Cinéma sauvage. Das Wilde Denken im Film

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung ... 4
1.1 Lévi-Strauss und Film ... 4
1.2. Fragestellung, Zielsetzung und Anspruch ... 5
1.3. Methodisches Vorgehen und theoretische Einbettung ... 7
1.4. Aufbau der Arbeit ... 9

2.Wildes Denken: Einführung des Begriffs und Abgrenzung zu domestiziertem Denken ... 13

3. Analogien zur Ästhetik und Übertragbarkeit des Konzepts des wilden Denkens auf Kunst und Film ... 19
3.1. Wildes Denken und Ästhetik/Kunst ... 19
3.2. Über den Stellenwert und die Besonderheiten des Films ... 22

4. Orte des wilden Denkens im Film ... 26
4.1. Totalising Function: Totemismus und Magie ... 26
4.1.1. Totalising Function und Totemismus ... 26
4.1.2. Totalising Function des Films ... 29
4.2. Der Schamane und der Psychoanalytiker und der Filmemacher ... 32
4.2.1. Nele-Gesang – der schamanistische Komplex ... 32
4.2.2. Symbolische Effizienz ... 33
4.2.3. Übertragbarkeit auf Film/Theater ... 36
4.2.4. Von symbolischer Effizienz zu Katharsis ... 40
4.3. Die Wissenschaft vom Konkreten ... 45
4.3.1. Sinnlich Wahrnehmbares und die Äquivalenz zur konkreten Realität ... 45
4.3.2. Symbolische Äquivalenz von sinnlich Wahrnehmbarem im Film ... 49
4.4. Zur Historizität wilden Denkens ... 52
4.4.1. Mythische Struktur des Films? ... 52
4.4.2. Tschuringas ... 56
4.4.3. Rezeption geschichtlicher Themen im Film ... 60

5. Terrence Malicks The New World: Zwischen wildem Denken und domestiziertem Denken ... 66
5.1 Terrence Malicks Filme ... 66
5.2. The New World ... 71
5.3. Wildes Denken in The New World ... 72
5.3.1.Arbeitsweise/Bricoleur ... 72
5.3.2. Konkrete Wissenschaft ... 75
5.3.3. Voice-Over ... 78
5.3.4. Charaktere – Mythen ... 79
5.3.6. Historizität ... 82
5.4. Entzauberung und Re-Entzauberung: zu den Ähnlichkeiten im Geist von Lévi-Strauss und Malick ... 86

6. Dialektik des Denkens? ... 92

Literaturverzeichnis ... 97

Filmographie ... 101

1. Einleitung

Die Natur des Films (gleiches gilt übrigens für musikalische Aufführungen, impliziert, verlangt nach vollendeten, ja scheuen wir uns nicht des Ausdrucks, ausgefeilten Werken.
(Lévi-Strauss in Pantenburg 2009)

1.1 Lévi-Strauss und Film

Durch Lévi-Strauss’ gesamtes Werk ziehen sich Bezüge zu Fragen der Ästhetik und er selbst zieht in Form von scheinbar abschweifenden Exkursen häufig Parallelen zur Kunst. Seine vierbändige Abhandlung über Mythen, strukturiert wie eine Symphonie, zeigt trotz seines Abstraktionsgrades immer noch das Bewusstsein für den ästhetischen Sinn der Mythen und vernachlässigt neben der Analyse nicht deren Daseinsberechtigung als kreativ geschaffene Werke. Er gesteht jedoch ein, dass die Beschäftigung und Analyse derselben, die zu einem tieferen Verständnis führt, zwangsläufig mit einem Verlust der Zugänglichkeit zu ihrer Schönheit einhergeht.

Insbesondere in Das wilde Denken greift Lévi-Strauss die Bezüge zur Kunst mehrfach auf, in der er ein Derivat dieser Denkform in den westlichen Gesellschaften sieht, beschränkt sich in seinen Ausführungen darüber jedoch stets auf Malerei und Musik. Gleichzeitig deutet er ein Nischendasein des wilden Denkens in der westlichen Kultur im Bereich der Kunst allgemein an, wie auch in Bereichen des sozialen Lebens. Zweifellos lässt sich die Betonung der Bezüge zu (klassischer) Musik und Malerei auf seine persönlichen Vorlieben für diese Formen der Kunst zurückführen.

Forschungsabsicht der vorliegenden Arbeit ist die Frage, inwieweit Lévi-Strauss’ Œuvre, die Untersuchung nicht nur von Musik und Malerei, sondern auch von Film als Kunstform zulässt. Dies wirft zunächst vor Beginn der Analyse die Frage auf, ob ein populäres Massenmedium wie Film umfassend als Kunst betrachtet werden kann. Die Gleichwertung von Musik und Film im obigen Zitat zeigt, dass er, wenngleich in Lévi-Strauss’ schriftlichen Ausführungen Film kaum behandelt wurde und er sich nur in wenigen Interviews dazu äußerte, er diesen als gleichwertige künstlerische Ausdrucksform und nicht etwa generalisierend als Unterhaltungsmedium betrachtet. Stattdessen setzt er selbst größten Anspruch an den Film, im Sinne von Christian Metz, dass der Film, gezeugt aus der Vereinigung mehrerer schon vorhandener Formen des Ausdrucks, die ihre Eigengesetzlichkeit nicht ganz verlieren, von Natur aus gezwungen ist zu komponieren, in jedem Sinne dieses Wortes. „Er ist von vornherein Kunst, wenn er nicht Gefahr laufen will überhaupt nichts zu sein“ (Metz 1972: 86).

Mit dieser fast klassizistischen, anspruchsvollen Position, die Lévi-Strauss einnimmt und mit der er das Kino auf die ihm eigenen Gesetze verpflichtet, stellt er gleichzeitig dem modernistischen Kino ein teilweise vernichtendes Urteil aus. Bergmann stellt für ihn den Prototyp des intellektuellen, sich seiner selbst bewussten Filmemachers dar: „Nichts ist ärgerlicher als ein Film von Bergman, welcher der Rembrandt des Kinos sein will“ (Wiseman 2007: 94).

Lévi-Strauss’ Anspruch, so zeigt sich, ist nicht deckungsgleich mit dem, was insbesondere in filmischen Fachkreisen wie beispielsweise dem renommierten Cahier du Cinéma als Filmkunst betrachtet wird. Anspruch dieser Arbeit kann es nicht sein, zu klären, welche Filme Kunst sind oder wann sie es sind. Dies ist, wie es Lévi-Strauss mit seiner Abneigung gegen einen gemeinhin gefeierten Arthouse-Filmemacher wie Bergmann eindrücklich darlegt, subjektiv. Die vielfach kontroversen Diskurse über den künstlerischen Anspruch eines Films werden ebenfalls im letzten Kapitel der Arbeit noch einmal angesprochen. Es ist daher obsolet, dass wenngleich über den Bezug zur Kunst hier Film behandelt wird, dieser nicht gemeinhin als künstlerisch anspruchsvoll betrachtet wird. Jedoch zeigt die Wertstellung, die Lévi-Strauss Film im obigen Zitat einräumt, das Potential und die Anforderung an ausgefeilte filmische Werke - eine Ansicht die die Autorin dieser Arbeit teilt.

