Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
Einleitung
1. Eisensteins Filmästhetik
1.1 Wirkungsästhetik
1.2. Montage der Attraktionen
2. PANZERKREUZER POTEMKIN
2.1. Konzeption und Komposition des Films
2.2. Montageanalyse einzelner Filmsequenzen
Schlussbetrachtung
Literatur
Einleitung
Der sowjetische Theater- und Filmregisseur Sergei Michailowitsch Eisenstein (1898 – 1948) gilt unbestritten als einer der größten Regisseure und bedeutendsten Theoretiker der Filmgeschichte. In seiner Arbeitsweise erfolgreich vereinte er wissenschaftliche Analyse und ästhetische Praxis. Seine praktischen und theoretischen Arbeiten zeigten den Film von einer zuvor unbekannten Seite. Das Hauptprinzip seiner Filmästhetik war Kontrast auf allen Ebenen. Konflikte verschiedener Art - der graphischen Linien, Flächen, Volumen und Bewegungen -, Rhythmus, pathetische Steigerung, Gegenüberstellungen, extreme Nahaufnahmen, verkantete Einstellungen und ein virtuoser Einsatz damals möglicher Montagetechniken zeichneten seine Filme aus.[1] In seinen Stummfilmen verzichtete Eisenstein auf die übliche Fabel und individuell geprägten, von der Masse losgelösten Helden. Zudem entwickelte er eine spezielle Art der Montage, die Attraktionsmontage, die dem Film eine gänzlich neue Bedeutung gab.
Sergej Eisensteins Revolutionsfilm PANZERKREUZER POTEMKIN, der 1925 als Auftragswerk der entstanden ist und auch noch viele Jahre später, in 1958, auf der Brüsseler Weltausstellung von Filmhistorikern und -kritikern unterschiedlichster ästhetischer und ideologischer Überzeugungen als zum 'besten Film aller Zeiten' ernannt wurde, ist ein treffendes Beispiel für Eisensteins virtuose Montagekunst. Das Meisterwerk über den Matrosenaufstand auf einem Panzerschiff vor der Schwarzmeerküste bei Odessa demonstriert in pathetischer Weise den Sieg des sowjetischen Proletariats über das zaristische Individuum. Doch nicht nur wegen der Brisanz der dargestellten politischen Ereignisse ging der Stummfilm in die Filmgeschichte ein. Die ästhetisch-theoretischen und künstlerischen Dimensionen des Films und Eisensteins Kunst der rhythmischen Montage machten den PANZERKREUZER POTEMKIN zum Kinoklassiker und Gegenstand filmischer Reflexion.[2]
Im Rahmen dieser Proseminararbeit möchte ich mich mit der Filmtheorie Sergei M. Eisensteins auseinandersetzen und aufgrund der im Seminar und aus der Lektüre der Sekundärliteratur gewonnenen Kenntnisse die einzelnen Episoden des Films PANZERKREUZER POTEMKIN im Hinblick auf Eisensteins Montagetheorie analysieren. Um die im Film angewandten Techniken nachzuvollziehen, werde ich im ersten Kapitel auf Eisensteins Filmtheorie eingehen und die Grundlagen seiner Filmästhetik erläutern. Hier werden die Aspekte Eisensteins Wirkungsästhetik, die die Bewegung als Träger der Wirkung auffasst, und die darauf aufbauende Theorie der Attraktionsmontage diskutiert. Anschließend werden die ausgewählten Sequenzen des Films PANZERKREUZER POTEMKIN unter dem Prisma der im ersten Kapitel dargestellten Punkte analysiert. Hier werden neben dem historisch-politischen Hintergrund die ästhetischen Dimensionen des Films diskutiert. An dieser Stelle werden die von Eisenstein angewandten Techniken und die Wirkung, die sie auf den Zuschauer ausgeübt haben sollten bzw. immer noch ausüben, analysiert. Die Auseinandersetzung mit dem Thema soll zeigen, ob und inwiefern Eisensteins theoretische Auffassungen in der filmischen Praxis realisiert worden sind.
1. Eisensteins Filmästhetik
Mit seinen Filmen hat Sergej Eisenstein den Weg des intellektuellen Kinos, des Kinos, das bei den Zuschauern einen Erkenntnis- und Lernprozess einleiten soll, eingeschlagen. Von seinem Publikum forderte er stets sich nicht nur emotional, sondern auch intellektuell mit dem Gezeigten auseinanderzusetzen, damit durch Erkenntnis ein Umdenken erreicht werden könnte:
Aufgabe der Kunst ist, die Widersprüche des Existierenden zu offenbaren. Durch das Aufwühlen von Widersprüchen im Betrachter und durch den dynamischen Aufeinanderprall entgegengesetzter Leidenschaften den richtigen intellektuellen Begriff zu schmieden – die richtige Anschauung zu formen.[3]
Da für ihn das Filmmedium bei aller Vielfalt und Komplexität seiner künstlerischen Mittel letztlich die Aufgabe hatte, mit dem Zuschauer in Kontakt zu treten bzw. den Zuschauer in die vom Regisseur gewünschte Richtung zu formen[4], arbeitete Eisenstein an Verfahren der emotionalen Einwirkung auf den Zuschauer.
