Die Funktionen der Komik in Roberto Benignis Film "La Vita É Bella"


Seminararbeit, 2010
22 Seiten, Note: 3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Funktionen der Komik in Roberto Benignis Film La Vita É Bella
2.1 Komik als Sympathielenkung
2.2 Komik als Betonung der Tragik
2.3 Komik als Überlebensstrategie

3. Schluss

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Der Film La Vita É Bella (deutsch: Das Leben ist schön) wurde von Roberto Benigni produziert und 1997 veröffentlicht. Das Multitalent Benigni überzeugt in diesem Werk nicht nur als Hauptdarsteller, denn bei der Produktion wirkte er außerdem als Drehbuchautor und Regisseur. Mit drei Auszeichnungen des wichtigsten Filmpreises der Welt, dem Oscar, wurde das Meisterwerk des Italieners im Jahr 1999 gekürt. Der Erfolg dieser Tragikomödie basiert neben der hervorragenden schauspielerischen Leistung auf der geschickten „Gradwanderung zwischen Schrecken und Komik“[1].

„Die Tragikomödie – wir verstehen darunter ein idealerweise von Anfang bis Ende zugleich komisches und tragisches Drama – ist ein eindeutig „modernes“ Phänomen…“[2] La Vita È Bella ist in der Gesamtheit ein sowohl tragisches als auch komisches Werk, dennoch ist diese Tragikomödie zweigeteilt. Nach ungefähr der ersten Hälfte[3] des Filmes ereignet sich eine Zäsur, die den zweiten Teil[4] einleitet, der von Tragik dominiert wird. Der erste Part des Films ist einer Komödie mit tragischen Ansätzen und Motiven zuzuordnen. Die Komplexität der Zweigeteiltheit, die trotzdem keine strikte Separierung darstellt und die Wechselwirkung von Komik und Tragik, gilt es unter anderem in dieser Arbeit zu konkretisieren.

Das historisch brisante Thema der jüdischen Massenvernichtung mit Komik zu verbinden, ist eher außergewöhnlich, aber nicht beispiellos. Der prominenteste und erste Komiker, der den Nationalsozialismus in seinen Sketchen zum Thema machte war Charly Chaplin. Seitdem wird die Angemessenheit der Holocaust-Darstellung mit dem Mittel der Komik kontrovers diskutiert. Benignis La Vita É Bella musste sich ebenfalls den Vorwurf der Unangemessenheit gefallen lassen. Auf der anderen Seite gibt es Sympathisanten, die behaupten: Benigni ist mit dem Film deshalb so erfolgreich, weil ihm das Wagnis des Zusammenspiels von Komik und Ernsthaftigkeit in Bezug auf diese Thematik gelingt.

Dieser Aufsatz wird es vorerst unterlassen ein Urteil über die Angemessenheit zu fällen. Vielmehr ist das Ziel, die verschiedenen Funktionen komischer Elemente in der Tragikomödie La Vita É Bella anhand des Films und mit Rückgriff auf etablierte literaturwissenschaftliche Komiktheorien herauszuarbeiten und zu begründen. Dennoch offeriert beispielsweise die Beschäftigung mit der Harmlosigkeit von Komik nach Dieter Lamping einen meinungsbildenden Anstoß in der Debatte der Un- oder Angemessenheit. Die Komikfunktionen lassen womöglich ermessen, inwiefern eine Bewertung des Films angebracht ist. Es bleibt nicht verborgen, dass schon gegen Ende des Hauptteils eine bewertende Tendenz angesichts der Frage nach der Angemessenheit der Komik ersichtlich wird. Eine Stellungnahme der Verfasserin erfolgt jedoch erst im Schluss.