1.2. Fragestellung, Zielsetzung und Anspruch

Die Frage, der in dieser Arbeit nachgegangen werden soll, ist zweifacher Art. Zum einen, in welchem Maße sich das Konzept des wilden Denkens auf Film als Kunstform beziehen lässt und wo im Film wildes Denken zu verorten ist. Das bedeutet zu fragen, ob die Denkstruktur, die dem Film zu Grunde liegt, dem wilden Denken analog ist. Die Parallelen des wilden Denkens, die bereits von Lévi-Strauss selbst wie auch weiteren Theoretikern, insbesondere Boris Wiseman, zur Theorie der Ästhetik gezogen wurde, werden also auf ihre Übertragbarkeit auf Film überprüft und vollzogen. Dabei müssen unterschiedliche Ebenen betrachtet werden, auf denen sich das wilde Denken im Film zeigt. Die Ebene der Filmproduktion, die die konkrete Machart eines Films betrifft, also die Filmentstehung, welche zeitlich vor der Rezeption durch Zuschauer und Kritiker liegt. Hierbei geht es um Mittel und Entscheidungen, durch die der Film entsteht und welche in der vorfilmischen Realität, dem Zeitpunkt des Drehs und der Montage liegen. Eine weitere Ebene des Filmischen, auf der das wilde Denken verfolgt werden soll, ist die Filmstruktur, oder besser gesagt die ihm zu Grunde liegende Denkart. Diese betrifft den Autor oder Regisseur, der als wilder Denker oder in Lévi-Strauss’ Worten als „bricoleur“ auftritt, seine Erzählweise, die filmischen Ausdrucksmittel als auch die Rezeption, da ein Werk eines wilden Denkers auch als solches, auf dem Wege der sinnlichen Wahrnehmung verstanden werden will. Diese Ebene der Filmlogik, von Yvette Biro „filmthought“ genannt, wird den Hauptteil der theoretischen Untersuchung ausmachen, während die erste Ebene der Filmentstehung im weiteren Teil der Arbeit unter der Analyse von Terrence Malicks The New World berücksichtigt wird. Dennoch werden beide Ebenen nicht strikt getrennt abgehandelt, Bezüge zu beiden ziehen sich durch die gesamte Arbeit. Ähnlichkeiten in der Logik des wilden Denkens zu der des Films soll in der vorliegenden Arbeit anhand verschiedener Aspekte wilden Denkens nachgewiesen werden. Angefangen mit Grundzügen des totemistischen Denkens, über schamanistische Heilpraktiken, dann über den Bezug zur konkreten Logik und schließlich anhand des Verständnisses von Geschichte. Es soll hier der Frage nachgegangen werden, ob sich das wilde Denken, dass zur Produktion von Kunst – hier: Film – notwendig ist, auch im fertigen Produkt dieses Denkens– dem Film sichtbar wird.

Zum anderen sind auch mögliche Gemeinsamkeiten zwischen der filmischen Denkweise des Filmemachers mit den Ansichten und der Denkart von Lévi-Strauss Teil der Fragestellung. Eine weitere Beziehung des wilden Denkens zum Film wird über Lévi-Strauss, der oftmals selbst als „wilder Denker“ bezeichnet wurde und dessen Logik daher oft deckungsgleich mit dem wilden Denken ist, sowie seine Ansichten bezüglich Film hergestellt werden. Dieser Punkt der Untersuchung wird besonders im letzten Teil der Arbeit unter der Analyse der Filme von Terrence Malick Beachtung finden, indem ein Vergleich Malicks Vorgehensweise und Ansprüchen mit denen Lévi-Strauss’ erfolgt.

Anspruch der vorliegenden Arbeit ist es, die Existenz des wilden Denkens in unserer Kultur überhaupt und dazu in einem so publikumswirksamem massentauglichen Medium wie Film nachzuweisen und durch die Verortung in der Kunst seine Gleichwertung mit domestiziertem Denken hervorzuheben. Diese Zweischneidigkeit, der Lokalisierung in einem wenig intellektuellen, leicht zugänglichen Medium wie Film, und gleichzeitiger Analogie zu magischem „wildem“ Denken, bezeichnet Biro auch als profane Mythologie. Das führt weiter zu der Frage, ob eine Dialektik des wilden Denkens, ein Umschlagen des domestizierten Denkens in wildes Denken, im Sinne einer Dialektik der Aufklärung nach Horkheimer und Adorno, universal essentiell ist und die Lévi-Strauss bereits andeutete durch die Verortung der Kunst als Zwischenstellung. Die Absicht, welche die vorliegende Untersuchung verfolgt, ist daher nicht, den Nachweis für absolute Kongruenz des wilden Denkens und der Filmlogik zu erbringen. Ziel ist es vielmehr, in einem modernen Medium wie Film Analogien zum Konzept des wilden Denkens aufzuzeigen, wie sie für Musik und Malerei an einigen Stellen bereits vollzogen wurden, und so das Medium unter einem anderen Blickwinkel zu beleuchten. Und dabei gleichzeitig darzulegen, dass das wilde Denken, welches häufig als unwissenschaftlich-primitive Form der Logik assoziiert wird, auch in den Gesellschaften des domestizierten Denkens noch wirksam ist. Dies jedoch unter ständiger Vergegenwärtigung der Zwischenstellung, welche die Kunst in Lévi-Strauss’ Sichtweise zwischen den beiden Denkformen einnimmt und die somit die bereits angesprochene dialektische Betrachtungsweise nahelegt, die Teil der Untersuchung sein soll.

1.3. Methodisches Vorgehen und theoretische Einbettung

Methodisch ist für den Zweck der vorliegenden Arbeit eine reine Literaturarbeit naheliegend, die sich auf theoretischer Ebene mit dem Thema auseinandersetzt und so ohne quantitative Erhebungen oder Feldforschungsarbeit auskommt. Stattdessen wird anhand der Literatur von Lévi-Strauss zum Thema des wilden Denkens, verbunden mit der Einbeziehung einiger bekannter Arbeiten der Filmtheorie, eine Zusammenführung versucht, in welcher die Ideen des wilden Denkens auf den Bereich der Filmanalyse hin geprüft und vollzogen werden sollen. Theoretisch eingebettet ist die vorliegende Arbeit daher selbstverständlich in den strukturalistischen Ansatz, dessen Übertragbarkeit und Verwendung für die Filmanalyse hier speziell im Hinblick auf das wilde Denken geprüft werden soll.

