Das Kinder- und Jugendtheater der Städtischen Bühnen Münster

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Erster Teil: Geschichte und aktuelle Lage des Kinder- und Jugendtheaters in Deutschland
Kapitel 1: Das deutsche Kindertheater
A- Was ist „Kindertheater“?
B- Das Theater für Kinder in Deutschland: Ursprung und Entwicklung bis zum Zweiten Weltkrieg
C- Das Theater für Kinder in Deutschland ab 1945: die wichtigen Impulse in der DDR und der Bundesrepublik und aktuelle Tendenzen
Kapitel 2: Das deutsche Jugendtheater
A- Die Wechselbeziehung Jugend ⇔ Theater
B- Das Theater für Jugendliche in Deutschland: Anfänge, Entwicklung und aktuelle Tendenzen
C- Bemerkungen zum Ausdruck „Kinder- und Jugendtheater“

Zweiter Teil: Der Fall Münster: Umfeld und Rahmenbedin-gungen
Kapitel 1: Die Bedeutung des münsterischen Kinder- und Jugendtheaters auf der bundesdeutschen Szene und in Münsters Kommunalpolitik
A- Eingliederung des münsterischen Kinder- und Jugendtheaters in die deutsche Kinder- und Jugendtheaterlandschaft
B- Die Stellung des Kinder- und Jugendtheaters in der münsterischen Kommunalpolitik
Kapitel 2: Die Besonderheit des Status Stadttheater und die Arbeitsbedingungen der Kinder- und Jugendtheatermacher an den Städtischen Bühnen Münster

Dritter Teil: Der Fall Münster: Spielplan, künstlerische und pädagogische Leistung
Kapitel 1: Die Entwicklung des Kindertheaters an den Städtischen Bühnen Münster seit
A- Das Kindertheater unter der Leitung Rainer Wahls
B- Die Entwicklung des Kindertheaters durch Andreas Robertz
Kapitel 2: Die Entwicklung des Jugendtheaters an den Städtischen Bühnen Münster seit
A- Das Jugendtheater unter der Leitung Rainer Wahls
B- Die Entwicklung des Jugendtheaters durch Andreas Robertz

Schluss

Literaturverzeichnis
I. Diverse Quellen
a. Allgemeines
b. Kinder- und Jugendtheater in Deutschland
i. Nachschlagewerke
ii. Interviews und Diskussionen
iii. Festivalberichte und -programme
iv. Jahrbücher
c. Stadt Münster und andere Städte Nordrhein-Westfalens
i. Statistische und Geschäftsberichte
ii. Diverse Informationen zur Stadt Münster und ihrer Kulturlandschaft
d. Städtische Bühnen Münster
i. Diverse Informationen
ii. Jahreshefte
iii. Programmbücher
II. Theaterstücke
III. Sekundärliteratur

Namensregister

Anhang: Spielpläne des Kinder- und Jugendtheaters der Städtischen Bühnen Münster zwischen 1989/90 und 2002/03

Mein herzlichster Dank geht an die Mitarbeiter des Kinder- und Jugendtheaters der Städtischen Bühnen Münster, Gisela Haak, Renate Schroeder, Andreas Robertz und Thomas Richhardt, sowie an Lukas Scheja und den Generalintendanten der Städtischen Bühnen Thomas Bockelmann, die eine große Bereitschaft zeigten, auf meine Fragen zu antworten! Ich danke außerdem Ralf Blase und Horst Busch von der Dramaturgie, die mir Spielpläne und Programmbücher zur Verfügung stellten, sowie Ursula Schöler und Klaus Krede von der Verwaltung, die mich in Berichten verschiedener Spielzeiten blättern ließen.

Ich danke auch Beate Vilhjamsson, SPD-Mitglied, Gerd Bertling vom Dezernat für Schule, Kultur und Sport, sowie Andreas Ermelin vom Kulturamt der Stadt Münster für ihre Informationen über die münsterische Kulturpolitik.

Danke auch an Ilanke Forwick, vormals Lehrerin am Annette-von-Droste-Hülshoff-Gymnasium und Mitarbeiterin des „Arbeitskreises Kinder- und Jugendtheater“, für ihren Bericht über die Zusammenarbeit von Lehrern und Theatermachern in Münster!

Ich danke letztendlich Herrn Prof. Dr. Gunter Reiß für seine bibliographischen Hinweise und hilfreiche Ratschläge, Frau Boie und insbesondere Frau Le Moël für die sorgfältige Betreuung, sowie Sébastien und allen anderen, die mich während der Fertigung dieser Arbeit seelisch unterstützt haben!

Einleitung

Das Theater ist eine lebende Kunstform, weil sie auf einem einmaligen Erlebnis basiert: auf dem direkten Vorführen einer Geschichte vor dem anwesenden Publikum. In gewisser Hinsicht ist es aber auch heute in unseren industrialisierten Ländern eine sterbende Kunstform, weil sie seit einigen Jahrzehnten immer weniger Zuschauer anlockt. Durch die Konkurrenz anderer Kunst- und Unterhaltungsformen wie Kino, Fernsehen, Musicals und anderen Musik-Events ist das Sprechtheater gegen Ende des 20. Jahrhunderts zu einer veraltenden Kunstform geworden und bleibt mehr denn je einer intellektuellen Elite vorbehalten. Ende der 1960er Jahre gedachte der Deutsche Bühnenverein dem von einer Wirtschaftskrise verursachten Rückgang der Besucherzahlen zu steuern, indem er seinen Mitgliedern empfahl, schon Kinder mit speziellen Aufführungen für die Bühnenkunst zu gewinnen. Der Deutsche Bühnenverein erreichte damit keine wirkliche „Auferstehung“ des „Erwachsenentheaters“, aber er gab einen wichtigen Impuls für die Entstehung des modernen „Kinder- und Jugendtheaters“ in Deutschland. Seitdem richten sich nämlich immer mehr deutsche professionelle Bühnen an Kinder und Jugendliche – mit speziellen Stücken und Aufführungen, aber auch mit verschiedenen Veranstaltungen, die ihnen die Bühnenkunst näher bringen sollen. Das Kinder- und Jugendtheater ist heute eine anerkannte Sparte unter den darstellenden Künsten, die aber eine merkliche Besonderheit aufweist: Das Kinder- und Jugendtheater ist sowohl eine künstlerische als auch eine pädagogische Institution, denn sobald die Künstler sich gezielt an Kinder und Jugendliche wenden, treten sie in den pädagogischen Bereich ein. Außerdem ist es als eine relativ junge und innovative Kultursparte in ständiger Entwicklung. Die Theaterproduktion für Kinder und Jugendliche ist daher sehr vielfältig. Die deutschen Theatermacher schließen heute keine Form und kein Mittel aus, und auch die verschiedensten Themen werden behandelt.

Mit der vorliegenden Arbeit möchte ich durch eine ausgewählte Beispielsbühne einen Blick auf diese Kultursparte werfen. Das hier ausgewählte Kinder- und Jugendtheater – eine Abteilung der Städtischen Bühnen Münster – existiert als solches seit der Spielzeit 1989/90. Die vorliegende Arbeit soll durch eine Analyse der Spielpläne dieser relativ jungen Bühne vor allem die Entwicklung der Kinder- und Jugendtheaterdramaturgie seit Anfang der 1990er Jahre erläutern. Die künstlerische Produktion des münsterischen Kinder- und Jugendtheaters soll zum einen in Bezug auf die Entwicklung der Gattung auf nationaler Ebene, zum anderen in Bezug auf den für den Fall Münster spezifischen Kontext analysiert werden.

Im ersten Teil dieser Arbeit sollen die heutige Situation, sowie die historische Entwicklung des Kinder- und Jugendtheaters in Deutschland bis in die 1990er Jahre behandelt werden. Im zweiten Teil soll der soziale, kulturelle und politische Kontext untersucht werden, in dem die münsterischen Kinder- und Jugendtheatermacher arbeiten. Es wird festzustellen sein, inwiefern diese Bedingungen die Spielpläne und die künstlerische Produktion bestimmen. Im dritten Teil kommen wir zur eigentlichen Analyse der künstlerischen Leistung des münsterischen Theaters. Dabei wird deutlich erscheinen, wie sehr die münsterische Produktion der 1990er Jahre im Zusammenhang mit der Entwicklung der Gattung auf bundesdeutscher Ebene zu sehen ist. Wir werden außerdem gezielter auf die Produktion der letzten drei Jahre eingehen, um die neuesten Tendenzen aufzuspüren, die für die jetzige Entwicklung der deutschen Kinder- und Jugendtheaterdramaturgie charakteristisch sind.

Diese Studie will vor allem die gegenwärtige Situation und die konkrete Leistung des münsterischen Kinder- und Jugendtheaters veranschaulichen. Dazu schien es mir notwendig, die verschiedenen Akteure zu befragen, die heute eine entscheidende Rolle in der künstlerischen und pädagogischen Leistung des Theaters spielen. So habe ich den aktuellen leitenden Regisseur des Kinder- und Jugendtheaters Andreas Robertz, sowie seine Mitarbeiter Gisela Haak, Renate Schroeder und Thomas Richhardt (alle drei als Theaterpädagoge und Dramaturgen tätig) befragt. Renate Schroeder und Gisela Haak, die bereits Anfang der 1990er Jahre mit ihm gearbeitet hatten, konnten mich außerdem über die Absichten des ehemaligen Leiters Rainer Wahl aufklären. Ich habe außerdem neben den festen Mitarbeitern des Kinder- und Jugendtheaters den Regisseur Lukas Scheja befragt, der das Stück Pompinien in der Spielzeit 2000/01 inszenierte. Um die Stellung des Kinder- und Jugendtheaters in der Gesamtpolitik der Stadt Münster sowie der Städtischen Bühnen besser zu erfassen, habe ich noch den Generalintendanten der Städtischen Bühnen Thomas Bockelmann befragt, sowie Gerd Bertling, den persönlichen Referenten der Dezernentin für Schule, Kultur und Sport der Stadt Münster. Ein Gespräch mit Frau Ilanke Forwick, vormals Deutsch-Lehrerin am Annette-von-Droste-Hülshoff-Gymnasium (Münster) und Mitarbeiterin des „Arbeitskreises Kinder- und Jugendtheater“ seit 1989, gab mir außerdem Aufschluss über die Zusammenarbeit von Lehrern und Theatermachern in Münster, sowie über das Rezeptionsverhalten des münsterischen Publikums.

Erster Teil Geschichte und aktuelle Lage des Kinder- und des Jugendtheaters in Deutschland

Als das Kinder- und Jugendtheater der Städtischen Bühnen Münster 1989 gegründet wurde, begann die Gattung „Kinder- und Jugendtheater“ mit zahlreichen Festivals, Diskussionen und Rezensionen als anspruchsvolle Theaterform in Deutschland anerkannt zu werden. Doch wie und wann entwickelte sich diese Theaterform zu einer anerkannten Sparte? Wir wollen im vorliegenden Teil die historische Entwicklung der Gattung in Deutschland behandeln, mit der die Leistung des münsterischen Kinder- und Jugendtheaters in Zusammenhang steht. Dabei definieren wir das Kinder- und das Jugendtheater als zwei verschiedene Gattungen, da sie sich auch in ihrer historischen Entwicklung unterscheiden.

Kapitel 1: Das deutsche Kindertheater

A- Was ist „Kindertheater“?

„ Kindertheater meint jene szenischen Darbietungen mit Kindern und/oder für Kinder, die sich der Mittel des Genres Theater mit Sprache und Gestik, Kostümen und Masken, Kulissen und Requisiten bedienen.“^[1]

Diese Definition von Wolfgang Schneider fasst alle Bedeutungen des Wortes Kindertheater zusammen. Sie weist auf die verschiedenen Formen von Kindertheater – von den im Unterrichten geübten Kurzszenen einiger Schüler bis zur öffentlichen Theatervorstellung eines professionellen Ensembles – hin, die hier erwähnt werden sollen. Kindertheater ist Theater mit Kindern, wenn Kinder selbst Theater spielen – zum Beispiel in der Schule (im Unterricht oder in Arbeitsgemeinschaften), am Theater (in Theaterwerkstätten oder sogenannten „Theaterkinderclubs“) oder auch in einem „Theaterpädagogischen Zentrum“. Kindertheater ist auch Theater für Kinder, wenn Erwachsenenensembles für Kinder Theater spielen und vor Kindern ein Schauspiel aufführen. Und Kindertheater kann zugleich Theater für und mit Kindern sein, wenn diese Ensembles die Kinder ins Spiel miteinbeziehen, d.h. sie bei der Aufführung mitspielen lassen; Es handelt sich dann um das sogenannte Mitmach- oder Mitspieltheater. Für die vorliegende Studie ist es wichtig zu unterscheiden, ob diese szenischen Darstellungen unter der Leitung eines Lehrers oder anderen Pädagogen von Kindern geübt oder aufgeführt, oder von einem Theaterensemble für ein Kinderpublikum einstudiert werden.

Das Theater mit Kindern dient vor allem pädagogischen Zwecken und hat nicht unbedingt künstlerische Ansprüche. Es soll Kindern ermöglichen, durch dramatische Spiele, theatralische Aktionsformen gewisse Fähigkeiten zu erlernen. In der Schule – d.h. hier im Unterricht – kann das Theater ein pädagogisches Hilfsmittel sein. Das Einüben von Kurzszenen im Fremdsprachenunterricht zum Beispiel ermöglicht unter anderem das Lernen von Idiomen, Aussprache und Betonung und soll die Schüler motivieren. Horst Heidtmann weist darauf hin, dass die Anfänge des Schultheaters „ bis in die vorchristliche Antike zurück[reichen], als durch mimische Elemente der Schulunterricht veranschaulicht, interessanter gestaltet werden sollte. Für das spätmittelalterliche wie für das frühbarocke Schulwesen gehört Schultheater zu den gängigen pädagogischen Hilfsmitteln.“^[2] Im 16. und im 17. Jahrhundert zum Beispiel wurden in den Kollegien des Jesuitenordens Theateraufführungen veranstaltet, die der „ Unterweisung der beteiligten Schüler in lateinischer Grammatik, Rhetorik und Deklamation wie der theologischen Belehrung von Spielern und Publikum [dienten].“^[3]

In den Schulen ist das Theater heute nicht nur ein pädagogisches Hilfsmittel. Außerhalb des Lehrplans werden in vielen Schulen Theater-Arbeitsgemeinschaften angeboten, in denen die Schüler mit Spaß lernen, unterschiedliche Wahrnehmungen zu differenzieren, verschiedene Gefühle auszudrücken, sowie laut und deutlich zu sprechen. Es bietet für sie auch die Möglichkeit, schöpferisch zu handeln und so ihrer Phantasie freien Lauf zu lassen. In vielen Städten gibt es für Kinder auch die Möglichkeit, außerhalb der Schule an Theateraktivitäten teilzunehmen. In Deutschland existieren 20 „Theaterpädagogische Zentren“, in denen Theaterpädagogen unter anderem Theaterkurse für Kinder anbieten. In vielen Städten gibt es auch öffentliche und/oder private Theater oder Theatergruppen, die einen „Theaterkinderclub“ oder ähnliche Werkstätten eingerichtet haben, in denen professionelle Theatermacher schauspielerische Aktivitäten mit Kindern betreuen. Solche Werkstätten gehören übrigens zum Rahmenprogramm fast aller Theater, die Kindertheater – in diesem Fall Vorspieltheater für ein Kinderpublikum – anbieten.

Gegenstand dieser Arbeit ist das professionelle Theater für Kinder und Jugendliche. Kindertheater in diesem Sinne ist in erster Linie Theater, d.h. eine Kunst, die darauf zielt, vor einem Publikum eine Handlung darzustellen, in welche handelnde und sprechende Menschen verwickelt sind.^[4] Das Besondere am Kindertheater ist aber das Publikum:

„ Wer ‚Kindertheater’ sagt, meint ein besonderes Publikum: Kindertheater definiert sich bereits durch die Beziehung ‚Kinder’-theater als einzige Theaterform über seine hauptsächlichen Adressaten: die Kinder. [...] Kinder sind also in der Verwendung des Begriffes ‚Kindertheater’ immer mitgemeint [...]. Wenn sich also ein Theatermacher bewußt entscheidet, für Kinder zu spielen, dann deshalb, weil er Kinder für ein besonderes Publikum hält – sonst würde er sich ihnen ja nicht extra zuwenden. “^[5]

Kindertheater ist also eine Theaterform, die auf eine bestimmte Zielgruppe gerichtet ist. Kindertheatermacher wenden sich bewusst und gezielt an ein Kinderpublikum und versuchen, sich an das Verständnisvermögen und die Erwartungen dieses Publikums anzupassen. Kindertheater geht von der Erfahrungswelt der Kinder aus, um sein Publikum zu erreichen:

„ Kinder- und Jugendtheater ist ein Theater, das die Probleme, Sorgen, Wünsche, Freuden, Ängste, Sehnsüchte von Kindern und Jugendlichen für Kinder und Jugendliche formuliert. “^[6]

Dies impliziert, dass Theatermacher minimale Kenntnisse über die Bedürfnisse und Wünsche der Kinder haben. Jeder Macher des Kindertheaters hat nun aber seine eigene Konzeption davon, was kindergeeignet oder kindergerecht ist, was sich wiederum in verschiedenen Stilen niederschlägt. Trotzdem kann man einige Merkmale nennen, die ein Kinderstück von einem Stück für Erwachsene unterscheiden. Ein Kindertheaterstück hat oft eine klare und einfache Handlung und eine einfache Sprache. Die Themen, von denen die meisten Kinderstücke handeln, werden aus der Erfahrungswelt der Kinder herausgenommen: Freundschaft, Trennung, Familienbeziehung, Phantasiewelt, Albträume, etc. Natürlich lassen sich diese Merkmale durch ausgewählte Beispiele schnell widerlegen, weil jeder Kindertheatermacher seine eigene Konzeption davon hat, was und wie man für Kinder spielen sollte.

Es ist heute schwierig zu sagen, was ein Kinderstück ist, da gegenwärtige Kindertheaterstücke sehr vielfältige Themen ansprechen und sehr vielfältige Bilder und Figuren beinhalten. Viele Theatermacher wollen heute einfach Kinder an eine bestimmte künstlerische Form – nämlich das Theater – heranführen. Sie wählen Themen aus, die sie selbst berühren, ohne sich zu fragen, ob sie kindergerecht sind. Marcel Cremer, der für das Bonner Theater Marabu in der Spielzeit 2000/2001 das italienische Stück Zwei unzertrennliche Feinde für Kinder ab 8 Jahren inszeniert hat, antwortete während des im Rahmen des 17. Kinder- und Jugendtheatertreffens NRW organisierten „Talks“ auf die Frage „Welche Themen interessieren Kinder und Jugendliche?“: „ Ich frage mich, was mich interessiert. Ich will mich mit dem Zuschauer unterhalten. Es sind ewige Fragen, die Erwachsene und Kinder beschäftigen. “ Mit dieser heutigen Tendenz ist das Repertoire des Kindertheaters sehr vielfältig geworden.

Auf der formalen Ebene gibt es verschiedene künstlerische Formen im Kindertheater: Kindertheater kann beispielsweise Sprechtheater, Musiktheater oder Figurentheater sein. Das Repertoire des Kindertheaters besteht auch aus verschiedenen Stoffen: Kindertheatermacher bearbeiten Kindermärchen, Kinderromane oder auch Klassiker der Weltliteratur und Weltdramatik für das Kindertheater. Daneben hat sich – in der Bundesrepublik vor allem seit den 1970er Jahren – ein breites Repertoire von speziell für ein junges Publikum geschriebenen Theaterstücken, Opern oder Musicals entwickelt. In dem zuletzt erschienenen Jahrbuch für Kinder- und Jugendtheater werden 125 Theater registriert, die in der Spielzeit 2000/2001 einen Spielplan für Kinder und/oder Jugendliche aufgestellt haben.^[7] Dies zeigt auch, dass das Theater für Kinder heute eine anerkannte Sparte unter den darstellenden Künsten ist. Es hat aber eine relativ junge Geschichte: Seit kaum hundertundfünfzig Jahren spielen professionelle Ensembles gezielt für ein Kinderpublikum.

B- Das Theater für Kinder in Deutschland: Ursprung und Entwicklung bis zum Zweiten Weltkrieg.

Das Kindertheater ist Teil der kinderspezifischen Kulturproduktion. Erst im 18. Jahrhundert, als „Kindheit“ im Bewusstsein der Pädagogen und dann der Öffentlichkeit als „ gesellschaftlich besonder[er] Lebensabschnitt “^[8] entstand, konnte sich eine kinderspezifische Kultur und damit die Kinder- und Jugendliteratur als eigenes Genre entwickeln. Die Entstehung eines spezifischen Theaters für Kinder sollte aber noch länger auf sich warten lassen. Dazu bemerkt Karl W. Bauer, dass es „ allerdings bemerkenswert [ist], daß spezielle Aufführungen mit Stücken für Kinder etwa einhundert Jahre nach der Entstehung besonderer Kinder- und Jugend bücher stattfanden.“^[9] Diese Verspätung des Kindertheaters innerhalb der kinderspezifischen Kulturproduktion erklärt Manfred Jahnke mit der Tatsache, dass es noch im 18. Jahrhundert gängig war, Kleinkinder in die Abendvorstellung mitzunehmen. Jahnke erklärt, wie sich die Gewohnheiten des Publikums zur Jahrhundertswende änderten:

„ Erst mit der Wende des 18. zum 19. Jahrhundert änderte sich die Situation insofern, als die Leiter der Hofbühnen eine Altersgrenze zu diskutieren begannen. Der Wandel resultierte weniger aus einer praktischen Anwendung der neuen Psychologie mit ihrer Kenntnis der Entwicklungsprozesse des Kindes, sondern hing mit dem Wechsel in der Auffassung von Theater zusammen. Mit der Transformation der ‚moralischen Schaustellung’ in einen ‚weihevollen Tempel’ störte das Lärmen der Kinder empfindlich die Illusion, den ‚Kunstgenuß’. Eine Änderung der Sehgewohnheiten der Erwachsenen führte letztlich dazu, daß zu Beginn des 19. Jahrhunderts das Kind als Zuschauer der abendlichen Aufführungen ausgeschlossen wurde.“^[10]

Erst Mitte des 19. Jahrhunderts entstanden spezielle Stücke und damit spezielle Aufführungen für ein Kinderpublikum. Während für Erwachsene schon im Mittelalter Theater gespielt wurde, kann man erst von einem tatsächlichen Kindertheater sprechen, seitdem im 19. Jahrhundert an deutschen öffentlichen Bühnen einmal jährlich ausschließlich für Kinder Theater gespielt wird. Am 12. Dezember 1854 wurde durch die Uraufführung von Carl August Görners Stück Die drei Haulermännerchen oder Das gute Liesel und’s böse Gretel im Berliner Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater ein neues Genre eingeführt: das sogenannte „Weihnachtsmärchen“. Dieses neue Theatergenre entwickelte sich aus zwei Formen des Theaters mit Kindern: den didaktischen Dramen der Aufklärung und der Kinderpantomime.