2. Funktionen der Komik in Roberto Benignis Film La Vita É Bella

Die Definition einer allgemeingültigen Komiktheorie einleitend zu paraphrasieren und fixieren, sprengt den Rahmen dieser Arbeit und ist angesichts der Vielzahl an Sekundärliteratur kaum möglich. Wolfgang Iser stellt fest: „…wenn wir heute über so viele Bedeutungen des Komischen verfügen, so liegt der Verdacht nahe, dass sich in ihnen nur historisch bedingte Füllungen einer vorwiegend pragmatisch funktionierenden Struktur spiegeln.“[5] Auf eine zeitlose Definition muss verzichtet werden, jedoch erlauben uns einige theoretische Texte die komplexe Wirkung von Komik in zeitgenössischen Werken nachvollziehbar zu machen. Auf dem Weg die Funktionen der Komik in La Vita É Bella zu verstehen, werden die Theorien von Henri Bergson, Joan Kristin Bleicher und Wolfgang Iser in Gebrauch genommen. Erwartet werden dürfen außerdem Exkurse in andere literaturwissenschaftliche Disziplinen, wie beispielsweise die Theorie über Emotionen, oder die Filmtheorie mit besonderer Beachtung der Symbolik des Bildes. Nach der literaturtheoretischen Anwendung erfolgt nach dem Hauptteil ein Resumé, welches alle Punkte der komischen Funktionen abhandelt und bewertet.

2.1 Komik als Sympathielenkung

Um einen aussagekräftigen Eindruck von dem Charakter des komischen Protagonisten Guido zu gewinnen, lohnt sich ein Blick auf Bergsons Theorie von Steifheit und Flexibilität[6] und seiner Definition von dem Typus des Springteufels[7] . Bei dieser Anwendung wird außerdem ersichtlich, welches Ziel die Komik im ersten Teil von La Vita É Bella verfolgt und wie sie funktioniert.

Die Liebesgeschichte von Dora und Guido Orefice bildet die erste Hälfte von La Vita É Bella, die damit endet, dass sie am Geburtstag ihres fünfjährigen Sohnes Giosué ins Konzentrationslager deportiert werden. Zu Beginn des Films dominiert eine heitere Stimmung, die durch Guidos originelle und lustige Eroberung von Dora erzeugt wird. Bis dahin könnte man von einer ganz normalen Komödie sprechen, mit den typischen, komischen Charakteristika, wie beispielsweise der Verwechslung und Slapstick. Guidos Charakter ist auf einen komischen, kreativen, heldenhaften, aber auch tollpatschigen Typus ausgerichtet. Für ihn gibt es keine Probleme im Leben, sondern immer nur Lösungen, die er spontan aus dem Ärmel schüttelt und manchmal auch durch Zufall erreicht. Guido vertritt mit Bergsons Worten die Elastizität bzw. Flexibilität, die an anderer Stelle implizit Steifheit verlacht. Diese spontane Flexibilität verschafft ihm einen Vorteil, oder rettet ihn aus schwierigen Situationen, indem er es beispielsweise versteht seine Mitmenschen zu manipulieren. Besonders zur Geltung kommt dieses Talent in der Szene, als er den großzügigen Ministerialrat aus Rom im Hotel seines Onkels ein Essen servieren soll, obwohl die Küche bereits geschlossen hat.[8] Der Kellner Guido lässt den wichtigen Gast im Glauben noch die komplette Menükarte zu Verfügung zu haben. Der schlaue Protagonist hebt den Lachs mit Salat und Fisch insofern hervor, indem er die anderen Gerichte als weniger schmackhaft und fettig beschreibt. Ohne der Ahnung manipuliert worden zu sein, entscheidet sich der etwas fettleibige Politiker für das Lachsgericht. Denn zuvor lehnte ein Gast das letzte zubereitete Essen, einen Lachs mit Salat ab, welches dem Ministerialrat sofort serviert werden kann. Gerade die Anfangsszenen stellen die Obrigkeit und die politische Haltung Italiens in Frage und deutet die gefährliche nationalsozialistische Entwicklung und Ausbreitung an. Der Ministerialrat soll am nächsten Tag als Schulinspektor die Grundschule besuchen, in der Dora arbeitet. Guido nutzt diese Information, damit er Dora, verkleidet als Schulinspektor begegnen kann. Dabei macht sich der jüdisch abstammende Guido über die nationalsozialistisch geprägte rassistische Einstellung Roms lustig.[9] Mit überzogener Selbstverliebtheit demonstriert er den Schülern seine wohl geformten, nackten Körperteile und zieht die Ideologie der nationalsozialistischen Rassenlehre ins Lächerliche.