Wesentlicher Ausgangspunkt und Hauptquelle der Arbeit bildet Lévi-Strauss’ Das wilde Denken, auf dessen Konzept die Analyse aufbaut und welches zu Beginn der Arbeit eingehend erläutert wird. Hinzugezogen wird weitere Literatur, in welcher Lévi-Strauss’ Ideen aufgegriffen und weitergeführt wurden. Insbesondere ist hierzu Boris Wisemans Werk Lévi-Strauss, Anthropology and Aesthetics zu erwähnen, in welchem er ausführlich die Bezüge des wilden Denkens zur Ästhetik darlegt und somit Lévi-Strauss’ Ansätze in dieser Richtung weiterführt. Um diese Ideen für den Bereich des Films auf einer theoretischen Ebene nutzbar zu machen, werden in diesem Zusammenhang Filmtheoretiker wie Balázs, Metz und Bazin herangezogen. Im letzten Kapitel, in welchem der Versuch im Vordergrund steht, anhand eines expliziten Filmbeispiels - Terrence Malicks The New World - die zuvor gezogenen Analogien zu überprüfen, dienen die Rezeption des Films selbst sowie die Aufsatzsammlung von Hannah Patterson als auch Morrisons Werk über den Regisseur als Hauptquellen, neben einigen Artikeln über The New World, die beispielsweise in der New York Times veröffentlicht wurden.

Somit ist eine weite Spanne der Erscheinungsdaten der verwendeten Literatur gegeben. Ansätze aus Klassikern der Literatur, wie Lévi-Strauss in der Ethnologie und Balázs in der Filmtheorie, werden ebenso herangezogen wie aktuelle Artikel der letzten Jahre. Dabei ist vor allem die theoretische Grundlage der Arbeit auf Klassiker gestützt, während in der Analyse des konkreten Filmbeispiels von Terrence Malicks The New World, diese unter Einbeziehung aktueller Schriften nutzbar gemacht und zusammengeführt werden soll, um aktuelle Bezüge herzustellen. The New World wurde deshalb gewählt, da er als aktueller Film (Erscheinungsjahr 2005), sowohl dem Zeitgeist entspringt und die zeitgenössischen Filmstandards repräsentiert. Gleichzeitig nimmt er aber auch eine gewisse Sonderrolle ein, abseits der rein vermarktungsstrategisch orientierten Filme, die ihn für die vorliegende Arbeit und die Verknüpfung mit dem Konzept des wilden Denkens besonders interessant macht.

1.4. Aufbau der Arbeit

Zunächst erscheint es in der Vorgehensweise notwendig, das Konzept des wilden Denkens, wie es Lévi-Strauss im gleichnamigen Buch beschrieben und entwickelt hat, mit Schwerpunkt auf die für diese Arbeit als wichtig betrachtete Aspekte, wiederzugeben. Dabei beziehe ich mich größtenteils auf Lévi-Strauss’ gleichnamiges Werk selbst. Ziel des Kapitels 2 ist die Herleitung des Begriffs und eine Abgrenzung zum domestizierten Denken sowie eine Darlegung des Wertes der Rehabilitierung, die Lévi-Strauss für das wilde Denken erbracht hat. Als theoretisch bedeutsame Aspekte des Konzepts wird an dieser Stelle auf das Analogiedenken, das Klassifizierungsverfahren und die Bedeutung der sensuellen Wahrnehmung eingegangen, wie auch das besondere Verhältnis zur Historizität. Besonders im Hinblick auf die Arbeitsweise des Filmemachers, wird an dieser Stelle außerdem die Methode des wilden Denkens und damit das Prinzip der „bricolage“, näher erläutert.

Über den fruchtbaren Umweg der Kunst und der Theorie der Ästhetik, den Lévi-Strauss mit seinen Ausführungen über das „modèle réduit“ vorgezeichnet hat, soll im Kapitel 3 dann weitergehend dessen Relevanz für das Verständnis von Kunst und Ästhetik als eine Form des wilden Denkens herausgearbeitet werden. Die Ähnlichkeiten die sich in den dahinter liegenden Denkstrukturen und der Herangehensweise im Sinne des „bricoleurs“ finden lassen, sollen insbesondere unter Bezugnahme auf die Arbeit von Boris Wiseman Lévi-Strauss, Anthropology and Aesthetics, beleuchtet werden. Er behandelt darin die Frage der Interrelation von Anthropologie und Ästhetik in Lévi-Strauss’ Gedanken (Wiseman 2007: 217) und postuliert, die ästhetischen Gedanken in Lévi-Strauss’ Werk seien nicht hinzugefügt, sondern integraler Bestandteil seiner Arbeiten. Wiseman lieferte mit seiner genannten Abhandlung eine erste umfassende Behandlung der Thematik und führt die von Lévi-Strauss bereits angerissenen Bezüge weiter aus, allerdings liegt auch sein Schwerpunkt auf einem ästhetischen Empfinden allgemein und streift nur an wenigen Stellen seiner Ausführungen das Thema Film.

Um die bis dahin gewonnenen Erkenntnisse näher an das Thema Film heranzuführen, soll unter Kapitel 3.2. zunächst auf die für den Film einschneidende Veränderung des Tonfilms eingegangen werden, um daran die Bedeutung und Wertung der sinnlichen Qualitäten dieses Mediums in der Rezeption zu behandeln. Wozu einige klassische Filmtheoretiker wie Metz, Bazin und Balázs herangezogen werden. Daneben auch Kersting, der mit Wie die Sinne auf Montage gehen eine interessante Arbeit vorlegt, in der er die Wirkung der innovativen filmischen Ausdrucksmittel, insbesondere den Schnitt hervorhebt. Yvette Biros Profane Mythology ist die bislang einzige Arbeit, die sich explizit mit der Verbindung von Film und den Strukturen wilden Denkens beschäftigt. Schwerpunkt ihrer Abhandlung bildet die Aussage, Film sei eine populäre alltägliche Form des Ausdrucks (sie ordnet ihn nicht der Kunst zu, beziehungsweise weist ihm eine Art Zwischenstellung zu) und besitze dadurch größeren Einfluss auf das Bewusstsein (Biro 1982: 3), gleichzeitig mythisiere er Alltägliches, das er abbildet und ist somit in seiner Mythologie zugleich profan. Die Ebene, auf welcher Biro die Vergleichbarkeit zwischen dem, was sie „experience thought“ (weitgehend gleichbedeutend ist, mit dem was Lévi-Strauss unter dem wilden Denken, der konkreten Logik versteht), festmacht, ist die der Filmlogik.

Um konkreter nach den Orten des wilden Denkens im Film zu forschen, werden im folgenden, theoretischen Teil des Kapitels 4 anhand von vier Bereichen des wilden Denkens dessen Bezugspunkte zu Film untersucht.