In der Zeit der Aufklärung entfernten sich die Didaktiker von der Religion und zogen eine Art Morallehre für Kinder vor. Kinder sollten „ Anstand und gesittete Verhaltensnormen “ lernen und annehmen^[11]. Es entstanden damals sogenannte didaktische Dramen oder Lustspiele, die von Kindern zu Hause gespielt werden sollten. Zu nennen sind hier zwei Autoren, die als Begründer der dramatischen Kinderliteratur in Deutschland gelten: Gottlieb Konrad Pfeffel (1736-1809) mit seinen 1769 erschienenen Kinderspielen und Christian Felix Weiße (1726-1804) mit seinen Dramoletts, „ kleinen realistischen Kinderschauspielen “, die sich „ an das aufgeklärte Bürgertum, an die Kinder einer aufstrebenden Klasse “ wandten^[12] und in denen „ Schicklichkeit, Artigkeit, Gehorsam, Fleiß und Demut vordringlich als ‚moralische Qualitäten’ herausgestellt werden. “^[13] Diese Stücke wiesen auf ein moralisches Verhalten hin, das die Kinder annehmen sollten, und gaben dafür eine Übungsmöglichkeit. Oft war schon im Titel die Schlussmoral zu erkennen, wie dies zum Beispiel bei Weißes Lustspiel Wer anderen eine Grube gräbt, fällt oft selbst hinein, Oder die blinde Kuh (1777) der Fall ist. Die didaktischen Dramen der Aufklärung waren „ Ausdruck eines sich festigenden bürgerlichen Weltbilds, das sich seines Gegensatzes zu den herrschenden Zuständen bewußt war “^[14] und dienten der bürgerlichen Moral der Erwachsenen. Mitte des 18. Jahrhunderts entwickelte sich außerdem eine sehr erfolgreiche Theaterform mit Kinderdarstellern: die Kinderpantomime. Schauspiele wurden von Kindern vor Erwachsenen ganz zu deren Vergnügen aufgeführt. Es waren keine kindlichen Inhalte, sondern Umformungen von Klassikern wie Die Leiden des jungen Werthers oder Kabale und Liebe. Diese Kinderpantomimen waren sehr beliebt, weil „ die possierliche Verkleinerung und Dressurleistung [das Publikum] zu faszinieren schienen. “^[15] Wolfgang Schneider macht auf das Vergnügen des Erwachsenenpublikums aufmerksam:

„ Die Erwachsenenwelt ergötzte sich dabei an den graziösen Verniedlichungen auch von Werken der Klassiker. Doch immer mehr verkamen die Aufführungen zu operettenhaften Travestien. “^[16]

Die „Weihnachtsmärchen“ waren wie die Kinderpantomimen zuerst zur Aufführung durch Kinder gedacht. Im „Weihnachtsmärchen“ übernahmen aber Kinderdarsteller nur Kinderrollen und das gezielte Publikum waren nicht mehr Erwachsene, sondern Kinder und deren Familie. Die im 19. Jahrhundert wiederentdeckten Volksmärchen dienten oft als Vorlage für die neuen Stücke. Der Schauspieler, Autor, und Regisseur Carl August Görner (1806-1884), der als Erfinder dieses neuen Genres gilt, dramatisierte zum Beispiel Schneewittchen und die sieben Zwerge (1855), Kleindäumling, Rapunzel und Riquet (1874) oder Aschenbrödel (1879). Die Märchen-Vorstellungen fanden in der Vorweihnachtszeit statt und sollten die gesamte Familie ins Theater locken. Diese „vorweihnachtlichen“ Vorstellungen zielten nämlich hauptsächlich auf finanziellen Gewinn ab. Die pompösen Inszenierungen, bei denen der „ Aufwand in Ausstattung und Bühnenmaschinerie (...) dem beim reinen Erwachsenentheater mindestens ebenbürtig “^[17] war, sollten auch diesem Zweck dienen. Die Hauptelemente des Weihnachtsmärchens hat Melchior Schedler in seinem Buch Kindertheater, Geschichte, Modelle, Projekte aufgelistet: „ die Schlußapotheose, die noch einmal alle verfügbaren Mittel aufbietet, das Ausspielen verschiedener Schauplätze und Motive, die andernorts bereits Erfolgreiches für sich zitieren und ausschlachten, der parodistische Einsatz beliebter Theaterfiguren, die ironische bis läppische Komik der Hofwelt, die ebenso läppische bis infantile Skurrilität der Namen [...] “^[18] Inhaltlich erinnern Görners Kinderkomödien an die „ didaktisch-aufklärerischen Sozialisationsdramen “^[19] Christian Felix Weißes, in denen die Schlussszenen zu Gehorsam und Klassenbewusstsein auffordern. Die bürgerliche Moral wurde bei Görner aber noch viel offensichtlicher, wie die letzten Verse von Auf dem Hühnerhof und im Walde (1855/56 erschienen) zeigen:

„ Nur dann, wenn Ihr befolgt der Eltern Lehren, Nur dann erst wird Euch Gottes Segen werden! D’rum betet! Du sollst Vater und Mutter ehren, Auf daß Dir’s wohl geh’, und Du lange lebst auf Erden! “^[20]

Nach dem Scheitern der Revolution von 1848 empfand man im deutschen Bürgertum eine gewisse Resignation, die zu einem noch stärkeren Klassenbewusstsein führte. Bei Görner fand man das von Melchior Schedler in den 1970er Jahren besonders kritisch betrachtete „ Motiv der Unterwerfung des Bürgertums unter Thron und Altar, des bedingungslosen Akzeptierens einer vorgegebenen Klassenordnung “^[21] wieder – zum Beispiel am Ende der Geschichte vom Rosen-Julerl, das gern Königin wollte sein:

„ Genieße, was Dir Gott beschieden, Entbehre gern, was Du nicht hast, Ein jeder Stand hat sein Frieden, Ein jeder Stand hat seine Last.“^[22]

Die ersten Märchenvorstellungen im 19. Jahrhundert waren durch ihre Inhalte bereits hauptsächlich bürgerlichen Kindern vorbehalten. Der Theaterbesuch war eigentlich ein Familienerlebnis und ergab sich nur einmal im Jahr. Unter Einfluss der Volksbühnen- und der Kunsterziehungsbewegung sollten sich diese Merkmale ändern.

Im Jahre 1890 wurde der Verein „Freie Volksbühne“ mit dem Ziel gegründet, „ das Verständnis für Kunst und Kunstwerk im Volke, besonders der Arbeiterklasse, zu wecken und zu fördern “^[23]. Diese von bürgerlichen Intellektuellen eingeleitete Bewegung führte einige fortschrittliche Lehrer zu dem Willen, auch Kinder mit den klassischen Dramen vertraut zu machen. 1894 veranstaltete das neu gegründete Schiller-Theater in Berlin die ersten Vorstellungen für Grundschüler und in den folgenden Jahren wurde in mehreren Großstädten hauptsächlich von Lehrern der „ massenhafte Theaterbesuch von Kindern “^[24] organisiert. Weil es sich um sehr erschwingliche Schulaufführungen handelte, sollte es eine Gelegenheit für die Kinder aller Schichten sein, ins Theater zu gehen. Die Schulbesuchsquote von Arbeiterkindern war aber zu dieser Zeit noch gering und so waren Ende des 19. Jahrhunderts nur wenige bei den Vorstellungen anwesend. Auf dem Spielplan standen von den Lehrern ausgewählte klassische deutsche Theaterstücke und Opern. Die Kindertheatervorstellungen dienten damals aber nach Melchior Schedler „ ausschließlich dazu, die schulische Klassikerlektüre zu erweitern. “^[25] Auch die sogenannte Kunsterziehungsbewegung förderte diese neue Entwicklung im Kindertheater. Für die „Kunsterzieher“ handelte es sich darum, „ die künstlerische Sensibilität des Kindes aus[zu]bilden “^[26]. Der Lehrer und Märchendramatiker Karl Röttger wollte mit dem Kindertheater „ zu der Verstandsbildung, wie sie die Schule meist betreibt, zu der Wissensbildung – die Herzensbildung hinzugeben.“^[27] Schedler bemerkt aber, dass diese Initiative, dieses „ Erziehungsideal “ vom Bildungsbürgertum kam und sich den Arbeiterkindern inhaltlich nicht anpasste, und dass die Arbeiterkinder nicht im Stande waren, die bildungsbürgerlichen Inhalte, die ihrer Erfahrungswelt nicht entsprachen, zu verstehen. Besonders kritisch sahen auch die Rezipienten des Kindertheaters der 1970er und 1980er Jahre die Abhängigkeit dieses Kindertheaters von der Schule, weil diese die Entwicklung des Kindertheaters zu einer anerkannten und eigenständigen Kunstform nicht verstärkte:

„ Mit der Kunsterziehungsbewegung, die den Theaterbesuch von der Stückauswahl und Vorzensur der Lehrer abhängig macht, wird das Kindertheater weithin praktisch zur Funktion der Schule, [...] bis in seine Strukturen hinein abhängig vom Wohlwollen der Amtspädagogik und deren Fehlhaltungen und Borniertheiten ausgeliefert. “^[28]

Auch Michael Behr betont die damalige Situation des Kindertheaters, das keine Anerkennung fand:

„ Des weiteren kommt es zu dieser Zeit ertmals zur Konzipierung einer ausschließlichen Kindervorstellung als minderwertiges Kunstereignis, zu dem z.B. Pressekritiker erst gar nicht mehr eingeladen werden. “^[29]

Selbst wenn das Kindertheater tatsächlich noch keinen Status als eigene Kunstform hatte, waren die Theatervorstellungen für ein reines Kinderpublikum gegenüber dem für die ganze Familie aufgeführten Weihnachtsmärchen ein Novum. Außerdem – und auch wenn es sich „ mit der Verbreitung der deutschen Klassik begnügte “^[30] – stand es erstmals allen eingeschulten Kindern offen.

Am Anfang des 20. Jahrhunderts kam unter Einfluss einer neuen bürgerlichen pädagogischen Bewegung – der Reformpädagogik – eine neue Art von Stücken auf die Spielpläne: das sogenannte „Traum-Abenteuer-Spiel“. Die Reformpädagogen entdeckten, dass „ Kinder eben keine bloßen verkleinerten Erwachsene sind, sondern ganz besondere kindliche Bedürfnisse haben, daß sie noch unfertig sind und sich in einem Schonraum unter fördernder erzieherischer Hilfe erst entwickeln müssen. “^[31] Für die schwedische Lehrerin Ellen Key, dessen Buch Das Jahrhundert des Kindes 1902 auf Deutsch erschien, ging es darum, „ eine im äußeren so wie im inneren Sinne schöne Welt zu schaffen, in der das Kind wachsen kann “^[32]. Es entstand darauf hin ein Kindertheater, in dem eine traumhafte, wirklichkeitsentfernte Welt erfunden wurde. Peter Pan vom britannischen Autor James Matthew Barrie, das am 7. Dezember 1905 im Stadttheater Mainz auf Deutsch erstaufgeführt wurde, und Peterchens Mondfahrt von Gerdt von Bassewitz, das am 7. Dezember 1912 im Stadttheater Leipzig uraufgeführt wurde, wurden zu Klassikern dieses Genres. Peter Pan lebt im „Land Nirgendwo“, wo die Kinder nur spielen und Helden sind, und will nicht groß werden. Peterchen und Anneliese begeben sich zum Mond zusammen mit dem Maikäfer Sumsemann, dem der böse Mondmann ein Bein gestohlen hat, und sie treffen nach vielen Abenteuern den Weihnachtsmann, bei dem Spielzeug in Beeten und auf Bäumen wächst. In den Augen der politisch linksorientierten Theatermacher und Rezipienten der 1970er Jahre, war diese im Traum-Abenteuer-Spiel erschaffene „ schöne Welt “ die Negation der Lebenswirklichkeit der damaligen Arbeiterkinder – wie es bei Schedler deutlich nachzulesen ist:

„ Weitab von den Zechen, Eisenhütten und Fabriken, in denen ihre proletarischen Altersgenossen arbeiten und mittelbar den großbürgerlichen Söhnen und Töchtern ihre Internatsaufenthalte finanzieren, werden die Kinder der Besitzenden in einem ihnen gemäßen Freiheitsraum erzogen.“^[33]

Wie weiter unten ausführlicher erläutert werden wird, bevorzugten die Theatermacher der 1970er Jahre einen gewissen Realismus auf der Bühne. Es handelte sich für sie nicht darum, das Kind in einer wirklichkeitsentfernten Welt zu schonen, sondern eher darum es auf eine „feindliche“ Gesellschaft vorzubereiten. Dem brechtschen Modell entsprechend sollte das Kinderpublikum dazu ermutigt werden, sich gegen die vielen Ungerechtigkeiten aufzulehnen. In diesem Kontext wird deutlich, warum Traum-Abenteuerspiele auch noch in den 1980er Jahren bei Rezipienten wie Michael Behr wenig Anklang fanden:

„ Kritiker werfen solchem reformpädagogisch verbrämtem Theater vor, daß es, nachdem es nunmehr fast allen Kindern offen steht, ihnen die gesellschaftliche Wirklichkeit gezielt verschleiert. Die gärtnerische Spielzeugpflege leugnet die realen Formen der Warenproduktion. Kinderfeindlichkeit [in Peter Pan vom Kapitän Haken und in Peterchens Mondfahrt vom Mondmann verkörpert] erscheint als ursachenlose Eigenart einzelner Erwachsener und bleibt als Folge inhumaner gesellschaftlicher Lebensbedingungen undurchschaubar. “^[34]

Tatsächlich blieb das deutsche Kindertheater am Anfang des 20. Jahrhunderts eine bürgerliche, eher elitäre Institution.

In den 1920er und 1930er Jahren bestand das Repertoire hauptsächlich aus Märchendramatisierungen nach dem Modell des Weihnachtsmärchens oder des Traum-Abenteuer-Spiels. Anfang der 1930er Jahre interessierten sich dennoch viele Bühnen für die Dramatisierung von Erich Kästners Kinderromanen wie Emil und die Detektive und Pünktchen und Anton, die realistischere Inhalte aufwiesen. In Pünktchen und Anton, zum Beispiel, entdeckt man die mitleiderregende Situation einer sozial benachteiligten allein erziehenden Mutter und ihres Sohnes. Dies zeigt sich zum Beispiel bei Anton, der nachts Streichhölzer und andere Gegenstände verkaufen muss und deshalb in der Schule einschläft. Die Inszenierungen dieser Bücher werden aber nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten und nach der Verbrennung der Werke von Erich Kästner verboten. Das Kindertheater bot im Dritten Reich vor allem wieder Klassikeraufführungen für Schüler und Märchendramatisierungen zu Weihnachten an. Es wurden auch propagandistische Stücke für Kinder geschrieben, die das Zugehörigkeitsgefühl zum Vaterland wecken sollten oder antisemitische Inhalte hatten. Zu den antisemitischen Stücken zählt beispielsweise Hermann Schultzes Kasperspiel Der Jude im Dorn von 1939.

Ab Mitte des 19. Jahrhunderts hatte es in Deutschland bis zum Zweiten Weltkrieg zahlreiche Theatervorstellungen für Kinder gegeben, die aber oft Randerscheinungen im Spielplan der deutschen Theater waren. Die Lage des Kindertheaters veränderte sich nach dem Zweiten Weltkrieg mit der Entstehung von eigenen Theaterhäusern für Kinder (zuerst in der DDR und später auch in der Bundesrepublik). Dennoch bestehen bis heute einige Merkmale aus den ersten hundert Jahren, in denen den Kindern das Theater zugänglich gemacht worden war. Die Form des Märchenerzählens hat sich zwar verändert, aber das „Weihnachtsmärchen“ als saisonbedingte Inszenierung – auch aus finanziellen Interessen – gibt es, wie Michael Behr bemerkt, heute wie damals:

„ Noch bis heute gehört es zur Pflichtübung der öffentlichen Bühnen, im November ein „großes“ Kinderstück, wenn nicht ein Weihnachtsmärchen, so aber quasi einen Weihnachtsmärchen-Ersatz herauszubringen. “^[35]

Seit der Volksbühnen- und Kunsterziehungsbewegung besteht auch eine enge Zusammenarbeit zwischen Schule und Theater und der Wille, Kinder „ästhetisch“ zu erziehen. Es hat aber erst nach dem Zweiten Weltkrieg in der DDR und nach der 1968er Bewegung in der Bundesrepublik wichtige Impulse gegeben, die neue Inhalte in das Repertoire des Kindertheaters brachten. Mit der Entstehung von eigenen Theaterhäusern für Kinder entwickelte sich das Kindertheater – wenn auch relativ langsam – zu einer eigenen Kunstsparte und anerkannten Institution.

C- Das Theater für Kinder in Deutschland ab 1945: die wichtigen Impulse in der DDR und der Bundesrepublik und aktuelle Tendenzen.

In der sowjetischen Besatzungszone und späteren DDR wurden zwischen 1946 und 1969 sechs Theaterhäuser für Kinder und/oder Jugendliche nach sowjetischem Modell gegründet^[36]. Die Organisation der ersten sowjetischen Kindertheater war ein Novum gewesen, zu dem Melchior Schedler bemerkt:

„ Zum ersten Mal [...] verfügt[e] das Kindertheater [...] über feste Häuser und einen eigenen technischen und künstlerischen Apparat, der eine kontinuierliche Arbeit ermöglicht[e]. Diese [wurde] von Fachregisseuren und Fachdramaturgen geleistet, denen Pädagogen beratend zur Seite [standen]. Die Kinder [nahmen] aktiv und kreativ teil und zum ersten Mal [wurde] ihnen in Gegenwartsstücken die sie umgebende Wirklichkeit auf dem Theater gezeigt. “^[37]

Zum ersten Mal in Deutschland wurden Mittel zur Verfügung gestellt, die den Theatermachern ermöglicht haben, zu experimentieren und den Kindern viel Theater anzubieten. Die erste, 1946 in Leipzig gegründete Bühne für Kinder zeigte zuerst Kästners Emil und die Detektive, das in der Weimarer Republik und von einem Autor, der die Haltung der Deutschen gegenüber dem Nationalsozialismus kritisierte, geschrieben worden war. Dann wurden vor allem sowjetische, propagandistische Kinderstücke oder zeitgenössische ostdeutsche Stücke, die sich mit der Entwicklung der beiden deutschen Staaten beschäftigten, gespielt. Wie es Wolfgang Schneider feststellt, wurde das Repertoire von der kulturellen Politik der Kommunisten bestimmt:

„ Entsprechend der Diskussion um den sozialistischen Realismus fanden Gegenwartsthemen ebenso ihre Umsetzung auf der Bühne wie auch die Aufarbeitung von Geschichte. “^[38]

Das Repertoire des ostdeutschen Kindertheaters ist natürlich nur im Kontext des sozialistischen Regimes zu analysieren. Was sich aber als neu und entscheidend auch für die Entwicklung des Kindertheaters in der Bundesrepublik erwies, war eben die „ Umsetzung auf der Bühne “ von „ Gegenwartsthemen “. Erstmals wurden in Deutschland Themen aus der Gegenwart, d.h. aus der unmittelbaren Realität auch der Kinder behandelt. Außerdem konnte dank der neuen Mittel eine Diskussion über ästhetische Fragen und die Besonderheit des Publikums geführt werden. Zum Beispiel schrieb Christel Hoffmann 1976 in ihrem Buch über das Theater für junge Zuschauer in der DDR:

„ Es darf nicht zugelassen werden, daß das Niveau der Kinder- und Jugendtheater unter Berufung auf den besonderen Zuschauer gedrückt wird, und es darf gleichermaßen nicht zugelassen werden, daß sich das Theater unter Berufung auf die ‚Kunst’ von diesen Zuschauern entfernt. Es muß dem entgegengehalten werden, daß der Qualitätshorizont eines Theaters für junge Zuschauer offen ist, daß es aber wirkliche Qualität nur erreicht, wenn es seine Zuschauer zu Partnern seiner Arbeit macht “^[39].

Neben sozialistischen Stücken wurden in der DDR auch Märchenbearbeitungen, sowie auch klassische und zeitgenössische Dramen für Kinder gespielt. Die Vorführung dieser „Erwachsenendramen“ bot nicht nur eine Gelegenheit, das junge Publikum mit den Werken der Weltdramatik bekannt zu machen, sondern stellte zudem, so der DDR-Theatermacher Wolfgang Wöhlert, eine Notwendigkeit „ für die Entwicklung vielfältiger darstellerischer Mittel [der] Ensemblemitglieder “ dar^[40]. Die Theatermacher der DDR, die in selbständigen Theaterhäusern für Kinder arbeiteten, hatten erkannt, dass das Repertoire auch „größere“ Werke enthalten sollte, um die Schauspieler für das Kindertheater zu gewinnen. Ab Mitte der 1970er Jahre erstarrte das ostdeutsche Repertoire nach Wolfgang Schneider wegen der „ unglückliche[n] Nähe zur Volksbildung und [der] Abhängigkeit von der Partei “^[41], während das Repertoire des westdeutschen Kindertheaters sich seinerseits durch viele neue Stücke bereicherte.

