

3. Dämmerlicht, Dunkelheit und Heterotopie

Die Heterotopie in Twilight wird nicht nur über die Landschaft, sondern auch über die Licht- verhältnisse inszeniert. Die anfängliche Szenerie von Phoenix liegt, wie oben schon beschrie- ben, in der Wüste, und dort scheint klimabedingt so gut wie immer die Sonne. Dies wird so dargestellt, dass die Bilder von Phoenix in einem gleissenden Licht gezeigt werden, bei den Farben überwiegen das blasse Wüstenbraun und im Hintergrund das blasse Blau des Him- mels. Durch das gleissende Licht verschwindet der Kontrast zwischen den Farben. Der Unter- schied zwischen hell und dunkel ist aber umso stärker. Ganz im Gegensatz dazu ist der Him- mel in Forks stets wolkenbedeckt und die Lichtverhältnisse erscheinen gedämpft bis dämmrig - es herrscht twilight. Das Dämmerlicht wird durch einen vorherrschenden Blaugrünton dar- gestellt, der wahrscheinlich durch einen Filter erzeugt wurde. Die Farben, in denen Forks ge- zeigt wird, sind aber meist satte Farben. Besonders die Wälder und die Landschaft sind von einem überaus satten Grün. Die Kontraste zwischen hell und dunkel hingegen verschwimmen im dämmrigen Licht.17

Diese Lichtverhältnisse tragen auch ganz wesentlich zur Inszenierung von Forks als Hetero- topie bei, da sich hinter dem Phänomen Licht verschiedene für die Interpretation wichtige Metaphoriken verbergen. So kann Licht z.B. im säkularen Bereich als Selbsterkenntnis (als Gegensatz zur geistigen Umnachtung) oder als Erkenntnis im allgemeinen Sinne gedeutet werden.18 Die Dunkelheit oder das Dämmerlicht sind damit - als Gegensatz zum Tag - der Ort, wo das Licht der Vernunft, des Bewusstseins, des Alltäglichen fehlt, und wo sich die Welt nach ganz anderen Gesetzen richtet. Die Nacht steht für das Unbewusste, Unterdrückte, aber auch Triebhafte.19 Die Nacht mit all ihrem Geschehen ist also ein perfekter Schauplatz für eine Heterotopie. Durch jene anderen Gesetze der Dunkelheit oder des Dämmerlichts kann jedoch die (Selbst)Erkenntnis oder Erleuchtung gerade in der Nacht stattfinden.20

Bronfen schreibt: „Im nächtlichen Dunkel findet man ein anderes Licht, eines das zu jener nicht alltäglichen Erkenntnis führt, die einem den ernüchterten Eintritt ins Tageslicht über- haupt erst erlaubt“ (Bronfen 2005, 129-130). Das Licht, das die Protagonistin Bella im zwie- lichtigen Dunkel Forks’ findet, ist natürlich ihre Liebe zu Edward, dem Vampir. Das ist für sie eine völlig neue Erfahrung, die sie verändert, da sie vorher so gut wie keine zwischen- menschlichen Beziehungen hatte. Sie, die Aussenseiterin, findet ihren Gefährten in einem Vampir, der durch sein Vampirsein bedingt selbst ein Aussenseiter ist. Den ernüchterten Wie- dereintritt ins Tageslicht könnte man da ansetzen, wo Bella auf der Flucht vor dem Vampir James nach Phoenix zurückkehrt - ohne Edward. Diese Rückkehr zum Früheren ist aber, da sie sich verändert hat durch die Erfahrungen in Forks, nicht mehr möglich. So entschliesst sie sich, als ihre Mutter ihr sagt, dass sie wieder bei ihr wohnen solle, lieber wieder dazu, nach Forks zu ziehen - in die Dämmerzone.21

