Das Innere nach außen tragen - David Lynchs indirekte und kinematographische Transformation der Bacon'schen Figurenästhetik in "Lost Highway"


Seminararbeit, 2010
25 Seiten, Note: 1,7

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Francis Bacon und David Lynch
2.1 Francis Bacon: Innere und äußere Realität
2.2 David Lynch: Filmische Abstraktion
2.3 Deformation und Dekonstruktion des menschlichen Körpers

3. Fred Madison: ein malerisches Filmporträt
3.1 Das Motiv
3.2 Die Umsetzung

4. Zitat oder Transformation?

5. Anhang
5.1 Literaturverzeichnis
5.2 Quellenverzeichnis
5.3 Abbildungen

1. Einleitung

„Kunst gibt nicht das sichtbare wieder, sondern macht sichtbar“

Paul Klee[1]

Der Name David Lynch evoziert seit den 1990er Jahren beim Arthouse-Film- Publikum stets ein bekanntes Gefühl des Unwohlseins, der Begeisterung oder des schieren Unverständnisses. Ursache dafür mag sein, dass die Filme des amerikanischen Regisseurs, der in den 50er Jahren in der kleinbürgerlichen Idylle aufwuchs und an der Pennsylvania Academy of Arts in Philadelphia Kunst mit Schwerpunkt Malerei studierte, dem Betrachter etwas zeigen, das mit objektiver Realitätswiedergabe nichts gemein hat. Selbst die weniger als experimentell geltenden Spielfilme (im Gegensatz zu seinen frühen, experimentellen Trick- und Kurzfilmen) bedürfen immer die Bereitschaft des Betrachters, sich auf das filmische Kunstwerk einzulassen und an einer subjektiven Seh-Erfahrung teilzuhaben.

Alle Filme des „Kultregisseurs“ sind bis auf wenige Ausnahmen Sinnbilder des Unheimlichen, sind schwer zugänglich und doch hochgradig eindrucksvoll – manche scheinen, wie Lost Highway (1997), Blue Velvet (1986) oder Mulholland Drive (2001) wie Studien der menschlichen Psyche, andere bieten mehr das Gesamtbild einer grotesken Verstrickung aus Hollywood-Genres wie dem Roadmovie und klassischen Stereotypen der Filmgeschichte, man denke an Wild at Heart (1990) oder The Straight Story (1999). Die filmischen Experimente, die in jedem Werk des Regisseurs zu finden sind, haben die unterschiedlichsten Ausgangspunkte. In den folgenden Kapiteln soll ein konkretes Beispiel aus Lost Highway dazu dienen, die Verarbeitung von Lynchs Vorbildern, von kulturhistorisch bekannten Zeichen und Formen, sowie ein zentrales Motiv seines Œuvres, der Deformation des menschlichen Körpers, aufzuzeigen und zu erörtern. Das zu diskutierende Element aus Lost Highway, einem Film, der nicht nur aus narrativer Sicht ein schwer durchschaubares Konvolut aus surrealistischen und existenzialistischen Momenten darstellt, sondern auch kinematographisch ein Meisterwerk aus Schnitt- und Tricktechnik, Detailgenauigkeit sowie einem

herausragenden Soundtrack ist, konstruiert sich aus wenigen, dem Anschein nach simplen Einstellungen: der Verfolgungsfahrt der Polizei von Los Angeles und dem männlichen Protagonisten des Films, Fred Madison. Der Saxophonist Fred, der im Laufe des Films Verwandlungen, Träumen oder ähnlichen wirklichkeitsfernen Stadien ausgesetzt wird, ist in der Verfolgungsjagd mal frontal, mal im Halbprofil am Steuer seines Wagens zu sehen. Die Szene konstituiert sich aus zwei Motiven, die im alternierenden Rhythmus montiert sind. Zum einen ist sein Kopf zu sehen, wie er auf die Fahrbahn oder in den Rückspiegel blickt, zum anderen der herankommende Polizeiwagen, dessen Scheinwerfer die Augen Freds, die Kamera und in letzter Instanz den Filmzuschauer selbst blenden.

Hier setzt nun die Außerordentlichkeit der Lynch’schen Filmsequenz ein: der Kopf des sich im Angstzustand befindenden Protagonisten deformiert sich ins Monströse, die Geschwindigkeit der filmischen Darstellung erhebt sich über die Geschwindigkeit des filmisch Realen. Der bildliche Gesamteindruck, der hier entsteht, ist ein offensichtliches Bildzitat der Porträts des irischen Malers Francis Bacon.

Inwieweit nun diese Sequenz wirklich eine Hommage, ein Zitat oder eine filmische Transformation der Porträts von Bacon ist und ob es sich um eine inhaltliche oder bildliche Anspielung handelt soll Gegenstand der vorliegenden Arbeit sein. Im Folgenden wird zuerst ein allgemeiner Überblick über die piktoralen Mittel und Merkmale der beiden Künstler stehen, in dem die jeweilige Auffassung von Darstellungskonventionen im Zentrum stehen soll. Anschließend wird das filmische Porträt des Fred Madison und die Zitation der Bacon’schen Motivik in der filmischen Umsetzung bei David Lynch Gegenstand der Auseinandersetzung sein.