Um seine Zwecke durchzusetzen, tanzt er den nationalsozialistisch markierten Figuren auf der Nase herum und führt sie ihrer eigenen Steifheit vor. Das gegensätzliche Nebeneinander des einerseits erfrischenden und flexiblen Geistes Guidos und andererseits der steifen, gesetzestreuen Mitläufer, macht in den ersten Sequenzen die Komik aus. Noch ist eine Ausgewogenheit der Oppositionen vorhanden, welche die Vorraussetzung der lustigen Machtkämpfe ist.

Das anstehende Beispiel bekräftigt genannte These: Bei einem Inhaber eines Einrichtungsgeschäfts fängt Guidos Freund und Dichter an zu arbeiten. Die Antwort auf Guidos Frage an den Inhaber, wie er politisch gesinnt sei, erübrigt sich als er in diesem Moment seinen Sohn Adolfo rügt.[10] Ab diesem Zeitpunkt versucht Guido dem vermeintlichen Anhänger des antisemitischen Regimes immer wieder seinen Hut unterzujubeln und dafür dessen Hut zu klauen. Im ersten Teil werden hauptsächlich die Figuren von Guidos Komik in Mitleidenschaft gezogen, die mit der italienisch, nationalsozialistischen Politik in Verbindung stehen, oder zumindest damit sympathisieren. Seine Flucht vor den erbosten Figuren in Folge harmloser Provokationen gelingt in der ersten Hälfte des Films immer, die Gefangenschaft ist jedoch im zweiten Teil nicht mehr zu vermeiden.

Vorerst bleibt die Komik des ersten Teils im Fokus und dabei wird vor allem eine Figur von Guido denunziert. Der angepasste, steife Gegenspieler Guidos und Abteilungsleiter im Rathaus wird ausgelacht und seiner Verlobten Dora beraubt. Zu Beginn sucht Guido das Rathaus auf, weil er die Eröffnung eines Buchladens anmelden und genehmigen lassen möchte. Die genervte Sekretärin lässt ihm zukommen, dass die Genehmigung einer Unterschrift des Abteilungsleiters, dem besagten Gegenspieler bedürfe und sich Jahre hinziehen könne. Unfreundlich weist der Abteilungsleiter im Verlassen des Gebäudes Guido pedantisch darauf hin, dass es für eine Unterschrift zu spät sei, da es bereits ein Uhr sei. Die Pointe folgt als dem Abteilungsleiter aus Versehen ein Blumentopf von Guido auf den Kopf gestoßen wird und er gleich im Anschluss seinen Hut auf den Kopf zieht, der mit den Eiern Guidos gefüllt war. Nicht nur diese Situation bestraft die verbohrte Unfreundlichkeit des Verlobten mit Lachen. Bergsons Bemerkung zur mechanischen Steifheit, passt auch in diesem Zusammenhang perfekt: „Lächerlich ist in diesem wie in jenem Fall eine gewisse mechanisch wirkende Steifheit in einem Augenblick, da man von einem Menschen wache Beweglichkeit und lebendige Anpassungsfähigkeit erwartet.“[11] Vor blinder Wut tritt der gestresste Beamte auch noch in das zweite Fettnäpfchen, zieht sich selbst die Eier über den Kopf und exponiert sich, indem er Guido brüllend hinterherläuft. Nachdem Guido den Beamten aus dem einen der oberen Stockwerke den Topf auf den Kopf gestoßen hat, setzt er dem Komischen mit folgenden Worten die Krone auf: „Oh Gott, das war knapp!“[12] Die Theorie Bernhard Greiners sei in diesem Zusammenhang nur kurz erwähnt: In dem ausgeführten Exempel vollzieht sich nach Greiner eine Heraufsetzung[13], das heißt ein schadenfrohes „Mitlachen“ mit dem Helden und ein „Verlachen“, also eine Herabsetzung[14] des Antihelden. Der Rhythmus des unfreundlichen beamteten Abteilungsleiters lässt keine Ausnahme zu und führt ihn in diesem Fall durch Guidos Aktion hilflos vor. Zwar ist es nur ein kleiner Etappensieg für Guido, doch im Verlauf der Handlung wird sich ein weiterer Triumph, nämlich die Eroberung seiner Verlobten ergeben. Die Heraufsetzung, meint Greiner, „lässt den Abstand zwischen Rezipienten und Helden in einem lachenden Einvernehmen verschwinden, sei es ein Einvernehmen über die Befreiung des Sinnlichen, über das Sich-Durchsetzen des Lustprinzips, oder des Triumphes über die Gewalten der normativen Welt.“[15]