Erster Aspekt der Untersuchung sind in Kapitel 4.1. Totemismus und Magie. Nach der Darlegung der ursprünglichen These des Totemismus und Lévi-Strauss’ Richtigstellung derselben als reines Klassifikationssystem, wird die totalisierende, in ein System integrierende Funktion herausgehoben und auf den Film angewendet, dem das System des klassischen Dramas zugrunde liegt und in welchem der Schnitt die ordnende Funktion zu übernehmen scheint, die sich auch im so genannten Totemismus findet.

Im zweiten Punkt der Analyse, unter Kapitel 4.2., steht der Schamanismus, beziehungsweise der schamanistische Komplex einer bestimmten Heilungsmethode im Vordergrund. Der Schamanismus als eine der Wesensformen des wilden Denkens lässt sich besonders im Fall des „nele-Gesangs“ (schamanistische Heilung) auf die Heilpraktiken der Psychoanalyse und weitergehend über die symbolische Effizienz auf den Bereich von Theater und Film beziehen. Davon ausgehend sollen Bezüge dieser beiden Heilungsmethoden zur Katharsis aufgedeckt werden. Außerdem sollen die kathartischen Wirksamkeit von Film/Theater und das enthaltene Potential zur Bildung eines kollektiven Mythos durch die filmische Darbietungsweise untersucht werden. Wiederum wird hier Schnitt/Montage zur Erwähnung kommen, da er die Verknüpfungsleistung im Film übernimmt.

Unter 4.3. widmet sich die Analyse dem Aspekt der Wissenschaft vom Konkreten, der Logik der Sinne, die perziepierte Merkmale von Objekten als an sich aussagekräftig wertet und so notwendige Beziehungen aufgrund von wahrnehmbaren Eigenschaften annimmt. Hier wird geprüft, inwieweit auch im Film die symbolische Äquivalenz sinnlich wahrnehmbarer Merkmale zum Tragen kommt.

Im Kapitel 4.4. zur Historizität sind die Transformationsprozesse von Mythen und ihre mögliche Anwendbarkeit auf den Bereich des Films zu untersuchen. Gestützt von Eliades Ansichten, richtet sich die Argumentationslinie hier darauf aus, dass das mythische Denken sich in unseren Gesellschaften in den Bereich des Privaten und des Vergnügens verschoben hat, was durch das Verhältnis zur Geschichte sichtbar wird, beziehungsweise dem mythischen Verständnis von Geschichte entspringt. Unter dem Unterpunkt „Tschuringas“ werden die Gegenstände, die zur Greifbarmachung der Geschichte dienen, beschrieben. Da diese eine gleichzeitig emotionale Komponente beinhalten, die von der Originalität abgegrenzt ist, lassen sich daraus auch Parallelen zur filmischen Darstellung geschichtlicher Tatsachen ziehen, die zwar kein greifbares Zeugnis, aber eine emotional starke Verknüpfung durch die Teilhabe an Erinnerungen liefern. Weitergehend ist das unterschiedliche Verhältnis zur Historizität beider Denkarten, welches herausgearbeitet wird, Ausgangspunkt für die These, dass aufgrund des im Film sich ausdrückenden wilden Denkens die Rezeption geschichtlicher Filme oftmals kritisch ausfällt und die fehlende historische Korrektheit bemängelt wird. Unter Bezugnahme auf Lévi-Strauss’ Unterteilung in heiße und kalte Gesellschaften soll hier der Diskurs über historische Fakten im Film, beziehungsweise die Aufarbeitung historischer Themen behandelt werden.

Anschließend widmet sich die bis dahin auf theoretischer Ebene gehaltene Analyse unter Kapitel 5 mit Terrence Malicks The New World einem konkreten Filmbeispiel hinsichtlich des wilden Denkens auf den verschiedenen Ebenen. Bis dahin bereits erwähnte Bezüge und Schnittstellen zwischen wildem und domestiziertem Denken werden hier anhand des Films und insbesondere einiger filmischer Besonderheiten genauer beleuchtet und auch die Frage behandelt, ob hier beide Denkarten in einem Film parallel am Werk sind. Während im vorausgehenden Teil der Arbeit die Ähnlichkeiten zwischem Film und wildem Denken im Fokus standen, soll hier nun zum einen deren Anwendbarkeit auf ein konkretes Beispiel überprüft werden. Zum anderen erfährt hier die eingangs erwähnte Zwischenstellung der Kunst Aufmerksamkeit.

Das Kapitel wird eingeleitet mit einer Einführung in Malicks Arbeiten und den sie kennzeichnenden besonderen Stil in der Arbeitsweise sowie in die Ästhetik seiner Filme. Es folgt eine kurze Zusammenfassung der Entstehungsgeschichte von The New World und eine kurze Übersicht über die Filmhandlung. Nach möglichen Bezügen in Malicks Arbeit zu wildem Denken wird zuerst unter dem Aspekt des „bricoleurs“ Beachtung geschenkt, indem die Arbeitsweise zu The New World näher betrachtet wird. The Cinema of Terrence Malick: Poetic Visions of America, eine Sammlung von Essays, herausgegeben von Hannah Patterson, ist eine der wenigen extensiven Studien über Malick und seine Werke und wird in diesem Abschnitt neben einigen Artikeln der New York Times vielfach herangezogen.

Anschließend soll das Vorhandensein der konkreten Logik in dem Film überprüft werden und unter 5.3.3. die Verwendung von Voice-Over Narration in Betrachtung des wilden Denkens aufgegriffen werden. Die Darstellung der Charaktere in The New World und deren mythischer Qualität wird in Kapitel 5.3.4. behandelt, mit einem Rückbezug zur Wirkungsweise schamanistischer Heilpraxis und Katharsis. Unter dem Abschnitt zur Historizität in The New World soll das Aufeinandertreffen der historischen Akkuratheit bezüglich der Ausstattung und dem Anspruch einer künstlerischen Freiheit in der Darstellung der geschichtlichen Fakten behandelt werden.

Im abschließenden Kapitel 5.4. stehen die Ähnlichkeiten in Malicks Ansichten, die sich in seinem Werk ausdrückt, und Lévi-Strauss eigenen Einstellungen insbesondere bezüglich des Anspruchs an Film und der Verlust der Natur im Vordergrund der Betrachtung. Diskutiert wird in diesem Abschnitt auch, ob Malicks Filme einer Wiederverzauberung gleichkommen, wie Eric Repphun es vorschlägt.

In der abschließenden Zusammenfassung werden die wichtigsten Punkte der Analyse nochmals hervorgehoben. Außderdem steht eine Annäherung an die Frage nach der Stellung des Films in Verbindung mit dem wilden Denken, also der Versuch einer Verortung des Films, im Vordergrund.