In der Bundesrepublik wurde über das Kindertheater erst nach der 1968er Bewegung ernsthaft diskutiert. Wie Horst Heidtmann feststellt, war die kulturpolitische Situation im Hinblick auf das Kindertheater ganz anders als in der DDR:

„ Im Gegensatz zur DDR [fanden] [in den 1950er Jahren] ständig spielende Theater für Kinder und Jugendliche in der Bundesrepublik Deutschland kaum Förderung, [blieben] vorläufig auf den Ausnahmefall beschränkt. “^[42]

Die Vorschläge von Erich Kästner, der ständige Kindertheater als Experimentierstätten für Kinder und Erwachsene forderte, fanden kein Echo^[43]. In einigen Städten versuchte man dennoch schon ab 1949, Kindertheaterhäuser zu etablieren: 1949 wurde das „Theater der Jugend“ an den Städtischen Bühnen Nürnberg, 1953 die „Münchener Märchenbühne“ (später „Münchener Jugendbühne“ oder „Theater der Jugend“), im gleichen Jahr das „Kinder- und Jugendtheater“ an den Städtischen Bühnen Dortmund, 1956 das „Kindertheater“ am „Jungen Theater“ in Hamburg, 1959 das „Theater der Jugend“ an der Landesbühne Rhein-Main und 1966 die „Berliner Kammerspiele“ gegründet, die alle einen festen Spielplan für Kinder eingerichtet hatten und ca. vier Inszenierungen in jeder Spielzeit anbieten konnten. Klaus Doderer schreibt in seiner Untersuchung zur Geschichte des Kinder- und Jugendtheaters zwischen 1945 und 1970 über diese Bühnen:

„ Sie wollten dem traditionellen Weihnachtstheater und auch der Praxis des reinen Märchentheaters entgegenwirken und neue Wege im Kulturangebot für Kinder und Jugendliche beschreiten.“^[44]

Es entstand nämlich der Wille, ein vielfältigeres Angebot für Kinder im Bereich der Kultur und der Bühnenkunst zu schaffen, und sie nicht nur als eine punktuelle, weihnachtliche Geldeinnahme zu betrachten. Dennoch bereicherte sich das Repertoire des Kindertheaters bis Mitte der 1960er Jahre kaum. Die genannten Kindertheaterhäuser und andere, die aber, wie Doderer feststellt, „ teilweise [...] nur wenige Inszenierungen [überlebten] “^[45], so wie die „Erwachsenenbühnen“, die im November oder Dezember jeden Jahres ein Kinderstück spielten, beschränkten sich oft auf Bearbeitungen von Märchen, zum Beispiel der Brüder Grimm. Es entwickelte sich, so Doderer, auch die „ Tendenz, die ‚Weltliteratur der Kinder’ auf die Bühnen zu bringen.“^[46] So wurden viele Bearbeitungen der Kinderbücher von Erich Kästner, Mark Twain, Adalbert Stifter, R. L. Balfour Stevenson usw. gespielt. Es wurde viel Erzählgut bearbeitet, weil Mangel an Stücken herrschte. In dieser Zeit ist nach Klaus Doderer im Kindertheater ein „ Hang zu einer harmlosen, pädagogisch-didaktisch orientierten Kindertümlichkeit “^[47] erkennbar. Er beschreibt außerdem das damalige Repertoire als „ ein buntes Einerlei “^[48]. Abgesehen von ein paar Ausnahmen, wie zum Beispiel Dieter Rohkohls Kinderstück Fips mit der Angel, das das Schicksal eines Kriegswaisenkindes zum Thema hat, beschäftigten sich nach Doderers Studie kaum Stücke mit Gegenwartsproblemen:

„ Offensichtlich gab es bei den Verantwortlichen eine nur begrenzte Vorstellung darüber, was man Kindern und Jugendlichen zeigen könne. Sie meinten, Kinder brauchten leichte Unterhaltung, keine Problemorientierung. “^[49]

Ein bedeutender Themenwandel und die Entstehung vieler neuer Stücke im deutschen Kindertheater kamen erst Ende der 1960er Jahre auf. Das neue Interesse der Theatermacher für das Kinderpublikum hatte zu dieser Zeit aber zunächst wirtschaftliche Gründe. Wegen der Wirtschaftskrise von 1966/67 waren am Ende der 1960er Jahre die Besucherzahlen der westdeutschen Theater bedeutend zurückgegangen und der Deutsche Bühnenverein empfahl seinen Mitgliedern, das junge Publikum zum Gegenstand ihrer Werbebemühungen zu machen. Jedes Theater sollte mindestens zwei Kinderstücke pro Spielzeit spielen. Die Zuschauer sollten so früh wie möglich an die Bühnenkunst herangeführt werden; Die Kinder sollten über das Kindertheater ihre Liebe zur Bühnenkunst entdecken, um später die leeren Theatersessel zu füllen. Dies führte aber zuerst nur zu einer „ Inflation der Weihnachtsmärchen “^[50], die nun über das ganze Jahr gespielt wurden. Erst Anfang der 1970er Jahre wurde in Zusammenhang mit der sozialkritischen Reflexion von linksorientierten und politisch engagierten Theatermachern einen „ neuen Blick auf das Kindertheater “^[51] geworfen. Die Diskussion wurde von Melchior Schedler im Oktober 1969 in der Fachzeitschrift Theater heute eingeleitet. In seinen „sieben Thesen für sehr junge Zuschauer“ forderte er nach Manfred Jahnke im Grunde „ die Abschaffung des ‚Weihnachtsmärchens’. “^[52] Schedler empfahl den Theatermachern, sich mit Stücken zu befassen, die „ sich an der Realität der Kinder orientieren, deren Konflikte mit der Umwelt behandeln sollten, um deren Ich-Stärke zu erhöhen. “^[53] Dieser Wunsch wurde alsbald mit den Stücken einer freien Berliner Theatergruppe erfüllt, nämlich des „Grips-Theaters“. Nach Jahnke sollte die Spielpraxis des Grips-Theaters „ für das nächste Jahrzehnt beispielgebend sein “^[54], und wir werden sogar feststellen, dass der Einfluss dieser Gruppe bis Ende der 1980er Jahre hingereicht hat.

Die Kabarettisten Volker Ludwig und Rainer Hachfeld richteten 1966 ein „Kindertheater im Reichskabarett“ ein, das 1972 in „Grips“ (Berliner Jargon für „Köpfchen“) umbenannt wurde. In den ersten Jahren des „Kindertheaters im Reichskabarett“ basierten die von den Theatermachern selbstgeschriebenen Stücke vor allem auf Märchenstoffe, die kabarettistisch aufbereitet wurden. 1969 entstand aber mit dem Stück Maximilian Pfeiferling ein neues Genre von Kindertheater. Im Kontext der 68er-Bewegung haben die gesellschaftskritischen Theatermacher des Grips nach eigener Aussage „ die Kinder als eine unterdrückte Schicht gesehen “ und deshalb versucht, „ dieser Klasse klar zu machen, daß sie auch Rechte hat und wie sie sie durchsetzen kann und daß sie sie durchsetzen kann. “^[55] Es entstand ein „neorealistisches“ Kindertheater – auch „emanzipatorisches“ Kindertheater genannt. Neben dem Grips-Theater entstanden Anfang der 1970er Jahre noch zwei andere freie Kindertheatergruppen in Berlin: 1970 die „Birne“ und 1973 die „Rote Grütze“, die mit ihrem erfolgreichen Mitspielstück Darüber spricht man nicht!!! das Sexualtabu im Kindertheater durchbrach. Die Theatermacher dieser neuen Bewegung ergriffen zum Beispiel im Konflikt Kinder/Eltern, die Partei der Kinder gegen die Erwachsenen. Sie behaupteten, dass es für die Kinder schwierig sei, sich in der Erwachsenenwelt durchzusetzen, weil sie gar keine Entscheidungsmacht hätten. Das Grips-Stück Maximilian Pfeiferling erzählt zum Beispiel von einem Jungen, der „ mit seinem Zahnlückenpfiff ein Mittel findet, sich gegen die Erwachsene durchzusetzen “^[56]. Dank seines lauten Pfiffes kann er die Erwachsenen erpressen und seine Schwester dazu zwingen, mit ihm zu spielen. Die Grips-Stücke sollten die Kinder dazu ermutigen, ihre Umwelt zu ändern. Das neue Kindertheater wollte kein Illusionstheater sein – daher die realistische Vorführung. In diesen neuen Stücken, die an das pädagogische Theater Brechts erinnerten, gab es fast kein wunderbares Geschehen mehr. Auch auf formaler Ebene war der Einfluss Brechts zu erkennen. In Maximilian Pfeiferling stellt sich am Anfang der Vorstellung jeder Schauspieler vor und soll das Kinderpublikum grüßen. Jeder erzählt, was er kann (nähen, die Zeitung lesen, fernsehen, „klauen“, usw.) und welche Rolle er übernimmt (die Mutter, den Vater, die Schwester, den Vermieter, usw.). Diese Art Verfremdungseffekt wird dadurch vervollkommnet, dass die Schauspieler in der Pause die einfache Ausstattung unmittelbar vor den Kindern wechseln. Außerdem wird die Handlung regelmäßig von „Songs“ betont, ganz im Sinne Brechts. Die Stücke dieses neuen Kindertheaters orientierten sich am Alltag der Kinder, thematisierten zum Beispiel Familien- oder Schulverhältnisse. Es wurden Probleme und Konflikte aufgegriffen, die Kinder mit ihrer unmittelbaren Umwelt hatten, aber auch abstraktere Themen wie Dritte Welt, Umweltverschmutzung, oder Frieden. Über die Stücke des damals modellhaften Grips-Theaters schreibt Manfred Jahnke:

„ Wenn man eine idealtypische dramaturgische Struktur der Grips-Stücke entwerfen wollte, müsste man folgende Elemente nennen: eine einfache, überschaubare Handlung aus dem Alltagsbereich (Familie, Kindergruppe, Schule), zündende Songs (fast alle von Volker Ludwig getextet und von Birger Heymann vertont), die die Handlung kommentieren, Kinder „mit Köpfchen“ [...] als handelnde Figuren, die nicht hinnehmen, daß alles so bleiben muß, wie es ist. “^[57]

Die Form und die Inhalte der meisten der Kinderstücke der 1970er Jahren sind im Kontext der politisch-gesellschaftlichen Protestbewegung von 1968 zu analysieren. Das emanzipatorische Kindertheater war nämlich Teil einer breiteren, emanzipatorischen Bewegung. Vor allem die junge deutsche Bevölkerung fühlte sich in einer erstarrten Gesellschaft befangen und wollte sich aus einem autoritären politischen und gesellschaftlichen System befreien. Daraus entstand auch im Bereich der Erziehung eine anti-autoritäre Bewegung, auf die die Berliner Theatermacher mit ihren neuen Stücken eingingen. Man muss dabei beachten, dass viele Erwachsene – und so auch die Berliner Kindertheatermacher – durch die Emanzipation der Kinder unbewusst nach der eigenen Emanzipation strebten. Donata Elschenbroich – Kindheitsforscherin und selber 68er-Mutter – erinnert sich:

„Wir haben uns mit unseren Kindern verbündet, um uns selbst aus repressiven Konventionen zu befreien.“^[58]

Dazu kommt die politische Einstellung, nach der die Theatermacher sich für die „Schwachen“ und die „Unterdrückten“, zu denen ihrer Meinung nach auch die Kinder gehörten, einsetzen wollten.

Die Leistung dieser Kindertheatergruppen ist dennoch für die Entwicklung des deutschen Kindertheaters ausschlaggebend gewesen, denn zum ersten Mal hatte man sich ernsthaft über das Kindertheater als Genre, über seine Formen und Inhalte, auseinandergesetzt. Außerdem wurden zahlreiche Theaterstücke speziell für Kinder geschrieben, die allmählich ein eigenes Kindertheater-Repertoire bildeten. Dass die Berliner Theatergruppen „ sich zu Anfang der siebziger Jahre [...] so nachdrücklich in Szene setzen konnten “^[59] ermutigte die Gründung anderer freier Gruppen in deutschen Großstädten. So wurden zum Beispiel 1973 das „Klecks“ in Hamburg, im gleichen Jahr das „rammbaff“ in Hannover und 1978 das „Reibekuchen-Theater“ in Duisburg gegründet. 1981 zählte man fast 60 freie Gruppen, die ständig Kindertheater produzierten. Mehrere davon spielten die Grips-Stücke nach, aber viele entwickelten auch ihre eigenen Stücke, so dass sich insgesamt ein relativ reiches und vielfältiges Repertoire für das Kindertheater hatte bilden können. Die Theatermacher verfügten erstmals über eine vernünftige Zahl von speziell für Kinder geschriebenen Stücken, die ein Pendant zum Weihnachtsmärchen bildeten. Denn bis zu Beginn der 1970er Jahre war das Kindertheater mit dem Weihnachtsmärchen vor allem als Unterhaltung betrachtet worden und die realistischen Stücke mit pädagogischen Zielen der neuen Bewegung brachten eine ganz neuartige Ausrichtung, wie es Michael Behr parteiisch betonte:

„ Was man ehemals einhellig mit nasenrümpfendem Geringschätzen als gänzlich zweitrangige Unterhaltung verstand, konnte sich mit Beginn der 70er Jahre zu einem eigenständigen Genre fortentwickeln, das nunmehr gleichermaßen hohen künstlerischen wie auch pädagogischen Ansprüchen zu genügen [hatte]. “^[60]

Ein weiterer entscheidender Punkt war die Auseinandersetzung mit dem jungen Publikum. Da die meisten Stücke dieser freien Gruppen eine Reflexion über soziale Verhältnisse erzielten, gewann die Beziehung der Theatermacher zu ihrem Publikum an Bedeutung. Ausschlaggebend und vorbildlich wurde dabei das vom Grips-Theater entwickelte Konzept der Vor- und Nachbereitungen. Das Grips-Theater hatte 1973 für das Schulstück Doof bleibt doof erstmals ein „Materialheft“ von Pädagogen zusammenstellen lassen, das Hintergrundinformationen, so wie didaktische Hinweise für die Aufarbeitung des Themas im Unterricht enthielt. Die Kindertheater-aufführungen wurden nach wie vor von Schulklassen besucht und solche Material-hefte bildeten eine wertvolle Hilfe für die Lehrer, wenn es sich um „ konfliktträchtige Stoffe “^[61] handelte. So konnte über die Aufführung hinaus die Diskussion über ein Stück von den Lehrern weitergeführt werden. Außerdem wurde der unmittelbare Kontakt zum Publikum durch zahlreiche Vor- und Nachbesprechungen gepflegt.

Wenn das Grips-Theater sich bis heute als eines der bedeutendsten Kindertheater Deutschlands behaupten konnte, konnten nicht alle freien Kindertheatergruppen so erfolgreich und so lange bestehen. Das Grips-Theater hatte die Chance, über einen eigenen, festen Aufführungsraum zu verfügen, aber die Raumfrage war für die sich bildenden Gruppen oft ein Auflösungsgrund. Die meisten freien Gruppen, von denen diese neuen Impulse für das Kindertheater kamen, mussten meistens zu dieser Zeit ohne Subvention auskommen, wie es Karl W. Bauer betont:

„ Es darf nicht verschwiegen werden, daß gerade diese Truppen oftmals am Rande des finanziellen Ruins operieren [mussten], weil ihnen ausreichende Mittel aus städtischen oder staatlichen Kulturetats verweigert [wurden] – manchmal aus Gründen heimlicher politischer Zensur. “^[62]

Tatsächlich fanden die zum Teil marxistisch geprägten Kinderstücke des Grips-Theaters und anderer Gruppen nicht unbedingt Anklang bei den öffentlichen Behörden. Zum Teil erhoben aber viele Gruppen Anspruch auf diese Unabhängigkeit von der öffentlichen Hand. Das Organisationsmodell dieser Gruppen war nämlich eine Besonderheit. Im Gegensatz zu der im öffentlichen Theaterbetrieb existierenden Hierarchie und Arbeitsteilung wurden in den freien Gruppen alle Produktionsschritte von den beteiligten Theatermachern (ob Schauspieler, Regisseure, Dramaturgen, Musiker, oder Techniker) gemeinsam diskutiert und beschlossen. So entstanden auch oft Stücke von einem Autorenkollektiv – wie zum Beispiel die Stücke der „Roten Grütze“ – und nicht von einem einzelnen Autor. Auch in deren Organisationsform konnte man der Wille dieser Gruppen erkennen, sich von der bürgerlichen Institution „Stadttheater“ zu differenzieren.

Obwohl sie im Gegenteil zu den freien Gruppen über erhebliche Mittel verfügten, war es für die öffentlichen Bühnen schwieriger, sich an der Diskussion über das Kindertheater zu beteiligen. Die freien Gruppen hatten die Zeit, eigene Stücke zu entwickeln: Es wurde in diesen freien Gruppen oft lange recherchiert und diskutiert, bevor das Stück aus der Zusammenarbeit aller Theatermacher entstand. Währenddessen hatte das Kindertheater an den öffentlichen Bühnen „ den Status eines Nebenprodukts, das nur mühsam in die Dispositionszwänge des „Betriebs“ eingepaßt werden “^[63] konnte. Die meisten öffentlichen Bühnen spielten das übliche Weihnachtsmärchen in der Adventszeit weiter, doch fingen viele allmählich an, auf der Bühne ihrer zweiten Spielstätte (Studiobühne oder Kleines Haus) eine zweite Kindertheaterproduktion herauszubringen. Viele spielten dann die didaktischen Stücke des Grips-Theaters oder anderer freier Berliner Gruppen nach. Im Laufe der 1970er Jahre nahmen die Bemühungen, eigene Kindertheaterhäuser auch an subventionierten Bühnen zu etablieren, zu. Dies führte zur Gründung mehrerer eigener Kindertheater-Abteilungen an öffentlichen Bühnen, wie 1972 in Kiel, 1973 in Wilhelmshaven, 1974 in Stuttgart, 1975 in Essen, 1976 in Düsseldorf, 1977 in Bremen, Castrop-Rauxel und Oberhausen und 1979 in Erfurt, Mannheim und Würzburg. Im Laufe der 1980er Jahre vermehrten sich noch die freien und öffentlichen Kindertheater bzw. Kindertheatersparten.

Die Vermehrung der Ensembles, die sich mit dem Theater für junge Zuschauer beschäftigten führte zwangsläufig zu einer Diversifikation der Einsichten und Ideen, also der künstlerischen Konzeptionen. Schon ab Mitte der 1970er Jahre wurden neben neorealistisch-didaktischen Stücken, wie sie die Theatermacher vom Grips erfanden, auch komische, ja clowneske Stücke gespielt, die realistische und phantastische Elemente miteinander verbanden.^[64] Das 1976 entstandene Stück von Friedrich Karl Waechter Schule mit Clowns wurde das erfolgreichste Stück dieses neuen Genres. In diesem Stück versucht ein Lehrer „der alten Schule“, vier Clowns zu „ Spiel und Kreativität “ zu führen, wobei er sie aber zugleich ständig „ reglementieren “ muss. Die geschulten Clowns akzeptieren diese Strenge aber nicht, und der Lehrer muss sich von ihnen alles bieten lassen, „ was sich ein von öder Unterweisung frustriertes Kinderherz nur träumen lassen kann.“ In solchen Stücken dient die Figur des Clowns dazu, die Wirklichkeit zum Positiven umzugestalten. Er stellt eine „ Bewältigungsstrategie “ für alltägliche Probleme dar. Wichtig scheint mir Michael Behrs Bemerkung, dass die „ Kreativität und Komik “ des Clowns „ mit den Verhaltensdispositionen der Kinder korrespondieren. “ Denn mit neuen Stücken wie diesem orientierten sich die Theatermacher etwas mehr an das natürliche Verhalten der Kinder, was bei den didaktischen Stücken des Grips nicht der Fall war. Im Clown-Theater wurde eine Vielfalt von künstlerischen Formen benutzt, um die Kinder zum Lachen zu bringen. Michael Behr wies auf die Gefahr hin, dass in manchen Passagen solcher Stücke „ Absurdität, Komik, Slapstick, ja das Auskosten der Umgestaltung von Wirklichkeit zum Selbstzweck wird “. Ende der 1970er Jahre wurden auch neue Möglichkeiten entdeckt, Märchenvorlagen zu verwenden. Das traditionelle Weihnachtsmärchen war Ende der 1960er Jahre heftig kritisiert worden. Nach manchen Kritikern gaben traditionelle Märcheninszenierungen, bei denen alle Details der Märchenvorlage erkennbar werden sollten – die Kostüme und Masken sollten die Schauspieler in echte Prinzen oder Tiere verwandeln –, den Kindern festgelegte und klischeehafte Bilder vor. Die Kritik richtete sich gegen die Festlegung, welche die Phantasie der Kinder unterdrü>„ Bilder “, schreibt Michael Behr, „ behindern das freie Gedankenspiel eines jeden Rezipienten. Ein nicht vorformendes Anklingenlassen unbestimmter urtypischer Vorgänge gewinnt ja seine faszinierende Wirkung gerade dadurch, daß sich Erfahrungen und Gefühle individuell mit ihnen verbinden können. Die Festlegung, die die Theaterbühne mit jenen traditionellen Märcheninszenierungen schafft, verhindert solches geradezu. Sie raubt dem Märchenrezipienten jene ganz persönliche Ebene des Vorstellens und Durchlebens, sie degradiert den Märchenstoff zum ausschließlichen Bühnenspektakel. “^[65]

Vor allem waren aber die gesellschaftlichen Verhältnisse, die in den Märchen galten, in Frage gestellt worden. Die politisch engagierten Theatermacher der anfänglichen 1970er Jahren wollten sich keines Stoffes bedienen, der fast ausschließlich Adlige in Szene setzte. Ende der 1970er Jahre entstanden aber neue Inszenierungsweisen im Märchentheater. Das von Suzanne Osten und Per Lysander bearbeitete Märchen Prinz Ohnetrauer, zum Beispiel, erzählt von einem Prinzen, der glücklich in einem Schloss aufgewachsen ist, in dem Traurigkeit verboten war. Als sein Vater, der König, stirbt, bricht er in die Welt auf, wo er der Trauer begegnet. Das Thema gab den Kindern die Möglichkeit, zwischen ihren eigenen Erfahrungen und Gefühlen und dem, was der Prinz beim Heranwachsen erleben muss, eine Verbindung herzustellen. Nach den Theatermachern, die neue Inszenierungsweisen für das Märchen befürworteten, musste das Märchen ganz schlicht inszeniert werden, damit die Kinder diese Verbindung wirklich herstellen können. Nur eine schlichte Inszenierung konnte nach Michael Behr „ die Bezüge zu realen Erfahrungen, Gefühlen und Ängsten vermitteln und doch der Phantasietätigkeit und Individualität größte Freiräume lassen. “^[66] Schlichte Inszenierungen dienten auch oft dem sozial-kritischen Märchentheater. Ende der 1970er Jahre wurden nämlich oft Märchen wegen ihres sozial-kritischen Charakters ausgewählt. Manche Theatermacher wählten Märchenvorlagen aus, in denen ein Held aus sehr armem Milieu „ diverse Abenteuer mit Geschick und List zu überstehen hat, um schließlich eine Befreiung von seinen Nöten zu erfahren. “^[67]