Das Dämmerlicht macht erst möglich, dass sich Bella in ihrer Persönlichkeit voll entfalten kann - „die Nacht [wird] als anderer Schauplatz eingesetzt, an dem sich die Nachtseite der Persönlichkeit entfalten kann, ist es doch im Traum, wo das von Freud so benannte Unbe- wusste vornehmlich zur Sprache kommt” (Bronfen 2005, 130) In der Nacht, bzw. im Däm- merlicht, wird die Welt anders wahrgenommen als bei Tage, die Raumverhältnisse ver- schwimmen und es entsteht eine „fremdartige Ortlosigkeit, die sowohl verführerisch als auch erschreckend wirken kann“ (Bronfen 2005, 130). Dies unterstreicht nochmals die Wichtigkeit der Lichtverhältnisse für die Inszenierung Forks als Heterotopie, da eine solche Verfremdung des Raumes durch das Licht den Ort als aussergewöhnlichen kennzeichnet - als Ort ausser-halb aller Orte.

[...]


1 Twilight (USA 2008), Catherine Hardwicke, Summit Entertainment, 122 min. Im Folgenden werde ich mich darauf nur noch mit Twilight beziehen.

2 Lefebvre, Martin: Between Setting and Landscape in the Cinema, 2006.

3 Pichler, Barbara; Pollach, Andrea: moving landscapes. Einf ü hrende Anmerkungen zu Landschaft und Film, 2006.

4 Vgl. Lefebvre 2006, 20-31.

5 Vgl. Lefebvre 2006, 24-51.

6 Vgl. Pichler/Pollach 2006, 15-33.

7 Vgl. Pichler/Pollach 2006, 20f.

8 Diese Landschaftsfunktion streift das Kapitel „Symbolik und Gender“ in dieser Arbeit.

9 Vgl. dazu z.B. 1:09:56-1:10:53 Twilight (USA 2008).

10 Vgl. Pichler/Pollach 2006, 21.

11 Vgl. Lefebvre 2006, 51. Lefebvre wendet aber zu recht ein, dass ein long shot nicht die Bedingung für eine

Fokussierung auf die Landschaft ist - aber eben oft damit einhergeht. Vgl. zur Totale auch Pichler/Pollach 2006, 18-20.

12 Vgl. Lefebvre 2006, 38.

13 Vgl. die Etablierung der Differenz der beiden Landschaften in 01:56-02:10 Twilight (USA 2008).

14 „Utopien sind […] Platzierungen ohne wirklichen Ort: die Platzierungen, die mit dem wirklichen Raum der Gesellschaft ein Verhältnis unmittelbarer oder umgekehrter Analogie unterhalten. Perfektionierung der Gesellschaft oder Kehrseite der Gesellschaft: jedenfalls sind die Utopien wesentlich unwirkliche Räume” (Foucault 1992, 38f.).

15 Vgl. Foucault 1992, 36-45.

16 Vgl. Foucault 1992, 43f. Auch im Vampir Edward, der aus einer vergangenen Epoche stammt und nicht altert, verkörpert eine Heterochronie.

17 Vgl. dazu 01:56-02:10 und 49:35-51:51 in Twilight (USA 2008).

18 Vgl. Bronfen 2005, 129.

19 Vgl. dazu auch Wetzel 2008, 206: „Nacht, als Gegensatz zum Tag ein Symbol des geheimnisvollen Dunkels und des Unbewussten, aber auch des Unbekannten […].“

20 Vgl. Bronfen 2005, 129-132.

21 Bestätigend dazu Bronfen 2005, 140: „Aus der Nacht […] kommen wir nie ganz heraus, haben wir uns einmal auf das andere Wissen, das sie uns bietet, eingelassen.“

Ende der Leseprobe aus 18 Seiten

Details

Titel
Wird Forks in "Twilight" (USA 2008) über die Landschaft als Heterotopie inszeniert?
Hochschule
Universität Zürich  (Seminar für Filmwissenschaft)
Veranstaltung
Seminar "Ikonographien filmischer Landschaften"
Note
sehr gut
Autor
Jahr
2009
Seiten
18
Katalognummer
V171877
ISBN (eBook)
9783640914890
ISBN (Buch)
9783640914869
Dateigröße
2775 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
wird, forks, twilight, landschaft, heterotopie
Arbeit zitieren
Allegra Schiesser (Autor:in), 2009, Wird Forks in "Twilight" (USA 2008) über die Landschaft als Heterotopie inszeniert?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/171877

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