2.Wildes Denken: Einführung des Begriffs und Abgrenzung zu domestiziertem Denken

Das Denken in wildem Zustand blüht in jedem menschlichen Geist –(...) solange es nicht kultiviert und domestiziert wird, um seinen Ertrag zu vermehren.
(Lévi-Strauss in Kauppert/Funke 2008: 18f)

Für die nachfolgenden Betrachtungen soll das Grundkonzept des wilden Denkens nach Lévi-Strauss an dieser Stelle kurz erläutert und auf die für die Analyse relevanten Anknüpfungspunkte herausgehoben werden.

Der Begriff des wilden Denkens, französisch „pensée sauvage“, wurde von Claude Lévi-Strauss geprägt. Formuliert hatte ihn jedoch bereits vor Lévi-Strauss der Entwicklungspsychologe Maurice Merleau-Ponty, der damit das Denken von Kindern bezeichnete, welches er als eigenständige Art des Denkens und nicht als unvollkommene Vorstufe des Denkens der Erwachsenen gelten ließ (Kauppert 2008: 46). Die Verbindung ist nicht zufällig, Lévi-Strauss war ein Bewunderer und Freund Merleau-Pontys und widmete Das wilde Denken dem kurz zuvor verstorbenen Merleau-Ponty. Auch inhaltlich steht der Begriff in der Tradition der von Merleau-Ponty geformten Idee, die Lévi-Strauss in Fortführung seiner Abhandlung über den Totemismus auf die anthropologische Theorie übertrug. Allerdings ist Lévi-Strauss’ Konzept des wilden Denkens weit davon entfernt, dieses auf eine Stufe mit kindlichem Denken zu stellen. Der Titel ist im Französischen ein Wortspiel, da „pensée“ auch der botanische Begriff für das wilde, ungezüchtete Stiefmütterchen ist. Er legt demnach eine andere Konnotation nahe, die auch dem eingangs des Kapitels angeführten Zitats eingeschrieben ist: Wild im Sinne von ursprünglich und nicht domestiziert.

Das wilde Denken bezieht sich also auf eine Form des Wissensgewinns oder der Logik, die Anfang des 20. Jahrhunderts im Zuge des kulturellen Evolutionismus (allein) primitiven Kulturen zugeschrieben wurde (das Denken der Wilden), in welchen eine Wissenschaft nach westlichem Verständnis nicht vorzufinden war, weshalb der Rückschluss gezogen wurde, Formen der Abstraktion oder des analytischen Verstehens seien dort noch nicht entwickelt. Anstatt wissenschaftlicher Forschung im Verständnis des eigenen kulturellen Hintergrundes stieß man auf magisches Denken, wie es in kulturellen Erscheinungsformen wie Totemismus, Hexenglauben, Magie und Mythen seine Anwendung findet. Woraus die Ansicht einer dort vorliegenden Rückständigkeit der Entwicklung auf intellektuellem Gebiet entstand und der Glaube, eine Reise zu den Orten der „Primitiven“ sei zugleich eine rückwärtsgewandte Reise in der Zeit, zu Gesellschaften, die noch nicht dieselbe Entwicklungsstufe eines angenommenen linearen Zivilisationsprozesses erreicht hätten. Auf die Theorie des kulturellen Evolutionismus und seine Widerlegung kann hier nicht näher eingegangen werden, im Folgenden sollte jedoch klar werden, das Lévi-Strauss mit seinen Ausführungen über das Denken der vermeintlich Primitiven eine gänzlich andere Richtung und eine Rehabilitierung desselben einschlägt.

Lévi-Strauss formulierte 1968 mit „Das wilde Denken“ eine Theorie dieser in archaischen Gesellschaften dominanten Denkform und seiner Struktur und Wirkweise, auf dessen Inhalt ich mich im Folgenden hauptsächlich beziehe.

Lévi-Strauss grenzt das wilde Denken, das vornehmlich „primitiven“ Kulturen zugesprochen wird, von dem so genannten domestizierten Denken¹ ab, wie es sich in den Wissenschaften der westlichen Kulturen findet und dessen Ursprünge auf die Denkschule des alten Griechenlands zurückzuführen sind. Mit den Griechen und der „Geburt der Vernunft“ und damit einhergehend dem abstrakten oder gezähmten Denken ereignete sich eine fundamentale Verzweigung im menschlichen Denken, durch die die Menschheit einen anderen Zugang zur Erkenntnis notwendiger Beziehungen erhielt, die sie vordem allein auf der Ebene sinnlicher Erfahrung erfassen konnte (Wiseman 2007: 345f).

Eingeleitet wurde die Verzweigung des Denkens von griechischen Philosophen, als diese eine rein begriffliche Weise des Denkens erfanden, die dessen Bindung an die Sinnesempfindungen loslöste (Wiseman 2008: 346).

Wobei darauf hingewiesen werden muss, dass eine strikte Trennung von wildem und domestiziertem Denken allerdings nur methodisch sinnvoll und in der Realität nicht vorzufinden ist, da in jeder Gesellschaft wildes wie auch domestiziertes Denken ihre Bereiche finden. „Wild“ verweist also auf eine ursprüngliche Denkart, die der universalen menschlichen Logik entspringt und weniger geschichtlich geformt oder geworden ist in dem Sinne, dass es bestimmten Zwecken oder der Erreichung eines Ertrages unterworfen ist. Es bildet direkt die Strukturen des menschlichen Geistes ab. Das domestizierte Denken hingegen entwickelte sich erst auf der Grundlage der antiken griechischen Wissenslehre.

Der Verdienst von Lévi-Strauss Ausführungen zur Theorie des wilden Denkens liegt in dessen Aufwertung, da es nicht weniger logisch operiert als domestiziertes und keine unvollkommene Vorform des zweiten ist. Beide Formen existieren, wie er betont, nebeneinander als zwei unterschiedliche Arten der Erkenntnis und nicht mehr als zwei Stadien des Denkens.

Obwohl differenziert in der Herangehensweise und Zielrichtung, domestiziertes Denken ist ertragsgebunden, können beide dasselbe Ergebnis erzielen. Hinsichtlich der Art der intellektuellen Prozesse findet sich kein Unterschied, wohl aber bezüglich der Erscheinungstypen, auf die sie sich beziehen.

Dem wilden Denken liegt ebenso eine wissenschaftliche Geisteshaltung zu Grunde, eine wache Neugier, jedoch handelt es sich bei dieser Wissenschaft um eine, die nicht primär auf das Praktische zielt. Anstelle reiner Bedürfnisbefriedigung, erfüllt sie in erster Linie intellektuelle Ansprüche. Lévi-Strauss führt dies mit einem Beispiel näher aus: Bei dem Glauben, Spechtschnabel heile Zahnschmerzen, handelt es sich nicht um die Frage ob die Heilung durch den Spechtschnabel wirklich evoziert wird, sondern entscheidend ist, ob Spechtschnabel und Menschenzahn in irgendeiner Hinsicht kognitiv kombiniert werden können (Lévi-Strauss 1968:20f). Erst durch solche Gruppenbildung von Objekten und Lebewesen entsteht die für Gesellschaften und den ästhetischen Sinn des Menschen notwendige Ordnung. Denn „wie immer eine Klassifizierung aussehen mag, sie ist besser als gar keine“ (Lévi-Strauss 1968:21).