Hierzu ist kunsthistorische und biographische Literatur über die Bacon’sche Figurenästhetik, sowie der grundlegende Ansatz über Charakterdarstellung in seiner Malerei Grundlage. Zum anderen ist filmwissenschaftliche Literatur über David Lynch als Filmregisseur wie als Bildender Künstler Basis für weite Teile der Erörterung; philosophische Beiträge von !i"ek, Deleuze und Bataille sind als weiterführende Literatur und Ergänzung zur Deutung herangezogen.

2. Francis Bacon und David Lynch

David Lynch und Francis Bacon, beide Bildende Künstler des 20. Jahrhunderts, stehen offenbar miteinander in einem klassischen Meister-Schüler-Verhältnis. Bacon, der als der Meister fungiert, wusste vermutlich nichts von dem jungen, ambitionierten Amerikaner, doch umgekehrt betont David Lynch in vielen Interviews über die Einflüsse für sein filmisches Schaffen immer wieder, dass er

„seit den Sechzigern in seine [Bacons] Werke vernarrt“[2] sei. Obgleich er im

Anschluss schnell betont, dass Einflüsse gut, aber auch gefährlich seien, scheint für den Kenner der Bacon’schen Porträtmalerei die bildliche, vor allem aber die ideologische Verbindung zum Meister ganz offensichtlich.

2.1 Francis Bacon: Innere und äußere Realität

Das Œuvre des 1909 in Dublin geborenen Malers konstituiert sich durch zwei Hauptmotive: das (Selbst)Porträt[3] und den geöffneten, verstellten Körper. Der Gegenstand, der im Gemälde letztlich als Vorbild, als Ausgangsmotiv gedient hat, muss dabei nicht zwangsläufig menschlicher Natur sein. Allen Darstellungen gemein ist die Entstellung und Verfremdung, der „metonymisch zerstückelte Leib.“[4] Der Fokus in der nachfolgenden Betrachtung soll zunächst auf dem Porträt liegen, denn in der Konzentration der Darstellung des menschlichen Kopfes und Gesichts liegt der spannende Moment der offensichtlichen Diskrepanz zwischen Darstellung und Dargestelltem[5].

„Bacon had always been obsessed by the way people looked. He was fascinated by the way an unhappy love affair, a trick of the light or a sudden surge of anger could transform the features even of close friends whom he thought he knew through and through“[6]

Dies traf wohl auch auf die Faszination für Selbstporträts zu, die Selbstergründung des äußeren und inneren Selbst war stets eine Obsession des sich andauernd selbst fotografierenden und malenden Bacon.

Das signifikante, malerische Ereignis der Porträts ist jedoch die ausgestellte Abstraktion im Moment der persönlichsten Darstellung: das Gesicht des Porträtierten wird entstellt, bietet jedoch bei aller Deformation einen

Wiedererkennungswert und die Identifizierbarkeit der Person[7]. Gilles Deleuze

beschreibt in einem Kapitel über die Nahaufnahme des Gesichts das Phänomen der Abstraktion des menschlichen Gesichtes in Korrelation zu seinem Ausdruck[8]. So sei ein Gesicht, dessen Mimik sich immer weiter von einer anatomisch richtigen oder neutralen Weise entfernt automatisch eines, das an Ausdruck

gewinnt und in seinen Funktionen der Individualisierung, Sozialisierung und Kommunikation eindrücklicher und präsenter ist: „Unter dem einen oder anderen Aspekt verdichtet das expressionistische Gesicht die Intensitätsreihe, die seine

Konturen durchbricht und ihm die Zeichnung nimmt.“[9]

Carolin Meister betont, dass es nicht um die Übersetzung eines Gesichts in Farbe geht, sondern um die malerische Transfiguration des Modells, also des Menschen, in ein Farbereignis:

„Bacons Unternehmen der Ähnlichkeit unterliegt in diesem Sinne einer Athletik der Entstellung. Es ist die radikale Unähnlichkeit des Menschen im inkarnierten Zeichen des Symptoms, die ihm den Weg in Richtung Porträt weist“[10]

Die „symptomale Erscheinungsweise der menschlichen Figur“[11] beschreibt sie als die Auflösung der äußeren Realität und Gestalt zugunsten der Bildgenese, die aus einer abwechselnde Figuration und Abstraktion hervorgeht, wobei sich die

„konforme“ Ähnlichkeit, das Abbild, mit der „informen“ Ähnlichkeit, der Spur des Menschen, zu einer neuen Ähnlichkeit verbindet und so eine „Darstellung diesseits der Mimesis“, eine „ephemere Erscheinung“ schöpft.[12]