Der Witz des verliebten Guidos dient auf der Figurenebene dem Imponieren seiner Geliebten Dora, dem verlachen der Gegner und auf der Rezipientenebene der Unterhaltung und der Entwicklung der Sympathie für den Protagonisten. Dementsprechend verführt die Komik den Zuschauer, sich mit dem schurkenhaften Clown, aber zugleich auch originellen, sympathischen Helden zu identifizieren. Auf dieser Grundlage instrumentalisiert Benigni ein weiteres klassisches Element der Komik, nämlich die Wiederholung. Anhand des Phänomens, welches Bergson mit dem Überbegriff des „Springteufels“ benennt, wird im Folgenden auch die Funktion der komischen Wiederholung erläutert:

Stellen wir uns jetzt eine geistige Feder vor, eine Idee, die ausdrückt, dann unterdrückt, dann wieder ausgedrückt wird, ein Wortschwall, der sich ergießt, zum Stillstand gebracht wird und von neuem anhebt. Auch hier ist eine Kraft am Werk, die beharrlich ein Ziel verfolgt, während sie von einer anderen Kraft ebenso beharrlich bekämpft wird.[16]

Dieses Katz-und-Maus-Spiel, wie Bergson es noch nennt, lässt sich nicht nur auf Guidos Versuche Dora zu erobern projizieren. Der Springteufel Guido lässt sich weder von Doras Abweisung noch von anderen äußeren Einflüssen davon abbringen immer wieder Doras Nähe zu suchen, um ihr seine Liebe zu demonstrieren. Der unterhaltende Effekt funktioniert so, dass der Zuschauer in steter Gespanntheit darauf wartet, welche neue Strategie das Stehaufmännchen als nächstes einfällt und natürlich, ob und wann diese zum Erfolg gelangt. Dieselbe Reaktion geschieht in den Szenen, in denen Guido gejagt wird. Entweder von dem Inhaber des Einrichtungsgeschäfts, oder dem wutentbrannten Abteilungsleiter des Rathauses. Gerade weil der Zuschauer sich mit dem Hauptdarsteller verbündet hat, wünscht er dem Davonlaufenden eine erfolgreiche Flucht. Ebenfalls verbunden mit dem Verfahren der Wiederholung ist der Running Gag des ersten Filmteils, der das schon erwähnte wiederholte Klauen des Hutes bildet. Eine sehr prägnante Wiederholung in Filmen ist die von Worten. Die ständigen Annäherungsversuche von Guido werden jeweils begleitet und eingeleitet von den Worten: „Buongiorno geliebte Prinzessin!“. Die Wiederholung von Worten „wirkt nur komisch weil sie ein bestimmtes Spiel zwischen geistigen Elementen versinnbildlicht, wobei dieses Spiel selbst ein durchaus materielles Spiel widerspiegelt.“[17] In diesem Fall versinnbildlichen diese drei Worte eines: Der Prinz[18], wie sich Guido zu Beginn des Films bezeichnet, begrüßt und bekundet die Liebe zu seiner Prinzessin. Bis sie sich auf dieses Märchen von Guido, den Wunsch einer Zusammenkunft einlässt. Ein ähnlicher Prozess wird bei dem Zuschauer ausgelöst. Wo man am Anfang noch eine abwartende Position walten lässt, ist man spätestens nach einer den zahlreichen, lustigen und originellen Siegeszüge von dem charmanten Guido begeistert.