Nach der Aufbruchphase des neuen Kindertheaters, in dem die didaktisch-realistischen, auch neorealistisch genannten Stücke des Grips-Theaters als das „einzig wahre“ Kindertheater gegolten hatten, konnten sich allmählich andere Formen von Kindertheater entwickeln. Wichtig ist dabei die Wiedererscheinung des Phantastischen im Kindertheater. Clown- und Märchenstücke entstanden mehr oder weniger als Gegenreaktion zu einem streng realistischen und didaktischen Kindertheater. Ende der 1970er Jahre erschien das Buch des Kinderpsychologen Bruno Bettelheim Kinder brauchen Märchen. Der Erfolg der Thesen vom in die USA emigrierten Österreicher beschleunigte in den 1980er Jahren die Rehabilitation des Genres „Märchen“. Bettelheim machte in seinem Buch darauf aufmerksam, dass die Märchen – im Gegensatz zu dem, was die Kritiker der 1960er und 1970er Jahre behaupteten – wohl der Erfahrungswelt der Kinder entsprechen. Das „Zauberhafte“ der Märchen entspricht nämlich nach seiner Untersuchung zum Beispiel dem animistischen Denken des Kindes, denn bis zum Pubertätsalter denke das Kind, dass leblose Gegenstände und Sachen einen menschenähnlichen Leben führen.^[68] Diese These wird übrigens heute noch von den Erziehungswissenschaftlern als geltend anerkannt. Bis Mitte der 1980er Jahre galten dennoch problembehandelnde Stücke immer noch als die besten für die Kinder. Die Macher des Kindertheaters wollten die alltäglichen Probleme, Sorgen und Wünsche der Kinder berücksichtigen und ihnen dabei helfen, diesen Alltag zu verbessern. Die Entstehung des Clowntheaters und die Wiederentdeckung der Märchen bereits Ende der 1970er Jahre zeigte aber schon, dass die Theatermacher auch wieder Interesse am Vergnügen ihres Publikums hatten:

„ Allmählich wurden [...] die Elemente der vergnüglichen Zuschauervorstellung, des spaßigen, lustvollen Vorführens wiederentdeckt und damit der anfänglichen didaktisch-pädagogischen Strenge abgeschworen. “^[69]

Im Laufe der 1980er Jahre veränderte sich die Einstellung der Autoren und Theatermacher gegenüber ästhetischen Fragen. Jene wollten den Kindern nun auch Spaß und Freude bereiten, die auch durch die Inszenierung rübergebracht werden sollten. Es entstanden viele Kinderstücke, die Realität und Phantasie kombinierten. Die „ Hinwendung zu einer phantasievolleren Ästhetik im bundesdeutschen Kindertheater “ wurde nach Wolfgang Schneider „ von der Einflußnahme ausländischer Theatergruppen “^[70] unterstützt. Die Arbeit anderer europäischen Kindertheater wurde in der Bundesrepublik durch Gastspiele und Festivals bekannt. Das Teatro del Sole aus Mailand zum Beispiel gastierte bereits Ende der 1970er Jahre in München und Mannheim, ein schwedisches Kindertheaterfestival wurde 1984 in Kiel organisiert, und durch die internationalen Festivals in München wurde auch das niederländische Kindertheater bekannt. In diesen Ländern wird Kindertheater massiv gefördert, auch freie Gruppen verfügen über erhebliche Mittel.^[71] Diese Förderung ermöglichte Experimente und die Entstehung von Stücken aus wochenlangen Improvisationen mit dem Ensemble. Die deutschen Theatermacher waren von der Arbeitsweise an italienischen, schwedischen oder niederländischen Kindertheatern begeistert, aber die meisten deutschen Kindertheatergruppen bzw. -sparten verfügten nicht über eine so lange Probezeit, so dass die Umsetzung von ausländischen Stücken manchmal problematisch war. Trotzdem bereicherten viele ausländische Stücke das deutsche Repertoire.

Auch deutsche Dramatiker haben sich im Laufe der 1980er und 1990er Jahre immer mehr für das Kindertheater interessiert. Die Fachzeitschrift Theater der Zeit gab im Oktober 1998 zusammen mit dem Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland ein Arbeitsbuch heraus, in dem über 32 deutschsprachige Kindertheaterautorinnen und -autoren berichtet wurde. 1994 war bereits Reclams Kindertheaterführer erschienen, mit rund hundert Stücken für Kinder bis 12 von den „ wichtigsten Autoren der internationalen dramatischen Kinderliteratur “.^[72] Die heutige Vielfalt im deutschen Kindertheater lässt sich aus diesen Zahlen erschließen.

Die gegenwärtigen Kinderstücke behandeln vielfältige Themen, erzählen von gänzlich verschiedenen Figuren. Es gibt zum Beispiel heute auch Kinderstücke ohne Kinderfiguren wie Robinson und Crusoe von Nino d’Introna und Giacomo Ravicchio, das von zwei Soldaten aus feindlichen Lagern erzählt, die anscheinend nach einem Sturz auf ein Dach mitten auf dem Meer gelandet sind, sich nicht verstehen können und „ zunächst nicht mögen, aber über Phantasie und Spiel doch zueinander finden. “^[73] Die Aufbruchsphase des neuen Kindertheaters war von der Ideologie geprägt, dass Kinder eine unterdrückte Schicht wären. Es galt, den Kindern Lösungsvorschläge für ihre Probleme zu geben. Heute dagegen wollen die Theatermacher aber die Kinder nicht belehren, sondern nur eine Ansicht (ihre Ansicht) über einen Inhalt – ein bestimmtes Thema – und eine bestimmte künstlerische Form vermitteln und sich mit den Kindern darüber unterhalten. Allen modernen Theatermachern ist es dabei wichtig, Kinder ernst zu nehmen. Viele Theatermacher sind der Ansicht, dass Kinder das gleiche Recht auf Kunst haben wie Erwachsene. Deshalb werden auch die gleichen künstlerischen Mittel für beide Zielgruppen benutzt. Viele Theatermacher wollen heute für Kinder einfach Theater machen, ohne dabei künstlerische Ansprüche zu beachten. Diese Tendenz, etwa die des L’art pour l’art, wurde aber auch kritisiert. Kritiker erhoben sich gegen einen Mangel an kindergeeigneten Inhalten und Formen. Günter Jankowiak zum Beispiel, Mitglied der damaligen „Roten Grütze“, formulierte nach dem Ersten Deutschen Kinder- und Jugendtheatertreffen in Berlin 1991 „ Zwölf einfache, unoriginelle, aber notwendige Sätze zum Kinder- und Jugendtheater “ wovon der vierte lautet:

„ Kinder- und Jugendtheater ist kein Theater, das auch für Kinder und Jugendliche gemacht wird, das auch Kinder und Jugendliche verstehen, das auch sie zum Lachen und Weinen, Streiten, Denken und Reden bringt, sondern es ist Theater, das speziell für Kinder und Jugendliche gemacht ist und das auch Erwachsene berührt.“^[74]

Ellert Ekerdal, ein schwedischer Gast desselben Festivals, reagierte ebenfalls auf die mangelnde Fachkompetenz der deutschen Theatermacher:

„ Ich fand, dass es meistens zu wenig Interesse für das Publikum gibt. Meiner Meinung nach spielen viele Schauspieler mehr für sich selbst – in dem sie mehr ihre eigene Sichtweise äußern – anstatt ihre Fertigkeiten für das Publikum zu nutzen. Manchmal gab es zu viel Form und zu wenig Inhalt bei den Aufführungen, die ich sah. Bühnenexperimente sind gut, aber es ist am wichtigsten, dass Kinder verstehen. Verwirrung ist kein gutes Produkt und noch weniger für Kinder. Machen Sie bitte ihre Experimente für ein Erwachsenenpublikum! [...] Ich würde gern mehr Kenntnisse über Kinder im Theater für Kinder sehen! Um gutes Theater für ein achtjähriges Kind zu machen, muss man wissen, wie ein achtjähriges Kind denkt und funktioniert.“^[75]

Auch nach dem 2. Deutschen Kinder- und Jugendtheatertreffen 1993 wurde darauf angespielt, dass das Kindertheater immer weniger spezifisch wird. Viele Kindertheater spielen auch manche Stücke im Abendspielplan für Erwachsene. Sie richten sich an ein generationenübergreifendes Publikum: Sätze wie „Stück für Kinder ab 8, Jugendliche und Erwachsene“ oder „Stück für Menschen zwischen 8 und 88 Jahren“ dienen oft als Untertitel in den Programmen der Kindertheater. Diese Neuorientierung formuliert Henning Fangauf wie folgt:

„ Festzuhalten ist [...], daß die Kinder- und Jugendtheater sich in einer Umbruchsituation befinden. Was einst als das sogenannte emanzipatorische Kinder- und Jugendtheater – als ein Gegen-, ein Antitheater gedacht war, hat sich im Laufe der Zeit zu einer Kunstform entwickelt, die sich mit breiter Themenvielfalt, literarischen Texten und differenzierten Spielweisen eigenständig auszudrücken weiß. [...] Was sich ursprünglich schlichtweg Kinder- und Jugendtheater nannte und sein Publikum bewußt im jungen Zuschauer suchte, wandelt sich in ‚Junges Theater’, ‚Schauburg’, ‚Pfütze, das überraschende Theater’ “.^[76]

Henning Fangauf spielt damit auf Kinder- und Jugendtheater an, die sozusagen ein neues Image pflegen. Viele Ensembles wollen nämlich nicht mehr ausschließlich als „Kinder- und Jugendtheater“ verstanden werden, weil viele Menschen – sei es bei Kulturpolitikern, anderen Professionellen, oder sei es in der Öffentlichkeit – das Kindertheater immer noch als eine minderwertige Kunstform betrachten. Diese Ensembles setzen sich lieber mit einem breiteren Publikum auseinander, um die angestrebte Anerkennung auch beim Publikum zu erreichen. Daneben gibt es auch heute viele freie Gruppen, die zwischen den verschiedenen Theatersparten nicht unterscheiden wollen, und auch ihr Publikum nicht differenzieren wollen. So bieten sie Schauspiele, Musicals oder Opern gleichermaßen Kindern, Jugendlichen und Erwachsenen an. Eine neue Tendenz geht also in Richtung eines „Theaters für alle“, dennoch bieten die Theatermacher Kindern wohl immer noch besondere Stücke an, die sie sich ihres Alters anpassen. Dieses Paradox äußert Ingrid Hentschel mit der folgenden Formel:

„ Kindertheater will kein Spezialtheater und kann kein Normaltheater sein. “^[77]

Heutige Kindertheatermacher betrachten Kinder gleichzeitig als ein besonderes und „normales“ Publikum. Als ein besonderes Publikum, weil sie sich ja extra an Kinder wenden, einen besonderen Austausch mit diesem Publikum pflegen. Als ein normales Publikum, weil sie kein Thema und keine künstlerische Form in ihrer Auseinandersetzung mit diesem Publikum ausschließen wollen, dieses Publikum genauso ernst nehmen wie ein erwachsenes.

Der Austausch mit dem Publikum ist im Kindertheater zentral und unterscheidet das Kindertheater vom „normalen“ Theater. Was in den 1970er Jahren vom Grips erfunden wurde – nämlich die Herstellung von Materialheften für die Vor- und Nachbereitung im Unterricht – gehört heute zu den Aktivitäten der meisten Kindertheater. Die Arbeit an Kindertheatern besteht nicht nur darin, Stücke für Kinder zu spielen. Es ist nicht zu leugnen, dass die Kindertheater hauptsächlich vor Schulklassen spielen. Die Wochenende- oder Abendvorstellungen verzeichnen selten eine hohe Zuschauerzahl. Kinder gehen meistens mit einem Lehrer ins Theater. Es ist dann für die Lehrer so wie für die Theatermacher wichtig, dass die Kinder sich mit dem Stück auch über die Vorstellung hinaus beschäftigen. Wie Marcel Cremer es formulierte, wollen sich viele Theatermacher mit ihrem Publikum „unterhalten“ und dies soll dank der (von den Lehrern benutzten) Materialhefte, der Vor- und/oder Nachbesprechungen im Theater, so wie der Theater- und Probenbesuche, geschehen. Diese Besprechungen mit dem Publikum haben auch zum Ziel, den Kindern gewissermaßen eine ästhetische Erziehung zu geben. Kindertheater hat auch mit Pädagogik zu tun. Die Theatermacher müssen meistens in enger Zusammenarbeit mit den Lehrern agieren, sie lassen sich auch oft von Pädagogen oder Psychologen beraten. Auch wenn die Zeiten des pädagogischen Theaters der 1970er Jahre vorbei sind, ist die pädagogische Dimension des Kindertheaters nicht zu leugnen.

Das Kindertheater hat sich mit der Zeit zu einer eigenen Kunstform entwickelt. Jedoch ist diese Entwicklung noch im Gange: Es entstehen immer wieder neue Tendenzen, es wird regelmäßig bei Festivals und Konferenzen über die Lage des Kindertheaters diskutiert. Das Kindertheater scheint heute seinen Platz zu suchen, zwischen Kunst und Pädagogik, zwischen Realität und Phantasie, zwischen Improvisationsarbeit und Autorentheater. Es ist deshalb sehr schwierig, das heutige Kindertheater zu definieren und zu beschreiben, weil es so vielfältig ist. Deshalb soll auch in dieser Arbeit die Leistung einer Bühne als Beispiel für das heutige Kindertheater untersucht werden.

Die Sparte der Städtischen Bühnen Münster bietet aber nicht nur Kindertheater, sondern Kindertheater und Jugendtheater. Auf diese besonderen Form soll hier etwas genauer eingegangen werden.

Kapitel 2: Das deutsche Jugendtheater

A- Die Wechselbeziehung Jugend ⇔ Theater

Das „Jugendtheater“ – genauso wie das Kindertheater – definiert sich durch seine Beziehung zu einer bestimmten Altersgruppe. Im Jugendtheater kann man aber nicht so deutlich unterscheiden zwischen einem Theater für Jugendliche und einem Theater von Jugendlichen. Nach Irene Batzill zum Beispiel ist „ die methodische Trennung zwischen einem Theater für jugendliche Zuschauer und einem Spiel mit [...] jugendlichen Darstellern nicht als absolut zu verstehen, da sie beide bestimmt nicht unbeeinflußt voneinander blieben und bleiben.“^[78] Wenn ein 30jähriger Regisseur ein Stück mit 20jährigen Schauspielern für 16jährige Zuschauer inszeniert, handelt es sich wohl um Theater von jungen Menschen für junge Menschen. Professionelle Theatermacher – denn es handelt sich in der vorliegenden Studie um nämlich ihre Arbeit – lassen sich gern von jugendlichen „Theaterspielern“ beeinflussen und versuchen heute immer mehr, Jugendliche in Jugendstücken mitwirken zu lassen. Auf diese Tendenz wird aber weiter unten hingewiesen.

Das professionelle Jugendtheater definiert sich über sein besonderes Publikum, nämlich Jugendliche. Eine Bemerkung scheint mir hier wichtig: Theater für Jugendliche zu machen, ist eine mutige Unternehmung. Es gibt wenige Jugendliche, für die es selbstverständlich ist, ins Theater zu gehen. Conni Sandmann zum Beispiel, vom Kulturamt der Stadt Hamm, weist darauf hin, wie schwierig es ist, Jugendliche ins Theater zu locken:

„ Jugendtheater als freie Veranstaltung, also fernab von Schule oder so, funktioniert nicht, weil die Jugendlichen eben was anderes vorhaben, als ins Theater zu gehen. [...] [D]ie Freizeit der Jugendlichen [ist] sehr wertvoll [...]. Das ist ja auch für die Jugendlichen eine aufregende Zeit: Umbruch und Erwachsenwerden und sonstwas. Sie unternehmen eben was anderes.“^[79]

Gerade weil die meisten Jugendlichen andere Interesse haben, wollen Theatermacher wie Manuel Schöbel ein Spezialtheater für Jugendliche machen:

„ Das Theater ist so weit von ihnen entfernt, daß sie sich nicht für diesen Ausschnitt der Erwachsenenkultur an und für sich interessieren und daß sie auf Theater nur dort eigentlich anspringen, wo ihnen Eigentümerewußtsein mitgegeben wird. “^[80]

Für Schöbel ist es eindeutig, dass man ein Spezialtheater für Jugendliche braucht, in dem sie sich als „ die [eigentlichen] Entscheidungsträger “^[81] fühlen. Jeder Theatermacher hat aber seine eigene Meinung darüber, wie man an Jugendliche „herangeht“, was man für Jugendliche spielen soll. Daher gibt es heute verschiedene Arten von Jugendtheater, verschiedene Tendenzen in der Inszenierungsweise wie in den Themen und Inhalten der Stücke. Man bekommt vielleicht ein präziseres Bild davon, was eigentlich „Jugendtheater“ ist, wenn man sich fragt: „Seit wann, wie und womit wenden sich die deutschen Theatermacher an ein jugendliches Publikum?“

B- Das Theater für Jugendliche in Deutschland: Anfänge, Entwicklung und aktuelle Tendenzen.

„Jugendtheater“ gibt es nur, wenn Theatermacher Jugendliche als eine besondere Zielgruppe, ein besonderes und vollwertiges Publikum betrachten. Die Jugend – oder die Adoleszenz – wird heute von allen Psychologen und der ganzen Gesellschaft – also auch von den Theatermachern – als eine besondere Phase im Leben eines Menschen anerkannt. Für Marion Victor sind Jugendliche „ die 12 – 18jährigen, das heißt, diejenigen, die aufgrund ihres Alters, ihrer physischen und psychischen Entwicklung noch keine Verantwortung in unserer Gesellschaft tragen. Es ist die Altersgruppe, die mit der Pubertät zu kämpfen hat, die in soziale und geschlechtliche Unsicherheit geworfen ist, die ihre soziale wie geschlechtliche Rolle neu zu definieren hat. Wer bin ich, was will ich, wo gehöre ich hin, - das sind die drei Fragen, die jeder einzelne für sich selbst beantworten muß – mit mehr oder weniger großen Schmerzen. “^[82] Heute haben die meisten Menschen ein ähnlich wohlwollendes und verständnisvolles Bild von Jugendlichen und dieser Phase des Erwachsenenwerdens. Jugendliche haben heute sozusagen das Recht, Jugendliche zu sein und diese Phase „problematisch“ zu erleben. Dieses „Recht“ ist aber lange gar nicht selbstverständlich gewesen. Vor einem oder zwei Jahrhundert(en) mussten die Menschen viel früher eine Verantwortung in der Gesellschaft übernehmen. Die meisten Jugendlichen wurden bloß als junge Erwachsene oder ältere Schüler betrachtet. Mangels Differenzierung konnte es kein Jugendtheater – also kein Spezialtheater für Jugendliche – geben.

Die deutschen Theatermacher haben sich erst an ein jugendliches Publikum gewandt, als sie im Kontext der Volksbühnen- und der Kunsterziehungsbewegung um die Jahrhundertwende auch „Jugendvorstellungen“, also Vorstellungen für ältere Schüler, organisierten. Der Impuls dafür kam hauptsächlich von den Lehrern: jede Lektüre eines klassischen Dramas sollte von einem Theaterbesuch begleitet werden. Die Spielpläne, die meistens von den Lehrern erarbeitet wurden, enthielten entsprechend hauptsächlich klassische deutsche Theaterstücke und Opern wie beispielsweise Tell, Die Jungfrau von Orleans, Minna von Barnhelm, Hebbels Nibelungen, Maria Stuart oder Prinz von Homburg. Es handelte sich damals zwar um Vorstellungen für Jugendliche, aber der Inhalt und die Darstellungsweise waren nicht speziell auf sie gerichtet. Theater für Jugendliche gehörte zu dieser Zeit eigentlich zum schulischen Bereich. Auch wenn sie extra am Vormittag für Schüler spielten, hatten damals die Theatermacher keine besondere Spielweise entwickelt, diese Klassiker aufzuführen. Es wurde weiter oben darauf hingewiesen, dass die Aufnahmefähigkeit eines Jugendlichen nicht die eines Kindes ist. Die Theatermacher haben anscheinend lange gedacht, dass Jugendlichen – im Gegensatz zu den Kindern – nicht auf eine besondere Weise angesprochen werden müssen. Deshalb hat es auch in der Bundesrepublik kein Jugendtheater an sich, also kein Spezialtheater für Jugendliche, bis zu den 1970er Jahren gegeben. Für Michael Behr liegt ein Grund für die zweitrangige Stellung des Jugendtheaters gegenüber dem Kindertheater in der Tatsache, dass die Theatermacher sich zuerst und öfter an Kinder gewandt haben, weil „ das Spielen für Kinder letztlich doch mit weniger Risiken behaftet ist als die Unwägbarkeit, vor einem mehr affektiven, älteren Publikum durchzufallen, mit dem auch insgesamt weniger Erfahrungen bestehen. “^[83]

Die ersten „Jugendstücke“ an sich, bzw. Stücke, die speziell für ein jugendliches Publikum kreiert wurden, wurden am Münchener „Theater der Jugend“ entwickelt. Helmut Walbert versuchte Anfang der 1970er Jahre als Hausautor „ in einer streng formalisierten Spielform “^[84] das Thema der Aggression von Jugendlichen umzusetzen – in Oder auf etwas schießen, bis es kaputt ist (1971) und Besser keine Schule als... (1972). Sein etwas erfolgreicherer Nachfolger Werner Geifrig warf in Stifte mit Köpfen (1974) einen kritischen Blick auf die Situation von Lehrlingen am Arbeitsplatz, sowie in Bravo Girl (1975) auf den Einfluss der Jugendzeitschrift Bravo auf ihre Leserinnen. Eindeutig richteten sich die ersten Jugendstücke auf eine bestimmte Sozialschicht. Wie auch bei vielen Kinderstücken zu dieser Zeit war die Perspektive realistisch.