Die Frage, um die ein Großteil der kunsthistorischen und philosophischen Literatur über Francis Bacon kreist, hinterfragt jedoch nicht den Akt der Entstellung an sich, sondern die Motivation hinter derselben. Der groteske, deformierte menschliche Körper ist zur Zeit des jungen Bacon allgegenwärtig: die Nachkriegszeit und der Existenzialismus sind in Kunst und Wirklichkeit stark

präsent und scheinen zum einen seine Form der malerischen Vergegenwärtigung der Wirklichkeit zu sein[13] - zum anderen betont Bacon stets seine Affinität zu Picasso, Duchamp und Muybridge[14], die ihrerseits große Vertreter der Ergründung von Bewegung, Gleichzeitigkeit von Bewegung und deren Abläufen

waren. Der malerische Prozess bei Bacon bringt in der (durch das Medium vorgegebenen) Gleichzeitigkeit von transitorischen Bewegungsabläufen eine Doppeldeutigkeit, eine Verbindung von Signifikant und Signifikat hervor: „Die Form wird amorph und in der Verflüssigung mit Leben erfüllt, verliert dabei aber alles, was sie auszeichnet und vom strukturlosen Stoff unterscheidet.“[15]

Doch jenseits der objektiven Deutbarkeit jener Entstellung und Verwischung schlägt Deleuze eine sehr philosophische Motivation vor, die sich von der Rationalität der malerischen und haptisch begreifbaren Bildgenese auf eine Metaebene verlagert. Die Unruhe der Köpfe entstehe eben nicht durch aktive Bewegung des Menschen, sondern durch unsichtbare Kräfte (Isolation, Deformations- und Auflösungskräfte in Form von Druck, Ausdehnung, Kontraktion, Abplattung und/oder Streckung), die auf den Körper einwirken und

auf der Leinwand sichtbar wiedergegeben werden.[16] „Wie Kräfte, denen ein

Weltraumreisender im Kosmos trotzt, wenn er regungslos in seiner Kapsel sitzt“[17]

– er spricht also von den Kräften, die kein menschliches Wesen beeinflussen kann, die den Körper befallen und einen Ursprung haben, der rational nicht nachvollziehbar ist. Am Beispiel des Schreis, den Francis Bacon zeitlebens versuchte darzustellen, kann diese Theorie veranschaulicht werden:

[...]


[1] In: Klee, Paul/Spiller, Jürg: Form- und Gestaltungslehre, Basel 1971 [Bd.1], S. 76

[2] Lynch über Lost Highway und Bacons Einfluss auf sein Schaffen, In: Donlon, Helen (Hrsg.): David Lynch. Talking, Berlin 2008, S. 33

[3] hierzu: Peppiat, Michel: Francis Bacon. Studies for a Portrait. Essays and Interviews, New Haven

u.a. 2008, S. 180 f.

[4] Kremer, Detlef: Deformierte Körper. Gewalt und Groteske bei David Lynch und Francis Bacon, In: Grimminger, Rolf (Hrsg.): Kunst Macht Gewalt. Der ästhetische Ort der Aggressivität, München 2000, S. 216

[5] s. Abb. 1, 2

[6] Peppiat, S. 181

[7] Peppiat, S. 182

[8] Deleuze, Gilles: Das Bewegungs-Bild. Kino I, Frankfurt am Main 1989, S. 126 ff.

[9] ebd. S. 130

[10] Meister, Carolin: Athletik der Entstellung. Zum symptomalen Realismus bei Francis Bacon und Georges Bataille, In: Fischer-Lichte, Erika (u.a.) (Hrsg.): Verklärte Körper. Ästhetiken der Transfiguration, München 2006, S. 252

[11] Meister, S. 252 f.

[12] ebd. S. 260

[13] Zweite, Armin: Einführung, In: Kat. Ausst. Francis Bacon. Die Gewalt des Faktischen 2006, S. 17 f.

[14] Sylvester, David: Gespräche mit Francis Bacon, München u.a. 1997, S. 9, 31

[15] Zweite, S. 24

[16] Deleuze, Gilles: Francis Bacon. Logik der Sensation, München 1995, S. 40

[17] ebd. S. 40 ff.

Ende der Leseprobe aus 25 Seiten

Details

Titel
Das Innere nach außen tragen - David Lynchs indirekte und kinematographische Transformation der Bacon'schen Figurenästhetik in "Lost Highway"
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München  (Institut für Kunstgeschichte)
Note
1,7
Autor
Jahr
2010
Seiten
25
Katalognummer
V172933
ISBN (eBook)
9783640930227
ISBN (Buch)
9783640930142
Dateigröße
4156 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
innere, david, lynchs, transformation, bacon, figurenästhetik, lost, highway
Arbeit zitieren
Aurelia Vowinckel (Autor), 2010, Das Innere nach außen tragen - David Lynchs indirekte und kinematographische Transformation der Bacon'schen Figurenästhetik in "Lost Highway", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/172933

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