Lévi-Strauss verwendet den Begriff des wilden Denkens teilweise synonym mit magischem Denken, dem Glauben, dass alles durch einen allumfassenden Zusammenhang verbunden ist, was einen globalen und integralen Determinismus voraussetzt (Lévi-Strauss 1968: 23). Dies impliziert einen erschöpfenderen Determinismus, als ihn die domestizierte Wissenschaft gelten lässt, „eine gigantische Variation über das Thema des Kausalitätsprinzips“ wie Mauss und Hubert das magische Denken auch nennen (Mauss/Hubert 1978: 61).

Hier wird außerdem deutlich, welchen wichtigen Stellenwert der Aspekt der Klassifizierung im wilden Denken einnimmt. Im Gegensatz zu wissenschaftlichen Methoden des Westens, die von der Sphäre der Wahrnehmung losgelöst sind und die mit Hilfe von analytischen Verfahrensweisen Erkenntnisse gewinnen und Hypothesen verifizieren, erschließt sich das Netz der notwendigen Beziehungen im wilden Denken ausschließlich über die sinnliche Wahrnehmung und Intuition. So nimmt das magische Denken Zusammenhänge zwischen den sinnlichen Eindrücken und Eigenschaften von Objekten an. Denn auch wenn beispielsweise zwischen bitterem Geschmack und toxischen Eigenschaften nicht zwangsläufig eine Verbindung besteht, ist es „für Denken und Handeln rentabler(..), so vorzugehen, als ob eine Äquivalenz, die das ästhetische Gefühl befriedigt, auch einer objektiven Wirklichkeit entspräche“ (Lévi-Strauss 1968: 28f).

Diese Wissenschaft vom Konkreten sichert und ermöglicht die Ausbildung eines (kollektiven) Gedächtnisses und strukturiert die vormals ungeordnete, chaotische Welt. Der Drang nach Klassifikation und Symbolisierung ist nach Lévi-Strauss kennzeichnend für wildes Denken, wie er sich auch im Totemismus ausdrückt, welcher Differenz zu anderen Gruppen oder Individuen herstellt, indem Beziehungsäquivalente auf anderer Ebene gefunden werden. Die Identifikation eines Clans mit dem jeweiligen Totemtier basiert also nicht auf religiösen Glaubensstrukturen, sondern einem Ordnungsprinzip, welches auf symbolischer Ebene ausdrückt, dass sich Clan A zu Clan B wie das Totemtier A zu Totemtier B verhält. (A:B::C:D) In seiner Abhandlung Das Ende des Totemismus (Le totemisme aujourd’hui) konnte Lévi-Strauss zeigen, dass Totemismus nicht wie lange angenommen religiösen Anschauungen und dem Gefühl der mystischen Verbundenheit mit dem Totem entspringt, sondern Grundeigenschaft des symbolischen Denkens ist, die es erlaubt, Natur als Denkmodell für soziale Beziehungen einzusetzen (Lévi-Strauss 1965: 11). Und damit ein soziales Klassifikationssystem abbildet, welches auf die Ebene der empirisch beobachtbaren Merkmale übertragen wird. Die willkürlich im Zuge des Exotizismus als Totemismus titulierten Phänomene bilden eine Klassifikationsweise die universell verwendet wird und in unserer Kultur lediglich humanisiert zu Tage tritt, in einer Form, in der jedes Individuum seine eigene Persönlichkeit zum Totem hat (Lévi-Strauss 1965: 249).

Mit dem Ende des Totemismus rückten die „Primitiven“, die durch die Vorstellung des Totemismus bis dahin exotisiert und distanziert betrachtet werden konnten, ein Stück näher an die eigene Kultur.

Der Stellenwert des Determinismus, in welchen der Mensch im magischen Denken einzugreifen fähig ist, zeigt sich auch im Glaubenssystem des Schamanismus. Im Unterschied zum domestizierten Denken, insbesondere der Wissenschaft, geht es in der schamanistischen Glaubenswelt nicht um objektive Ursachenforschung, sondern darum, Ereignisse in ein übergeordnetes System zu gliedern. Die daraus resultierende symbolische Effizienz ist Ergebnis einer Wechselbeziehung zwischen System, Individuum und der Gesellschaft (Lévi-Strauss 1967: 199). Der Betrug, den wir in diesem Denksystem wahrnehmen, ist der Magie konsubstanziell und wie er zeigen konnte „lügt der Zauberer nie“ (Lévi-Strauss 1968: 255f). Das wilde Denken zeichnet sich also durch seine Liebe zur Klassifikation aus, einer Assoziierungswut und kann aufgrund der gestellten Bezüge zu wahrnehmbaren Merkmalen als Analogiedenken bezeichnet werden.

Was die Methode des wilden Denkens betrifft, so vergleicht Lévi-Strauss diese mit einer intellektuellen Bastelei, bei der mit Hilfe begrenzter Mittel, mit nicht spezifiziertem Werkzeug, im Vergleich zu den Wegen des Fachmanns abwegig, auf „tastende“, teilweise auch Umwege beschreitende Weise das Ziel erreicht wird. Er führt dafür den Begriff der „bricolage“ ein und setzt ihn der Arbeitsweise des Ingenieurs entgegen. Ersterer legt immer etwas von sich in das Projekt. Er arbeitet mit Zeichen statt Begriffen und er verwendet die ihm vorhandenen Mittel und setzt diese kreativ ein zum Erreichen eines Zieles, welches der Ingenieur auf analytischerem Wege erreicht. Der qualitative Weg, ohne Anspruch, etwas vollenden zu wollen, verleiht der „Bicolage“ ihren mythopoetischen Charakter. Der Bastler kommt mit dem aus, was er in seiner Umgebung findet (Überreste) (Lévi-Strauss 1968: 15). Er versteht es, vorhandenes Material neu zu arrangieren und dadurch ebenso glänzende wie unvorhergesehene Ergebnisse zu erzielen, wie es das mythische Denken auf intellektuellem Gebiet vermag. Der Bastler bleibt dabei unter dem jeweiligen technischen Stand seiner Zivilisation (Lévi-Strauss 1968: 15). Während der Ingenieur gekennzeichnet ist durch den Willen jene Grenzen abzustreifen die ihm seine Zivilisation auferlegt um sich darüber zu stellen. Diese Differenz im Weltumgang spiegelt sich auch im unterschiedlichen Geschichtsverständnis wieder (Lévi-Strauss 1968: 16).