Auf derselben Basis eines emanzipatorischen, problemhaltigen Theaters für ein Kinderpublikum fingen Mitte der 1970er Jahre auch die Grips-Theatermacher an, sich an Jugendliche zu wenden. Den Theatermachern des Grips ging es auch darum, eine gewisse Kontinuität in den Zuschauererfahrungen eines Menschen zu schaffen. Als sie ihr Kinderpublikum älter werden sahen, bemerkten sie, dass es kein weiteres passendes Theaterangebot für diese Menschen gab, und sich entschlossen daher dazu, auch für Jugendliche spezifische Stücke zu kreieren. Mit diesen Stücken wollten sie vor allem Jugendliche erreichen, die normalerweise kaum die Gelegenheit bzw. die Möglichkeit haben, ins Theater zu gehen. Das Jugendtheater des Grips war ein politisches Theater. Die Stücke des Grips-Theaters und anderer linksorientierter freier Gruppen stellten Jugendliche – hauptsächlich Hauptschüler, Lehrlinge, junge Arbeiter, bzw. Arbeitslose – und deren Probleme dar. Das erste Jugendstück des Grips-Theaters Das hälste ja im Kopf nicht aus zum Beispiel erzählt von Charly und dessen Mitschülern einer 9. Hauptschulklasse, die während ihres Berufspraktikums negative Erfahrungen mit der Arbeitswelt machen. Charly ist wütend und versucht, sich gegen die herrschende Unterdrückung mit Tricks aufzulehnen und wird deshalb von der Schule verwiesen. Die ganze Klasse wehrt sich dagegen, und Charly darf in der Klasse bleiben; leider wird die junge Lehrerin, die sich für sie eingesetzt hatte, einem Disziplinverfahren unterstellt.^[85] Wie bei Das hältste ja im Kopf nicht aus werden oft in den Grips-Stücken „ Identifikationsfiguren geschaffen [...], die [...] isoliert ihren Aufstiegsillusionen nachhängen, dann aber in der Gruppe, bzw. in der Bewältigung von Konflikten, in die einzelne Gruppenmitglieder verwickelt werden, begreifen, daß sie ihr minimales Recht nur behaupten können, wenn sie sich solidarisieren. “^[86] In vielen Stücken gehört nämlich dieser Solidarisierungsprozess zu den Lösungsvorschlägen der Theatermacher und prägt den Typus dieser Jugendstücke. Wie beim Kindertheater bedienen sich die Macher des Jugendtheaters der 1970er Jahre der Theaterkonzeption Brechts. Es werden meistens dieselben formalen Mittel wie im Kindertheater benutzt. Typisch für das damalige Jugendtheater ist die Verwendung von Beat- und Rockmusik, die nach Jahnke „ nämlich Teil des Lebensstils dieser Jugendlichen [waren] und [...] so rezipiert [wurden]. “^[87] Bis in die 1980er Jahre hinein behaupteten oft die Theatermacher, dass die Ästhetik des Jugendtheaters nur eine politische sein könne^[88]. Tatsächlich wurden damals vor allem brisante Themen im Jugendtheater behandelt, wie zum Beispiel die Friedensbewegung, Hausbesetzerszenen, das Drogenproblem, das Wohnproblem, die Integration von ausländischen Jugendlichen so wie die Gefahr neuer Rechtsradikalität. Die Theatermacher spielten ausschließlich für Jugendliche, sie ergriffen ihre Partei, sie ermutigten sie zum solidarischen Handeln, sie sprachen ihre Sprache, sie spielten ihre Musik... Oft wurde lange vor Ort recherchiert, damit das Stück der Erfahrungswelt der Jugendlichen genau entspricht und so ein realistisches Theater geschaffen wird. Dieses Theater begriff sich als „ ein Teil der jugendlichen Subkultur “^[89].

Im Laufe der 1980er Jahre wurden die Themen und Motive des Jugendtheaters vielfältiger. Die „ Konzeption des alltagsnahen Jugendstücks “, wie sie es Lore Lucas nennt, blieb bestehen, aber die „ Tendenz zur Clique “, das „ solidarische Verhalten “ verschwanden allmählich.^[90] Stattdessen traten das Individuum, bzw. „ die Geschichte und die Befindlichkeit des Subjekts “^[91] in den Vordergrund. Im Jugendtheater wurde nicht mehr ein politisches solidarisches Handeln befohlen, sondern einzelne Figuren und deren Gefühle geschildert, wobei die Gesellschaftskritik doch nicht auf der Strecke blieb. Rudolph Herfurtners Stück Rita Rita von 1983 erzählt zum Beispiel die Geschichte der einsamen Tochter eines Baudirektors, die sich in den Sprayer Fritz verliebt. Mit diesem Stück nahm damals der Autor eine eindeutige Stellung zur Verhaftung von 141 Nürnberger Jugendlichen, aber Rita Rita ist nach Tristan Berger „ vielmehr eine Geschichte, die die Suche zweier junger Menschen nach dem Glück beschreibt. Es ist eigentlich eine Liebesgeschichte, wie sie viele Jugendliche vielleicht schon erlebt haben und noch erleben werden. “^[92] Die Theatermacher folgten mit dieser Entwicklung der veränderten Stimmung bei der bundesdeutschen Jugend, die Manfred Jahnke wie folgt beschreibt:

„ Nach der Phase der Politisierung der 68er, wo der Versuch fehlschlug, die eigene Situation gesellschaftlich-objektiv zu verorten, folgte als notwendiger Gegenpol die Rückbesinnung auf das Subjekt, dessen Leiden nun nicht mehr auf dem Hintergrund einer „objektiven Klassenanalyse“ gesehen [wurde]. Stattdessen regiert[e] das „feeling“ einer neuen Sensibilität innerer Subjektivität, die diffus zwischen „Aussteigen“ und „rebellieren“ schwankt, [...] auf der Suche nach einem positiven Lebensentwurf “.^[93]

Die Figuren des Jugendtheaters der 1980er Jahre stammten nicht mehr ausschließlich aus dem Arbeitermilieu, sondern eher aus der Mittelschicht. Manfred Jahnke erklärt diese Entwicklung unter anderem mit der Tatsache, dass die Stücke oft aus Improvisationen innerhalb des Ensembles hervorgingen und deshalb von den eigenen Erfahrungen der Schauspieler geprägt waren. Die allgegenwärtigen Themen waren nach Lore Lucas „ Pubertätsprobleme um Sexualität im Umbruch vom Kindsein zum Erwachsenwerden mit Kommunikations- und Partnerschaftsschwierigkeiten, [...] Flucht aus der Realität in die Illusionswelt der Schlager, der Medien, der Idole [...], oder die Perspektivlosigkeit von Jugendlichen in der Großstadt und im dörflichen Abseits “^[94]. Die Konfrontation von deutschen und ausländischen Jungendlichen, so wie die Auseinandersetzung mit der Nazivergangenheit wurden weiterhin behandelt. Manche Stücke, die in den Anfangsjahren eines ausschließlich für Jugendliche geschaffenen Theaters entstanden sind, werden heute noch gespielt.

Die Entwicklung des Jugendtheaters im Laufe der 1980er und 1990er Jahre ist mit der Entwicklung des Kindertheaters vergleichbar – nur ein Märchentheater für Jugendliche gibt es kaum. Die Theatermacher haben in Gesprächen und Diskussionen mit Jugendlichen bemerkt, dass diese sich „ nicht nur problemhaltiges Theater “, sondern „ mehr Komik, mehr Satire, mehr Phantasie “ wünschen^[95]. Folgerichtig entstanden phantasievollere und humorvollere Stücke, wie zum Beispiel Lutz Hübners Stück Das Herz eines Boxers, das die Begegnung eines zu Sozialarbeit verurteilten Jugendlichen und eines alten Boxers im Altersheim mit viel Witz erzählt. Auch formal wurde das Jugendtheater vielfältiger. Wie beim Kindertheater bereicherten ausländische so wie – nach dem Mauerfall – ostdeutsche Stücke das bundesdeutsche Repertoire. Die Macher des Jugendtheaters interessierten sich auch wieder für Klassiker. Die neuen Leiden des jungen W. von Ulrich Plenzdorf zum Beispiel wurde zu einem erfolgreichen Stück des Jugendtheaters. Es wurden und werden auch viele Klassiker – wie zum Beispiel Romeo und Julia, Hamlet, Kabale und Liebe, Faust, Woyzeck u.a. – für Jugendliche bearbeitet und modern inszeniert. Die Theatermacher versuchen nach Jahnke dann „ auch in der Behandlung von Klassik von der aktuellen Wirklichkeit auszugehen, in der heutige Jugendliche leben “^[96]. Die klassische Vorlage wird entweder punktuell bei der dramaturgischen Arbeit im Theater bearbeitet oder der Text von Autoren neu geschrieben und veröffentlicht. Eine sehr erfolgreiche Fassung von Shakespeares Sommernachtstraum ist Rose und Regen, Schwert und Wunde vom schweizerischen Autor Beat Fäh. Es tauchten im Laufe der Zeit auch Stücke mit jugendlichen Themen und jugendlichen Helden auf, die nicht speziell für ein jugendliches Publikum geschrieben worden waren, aber von mehreren Theatermachern als Jugendstücke wiederentdeckt. So ist zum Beispiel Frank Wedekinds Frühlingserwachen zu einem Klassiker des Jugendtheaters geworden, der noch in der Spielzeit 2000/2001 von zwei Bühnen gespielt wurde. So gibt es heute sozusagen zwei Arten von Jugendstücken: zum einen Stücke, die speziell für ein jugendliches Publikum geschrieben worden sind und zum anderen Stücke, die nicht ausschließlich für sie geschrieben worden sind, aber für sie inszeniert und gespielt werden – ein Zielgruppentheater einerseits, ein generationenübergreifendes Thementheater über die Jugend andererseits.

Auf formaler Ebene werden moderne technische Mittel im Jugendtheater immer öfter eingesetzt. Der Erfolg der modernen technologischen Medien bei den Jugendlichen führte übrigens viele Theatermacher Ende der 1980er Jahre dazu, durch eine Änderung der Theatermittel sich an die Entwicklung innerhalb der Jugendkultur anzupassen. Diese Tendenz beschrieb Jörg Richard 1987 im ersten Jahrbuch für Kinder- und Jugendtheater der ASSITEJ:

„ Wir können beobachten, daß im Wettkampf um die Zuschauergunst zwischen Theater und Fernsehen das Theater dadurch sich kulturelle Konkurrenzfähigkeiten erhalten will, indem es sich immer häufiger dem Fernsehen anpaßt. Die Theaterdramaturgie ahmt die Schnittdramaturgie von Filmen und Videoclips nach. Dem Glamour und der technischen Perfektion, auch der scheinbaren Wirklichkeitsnähe und Aktualität des Fernsehens wird nachgeeifert. Theaterstücke werden wie Fernsehshows inszeniert. “^[97]

Die Theatermacher haben aber erkannt, dass mit Fernsehen und Video zu konkurrieren aussichtslos ist. Die Ästhetik des Theaters basiert auf völlig andere Voraussetzungen, u.a. auf dem „ sinnlichen Erleben seiner Zuschauer “^[98]. Die Theatermacher haben sich also nach und nach wieder auf das Spiel der Schauspieler konzentriert. Heute wird noch selten eine solche „Fernsehdramaturgie“ nachgeahmt aber manche Theatermacher verwenden moderne technische Mittel wie das Video in ihren Inszenierungen. Kay Voges vom Tip-Theater Oberhausen schuf zum Beispiel 2000/2001 zusammen mit dem Video-Experten John Geiter in seiner Inszenierung von Falk Richters Stück Alles In einer Nacht eine Art Montage von Theater und Video. Die vielen Filmausschnitte und die Projektion der anwesenden Schauspielerin auf der Leinwand sollten die Versenkung der Hauptfigur in die fiktive Welt der Filme verdeutlichen. Diese Tendenz zeigt auch, dass die Theatermacher sich bemühen, Jugendlichen ein modernes Theater anzubieten.

Im Vergleich zum Kindertheater haben die Macher des Jugendtheaters eine kompliziertere Beziehung zum Publikum, denn Jugendliche sind im Vergleich zu Kindern sehr kritisch gegenüber Erwachsenen und Schule. Es ist für die Theatermacher schwieriger, sie zu erreichen, zumal Jugendliche fast nur mit der Schule ins Theater für Jugendliche gehen. Der Regisseur und Dramaturg Peter Spuhler bemerkt, dass „ die Hälfte [der jugendlichen Zuschauer] [...] grundsätzlich desinteressiert und beladen mit Vorurteilen dem Theater gegenüber “ ist.^[99] Irene Batzill wies 1986 in ihrer Studie auf das Verhalten der Jugendliche wie folgt:

„ Ansprüche von Seiten der Gesellschaft werden kritischer gesehen, aber es besteht durchaus die Bereitschaft, sich völlig unkritisch für Bereiche zu begeistern, denen man sich zugehörig fühlt “^[100]

Weil sie sich dessen bewusst sind, gibt es unter den Machern des Jugendtheaters heute die Verfechter eines sehr gezielten Jugendtheaters, das sich die Besonderheiten seines Publikums aneignet. Wenn das Jugendtheater Jugendliche ansprechen will, muss es nach ihnen dieses Zugehörigkeitsgefühl schaffen, indem es Themen behandelt, welche die Jugendlichen unmittelbar betreffen. Peter Spuhler sieht in der Abgrenzung vom „Erwachsenentheater“ die Möglichkeit, das erzielte Zugehörigkeitsgefühl zu schaffen:

„ Ich denke, daß es ungemein wichtig ist, daß man [...] deutlich abgrenzt von dem reinen Erwachsenenprogramm, weil die Jugendliche das brauchen, daß es nicht mit dieser, sagen wir, gewissen ‚Bürgerlichkeit’ zu tun hat “^[101].

Viele Theatermacher sehen heute ein weiteres Mittel, um Jugendliche anzusprechen: nämlich Jugendliche selbst auf die Bühne zu bringen. Diese Tendenz zeigt die Grenzverwischung zwischen dem Theater von Jugendlichen und dem professionellen Theater für Jugendliche. Einige professionelle Theatermacher verstehen unter Jugendtheater nur eine Arbeit mit Jugendlichen. Die Jugendtheaterwerkstatt „Cactus“ in Münster zum Beispiel versteht sich als professionelles Theater mit Jugendlichen, für Jugendliche und Erwachsene. Professionelle Regisseure betreuen die Jugendlichen, und die Stücke, die mit Jugendlichen bearbeitet wurden, werden auch auf professionellen Bühnen gespielt. Außerdem organisieren fast alle Kinder- und Jugendtheater eine Theaterwerkstatt für Jugendliche und einige Stücke des Spielplans entstehen aus der Zusammenarbeit mit den Jugendlichen solcher Werkstätten.

Das Jugendtheater hat sich eigentlich sehr rapide zu einem eigenen Theatergenre entwickelt, wenn man bedenkt, dass seine Geschichte erst vor 30 Jahren angefangen hat. Das jugendliche Publikum ist von den deutschen Theatermachern sehr wohl wahrgenommen worden. Immer mehr Macher des Kinder- und Jugendtheaters spielen für Jugendliche, so dass das Jugendtheater heute fast im Vordergrund steht. Die Theatermacher sehen im Jugendtheater vielleicht eine Möglichkeit, „ernsthaftere“ oder „kompliziertere“ Stücke ins Szene zu setzen. Das Jugendtheater wird aber – genauso wie das Kindertheater – als Spezialtheater von der Tendenz gefährdet, ein „generationsübergreifendes Theater“ zu werden. Das Jugendtheater hat außerdem schließlich eine schwierige Position zwischen Kindertheater und Erwachsenentheater. Michael Behr wies 1985 darauf hin: „ wenn heute die Formulierung „Kinder- und Jugendtheater“ immerzu in einem Atemzug benutzt wird, dann verschleiert das eigentlich, daß das Jugendtheater, im Vergleich zu den anderen Kindertheaterformen, bis in unsere Zeit hinein eher stiefmütterlich behandelt wird. “ Es wurde bis heute viel öfters über das Kindertheater oder das sogenannte „Kinder- und Jugendtheater“ rezensiert als über das Jugendtheater selbst. Auch das Repertoire des Jugendtheaters bleibt noch gering. Wenn es einen Kindertheaterführer beim Reclam-Verlag gibt, so gibt es aber noch keinen „Jugendtheaterführer“.

C- Bemerkungen zum Ausdruck „Kinder- und Jugendtheater“

Der Ausdruck „Kinder- und Jugendtheater“ verschleiert aber nicht nur die zweitrangige Stellung des Jugendtheaters gegenüber dem Kindertheater. Es gibt weitere Gründe für die Verwendung dieses Ausdrucks. Kinder- und Jugendtheater haben nämlich eine Vielzahl von Gemeinsamkeiten, welche die Verwendung dieses Ausdrucks rechtfertigen.

Kindertheater und Jugendtheater sind zwei Theaterformen, die beide durch ihre Beziehung zu jungen Menschen definiert werden. Kinder- wie Jugendtheater stellen ein Zielgruppentheater dar. Die Theatermacher entschließen sich dazu, sich dem Alter, der Erfahrungswelt und den Erwartungen ihres Publikums anzupassen. Man spricht von „Kinder- und Jugendtheater“ als Theatergenre für junge Menschen, aber man spricht auch von „Kinder- und Jugendtheatern“ als Bühnen, die für junge Menschen spielen. Es gibt nämlich insgesamt weniger Bühnen, die als sogenannte „Kinder- und Jugendtheater“ auf ein Genre spezialisiert sind. Es sind meistens dieselben Bühnen, d.h. dieselben Regisseure, Dramaturgen und Schauspieler, die für Kinder und Jugendliche Theater machen. Es sind auch oft dieselben Autoren, die für das Kinder- und das Jugendtheater schreiben. Die Macher des Kinder- und des Jugendtheaters arbeiten mit der Absicht, ein anderes Theater als das „normale“ Theater zu machen. Sie spielen für das „nicht-erwachsene“ Publikum. Beide zeigen auch hauptsächlich Stücke für Schüler und arbeiten zusammen mit Lehrern, um mit den Schülern die Themen und Formen des Stückes zu diskutieren. Kinder- und Jugendtheater werden außerdem meistens von denselben Organisationen und Ämtern gefördert. In Deutschland gibt es zwei große Organisationen, die in enger Zusammenarbeit Macher und Autoren versammeln und unterstützen, Werkstätten und Diskussionen organisieren und Publikationen herausbringen. Die „ASSITEJ e.V. Bundesrepublik Deutschland“^[102] und das „Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland“^[103] begleiten die Entwicklung des deutschen „Kinder- und Jugendtheaters“.

Es scheint mir keineswegs unangebracht von „Kinder- und Jugendtheater“ und von der Gruppe „Kinder und Jugendliche“ zu sprechen, auch weil die Grenze zwischen Kindheit und Jugend sehr beweglich ist. Jeder Theatermacher hat seine eigene Vorstellung von der Altersgrenze zwischen Kindheit und Jugend. Ist man ab 10, 11, 12, 13 oder 14 Jahren kein Kind mehr? Irene Batzill weist übrigens in ihrer Untersuchung über das Jugendtheater darauf hin, dass „ selbst die entwicklungspsychologischen und pädagogischen Fachterminologien [...] keine klare Definition des Begriffs ‚Jugend’ “ liefern.^[104] Außerdem muss man innerhalb der Gruppe „Kinder“ und innerhalb der Gruppe „Jugendliche“ immer wieder, beispielsweise zwischen Vierjährigen und Neunjährigen einerseits, und zwischen Dreizehnjährigen und Achtzehnjährigen anderseits unterscheiden. Insofern kann man meiner Meinung nach von kleineren Altersgruppen innerhalb der „großen“ Gruppe „Kinder/Jugendliche“ sprechen. Das Kinder- und Jugendtheater ist ein Zielgruppentheater, ein Theater für junge Menschen, die ein anderes Theater brauchen als das des Abendspielplans.

Das Kinder- und Jugendtheater als Zielgruppentheater und eigenständige Kunstform hat sich seit den Impulsen der 1970er Jahre relativ rasch entwickelt und setzt sich allmählich als eine gleichberechtigte und geltende Sparte in der deutschen Theaterlandschaft durch. Immer mehr Theatermacher, aber auch Kulturpolitiker behaupten, dass es wichtig ist, auch Kindern und Jugendlichen anspruchvolles Theater anzubieten, so dass im Laufe der 1980er und 1990er immer mehr eigenständige Kinder- und Jugendtheaterhäuser und Kinder- und Jugendtheaterabteilungen an großen Bühnen gegründet wurden. 1987 wurde von der ASSITEJ Bundesrepublik Deutschland Grimm & Grips 1, das erste Jahrbuch für Kinder- und Jugendtheater, herausgegeben, in dem die Spielpläne aller professionellen deutschen Kinder- und Jugendtheater, sowie Angaben über Personal und Struktur jener Bühnen aufgelistet werden. Der Katalog von Grimm & Grips 1 zählte 75 Bühnen und zehn Jahre später waren in Grimm & Grips 11 bereits 110 Kinder- und Jugendtheater registriert, zu denen die 1989 gegründete eigenständige Kinder- und Jugendtheatersparte der Städtischen Bühnen Münster schon zählte.

In der Vielzahl der eigenständigen Bühnen und Abteilungen, die sich dem jungen Publikum widmen, findet man heute auch die verschiedensten Arbeitsweisen und Arbeitsbedingungen. Kleine mobile Theatergruppen müssen zum Beispiel oft mit relativ wenig Ausstattung spielen und setzen deshalb auf den hautnahen Kontakt mit dem jungen Publikum, während große Bühnen mit großen Ensembles aufwendigere Stücke mit mehreren Figuren spielen können. Geographische, kulturpolitische, strukturelle und finanzielle Bedingungen bilden einen Kontext, der die künstlerische Leistung und oft den Erfolg eines Kinder- und Jugendtheaters bestimmen. Dieser Kontext soll für den Fall Münster untersucht werden, denn er bestimmt teilweise die Leistung der Kinder- und Jugendtheatermacher und die Stellung der Bühne in der deutschen Kinder- und Jugendtheaterlandschaft.