1.1. Wirkungsästhetik
Formal ist die Beeinflussung des Zuschauers eng mit Reflexologie und dem Behaviorismus verbunden. So ging Eisenstein davon aus, dass ein bestimmter Reiz beim Zuschauer bestimmte berechenbare Reflexe hervorruft.[5] Aus dieser Beobachtung entwickelt Eisenstein die Grundlagen seiner Theorie: der Film soll in der ersten Linie Evokationen aufrufen, die auf eine körperliche Reaktion des Zuschauers zielen und Assoziationen provozieren.[6]
Eisensteins Anregungen stammen zum Teil aus der westlichen Ausdrucks- und Bewegungstheorie des Bewegungstheoretikers und Initiators des Ausdrucksgymnastik Rudolf Bode. Nach Bodes Auffassung sei der Körper eine Totalität, die aus ihrem Schwerpunkt handele und sich ohne den Willen rein mechanisch verhalte.[7] Eisenstein übernimmt Bodes Modell körperlicher Bewegung als Gegensatz von Trieb und Willen von der Ausdrucksbewegung und problematisiert den Konflikt von Bewegung und Gegenbewegung in seiner Filmtheorie:
Gerade die Gegenbewegung ist die Materialisierung der Motorik des Konflikts zwischen Trieb und Willen, Reflexbewegung und Hemmung, Unbewußtem und Bewußtem. Die Bewegung zielt nicht auf eine ästhetische Reaktion […], sondern auf eine physiologische: sie soll im Zuschauer jene Muskelspannung bewirken, die eine Tendenz zur Ausführung der Bewegung zeitigt. Durch die Muskelspannung wird die Emotion ausgelöst, die der Regisseur im Zuschauer produzieren wollte.[8]
So findet Eisenstein die Basis der Filmwirkung in der Nachahmungsbereitschaft des Zuschauers, die nicht aus der Handlung oder Charakterzeichnung entsteht, sondern durch Bewegungen, welche direkt zu den Gefühlen und Emotionen der Zuschauer vordringen. So sollte die physische Bewegung des Darstellers eine ähnliche Muskelbewegung beim Zuschauer hervorrufen. Die körperliche Bewegung erweist sich daher als grundlegendes Muster für den Aufbau einer Komposition. In diesem Zusammenhang spielt der Begriff des Pathos eine wichtige Rolle:
Pathos ist das, was den Zuschauer von seinem Sitz auffahren läßt; das, was ihn Beifall klatschen und schreien läßt; das, was seine Augen vor Begeisterung erglänzen läßt, bevor sie sich mit den Tränen der Begeisterung füllen. […] Pathos ist alles das, was den Zuschauer ' außer sich geraten ' läßt. […] Wollen wir ein maximales ' Außersichgeraten' des Zuschauers erreichen, dann müssen wir eine entsprechende 'Vorlage' bieten, durch die er möglicherweise in den gewünschten Zustand gerät. Das einfachste 'Vorbild' für eine solche Nachahmung ist natürlich ein auf der Leinwand sich ekstatisch aufführender Mensch, das heißt eine handelnde Person, die von Pathos ergriffen ist, eine Person, die in diesem oder jenem Sinne ' außer sich gerät'.[9]
Um eine pathetische Konstruktion mittels der Komposition zu realisieren, soll ihr formaler Aufbau elementaren menschlichen Körperfunktionen und Wahrnehmungsweisen entsprechen.[10] Deshalb besteht für Eisenstein die Aufgabe des Schauspielers nicht darin, das Resultat eines mechanischen Prozesses genau zu kopieren, sondern den Prozess selbst mit organischer Genauigkeit vollzuziehen, so dass eine Emotion vom Darsteller auf den Zuschauer verschoben wird:
Der Wert liegt nicht in der abbildend-darstellerischen Bewegung des 'lebenden Modells', vielmehr im Grad des motorischen und assoziativen Ansteckungsvermögens in bezug auf den Zuschauer (daß heißt, der gesamte Prozeß der Bewegung des Schauspielers ist auf Nachahmungsvermögen des Zuschauers orientiert).[11]
So sind die Verfahren Eisensteins darauf ausgerichtet, die Bewegung zum Träger der Wirkung zu machen. Im Film soll die Montage, die genau wie ein Darsteller auf der Bühne agiert und einen Ausdruck entwickelt[12], dabei helfen, dieses Ziel zu erreichen.