Schließlich kann festgehalten werden, dass die Komik im ersten Teil des Films hauptsächlich für eines eingesetzt wird: Über die komische Wirkung von Elastizität und mechanischer Steifheit in La Vita È Bella wird die Sympathielenkung gesteuert und vertieft. Auch als Springteufel, sei es als verfolgter Dieb eines Hutes, oder als nicht aufgebender Eroberer kommt bei dem Zuschauer im Verlauf eine sich stärker entwickelnde Solidarität auf. Bei jedem neuen Anlauf fiebert der Rezipient mit dem Hauptdarsteller mit. Die Wiederholung hat hier die Aufgabe sich mit den typisierten Figuren vertraut zu machen und die Sympathie zu festigen.

2.2 Komik als Betonung der Tragik

Mit Berücksichtigung des Genres Film, dem Mittel des Slapsticks und der daran verknüpften visuellen schauspielerischen Leistung, wird in diesem Kapitel ein kurzer Exkurs in Katja Mellmanns Theorie der Emotionalisierung gemacht. Anhand von Wolfgang Isers Kipp-Phänomen lässt sich anschließend zeigen, dass die Komik nach dem Wendepunkt, das heißt im zweiten Teil des Films eine andere Funktion und Bedeutung bekommt.

In ihrem Aufsatz Zwischen Horror und Komödie[19] macht Joan Kristin Bleicher darauf aufmerksam, was das Ziel der Auseinandersetzung mit dem Holocaust sein soll: „…das Vergessen (und damit die künftige Wiederholung vergleichbarer Formen des Massenmordes) dadurch zu verhindern, dass ständig neue Gelegenheiten der Erinnerung gefördert werden.“[20] Die Bilder, die uns regelmäßig vor allem durch Dokumentationen über den Holocaust vorgeführt werden, sind meistens anhand der bloßen Visualität für Jedermann erkennbar. Bleicher sagt:

Spielfilme – darunter auch die Filmkomödie – der neunziger Jahre bauen auf zahlreichen dokumentarischen Produktionen von Film und Fernsehen auf. Spielfilme verwenden die Schlüsselbilder des Holocaust, die sich dank der Vielzahl von Dokumentationen in unsere Erinnerung eingebrannt haben, als Erzählmaterial…Das von den Bildmedien geschaffene kollektive Gedächtnis wird zum Material der populären Fiktionalisierung.[21]

[...]


[1] Benigni 1997

[2] Guthke 1968, S.7

[3] Benigni 1997, 00:00:00 – 01:02:46

[4] Benigni 1997, 01:02:46 – 01:59:12

[5] Iser 1979, S.399

[6] Bergson 1988, S.15-23

[7] Bergson 1988, S.52-57

[8] Vgl. Benigni 1997, 00:22:24 - 00:22:58

[9] Vgl. Benigni 1997, 00:25:35 – 00:28:26

[10] Vgl. Benigni 1997, 00:07:57 – 00:08:03

[11] Bergson 1988, S.16

[12] Benigni 1997, 00:09:31 – 00:09:34

[13] Greiner 1992, S.97 - 114

[14] Greiner 1992, S.97 - 114

[15] Greiner 1992, S.98

[16] Bergson 1988, S.53

[17] Bergson 1988, S.54

[18] Benigni 1997, 00:03:05 - 00:03:20

[19] Bleicher 2002

[20] Bleicher 2002, S.182

[21] Bleicher 2002, S.182

Ende der Leseprobe aus 22 Seiten

Details

Titel
Die Funktionen der Komik in Roberto Benignis Film "La Vita É Bella"
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München
Note
3
Autor
Jahr
2010
Seiten
22
Katalognummer
V173539
ISBN (eBook)
9783640937165
ISBN (Buch)
9783640937318
Dateigröße
506 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Komiktheorie, Filmanalyse
Arbeit zitieren
Stefanie Hepp (Autor), 2010, Die Funktionen der Komik in Roberto Benignis Film "La Vita É Bella", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/173539

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