Zweiter Teil Der Fall Münster: Umfeld und Rahmenbedingungen

Kapitel 1: Die Bedeutung des münsterischen Kinder- und Jugendtheaters auf der bundesdeutschen Szene und in Münsters Kommunalpolitik

A- Eingliederung des münsterischen Kinder- und Jugendtheaters in die deutsche Kinder- und Jugendtheaterlandschaft

^[105] Die Kinder- und Jugendtheater-Abteilung der Städtischen Bühnen Münster ist kein großes und berühmtes Kinder- und Jugendtheater im Vergleich zum Berliner „Grips-Theater“ oder zum Dresdener „Theater Junge Generation“, die jährlich über 15 verschiedene Inszenierungen auf den Spielplan bringen und regelmäßig zum „Deutschen Kinder- und Jugendtheatertreffen“^[106] eingeladen werden. Sie ist kein eigenständiges Theaterhaus wie die oben genannten Bühnen, sondern Teil eines Stadttheaters und muss in diesem Zusammenhang betrachtet werden. Seitdem Rainer Wahl 1989 als Leiter des Kinder- und Jugendtheaters die Erstellung des Spielplans und des theaterpädagogischen Programms übernommen hat, hat sich aber das Kinder- und Jugendtheater der Städtischen Bühnen Münster zu einer aktiven Sparte entwickelt, die regelmäßig an regionalen Festivals und an der bundesdeutschen Diskussion zur Entwicklung der Dramatik für ein junges Publikum teilnimmt. In Bezug auf das Kinder- und Jugendtheater sind die Städtischen Bühnen Münster der Entwicklung vieler westdeutschen öffentlichen Theater gefolgt, die erst nach den Impulsen der Berliner freien Gruppen in den 1970er Jahren angefangen haben, andere Stücke als das übliche Weihnachtsmärchen zu spielen. Die Städtischen Bühnen Münster haben keine führende Rolle in der Entwicklung des deutschen Kinder- und Jugendtheaters gespielt, aber sie haben zu dieser Entwicklung beigetragen. Das Kinder- und Jugendtheater der Städtischen Bühnen Münster ist erst in der Spielzeit 1989/90 zu einer festen Einrichtung geworden, d.h. zu einer Sparte, die mehr als zwei eigene Neuproduktionen in einer Spielzeit für sich buchen konnte. Als – im Vergleich zum Grips-Theater – relativ junge Bühne konnte es dann ein differenzierteres Repertoire zugreifen und, was die Rahmenveranstaltungen anbelangt, auf die Impulse der Berliner Gruppen wie „Grips“ und „Rote Grütze“ sowie die Bemühungen der ASSITEJ um die Entwicklung des deutschen Kinder- und Jugendtheaters anknüpfen. Wenn die münsterische Sparte kein berühmtes Kinder- und Jugendtheater auf Bundesebene geworden ist und im Vergleich zu den genannten „Grips“ oder „Theater junge Generation“ eine begrenzte Zahl von Stücken produziert, gehört es immerhin zu den nicht so zahlreichen öffentlichen Bühnen, die sich um die Aufwertung des neuen Genres bemühen und einen vielfältigen Spielplan für das junge Publikum anbieten.

Erst seit 1989 ist das Kinder- und Jugendtheater an den Städtischen Bühnen Münster eine mehr oder weniger eigenständige Abteilung des Stadttheaters mit eigener künstlerischen Leitung. Doch schon seit der Entstehung des Weihnachtsmärchens im 19. Jahrhundert und wie an zahlreichen anderen öffentlichen „Erwachsenenbühnen“ stehen Kinderstücke – als traditioneller Anteil des Schauspiels – auf dem Spielplan dieses Theaters. Bis Ende der 1960er Jahre wurde etwas unregelmäßig – ab 1960 jedoch systematisch – ein Märchenstück für Kinder in der Vorweihnachtszeit aufgeführt^[107]. Bis Ende der 1960er Jahre handelte es sich dabei ausschließlich um Dramatisierungen von Volksmärchen – wie Der Froschkönig, Aschenputtel oder Schneeweißchen und Rosenrot – oder sogenannte „Traum- Abenteuer-Spiele“ wie Gerd Bassewitz’ Peterchens Mondfahrt, das 1956/57 und 1966/67 auf dem Spielplan stand. Ab 1969 – nach den Ermahnungen des deutschen Bühnenvereins, Kinder und Jugendliche als die Erwachsenenzuschauer von morgen zu betrachten und als Publikum ernsthafter wahrzunehmen – fingen die Städtischen Bühnen Münster wie viele öffentliche Bühnen an, ein zweites, nicht saisonbedingtes Stück für Kinder oder Jugendliche zu spielen. Neben dem Weihnachtsmärchen wurde 1970/71 das Grips-Stück Maximilian Pfeiferling inszeniert und in der darauf folgenden Spielzeit wiederaufgenommen. Unter der Intendanz von Dr. Frieder Lorenz (1973 bis 1983) wurde systematisch neben dem Weihnachtsstück für die 5- bis 10-jährigen – beispielsweise Brüderchen und Schwesterchen 1974 oder Der goldene Brunnen 1976 –, das in der Zeit von November bis Februar im Großen Haus zu sehen war, ein Jugendstück für die 10- bis 15-jährigen inszeniert – beispielsweise Der dressierte Floh (Clown-Szenen) 1974 oder Robinson lernt tanzen 1979 –, das im Kleinen Haus aufgeführt war und zu dem oft eine Diskussion im Anschluss an die Vorstellung organisiert wurde. (Seit der Eröffnung des Kleinen Hauses am 5. November 1971 verfügten nämlich die Theatermacher über bessere Bedingungen für eine Erweiterung des Spielplans.) Vor- und Nachbereitungen von Stücken, wie sie das Grips-Theater konzipiert hatte, wurden im Laufe der 1970er Jahren auch an den Städtischen Bühnen Münster immer mehr angewandt. Wenn sie aus organisatorischen Gründen nicht mehr als zwei Eigeninszenierungen für Kinder und Jugendliche produzieren konnten, hatten die Städtischen Bühnen schon unter Frieder Lorenz ihren Platz auf der Kinder- und Jugendtheaterszene. Neben klassischen Stücken von Ottfried Preußler zum Beispiel wurden viele unbekannte Stücke oder Bearbeitungen von Kinderbüchern uraufgeführt, die zum Teil aus der Zusammenarbeit eines Regisseurs und eines Autors entstanden – zum Beispiel Fridolin und Katermau oder Willi Schlappohr von Werner Baer und Janssens. Uraufgeführt wurde außerdem 1981 Momo, die Dramatisierung des bekannten Märchen-Romans von Michael Ende durch Vita Huber, die bis heute regelmäßig auf den Kinder- und Jugendtheater-Spielplänen steht. Es wurden sonst im Kinder- und Jugendtheater-Milieu erfolgreiche und anerkannte^[108] Stücke wie die Geschichte der verlassenen Puppe vom Spanier Alfonso Sastre, Robinson lernt tanzen vom Schweizer Hans-Jörg Schneider oder Konrad, das Kind aus der Konservenbüchse von der Österreicherin Christine Nöstlinger gespielt.^[109] Außerdem sollten Gastspiele von Puppenbühnen (vor allem der „Bielefelder Puppenspiele“ und des Prager „Marionettentheaters Spjbl & Hurvinek“) ein Theaterangebot für Vorschulkinder bilden. Auch wurde ein theaterpädagogisches Programm entwickelt, in dem Rahmenveranstaltungen vorgesehen waren, um Kindern und Jugendlichen das Medium Theater näher zu bringen, um sie für das Theater zu interessieren. Dazu gehörten Probenbesuche, Theaterbesichtigungen und Malwettbewerbe zum Kinderstück.^[110] Die Bemühungen der Dramaturgen, die das theaterpädagogische Programm entwickelt hatten, wurden unter Intendanten Karl Wesseler (1983 bis 1989) fortgesetzt – das zweite Kinder- oder Jugendstück wurde oft als mobiles Stück inszeniert, so dass die Theatermacher es auch in Schulen spielen konnten –, aber dies konnte nicht zu einer Verstärkung des Spielplans zugunsten des Kinder- und Jugendtheaters führen, wie es an anderen Bühnen der Fall wurde.

Denn viele deutsche öffentliche Bühnen haben sich, als das Kinder- und Jugendtheater als eigene Theatersparte in der gesamten Bundesrepublik an Bedeutung gewann und das Repertoire reicher und vielfältiger wurde, dazu entschlossen, dem erweiterten Kinder- und Jugendtheateranteil eine eigene künstlerische Leitung zu gewähren. So entstanden mehr oder weniger eigenständige Kinder- und Jugendtheater-Abteilungen an öffentlichen Bühnen, die ganzjährig mindestens 3 Kinder- und/oder Jugendtheaterproduktionen spielten. Als erste wurde 1972 das „Theater im Werftpark“ an den Bühnen der Landeshauptstadt Kiel gegründet und heute registriert die ASSITEJ Bundesrepublik Deutschland insgesamt 5 Staatstheater, 13 Landesbühnen und 20 Stadttheater mit solchen Kinder- und Jugendtheater-Abteilungen. Die Abhängigkeit der münsterischen Bühne von der Stadtverwaltung und ihre Struktur als Dreispartenhaus (mit Schauspiel, Musiktheater und Ballett) ermöglichten vor 1989 noch keine Erweiterung des Spielplans zugunsten des Kinder- und Jugendtheaters, wie die Dramaturgen des Theaters 1976 erklärten:

„ Als Dreispartentheater in einer mittleren Großstadt ist die Aufgabe, vielseitiges Theater zu liefern und eine große Zahl von Produktionen mit einem verhältnismäßig kleinen Ensemble auf die Beine zu stellen. Da eine Einschränkung der Inszenierungszahl oder eine Verlagerung des Schwergewichts von einer Sparte zur anderen durch Bedingungen der Stadt Münster nicht möglich ist, läßt sich das Jugendtheaterprogramm aus zeitlichen und personellen Gründen nicht über zwei Eigeninszenierungen ausdehnen. Gastspiele und Aktivitäten außerhalb der Vorstellungen versuchen hier auszugleichen, was die äußeren Schwierigkeiten verhindern [...] “^[111]

Aller Wahrscheinlichkeit nach hatte sich das Kinder- und Jugendtheater bis Ende der 1980er Jahre in den Augen der münsterischen Politiker noch nicht als unverzichtbare Kunstsparte etabliert, obwohl die Stadt schon mehrere freie Kinder- und Jugendtheatergruppen zählte. Erst Achim Thorwald, der 1988 als neuer Intendant gewählt wurde, beschloss die Einrichtung einer Kinder- und Jugendtheatersparte, die in jeder Spielzeit mindestens 3 Stücke für Kinder und Jugendliche produzieren sollte. Er stellte einen Dramaturgen für die Leitung der Kinder- und Jugendtheaterproduktion und des theaterpädagogischen Programms ein und legte so das Fundament zu einem erweiterten und vielfältigen Spielplan.

Die Ankunft Achim Thorwalds in Münster wurde nämlich für die Kinder- und Jugendtheater-Produktion entscheidend, denn Thorwald steht für eine möglichst eigenständige und reichhaltige Kinder- und Jugendtheater-Produktion. Als er 1980 die Leitung der Württembergischen Landesbühne Esslingen (WLB) übernommen hatte, hatte er bereits dort eine eigenständige Kinder- und Jugendtheatersparte ins Leben gerufen, und auch als er 1996 nach seiner Zeit in Münster die Leitung des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden übernahm, gründete er dort das „Junge Staatstheater Wiesbaden“ als eigenständige Sparte. Wenn man einen Blick auf die Gründungsdaten der verschiedenen Kinder- und Jugendtheater-Abteilungen öffentlicher Bühnen wirft, sieht man, dass die meisten von ihnen im Laufe der 1980er Jahre und viele andere im Laufe der 1990er Jahre eingerichtet wurden^[112]. In Bezug auf die gesamte Entwicklung des Kinder- und Jugendtheaters an deutschen öffentlichen Bühnen ist das Kinder- und Jugendtheater der Städtischen Bühnen Münster also nicht besonders spät auf die Kinder- und Jugendtheaterszene aufgetreten. Wenn man außerdem bedenkt, dass heute von den 85 deutschen Städten, die mindestens ein Theaterhaus verwalten und unterhalten^[113], „nur“ 27 ein Kinder- und Jugendtheater, bzw. eine Kinder- und Jugendtheater-Abteilung unterhalten, kann man sagen, dass die Städtischen Bühnen Münster, die heute jährlich ca. 6 verschiedene Inszenierungen für das junge Publikum auf den Spielplan setzen, zu den aktivsten deutschen Stadttheatern gehören, was die Kinder- und Jugendtheaterproduktion betrifft. Was die künstlerische Leistung betrifft, ist das Kinder- und Jugendtheater der Städtischen Bühnen Münster auf Bundesebene jedoch noch keine berühmte Sparte geworden – keine der Kinder- und Jugendtheater-Inszenierung ist je nach Berlin zum „Deutschen Kinder- und Jugendtheatertreffen“ eingeladen worden.

Das bereits erwähnte „Theater im Werftpark“, das 1979 gegründete „Schnawwl“ (die Kinder- und Jugendtheater-Abteilung des Nationaltheaters Mannheim) und das 1984 gegründete Kinder- und Jugendtheater des Landestheaters Württemberg-Hohenzollern Tübingen-Reutlingen sind mehrmals nach Berlin eingeladen worden^[114] und könnten als die auf nationaler Ebene erfolgreichsten Kinder- und Jugendtheater-Abteilungen öffentlicher Bühnen betrachtet werden. Man muss aber darauf hinweisen, dass diese Theater unter besonderen Bedingungen arbeiten und über Mittel verfügen, die das Kinder- und Jugendtheater der Städtischen Bühnen Münster nicht unbedingt genießt. Das Kinder- und Jugendtheater des Tübinger Landestheaters wird von den beiden Städten Tübingen und Reutlingen zusammen mit dem Bundesland Baden-Württemberg finanziert. Unter der Leitung Heiner Kondschaks wird versucht, in direkter Zusammenarbeit mit Autoren, neue Stücke zu entwickeln. Der Leiter arbeitet mit 6 anderen Kollegen (darunter zwei Theaterpädagogen) und 6 Schauspielern, die nur in Kinder- und Jugendtheaterproduktionen auftreten, zusammen und konnte so 2000/01 elf verschiedene Inszenierungen auf dem Spielplan bringen – an denen insgesamt 9 Gäste (Bühnenbildner, Musiker und Schauspieler) teilnahmen. Das „Theater im Werftpark“ und das „Schnawwl“ beschäftigen jeweils 6 und 7 Mitarbeiter und jeweils 5 und 6 Schauspieler. Beide verfügen über eine eigene Spielstätte mit jeweils 140 und 150 Sitzplätzen, während die restlichen Sparten der Bühnen der Landeshauptstadt Kiel und des Nationaltheaters Mannheim jeweils 3 und 4 andere Spielstätten zur Verfügung haben.^[115] Heute beschäftigen die Städtischen Bühnen Münster vier Theatermacher, die ausschließlich in der Kinder- und Jugendtheater-Abteilung tätig sind und zusammen den Spielplan dieser Sparte erstellen: den leitenden Regisseur Andreas Robertz^[116] und drei Mitarbeiter, die zugleich als Dramaturgen und Theaterpädagogen tätig sind. Es verfügt über kein eigenes Ensemble, sondern über das Gesamtensemble der Städtischen Bühnen, d.h. die Schauspieler treten sowohl in Kinder- und Jugendtheaterproduktionen wie in Schauspielproduktionen auf. Es verfügt aber über keine eigene Spielstätte; Es spielt hauptsächlich im „Kleinen Haus“ der Städtischen Bühnen, das aber auch wie das „Große Haus“ den anderen Sparten (Schauspiel, Musiktheater und Tanztheater) zur Verfügung steht. Auf die genauen Bedingungen, unter denen die Macher arbeiten, wird aber weiter unten eingegangen.

Die verschiedenen deutschen öffentlichen Bühnen haben unterschiedliche Organisationsformen, was das Kinder- und Jugendtheater angeht. Was die Besetzung der Rollen in Kinder- und Jugendtheaterproduktionen anbelangt, wurden nämlich zwei Modelle erprobt: das eigenständige und das integrierte Modell. Eigenständige Sparten verfügen über ein eigenes Ensemble für das Kinder- und Jugendtheater. Unter den Stadttheatern haben heute nur 6 Bühnen eine eigenständige Sparte mit einem 5- bis 10-köpfigen Ensemble: Dortmund (seit 1954), Kiel (seit 1972), Düsseldorf (seit 1976), Mannheim (seit 1979), Heidelberg (seit 1984) und Erfurt (seit 1994). In diesen Städten, wo für das Kinder- und Jugendtheater viel Geld ausgegeben wird, verfügen außerdem fast alle über eine eigene Spielstätte, was bessere Produktionsbedingungen ermöglicht. Eine eigene Spielstätte ist nämlich entscheidend, denn wenn die Theatermacher einen eigenen Raum haben, um zu proben und aufzuführen, dann können sie auch mehr produzieren und spielen, und so einen gefüllten Spielplan anbieten. Beim integrierten Modell werden die Schauspieler sowohl für das Schauspiel als auch für das Kinder- und Jugendtheater engagiert; So gibt es also ein Ensemble für zwei Sparten. Auch einige integrierte Sparten verfügen über eine eigene Spielstätte und sind erfolgreiche Kinder- und Jugendtheater. Das „Tip-Theater“, integrierte Sparte des Theaters Oberhausen, setzte 2000/01 zwölf Inszenierungen auf den Spielplan und das „Junge Theater“ am Stadttheater Konstanz wurde 1995 mit seiner Inszenierung des Jugendstückes Der elektrische Reiter zum 3. Deutschen Kinder- und Jugendtheatertreffen eingeladen.^[117] Beide Modelle erwiesen sich erfolgreich an Bühnen, an denen dem Kinder- und Jugendtheater mehr Mittel zur Verfügung stehen. Die Bedeutung und der Erfolg einer Kinder- und Jugendtheater-Abteilung liegen eigentlich an der Stellung, die das Kinder- und Jugendtheater innerhalb des gesamten Hauses einnimmt. Dabei ist nicht das Modell, nachdem die Schauspieler nur an das Kinder- und Jugendtheater oder an beide Sparten verpflichtet sind, entscheidend, sondern eher die Zahl und die Kompetenz der Schauspieler und der Theatermacher, die den Spielplan entwickeln und das theaterpädagogische Programm organisieren, sowie die technischen Mittel, über welche diese verfügen. In den neuen Bundesländern sowie auch in Baden-Württemberg wird für das Theater in Allgemeinen und für das Kinder- und Jugendtheater im besonderen traditionell viel Geld ausgegeben, so dass sich dort die meisten Kinder- und Jugendtheater befinden. In Nordrhein-Westfalen existieren auch viele Kinder- und Jugendtheater (dies liegt wohl auch daran, dass es das meistbewohnte Bundesland ist), aber es ist keine klare Tendenz zu bemerken, nach welcher die öffentlichen Behörden besonders viel Geld für die Kinder- und Jugendtheater ausgeben.

Als der Dramaturg Rainer Wahl mit dem neuen Intendanten Achim Thorwald nach Münster kam, um 1989 die Leitung des Kinder- und Jugendtheaters zu übernehmen, hatte er viele Projekte und Träume im Kopf – wie zum Beispiel die Einrichtung eines Theaterhauses für Kinder und Jugendliche unter Leitung der Städtischen Bühnen, in dem auch freie Gruppen hätten auftreten können – aber es waren Einrichtungen, die Geld kosteten, und die Stadtverwaltung brachte immer die Argumente der fehlenden Mittel vor. Eine konkrete Unternehmung ist aber die Einrichtung bzw. Verstärkung des Kinder- und Jugendtheaters als eigenständige Sparte an den Städtischen Bühnen gewesen – mit dem Ziel, neben dem Weihnachtsstück noch 2 bis 3 Stücke für Kinder und Jugendliche anzubieten. Rainer Wahl^[118] wurde als künstlerischer Leiter der neuen Sparte eingestellt und blieb es bis zu seinem Tod im Dezember 1999. Neben dem Dramaturgen wurde Renate Schroeder^[119] durch eine Arbeitsbeschaffungs-Maßnahme (ABM) an der Kinder- und Jugendtheatersparte als Theaterpädagogin engagiert. Zusammen sollten sie das Kinder- und Jugendtheater aufbauen. Rainer Wahl konnte außerdem einige Projekte verwirklichen wie zum Beispiel das Jugendkulturprojekt „Laßt uns leben“, das er zusammen mit Dieter Neuerburg konzipiert hatte und bei dem Beiträge von Jugendlichen (in Form von Auftritten, Ausstellungen, Veröffentlichungen von Texten, usw.) von den Städtischen Bühnen öffentlich gemacht wurden. Die Theaterpädagogin Gisela Haak^[120] wurde 1990 für drei Jahre eingestellt, um die Organisation der Umsetzung dieses Projekts zu übernehmen. Da das Kinder- und Jugendtheater im Laufe der Jahre an Bedeutung gewann, blieb sie wie Renate Schroeder – bis heute – an der Kinder- und Jugendtheatersparte engagiert. Neben ihrer Tätigkeiten im Bereich der Theaterpädagogik (Erstellung von Materialheften für die Schulen, Leitung von Theaterwerkstätten mit Kindern und Lehrern usw.) übernahmen sie im Laufe der Zeit immer öfters die dramaturgische Arbeit und wählten die Stücke zusammen mit Rainer Wahl aus. In der Hoffnung, schrittweise ein eigenes Ensemble mit mehreren guten Schauspielern aufzubauen, wurden 1989 drei junge Schauspieler an die Sparte verpflichtet. Die Kinder- und Jugendtheatersparte bekam aber unter der Intendanz Achim Thorwalds (1989 bis 1996) niemals mehr als drei Schauspieler – und immer Anfänger, die das Theater weniger kosteten. Deshalb führte 1996 der neue Intendant Thomas Bockelmann das integrierte Modell ein, um mit einer größeren Zahl von Schauspielern inszenieren zu können.