1.2. Montage der Attraktionen
Mit seiner Montagetheorie begründet der Regisseur zuerst theoretisch, dann in seinen Filmen eine neue Kunstform. Das ganze theoretische und praktische Werk Eisensteins dreht sich um Montage. In seinen Arbeiten beharrt er darauf, dass nicht das Sujet ein Werk zu einem Meisterwerk macht, sondern die künstlerischen Mittel der Filmsprache bzw. die Montage:
Unsere großen Meister der Literatur […] schätzen wir nicht nur als Meister des Sujets. Wir schätzen in ihnen auch die Kultur von Meistern der Sprache und des Wortes. Es ist an der Zeit, die Frage nach der Kultur der Filmsprache wieder in aller Schärfe zu stellen. Es ist wichtig, daß hierzu alle Filmschaffenden Stellung beziehen. Und dies vor allem in der Sprache der Montage und der Einstellungen ihrer Filme.[13]
Nicht dass das Sujet unwichtig wäre, es könne nur ohne Montage nicht richtig realisiert werden: „Montage ist das stärkste Kompositionsmittel für die künstlerische Realisierung eines Sujets“, „[…] die Syntax des richtigen Aufbaus aller Einzelfragmente eines künstlerischen Films“.[14] Doch sah er in der Montage nicht nur die Möglichkeit, eine Geschichte zu erzählen, vielmehr sollte sie durch den unvermittelten Zusammenprall der Bilder im Zuschauer "Ideen auslösen und Einsichten bewirken“[15]. Eisenstein entwickelt die Theorie der rhythmischen Montage, die ihren Kern im Wechselspiel zwischen Bild und Bewegung hat. Durch die richtig montierte Abfolge der Einzelbilder als Bewegungsillusion und dem sprunghaften Wechsel zwischen Einstellungen soll eine permanente pathetische Wirkung erzeugt werden. Auf dieser Bewegungstheorie basiert Eisensteins Konzept der Attraktionsmontage, einer programmierten, nicht abreißenden Folge von zum Auslösen von Erschütterungen und Emotionen.[16]
[...]
[1] Vgl. Möbus, Hanno: Montage und Collage. Literatur, bildende Künste, Film, Fotografie, Musik, Theater bis 1933. München: Fink 2000, S. 368ff.
[2] Schlegel, Hans-Joachim: Eisensteins filmische Konstruktion des revolutionären Pathos. Eine Einführung in den „Panzerkreuzer Potemkin“. In: Sergej Eisenstein. Schriften, Bd. 2, S. 7ff.
[3] Eisenstein, Sergej: Dramaturgie der Film-Form. In:. Schriften, Bd. 3, S. 201.
[4] Eisenstein, Montage der Attraktionen. In: Schriften, Bd. 1, S. 217.
[5] Vgl. Bulgakowa, Oksana: Montagebilder bei Sergej Eisenstein. In: Hans Beller (Hg.): Handbuch der Filmmontage. Praxis und Prinzipien des Filmschnitts. München: TR-Verlagsunion 1993, S. 56.
[6] Vgl. Lenz, Felix: Sergej Eisenstein: Montagezeit. Rhythmus, Formdramaturgie, Pathos. München: Fink 2008, S. 23.
[7] Bulgakowa, Oksana: Eisenstein und die deutschen Psychologen. Sergej Eisenstein und sein „psychologisches“ Berlin. Zwischen Psychoanalyse und Gestaltpsychologie. In: Beiträge zur Film- und Fernsehwissenschaft 29 (1988), Nr. 32, S. 23ff.
[8] Ebd., S. 26.
[9] Eisenstein, Das Organische und das Pathos in der Komposition des Filmes 'Panzerkreuzer Potemkin'. In: Schriften, Bd. 2, S. 173ff.
[10] Lenz, S. 25.
[11] Eisenstein, Montage der Filmattraktionen. In: Ders.: Das dynamische Quadrat. Köln: Röderberg 1988 (=Röderberg-Taschenbuch 163), S. 32.
[12] Lenz, S. 27.
[13] Eisenstein, Über Reinheit der Filmsprache. In: Schriften, Bd. 2, S. 150.
[14] Ebd., S. 142.
[15] Krusche, Dieter: Reclams Filmführer. 11., neu bearb. Aufl. Stuttgart: Reclam 2000, S. 640.
[16] Vgl. Lenz, S. 31.