Ein weiterer Unterschied der beiden Denkformen besteht deshalb auch im Verhältnis zur Historizität. Westliche Gesellschaften begreifen Geschichte als Motor ihrer Entwicklung. In der Denkstruktur des wilden/mythischen Denkens liegt der Schwerpunkt auf der Bewahrung der ursprünglichen Zustände. Nach Lévi-Strauss überwiegend „heiße“ Gesellschaften, wobei er betont, dass die strikte Trennung beider Formen rein schematisch ist und keine der beiden real in Reinform existiert.

Mythen als Teil oder Produkt des wilden Denkens überführen Probleme des sozialen Lebens auf eine andere thematische Ebene indem sie mit Codes arbeiten. Aussagen über Heiratsbeziehungen können in einem Mythos mit Hilfe eines kosmologischen oder alimentären Codes ausgedrückt werden. Ähnlich wie im Bereich des Totemismus fungieren hier also ebenso Symbole zur Veranschaulichung und Verdeutlichung sozialer Beziehungen oder Handlungsmuster. Mythen sind, obgleich sie sich auf Vergangenes beziehen, ihrer Struktur nach zeitlos, ihr innerer Wert besitz eine Dauerstruktur. Die sich auf alle drei Zeitebenen bezieht.

Wie bereits erwähnt, betrachtete Lévi-Strauss beide Denkformen als nebeneinander existierend. Die Nischen, in welchen das wilde Denken in unserer Gesellschaft fortbesteht, sah er in den Bereichen von Kunst und in einigen Bereichen des sozialen Lebens. Der Künstler hat dabei sowohl etwas vom „bricoleur“ wie auch dem Gelehrten: Er fertigt ein Objekt an, welches gleichzeitig Gegenstand der Erkenntnis ist.

Wildes Denken bietet jene „Wechselbeziehung der Perspektiven wo Mensch und Welt füreinander Spiegel sind“ (Lévi-Strauss 1968: 257).

3. Analogien zur Ästhetik und Übertragbarkeit des Konzepts des wilden Denkens auf Kunst und Film

Es liegt im Sinn des Kunstwerks, dem ästhetischen Schein, das zu sein, wozu in jenem Zauber des Primitiven das neue, schreckliche Geschehnis wurde:
Erscheinung des Ganzen im Besonderen.
(Horkheimer/Adorno 1969: 25)

3.1. Wildes Denken und Ästhetik/Kunst

Ich habe versucht, die Grundzüge dessen, was gemeinhin und vor allem nach Lévi-Strauss unter dem Begriff des wilden Denkens verstanden wird, darzulegen. Im Folgenden sollen nun, bevor sich die Analyse der Untersuchung analogen Wirkungsweisen zwischen wildem Denken und Film zuwendet, die Bezugspunkte zur Kunst im weitesten Verständnis referiert werden, die für die Übertragbarkeit auf Film äußerst wertvoll erscheinen und wichtige Verknüpfungen leisten.

Lévi-Strauss beginnt die Überleitung von wildem Denken zur Kunst anhand eines Bildes von François Clouet. Er wählte es vorrangig deshalb als Ausgangspunkt seiner Überlegungen, da es die Eigenart des Künstlers war, Miniaturen anzufertigen (Lévi-Strauss 1968: 36). Lévi-Strauss wirft daraus folgend die Frage auf, ob nicht das verkleinerte Modell als Typ ein Kunstwerk überhaupt erst ausmache. Er argumentiert, dass alle Kunstwerke verkleinerte Modelle darstellen, in der Art, dass sie auf bestimmte Dimensionen verzichten. So verzichten die Malerei und die Musik beispielsweise auf Volumen. Die Reduktion meint aber nicht ausschließlich Verkleinerung in der Dimension, denn auch eine überlebensgroße Statue ist eine Reduktion in dem Sinne, dass das Ausgangsmaterial abgetragen werden muss um die Statue zum Vorschein zu bringen. Die Reduktion ist ebenso eine metaphorische, eine rein sensorische Simplifikation (Lévi-Strauss 1968: 17). Der Verzicht auf bestimmte sinnliche Dimensionen bedeutet aber gleichzeitig einen Gewinn auf intellektueller Ebene (Lévi-Strauss 1968: 38). Denn in der Verkleinerung erscheint die Totalität eines Objektes weniger furchterregend, und die so ermöglichte Erkenntnis des Ganzen geht der seiner Teile voraus. Auch wenn diese Erkenntnis Illusion ist, liegt der Sinn des Vorgangs darin „diese Illusion zu schaffen oder aufrechtzuerhalten die sowohl dem Verstand wie den Sinnen ein Vergnügen bietet, das schon auf dieser Basis allein ästhetisch genannt werden kann.“ (Lévi-Strauss 1968: 37).

Die Ähnlichkeit des verkleinerten Modells zum wilden Denken oder besser gesagt der darin enthaltene gemeinsame Unterschied zum domestizierten Denken, liegt nun eben in dieser Umkehrung des Verständnisprozesses. Während der westliche Wissenschaftler atomistisch vorgeht und zum Zweck der Erkenntnis des Ganzen dieses in seine Einzelteile zerlegt, um über diese die Totalität zu erfassen, so verkehrt das „modèle réduit“ der Kunst diesen Erkenntnisprozess. Das Verfahren der Kunst ist ein holistisches. Im „modèle réduit“ steht die Wahrheit des Ganzen vor der Erkenntnis seiner Teile, und auch wenn diese Erkenntnis nicht der objektiven verifizierten Wahrheit entspricht, so besteht doch der Sinn der Kunst darin, wenigstens Illusion von Erkenntnis zu schaffen, die dem Verstand und den Sinnen Vergnügen bereitet. Laut Lévi-Strauss bildet das der Kunst ähnliche mythische Denken einen Gegensatz zur cartesianischen Methode, die ein Problem immer zuerst aufspaltet um zu einer Lösung zu gelangen (Lévi-Strauss 1968: 40f).

Das verkleinerte Modell spiegelt vielmehr die Vorstellung und subjektive Sicht des Künstlers wider, und ist nicht eine detailgetreue Reproduktion, wie sie ein Wissenschaftler anfertigen würde. Somit vermittelt zwar das Kunstwerk Erkenntnis, aber diese ist von wissenschaftlicher Wahrheit gleichzeitig ebenso weit entfernt wie vom Handwerk des Bastlers.

Es liegt also in der Natur der Kunst, als Totalität verstanden zu werden, oder besser gesagt das Kunstwerk ermöglicht es, die Welt (die im Kunstwerk repräsentiert ist) als Totalität aufzufassen (Wiseman 2007: 36). Ein Künstler muss die Strukturen des realen Objekts kennen, um es analog verkleinert nachzubilden. Und es dann in bestimmtes Netz von Beziehungen, und nicht isoliert, abzubilden. Er integriert das kreierte Objekt in ein kohärentes System. Kunst erfüllt damit quasi-magische Funktion.