Die Stadtverwaltung Münster gehört nicht zu den aktivsten, was das Kinder- und Jugendtheater betrifft, aber sie erkennt heute diese Sparte als eigene Kunstform und wichtige pädagogische Leistung an und ist bereit, dafür Geld auszugeben. Wenn das Kinder- und Jugendtheater der Städtischen Bühnen Münster nicht zu den größten und erfolgreichsten Kinder- und Jugendtheatern öffentlicher Bühnen gehört, liegt es auch zum Teil an der Größe der Stadt Münster, an dem sozialen Umfeld und an der Politik der Stadtverwaltung.

B- Die Stellung des Kinder- und Jugendtheaters in der münsterischen Kommunalpolitik

Die münsterische Kinder- und Jugendtheaterlandschaft und die Politik der Stadtverwaltung gegenüber dieser Kunstform sind mit denen von Großstädten wie München, Köln oder Berlin nicht zu vergleichen, da die Bevölkerung und das potenzielle Publikum für Kinder- und Jugendtheatermacher dort viel bedeutender sind. Aber man könnte das Kinder- und Jugendtheater des münsterischen Stadttheaters mit dem von ungefähr gleichgroßen Städten Nordrhein-Westfalens vergleichen, um zu beobachten, welche Bedeutung das Kinder- und Jugendtheater in der Kommunalpolitik Münsters hat.

Münster ist eine mittelgroße Provinzstadt von ca. 280.000 Einwohnern im Bundesland Nordrhein-Westfalen, deren Verwaltung heute das Kinder- und Jugendtheater deutlich als eigenständige Kunstsparte anerkennt. Wenn bis 1988/89 die Kinder- und Jugendtheaterproduktionen der Städtischen Bühnen dem Schauspiel zugeordnet waren, wurde 1988 auf das Projekt des neuen Intendanten, das Kinder- und Jugendtheater als eigenständige Sparte mit eigenem Leiter und Theaterpädagogen zu verstärken, problemlos eingegangen. Außerdem wird den freien Kinder- und Jugendtheaterproduktionen im Kulturbudget der Stadt eine eigene Haushaltsstelle vorbehalten, sie werden also nicht dem Schauspiel untergeordnet. Heute besteht die professionelle münsterische Kinder- und Jugendtheaterlandschaft aus einem Puppentheater mit festem Haus (dem „Charivari“), dem „Musifratz“ e.V. (einer Gruppe, die ganzjährig Aufführungen für Kinder und Theaterarbeit mit Kindern und Jugendlichen anbietet), mehreren Gruppen, die mehr oder weniger regelmäßig und unter anderen Kinder- und Jugendtheater produzieren (darunter das „Theater Scintilla“, das „Theater Don Kid’schote“, das „Theater Int.Akt“ oder das Theater „Loco Mosquito“) und der Jugendtheaterwerkstatt „Cactus“, die mit Jugendlichen probt und jährlich zwei bis drei Jugendtheaterproduktionen mit professionellen Ansprüchen hervorbringt. Außerdem inszeniert das Wolfgang-Borchert-Theater in jeder Spielzeit mindestens ein Kinderstück. Die Stadt bzw. das Kulturamt der Stadt stellt jährlich neben dem festen Zuschuss für das „Charivari-Puppentheater“ (in Höhe von 60.000 DM) 80.000 DM für die Förderung freier Kinder- und Jugendtheaterproduktionen zur Verfügung. Insgesamt gibt also die Stadt um 140.000 DM für das freie Kinder- und Jugendtheater aus, was aber kaum 0,2 % des Kulturhaushalts der Stadt entspricht^[121]. Außerdem verfügt außer dem „Charivari-Puppentheater“ kein Kinder- und Jugendtheater in Münster über ein eigenes Haus. Neben Schulauftritten haben sie dennoch die Möglichkeit im „Pumpenhaus“ aufzutreten – einem Auftrittsforum für freies Theater, das als städtische GmbH einen jährlichen Zuschuss in Höhe von 550.000 DM bekommt. Man kann schon sagen, dass die Stadtverwaltung das Kinder- und Jugendtheater als eigene Kunstform berücksichtigt und unterstützt. Mit der Einrichtung der Kinder- und Jugendtheatersparte an den Städtischen Bühnen hat sie gezeigt, dass das Kinder- und Jugendtheater ihren Platz auch auf dem Spielplan einer großen öffentlichen Bühne hat.

Im Vergleich zu anderen Städten ist das Engagement der Stadt nicht unbedeutend: Im Jahrbuch der ASSITEJ ist zum Beispiel kein Kinder- und Jugendtheater im ungefähr gleichgroßen Mönchengladbach, das 13 % 6- bis 18-jährige zählt (gegen 11,1 % in Münster)^[122], verzeichnet. Natürlich muss man diesen Unterschied in Verbindung sehen mit der verschiedenen wirtschaftlichen Situation in den beiden Städten: Münster ist im Vergleich zu Mönchengladbach eine reiche Stadt. Münster ist keine Industriestadt, sondern ein Handels- und Verwaltungszentrum. Außer in der Textilindustrie gibt es in Münster wenig Fabriken und daher wenig Fabrikarbeiter. Die Stadt zählt ca. 11.000 Beschäftigte in Industriezweigen, d.h. ca. 9.000 weniger als Mönchengladbach. Wirtschaftlich nimmt der Dienstleistungssektor die erste Stellung in Münster ein; Die meisten Arbeitnehmer der Stadt sind in Geschäften, Dienstleistungsunternehmen, Ämtern oder im Lehrfach tätig^[123]. Die Stadtverwaltung einer bürgerlichen Stadt wie Münster kann es sich eher leisten, Geld für kulturelle Einrichtungen und Veranstaltungen auszugeben, als eine industrielle Stadt wie Mönchengladbach, die 13.200 Arbeitslose zählt, zumal die bildungsbürgerliche Bevölkerung (22 % der Arbeitnehmer haben mindestens das Abitur gegenüber 10,7 % in Mönchengladbach) Ansprüche auf Kultur hat. Dieses bildungsbürgerliche Umfeld stellt aber zugleich ein Hindernis zu einer verstärkten Aktion der Stadtverwaltung beim jungen Publikum.

Die erwachsenen Münsteraner haben nämlich in der Regel große Ansprüche auf kulturelle Einrichtungen und Veranstaltungen. Außerdem bilden auch die zahlreichen Studenten der Westfälischen Wilhelms-Universität, der Fachhochschule und der Kunstakademie ein kulturinteressiertes Publikum. Denn Münster ist auch und vor allem eine bedeutende Universitätsstadt: Die „Westfälische Wilhelms-Universität“ gehört heute mit ca. 45.000 Studenten zu den vier größten Hochschulen in der Bundesrepublik. Mit den Studierenden der Fachhochschule und der Kunstakademie sind es insgesamt 55.000 junge Menschen, die in Münster studieren, leben und natürlich auch Ansprüche auf Kultur haben. Die münsterische Stadtverwaltung versucht also – vor allem mit städtischen Einrichtungen – diesen Erwartungen entgegenzukommen. In Münster wird deshalb jährlich ca. 1,15 Milliarden DM für kulturelle Einrichtungen und Veranstaltungen ausgegeben. Die Bemühungen der Stadt richten sich aber hauptsächlich an das Erwachsenenpublikum, und die kostspieligen Einrichtungen und Veranstaltungen für Erwachsene werden zu Konkurrenten für Kinder- und Jugendtheatermacher. Der Einsatz der münsterischen Verwaltung für das Kinder- und Jugendtheater ist wesentlich geringer als zum Beispiel der von kleineren nordrhein-westfälischen Städten wie Krefeld oder Oberhausen. Die münsterischen Kulturpolitiker gehen sicherlich unbewusst davon aus, dass es in einem bildungsbürgerlichen Umfeld weniger Gründe gibt, Kinder und Jugendliche erzwungenermaßen an bestimmten Kunstformen heranzuführen. In Krefeld zum Beispiel, das ca. 250.000 Einwohner und 28.000 Schüler an allgemein bildenden Schulen zählt, wurde 1991 das kommunale Kinder- und Jugendtheaterzentrum „KREScH“ eingerichtet, dessen künstlerische Leistung auf regionaler wie nationaler Ebene anerkannt wird. In einer industriellen Stadt wie Krefeld (28.410 Beschäftigte in Industriezweigen) sehen die Kulturpolitiker im Kinder- und Jugendtheater sicherlich ein Mittel, Kinder und Jugendliche ästhetisch aufzuklären, während man in Münster annehmen könnte, dass die Eltern diese ästhetische Erziehung übernehmen.

Wahrscheinlich deshalb gibt es in Münster keine klare Kulturpolitik, die darauf abzielt, Kinder und Jugendliche besonders an kulturelle Einrichtungen und Veranstaltungen heranzuführen. „ Die Kinder- und Jugendkultur ist nicht besonders organisiert “, gibt Gerd Bertling, persönlicher Referent der Dezernentin für Schule, Kultur und Sport Helga Boldt, zu.^[124] Die Stadt fördert zwar Künstler und Pädagogen, die in den Schulen, im JIB^[125], oder in soziokulturellen Zentren in den Stadtteilen, kulturelle Aktivitäten für Kinder und Jugendliche organisieren (wie zum Beispiel den Leiter der „Jugendkunstschule im Kreativhaus“), aber Kinder- und Jugendkultur – im Sinne von kulturellen Veranstaltungen für Kinder und Jugendliche – wird von der Stadt nicht konzeptionell organisiert. Dies bedeutet natürlich nicht, dass die Kulturmacher der Stadt das junge Publikum nicht wahrnehmen, aber das Dezernat IV erteilt zum Beispiel seinen Ämtern keinerlei Weisungen über eine besondere Kinder- und Jugendpolitik. Es überlässt den Kulturmachern die Entscheidung, sich an das junge Publikum zu wenden. Daher gibt es einige städtische Ämter, die sich besonders Kindern und Jugendlichen widmen, wie zum Beispiel die Stadtbibliothek mit einer bedeutenden Kinder- und Jugendliteratur-Abteilung und häufigen Lesungen und Ausstellungen und andere, die das junge Publikum gar nicht wahrnehmen, wie zum Beispiel das Stadtmuseum. Freie Kulturmacher, die sich an Kinder und Jugendliche wenden wollen, werden in Münster im Rahmen der Künstlerförderung unterstützt, aber nicht im Rahmen einer konzeptionellen Förderung der Kinder- und Jugendkultur. Die Stadt Münster legt also keinen Willen an den Tag, kulturelle Einrichtungen und Veranstaltungen für Kinder und Jugendliche besonders zu fördern. Dass Kinder und Jugendliche wie in Münster regelmäßig Kontakt zu den kulturellen Einrichtungen und Veranstaltungen „der Erwachsenen“ haben, bedeutet aber nicht, dass sie keine spezifische Art von kulturellen Einrichtungen und Veranstaltungen brauchen. Kultur für Kinder und Jugendliche zu fördern entspricht auch dem Willen, Kindern und Jugendlichen eine Alternative zu anderen Beschäftigungen (wie zum Beispiel Fernsehen oder „Herumhängen“) zu geben. Kinder und Jugendliche sind tatsächlich schwer zu erreichen. Kulturelle Einrichtungen und Veranstaltungen erleiden die Konkurrenz des Fernsehens, der Popmusikszene und anderer jugendspezifischen Interessenschwerpunkten, aber auch der zahlreichen – u.a. kulturellen – Aktivitäten, die immer mehr nachmittags in den Schulen angeboten werden. Kindern und Jugendlichen eine Alternative zu anderen Beschäftigungen anzubieten, indem man eine spezifische Form von Kultur, die speziell auf sie gerichtet ist, entwickelt und wirklich bedeutend fördert, ist tatsächlich eine Herausforderung. Wie in vielen anderen deutschen Städten hat sich das Kulturdezernat der Stadt Münster dieser Herausforderung noch nicht gestellt.

In Münster wie in anderen Städten zählt natürlich ein bedeutender Faktor: Kulturelle Veranstaltungen für Kinder und Jugendliche dürfen für das Publikum nicht teuer sein und sind daher für die Veranstalter nicht lukrativ, obwohl das Publikum oft zahlreich ist. Man muss auch bemerken, dass das Kinder- und Jugendtheater eine besondere Sparte ist, die sich zwischen Kunst und Pädagogik bewegt und daher für Kommunalpolitiker schwer einzuordnen ist. In Münster hat das Kinder- und Jugendtheater keine bedeutende Stellung in der Kulturpolitik, aber bekommt innerhalb der Schulpolitik eine wichtigere Rolle.

In Münster ist das junge Publikum mit ca. 29.500 6- bis 18-jährigen ohne Zweifel anwesend. Für Kinder- und Jugendtheatermacher liegt aber die Schwierigkeit darin, dass die meisten Kinder und Jugendliche nicht von alleine ins Theater gehen. Kinder müssen bis zu einem bestimmten Alter betreut werden, und Jugendliche haben meistens kein Interesse an einer Theateraufführung. Für die Theatermacher geht es also darum, Partner zu finden, welche die Kinder und Jugendlichen ins Theater führen würden. Die eigentlichen Kunden eines Kinder- und Jugendtheaters sind Eltern und vor allem Lehrer. Die meisten münsterischen Eltern haben sicherlich ein positives Verhältnis zu kulturellen Angelegenheiten, zu denen Theater gehört. In der Tat behaupten sich die Theaterbühnen für ein Erwachsenenpublikum in Münster – der Einwohnerzahl entsprechend – relativ gut: Neben dem Stadttheater, das in den 1990er Jahren mit ungefähr 400 Besuchern pro Vorstellung^[126] kein schlechtes Ergebnis hatte, bestehen einige private (zum Teil subventionierte) Theaterhäuser und mehrere freie Theatergruppen. Dass Erwachsene sich allgemein für Kultur und Theater interessieren, bedeutet meistens aber nicht, dass sie ihre Kinder zu Kinder- und Jugendtheatervorstellungen verleiten, denn das Kinder- und Jugendtheater als eigenständige Kunstsparte wird von vielen verkannt. Es hat sich nämlich erst ab den 1970er Jahren als eigenständige Theatersparte neben dem Schauspiel etabliert. Ein Großteil der Öffentlichkeit verbindet aber mit „Kinder- und Jugendtheater“ immer noch nur das saisonbedingte Weihnachtsmärchen und/oder Kasperspiele, die in der Grundschule gezeigt werden. Für Jugendliche aus bildungsbürgerlichen Familien ist das Medium Theater an sich vielleicht weniger fremd, aber die meisten ordnen es ausschließlich der Erwachsenenkultur zu. Es ist eine Tatsache: Theatermacher, die sich an Kinder und Jugendliche wenden wollen, müssen sie zuerst ins Theater holen – oder zu ihnen gehen. Daher müssen sie sich oft auf die Vermittlung der Schule beziehen. In Münster bildet also eher die Vielzahl von Schulen eine offensichtlich gute Voraussetzung für Kinder- und Jugendtheatermacher.

Die münsterische Schullandschaft ist nämlich nicht unbedeutend: 47 Grundschulen, 14 Gymnasien, 9 Realschulen, 7 Hauptschulen und eine Gesamtschule stehen auf münsterischem Boden, so dass die Stadt 10.108 Grundschüler, 10.426 Gymnasiasten, 4.332 Realschüler, 2.937 Hauptschüler und 1.438 Gesamtschüler zählt, wobei die Zahl der Gymnasiasten das Bild einer bildungsbürgerlichen Bevölkerung bestätigt. In diesem Kontext sollten die Theatermacher genug Ansprechpartner finden, die ein Teil der ca. 30.000 Schüler zwischen 6 und 19 Jahren ins Theater führen würden und mit denen sie gemeinsam die Kinder und Jugendliche für das Medium Theater begeistern können. Ziel und Aufgabe der Kinder- und Jugendtheatermacher in Münster und anderswo ist es nämlich, Kinder und Jugendliche mit „der Welt des Theaters“ vertraut zu machen – mit geeigneten Stücken, aber auch vielfältigen Begleitaktionen wie Theater- und Probenbesuchen, Diskussionen und Theaterspielen, wo Kinder und Jugendliche selbst zu Akteuren werden. Und hier wäre auf bestimmte Aktionen der Stadtverwaltung hinzuweisen, die der Schulpolitik zuzuordnen sind.

Die Entwicklung des Kinder- und Jugendtheaters in den 1970er Jahren trifft mit einer – damals beginnenden – reformatorischen Bewegung in der deutschen Schullandschaft zusammen. Auch in der Schule forderte man im Laufe der 1970er und 1980er Jahren einen engeren Bezug zur realen Lebenssituation der Kinder und Jugendliche: „ Mit Beginn der 80er Jahre war die pädagogische Diskussion u. a. von der Feststellung bestimmt, das innerschulische Lernen verlaufe allzu verwissenschaftlicht und habe sich zu weit entfernt vom tatsächlichen Leben und seinen praktischen Bezügen “, schrieb 1994 der münsterische Schuldezernent^[127]. In Münster wie in anderen deutschen Städten und Gemeinden wurde die Rolle der Kommune in Schulangelegenheiten erweitert und eine Reihe von zusätzlichen Leistungen – wie Beratungsstellen, Lernhilfen, Förderung von Schulfahrten usw. – den Schulen in der Stadt angeboten, so dass diese heute zum selbstverständlichen Bestand der kommunalen Dienstleistung gehören. Die münsterische pädagogische Arbeitsstelle hat in diesem Konzept u.a. den Auftrag, Kooperationspartner aus verschiedenen Lebensbereichen an münsterische Schulen zu vermitteln. Die Bereichen „Kultur“, „Arbeits- und Wirtschaftswelt“, „Sozial- und Jugendarbeit“ sind dabei in den Mittelpunkt geraten. In diesem Kontext wird das Engagement der Lehrerinnen und Lehrer, die ihren Schülern die Welt des Theaters näher bringen wollen, gefördert und so die Leistung des Kinder- und Jugendtheaters der Städtischen Bühnen (vor allem das theaterpädagogische Programm) von den Kommunalpolitikern gebilligt und unterstützt. Der Austausch zwischen Schule und Theater (Theatermacher gehen in die Schule, stellen ihre Arbeit vor, erläutern Stücke, beraten Lehrer und Schüler in der eigenen Theaterarbeit; Schüler besuchen Proben, Aufführungen, nehmen an der Gestaltung von Programmbüchern und Plakaten teil...) wird gefördert und die Städtischen Bühnen werden als städtisches Amt zum erstrangigen kulturellen Kooperationspartner des Schulamtes. Schon seit 1980 ist das theaterpädagogische Programm der Städtischen Bühnen Teil dieser Politik der „ Öffnung der Schule “^[128] – sowie der 1977 erstmals von den Städtischen Bühnen organisierte Jugendtheaterwettbewerb „Macht mal Theater“, während dessen Schülertheatergruppen kurze, selbstverfasste Stücke in einem professionellen Rahmen vorstellen können^[129]. Nachdem Rainer Wahl die Leitung des Kinder- und Jugendtheaters übernommen hatte, nahm das Kinder- und Jugendtheater an weiteren Aktionen des Schulamtes teil. Solche Aktionen haben das Ziel, Kinder und Jugendliche für das Theater zu begeistern, aber dienen auch den Theatermachern auf konkrete Weise, was die Produktionen des Kinder- und Jugendtheaters angeht. Wenn Schüler zum Beispiel Proben besuchen, werden sie gebeten, ihre Meinung zum Stück und zur Inszenierung zu äußern, so dass die Theatermacher „testen“ können, was bei ihrem Publikum ankommt oder nicht. Außerhalb der Kooperation mit dem Schulamt verhalfen weitere von Rainer Wahl eingeführte Aktionen zu einem Austausch mit dem jungen Publikum und anderen erwachsenen Ansprechpartnern.

Im „Theaterjugendclub“ betreuen die Theatermacher Jugendliche ab 14 Jahren, die „ mehr über das Theater wissen [wollen], selbst mitarbeiten, kritisch in Frage stellen, Phantasie entwickeln [und] selbst spielen [wollen] “^[130]. Sie machen motivierte Jugendliche außerhalb des Schulrahmens mit der Theaterkunst vertraut. Der Club bietet gleichzeitig einen Raum, in dem die Theatermacher einen persönlichen und direkten Kontakt zu den Jugendlichen haben, der ihnen ermöglicht, deren Wünsche und Sehnsüchte wahrzunehmen. So mag es auch vorkommen, dass Jugendliche Wünsche in Bezug auf den Spielplan äußern: in der Spielzeit 1999/2000 inszenierte zum Beispiel Andreas Robertz praktisch auf Wunsch der Mitglieder des Jugendclubs Shakespeares Romeo und Julia. Die Jugendlichen spielten sogar in seiner Inszenierung mit; Sie bildeten einen Chor auf antike Art, der zum Teil auf Englisch Prologteile übernahm und prägende Textpassagen „echoartig“ wiederholte.

Auch zum Teil im Blick auf die Erstellung des Spielplans gründete Rainer Wahl 1989 den „Arbeitskreis Kinder- und Jugendtheater“ für interessierte Eltern, Lehrer und Studenten. Im Arbeitskreis, dessen Mitglieder sich einmal monatlich treffen, können Eltern und Lehrer ihre Erwartungen an das Kinder- und Jugendtheater direkt äußern. Wenn nur einige engagierte Lehrer aus Münster und Umgebung wirklich regelmäßig an den Sitzungen des Arbeitskreises teilnehmen, sind sie eigentlich sehr repräsentativ, da sie die regelmäßigsten Kunden des Theaters sind (d.h. diejenigen, die ihre Schüler am häufigsten ins Theater führen) und aus den verschiedensten Schulformen kommen – vom Gymnasium zur Sonderschule. Neben den sonstigen Kontakten mit Lehrern (telefonischen und schriftlichen Rückmeldungen zum Beispiel) bietet also der Arbeitskreis einen Raum für tiefgründige Diskussionen.