Eine weitere Verknüpfung zwischen Kunst und Magie sieht Wiseman im Begriff des „Mana“ gegeben. „Mana“ ist die unbestimmte Bezeichnung einer transzendentalen, sakralen Macht. Wiseman schreibt dem Begriff eine inhaltliche Unbestimmtheit zu, der deutschen Entsprechung „Ding“ gemäß. Er bezeichnet Mana deshalb als einen leeren Signifikanten, ein pures Symbol ohne inhaltlich festgelegte, bestimmte Bedeutung. Er verwendet auch den Begriff des „floating signifier“, welcher die Unmöglichkeit einer endlichen oder begrenzten Überlegung beinhaltet, ein Umstand, der gleichzeitig jede Art von Kunst und Poesie erst ermöglicht (Wiseman 2007: 23). Denn unsere Fähigkeit zu Kreativität kann nur aus der gesunden Diskrepanz zwischen Bezeichnetem und Bezeichner (Signifikant und Signifikat) entstehen. Durch Ausschweifung und Ausbruch aus der gemeinschaftlich konstruierten symbolischen Ordnung ist Phantasie erst möglich, derer sich die Gesellschaft nicht zu bedienen weiß und deren Rolle es ist, durch bestimmte Individuen Ideen zu kanalisieren und in etwas anderes zu überführen (Wiseman 2007: 23).

Die Domäne der Kunst ist zudem, ebenso wie die des wilden Denkens, die Logik der Sinne (Wiseman 2007: 62). Kunst wird immer konkret sinnlich, meist visuell wahrgenommen und empfunden. Dass in den westlichen Gesellschaften auch in der Kunst zwischen Empfindung und Verstand eine Trennlinie gezogen wurde, manifestierte sich 1670 in einem Streit über die Frage, ob in der Malerei die Linie über die Farbe intellektuell triumphiere oder es sich gegensätzlich verhielte. Man argumentierte, dass die Linie überlegen sei, da diese den Intellekt befriedige, die Farbe hingegen nur das Auge und somit die Sinne (Wiseman 2007: 68). Die Gründer der modernen Ästhetik hingegen stellten daraufhin die Frage, was garantiere, dass die Wahl der Farbe nicht einer speziellen Logik folge, die nicht rational verankert ist (Wiseman 2007: 69). Diese Frage zielt eben auf jene Form der Logik der Sinne ab, die Lévi-Strauss dem wilden Denken zuschreibt. Wie ich bezüglich des wilden Denkens ausgeführt habe, ist dieses in dem Sinne wild, als es nicht menschlich geformt und bestimmten Zwecken unterworfen wurde oder einer Ökonomisierung dienen soll. Es hat demnach eine Geschichte, ohne dabei geformt zu sein. Der Filmtheoretiker Béla Balázs argumentiert ähnlich für die Kunst. Diese habe zwar eine Geschichte, aber sie kennt keine Entwicklung im Sinne eines Wachsens und sich Vermehrens der ästhetischen Werte (Balázs 1949: 31). Ein Renoir ist nicht weniger wertvoll als die Werke späterer Künstler. Auf der objektiven Seite der Kunst gibt es deshalb keine Entwicklung, auf der Seite des die Kunst genießenden Subjekts, findet jedoch eine Entwicklung statt. Allerdings nicht eine der ästhetischen Werte. So bedeutet das perspektivische Zeichnen an sich noch keinen Gewinn an künstlerischem Wert, da inzwischen jeder unbegabte Laie dies zu lernen fähig ist. Der Laie ist deshalb kein größerer Künstler als es die der perspektivischen Zeichnung noch nicht fähigen Künstler vor ihm waren, er ist allein geschulter und seine visuelle Empfindsamkeit ist höher (Balázs 1949: 32).

Wie ich mit den Ausführungen deutlich zu machen versucht habe, ist der Wille zu Ordnen dem wilden Denken wie auch der Kunst eigen. Kunst fungiert als „modèle réduit“ als Mediator zwischen Mensch und Welt und erlaubt ebenso wie die klassifikatorischen Systeme des wilden Denkens dem natürlichen und sozialen Universum als organisierte Totalität aufgefasst zu werden (Wiseman 2007: 36), ohne dass diese in atomistischer Weise in ihre verstehbaren Einzelteile zerlegt werden müssten. Kunst fungiert als „modèle réduit,“ als Mediator zwischen Mensch und Welt und kann, ebenso wie die klassifikatorischen Systeme des wilden Denkens, vom natürlichen und sozialen Universum als organisierte Totalität aufgefasst werden (Wiseman 2007: 39). Und selbst wenn dieses Verständnis aus wissenschaftlich-domestizierter Sicht als Illusion erscheint, so bringt sie dem Konsumenten der Kunst, demjenigen, dem sich das wilde Denken erschließt, einen intellektuellen, ästhetischen Gewinn.

3.2. Über den Stellenwert und die Besonderheiten des Films

Eine ähnliche Diskussion über die Überlegenheit einzelner Elemente der künstlerischen Ausdrucksweise, wie sie sich innerhalb der Malerei über Farbe und Form entzündete, entbrannte in der Filmkunst im Zuge der Entstehung des Tonfilms, als einen Disput über den künstlerischen Anspruch von Ton und Stummfilm. Die Einführung des Tonfilms bildete den entscheidendsten und einschneidendsten Wendepunkt in der bisherigen Geschichte des Films, eine technische Neuerung, die nicht undifferenziert aufgenommen und nicht von allen Seiten begrüßt wurde. Während in der einen Sichtweise die Abwesenheit von Ton als ein Defizit wahrgenommen wurde, das es so bald als möglich zu beheben galt, da die filmische Abbildung der Realität ohne Ton unvollkommen erschien (Wiseman 2007: 30), betrachteten andere wiederum das Kino hingegen als rein visuelles Medium, das durch auditive Elemente degeneriert würde, weshalb es den Tonfilm zu bekämpfen und zu vermeiden galt. Wiseman rechnet diesem zweiten Lager im Diskurs um die Überlegenheit von Ton- gegenüber Stummfilm Lévi-Strauss zu. Denn materielle Einschränkungen oder Hemmnisse sind in dessen Ansicht, wie er auch in den Ausführungen über die Arbeitsweise des „bricoleur“ darlegt, weit davon entfernt, ein Hindernis für die künstlerische Phantasie zu sein, vielmehr sind sie ein wertvoller Antrieb im Prozess der Kreativität (Wiseman 2007: 30).

[…]

[1] Ich verwende in der Arbeit bewusst den von Lévi-Strauss geprägten Begriff „domestiziertes Denken“ als Gegenstück zu wildem Denken, da er im Gegensatz zu „wissenschaftlichem“ oder „analytischem Denken“ nicht impliziert, wildes Denken sei unwissenschaftlich oder nicht zu analytischer Abstraktion fähig.