Es hat sich herausgestellt, dass Lehrer aus Münster und dem Münsterland ein besonderes Hilfs- und Stützangebot in der Leistung des Kinder- und Jugendtheaters sehen. Bis Ende der 1990er Jahre kam nämlich Rainer Wahl den Erwartungen der Lehrer entgegen, indem er viele Jugendstücke auf den Spielplan brachte, die aktuelle und „heiße“ Probleme aufgriffen. So wurden Themen wie zum Beispiel Gewalt an Schulen mit dem Stück Die Geiselnahme von Barrie Keeffe oder Inzest mit dem Stück Frostnacht von Staffan Götestam behandelt. Für die Lehrer waren die Aufführungen und begleitenden Aktionen eine Hilfe, um solche Themen im Unterricht zu behandeln. Was den Spielplan betrifft, erwarten die Lehrer vor allem Stücke, die im Unterricht einzusetzen sind, d.h. Stücke, die brennende Themen aufgreifen oder auf dem Programm des Literaturunterrichts stehen^[131]. Dabei ist zu bemerken, dass bis heute sehr wenige Klassiker der Weltdramatik auf dem Spielplan des Kinder- und Jugendtheaters gestanden haben, denn es geht den Theatermachern vor allem darum, den Jugendlichen ein differenziertes Spektrum an Stücken anzubieten, in denen sie sich ganz direkt angesprochen fühlen sollen. Rainer Wahl suchte Jugendstücke, welche „ die Jugendlichen in ihrer Selbstverantwortung bestärken, emotionale Botschaften vermitteln und alte Verkrustungen aufbrechen [...], anstatt mit dem Zeigefinger zu drohen “ – und dies bietet nicht jedes Stück aus dem Schulprogramm. Das Kinder- und Jugendtheater der Städtischen Bühnen Münster widmet sich also dem jungen Publikum selbst. Zu fast jedem Stück wird ein Materialheft erstellt, das den Lehrern helfen und ermöglichen soll, Inhalt und Form im Unterricht vor- oder nachzubereiten. Aber die Inhalte der Stücke werden nicht nach den Unterrichtsplänen der zahlreichen Gymnasien ausgewählt, sondern sollen die Jugendlichen ganz unmittelbar ansprechen. Die Mitarbeit mit den Lehrern ist auf jeden Fall zentral für das Kinder- und Jugendtheater, u.a. weil es den Theatermachern ermöglicht, die in den Schulen aktuellsten brennenden Themen ausfindig zu machen.

Die Zusammenarbeit zwischen dem münsterischen Schulamt und den Städtischen Bühnen ist eins der Vorteile, den der Status „Stadttheater“ für die Kinder- und Jugendtheatermacher mit sich bringt. Als kommunaler Kulturträger haben die Städtischen Bühnen eine besondere Stellung in der gesamten Kommunalpolitik der Stadt, was Kooperationen mit anderen städtischen Ämtern fruchtbar macht – in einer politisch konservativen Stadt wie Münster ist das Netz der städtischen Einrichtungen nämlich besonders dicht. In der gesamten Kulturpolitik der Stadt haben die Städtischen Bühnen eine erstrangige Stellung, die aber nicht nur Vorteile mit sich bringt.

Kapitel 2: Die Besonderheit des Status Stadttheater und die Arbeitsbedingungen der Kinder- und Jugendtheatermacher an den Städtischen Bühnen

Das Stadttheater ist in Münster eine bedeutende Einrichtung im Vergleich zu den anderen Theatern und kulturellen Einrichtungen. Es ist bei weitem die gewichtigste Einrichtung im Kulturhaushalt der Stadt: Im Jahre 2000 wurden fast 42 % des gesamten Kulturetats für die Städtischen Bühnen ausgegeben. Dies ist auf eine lange konservative Tradition zurückzuführen. Jahrzehntenlang ist die CDU die stärkste Partei in Münster gewesen^[132]. Es ist zwar schon seit Anfang der 1980er Jahre nicht mehr der Fall – bei den Kommunalwahlen 1994 gelang es sogar der rot-grünen Koalition die stärkste Fraktion im Stadtrat zu werden und mit Marion Tüns (SPD) wurde zum ersten Mal in Münster eine Frau Oberbürgermeisterin (1994-1999) – aber die Kommunalwahlen 1999 zeigen, dass die CDU (sie bekam ca. 52 % der Stimmen) immer noch viele Wähler in Münster hat^[133]. In Münster wurde jedenfalls jahrzehntenlang von der CDU eine Kulturpolitik geführt, welche die städtischen kulturellen Einrichtungen gegenüber den freien bevorzugte. Es handelte sich vor allem darum, dem Bedürfnis der münsterischen Bevölkerung nach Kultur dank der eigenen Einrichtungen nachzukommen. Für die Städtischen Bühnen hat sich die Situation in dieser Hinsicht relativ wenig verändert.

Die heutige Kulturpolitik der Stadt Münster ist vor allem eine Politik der „Bedürfnisbefriedigung“. Die Kulturpolitiker versuchen das zu leisten, was das Publikum verlangt. Da noch ein Großteil des Publikums auf „klassische Werte“ zählt, wiegen klassische Oper und Schauspiele heute noch relativ schwer im Spielplan der Städtischen Bühnen. Gerd Bertling deutete bei unserem Gespräch darauf hin, dass viele Bürger an dieser Tradition hängen:

„ Stadttheater sind traditionelle Einrichtungen – Repertoiretheater. Ihre Rolle besteht traditionell zum Teil darin, das historische Erbe zu erhalten. Ein Großteil des Publikums fordert es so. Die „klassischen“ Abonnements sichern also einen Großteil des Publikums. “^[134]

Die konservativen Abonnenten sichern also zum Teil die Existenz des Theaters, zumal sie oft die teuren Parkett-Plätze besetzen. Selbst wenn die studentische Bevölkerung eher ein offenes Publikum für experimentelle Leistungen freier Kulturträger darstellt, versuchen die Städtischen Bühnen außerdem auch dieses Publikum anzusprechen. Starke Ermäßigungen und eine Zusammenarbeit mit dem germanistischen Seminar sollen die Bindung zwischen Stadttheater und Studierenden etablieren. In diesem Kontext ist die Aufgabe der Städtischen Bühnen, ein ständiges und relativ umfangreiches Theaterangebot für die Bürger der Stadt darzustellen und dafür setzt sich die Stadt massiv ein. Seit 1997 führt zwar die von der „Rot-Grün-Fraktion“ gewählte Dezernentin für Schule, Kultur und Sport Helga Boldt^[135] eine Kulturpolitik, die darin besteht, insbesondere in den Bereichen der darstellenden und der bildenden Kunst die freie Szene zu fördern, aber man muss beachten, dass die 2 Mio. DM (2000), die zu diesem Zweck jährlich ausgegeben werden, nur 2,8 % des gesamten Kulturetats entsprechen, während für die Städtischen Bühnen jährlich über 29 Mio. DM (2000) – d.h. fast 42 % des Kulturetats – ausgegeben werden. Das Stadttheater bleibt also bei weitem die gewichtigste Einrichtung im Kulturhaushalt der Stadt.

Man könnte behaupten, dass bei dieser Gelderverteilung das Stadttheater der beste Ort für Kinder- und Jugendtheatermacher ist. Die finanziellen Vorteile, die ein Stadttheater mit sich bringt, sind tatsächlich enorm und ermöglichen den Theatermachern, ihre Ideen umzusetzen, ohne sich große Gedanken über die Finanzierung der Produktion zu machen. Dennoch spielt die Anwesenheit anderer Ensembles in der Stadt eine bedeutende Rolle in der ästhetischen Entwicklung einer Bühne, und es ist auch für das Stadttheater äußerst wichtig, dass private und freie Bühnen bzw. Ensembles fortbestehen und produzieren können. Denn alle Bühnen und freie Gruppen einer Stadt lernen die Leistung der anderen kennen und befruchten sich dadurch gegenseitig. Kinder- und Jugendtheaterproduktionen anderer Bühnen und Gruppen sind für die Kinder- und Jugendtheatersparte des Stadttheaters insofern wichtig, als sie eine qualitativ hochwertige künstlerische Auseinandersetzung ermöglicht. Die neue Theaterpolitik des Dezernats IV hat aber keine besondere Auswirkung auf die münsterische Kinder- und Jugendtheaterlandschaft gehabt. Bis Anfang der 1990er Jahre gab es nach Aussagen Gisela Haaks mehr freie Kinder- und Jugendtheater in der Stadt als heute. Da die Kommune aber vor hatte, mit Beginn der Intendanz Achim Thorwalds die Gelder für die Städtischen Bühnen zu erhöhen, blieb noch weniger Geld übrig für die freien Kulturträger, die sich aber in einer Notsituation befanden. „ Fehlende Probenräume, ein geringer Etat sowie ungeeignete Zuschauerräume verurteilen ein kindergerechtes Theater zum Scheitern “^[136], klagten im Frühjahr 1988 die freien Kinder- und Jugendtheatergruppen der Stadt, die sich unter dem Dachverband „Kakadu e.V.“ versammelt hatten und ein Kindertheaterhaus für Münster forderten. Nach Ansicht der damaligen Vorsitzenden des Kulturausschusses Hildegard Graf (CDU) wurde aber für das Kinder- und Jugendtheaterangebot der Städtischen Bühnen und die Gastproduktionen im „Pumpenhaus“ bereits genug Geld ausgegeben. Dass sie kommunalpolitisch nicht genug gefördert waren, war sicherlich der wichtigste Grund dafür, dass viele Kindertheatergruppen sich auflösten oder die Stadt verließen. Die Politik der aktuellen Kulturdezernentin hat zwar die Situation der bestehenden Gruppen verbessert, aber die Zahl der freien Gruppen bleibt geringer als vor zehn Jahren. Andreas Robertz, aktueller Leiter der Kinder- und Jugendtheatersparte der Städtischen Bühnen, bedauert den „Mangel“ an freien Kinder- und Jugendtheatern, die eine qualitativ hochwertige, künstlerische Auseinandersetzung ermöglichen würden:

„ Ich würde mir wünschen, dass es wieder mehr freie Kinder- und Jugendtheater in Münster gibt, mit denen wir dann kooperieren könnten, oder die wir unterstützen könnten. Ich empfinde das nicht als Konkurrenz, im Gegenteil. Je mehr Kinder- und Jugendtheater in Münster, desto besser! “^[137]

Selbst wenn die Kinder- und Jugendtheatermacher der Städtischen Bühnen innerhalb der bedeutendsten kulturellen Einrichtung der Stadt tätig sind, die entsprechend finanziert wird, ist die Politik der Stadt also für sie nicht nur von Vorteil. Im Vergleich zu anderen deutschen Kinder- und Jugendtheater-Einrichtungen hat der Status „Sparte eines Stadttheaters“ Vor- und Nachteile, auf die nun eingegangen wird.

Ein Stadttheater ist nämlich mit privaten Kammertheatern oder freien Theatergruppen kaum zu vergleichen. Es ist eine Einrichtung der Stadt für die Bürger – es wird also von der Stadt verwaltet und unterhalten – und soll ein möglichst breites Angebot im Bereich Theater darstellen. In Münster haben wir es seit 1989 mit einem Vierspartenhaus zu tun, das ca. 350 Menschen beschäftigt. Es ist ein großes, hierarchisiertes Unternehmen, in dem es viel weniger Raum für Experimente gibt als in anderen Theaterstrukturen. Leiter des ganzen Hauses und höchster Verantwortlicher für die künstlerische Leistung des Theaters – er stellt zum Beispiel alle Künstler ein und trifft die letzten Entscheidungen über die Spielpläne aller Sparten – ist der Generalintendant. Unter ihm stehen der Generalmusikdirektor, der u.a. für das Orchester verantwortlich ist, und die Verwaltungsdirektorin, die in den Bereichen Verwaltung, Marketing und Technik für den guten Ablauf jeder Spielzeit sorgen muss. Jede einzelne Sparte hat ihre eigene künstlerische Leitung und ihr eigenes Künstlerpersonal, während Techniker in allen Sparten tätig sind. Die Besonderheit des 1996 eingeführten Organisationsmodells liegt darin, dass zwei Sparten – das Schauspiel und das Kinder- und Jugendtheater – sich das Schauspielensemble teilen. Von 1989 bis 1996 war das Kinder- und Jugendtheater an den Städtischen Bühnen Münster eine eigenständige Sparte mit einem eigenen Ensemble – drei Schauspielern, die nur in Kinder- und Jugendtheaterproduktionen spielten. 1996 führte der Nachfolger Achim Thorwalds, der neue Generalintendant Thomas Bockelmann, ein neues Organisationsmodell ein: Das Kinder- und Jugendtheater wurde eine „integrierte Sparte“. Der Leiter Rainer Wahl, sowie die zwei Theaterpädagoginnen Renate Schroeder und Gisela Haak blieben am Theater fest eingestellt, aber die Verträge der zwei männlichen Schauspieler wurden nicht verlängert und die Schauspielerin Ulrike Rehbein (die sich im Stück Kein Sonntag wie jeder andere als phantasievolle Erzählerin erwies) wurde ins Gesamtensemble integriert. Seit 1996 besetzen die Schauspieler des Gesamtensembles der Städtischen Bühnen die Rollen im Kinder- und Jugendtheater.

Der eigentliche Arbeitgeber des ganzen Personals ist die Stadt Münster, mit der die Verträge abgeschlossen werden. Die Stadt Münster übernimmt alle Kosten, die durch Eigeneinnahmen und andere Finanzierungsquellen nicht gedeckt werden können. Der jährliche Zuschussbedarf der Städtischen Bühnen beträgt zur Zeit jährlich ca. 29 Mio. DM. Selbst wenn das Theater zusätzlich 1,5 Mio. DM vom Land Nordrhein-Westfalen und Gelder von einigen Sponsoren bekommt, bleibt die Stadtverwaltung der Hauptfinanzierer des Unternehmens. Das Ensemble ist zwar finanziell von der Stadtverwaltung abhängig, aber es genießt trotzdem eine gewisse Unabhängigkeit auf künstlerischer Ebene. Die Stadtverwaltung mischt sich nicht in einzelne künstlerische Produktionen ein, aber ihre Rolle besteht darin, den Intendanten auszuwählen, der für die künstlerische Leistung verantwortlich ist. Es sind die Mitglieder des Kulturausschusses, welche die Kandidaten vorschlagen und auswählen, aber alle Ratsmitglieder wählen bei der endgültigen Entscheidung mit. 1996 betonte Hildegard Graf (CDU), Kulturausschussvorsitzende im Rat der Stadt Münster:

„ Der Kulturausschuß übt keine Zensur aus. (...) Unser einziger politischer Programmbeitrag ist die Wahl des Intendanten, der für eine bestimmte künstlerische Qualität garantieren muß. “^[138]

Der Vertrag des Intendanten läuft aber nur über 3 Jahre, so dass die Stadtverwaltung nach 3 Spielzeiten die Kooperation abbrechen kann, wenn sie seine Arbeit nicht befürwortet. Die künstlerische Leistung des Ensembles muss also auch der Stadtverwaltung gefallen, wie diese Bemerkung des ehemaligen Kulturdezernenten der Stadt Münster, Hermann Janssen, zeigt:

„ Wir halten es in Münster mit der Devise des damaligen CDU-Fraktionsvorsitzenden, der dem Theater „Freiheit und Geld“ zu geben forderte. Ich bin allerdings auch mit ihm der Meinung, daß wir alle drei Jahre, wenn Vertragsverlängerungen anstehen, bewerten, was ein Intendant mit diesen hohen Gütern gemacht hat. “

Außerdem muss das Theater natürlich das, was Hery Klas, kulturpolitischer Sprecher der Grünen, ein ‚ordentliches’ Betriebsergebnis nennt, vorweisen können. Gewisse Einnahmen sind erforderlich, damit das Theater für die Stadtverwaltung weiterhin finanzierbar sei. Sie zeigen außerdem, dass der Spielplan gewissermaßen den Erwartungen des münsterischen Publikums entspricht, das auch durch seine Steuern das Theater zum Teil finanziert. Im Vergleich zu anderen Einrichtungen muss ein Stadttheater in vielerlei Hinsicht Rechenschaft ablegen. Hery Klas wies 1993 auf den Druck hin, den diese Situation für die Theatermacher darstellt:

„ Die herausragende Position dieser Institution wird selbst Kulturbanausen beim Blick in den städtischen Haushalt klar. Mit 26,5 Mill.DM an Subventionen aus dem Portemonnaie des Kämmerers stellt das Stadttheater alle anderen Kulturträger in dieser Hinsicht weit in den Schatten. (…) Diese Vorzugsstellung hat den Theatermachern immer auch als Ballast am Hals gehangen. Die Debatten, ob dieser Zuschuβ gemessen an anderen städtischen Aufgaben gerechtfertigt sei, haben noch jeden Intendanten, jedes Ensemble genervt und unter Erfolgsdruck gesetzt.”^[139]

Auch für die Kinder- und Jugendtheatermacher ist dies spürbar. Andreas Robertz betrachtet das Stadttheater als „ die härteste Form von Theater “, denn „ d a s Stadttheater muss viele verschiedene Bedürfnisse befriedigen.”^[140]

Dennoch gibt es in fast jeder größeren Stadt in Deutschland eine solche Einrichtung. Diese bedeutende Stadttheaterlandschaft resultiert aus der langen Tradition des Hoftheaters. Die vielen Stadttheater mit eigener Spielstätte und eigenem Künstlerpersonal folgen einer gewissen Tradition: Es sind sogenannte Repertoiretheater, d.h. sie sollen das dramatische Repertoire aufrechterhalten, indem sie „Repertoirestücke“ (klassische und berühmt gewordene moderne Stücke) spielen. In diesem Kontext ist traditionell wenig Freiraum fürs Experimentieren mit zeitgenössischen Stücken. Das zeitgenössische Theater findet zwar immer öfter Eingang in die Spielpläne, weil die Intendanten es zu schätzen wissen und ein möglichst breites Publikum ansprechen wollen, aber bei wenigen deutschen Stadttheatern steht das zeitgenössische Theater im Mittelpunkt des Spielplans. In einer traditionell konservativen Stadt wie Münster besteht ein Großteil des Publikums auf Repertoirestücken. Das Abonnementsystem der Städtischen Bühnen Münster entspricht den kulturellen Gewohnheiten eines Publikums, das wegen eines allgemeinen Interesses an Theatervorstellungen regelmäßig ins Theater geht: Die meisten Abonnements bieten eine festgelegte Auswahl von Stücken (hauptsächlich aus dem Musiktheater und dem Schauspiel), die an Premierenabenden oder bestimmten Wochentagen zu besuchen sind und bei denen beispielsweise keines der zeitgenössischen Stücke der Schauspielsparte auftauchen^[141]. Der aktuelle Generalintendant wagt es zwar vier zeitgenössische Stücke auf dem Schauspielprogramm zu stellen, aber nicht in die „klassischen“ Abonnements.

Für die Kinder- und Jugendtheater-Abteilung hat es aber wenig Konsequenzen, denn das Kinder- und Jugendtheater ist praktisch seiner Definition nach ein zeitgenössisches Theater. Natürlich gibt es heute immer noch Stadttheater, die für Kinder nur traditionelle Weihnachtsmärchen inszenieren, aber sie spielen dann oft nur ein Stück in der ganzen Spielzeit. Als das Kinder- und Jugendtheater als eigene Theatersparte an den Städtischen Bühnen Münster 1989 etabliert wurde, hatten der damalige Intendant Achim Thorwald und der damalige Leiter der Sparte Rainer Wahl zum Ziel, ganzjährig für Kinder und für Jugendliche zu spielen und ihnen möglichst verschiedene Themen und Genres anzubieten. Seit 1989 wurde zum Beispiel keine einzige Dramatisierung von Märchen der Brüder Grimm gespielt. Die Tradition, ein aufwendigeres Stück für die erweiterte Altersgruppe etwa der 5- bis 10-jährigen in der Weihnachtszeit im Großen Haus zu spielen, ist aber in Münster erhalten geblieben, obwohl es Rainer Wahl sehr wichtig war, für gezielte Altersgruppen (zum Beispiel für Kinder von 4 bis 6, 6 bis 8, 8 bis 12, oder für Jugendliche ab 14 Jahren) und näher am Publikum zu spielen. Es liegt vor allem daran, dass Schulen des Münsterlandes darin die günstige Möglichkeit sahen, die Kinder ein Mal im Jahr in großen Gruppen ins Theater zu führen. „ Wir haben versucht, das Weihnachtsstück abzuschaffen, aber Traditionen kann man nicht einfach so abschaffen “ erklärte mir Renate Schroeder, die mit Rainer Wahl schon die ersten Spielpläne des Kinder- und Jugendtheaters erstellte. Hauptsächlich münsterische Schulen, welche die Schüler ohne Aufwand und hohe Fahrkosten in die Städtischen Bühnen führen können, nehmen das ganzjährige Angebot des Theaters an. Für die Schulen der Region ist aber auch das mobile Stück gedacht. In jeder Spielzeit (schon seit Anfang der 1980er Jahre) inszenieren die Städtischen Bühnen ein „kleines“ Stück, das in kleinen Räumen und mit wenig Technik gespielt werden kann. Schulen der Stadt und vor allem der Region wird dann angeboten, die Städtischen Bühnen damit in der Schule gastieren zu lassen. Für den gesamten Spielplan – sie produzieren mindestens 4 Neuinszenierungen je Spielzeit (51 Premieren von 1989/90 bis 2000/01) – brauchen die Städtischen Bühnen eine breite Auswahl an „fertigen“ Stücken. Das münsterische Stadttheater ist nämlich kein günstiger Rahmen für die Theatermacher, um eigene Stücke zu entwickeln.

Dramatische Experimente verlangen meistens lange Probezeiten, denn Experimentieren heißt Vieles ausprobieren. Ein Stadttheater muss als städtische Einrichtung für die Bevölkerung ein reichhaltiges Angebot an Aufführungen darstellen, denn die Bürger, die durch das Steuersystem das Theater mitfinanzieren, erwarten eine gewisse Gegenleistung. Dies bedeutet sehr kurze Probezeiten, denn wenn man in einer Spielzeit viel produzieren will, darf man nicht zu lange proben. Deshalb werden fast ausschließlich Autorenstücke gespielt. An den Städtischen Bühnen Münster wird dies durch die räumliche Situation verstärkt. In dem münsterischen Fall ist das Stadttheater ein großes und kompliziertes Unternehmen. Insgesamt vier Sparten – das Musiktheater, das Schauspiel, das Tanztheater und das Kinder- und Jugendtheater – bewohnen das Stadttheater. Man muss außerdem die „Niederdeutsche Bühne e.V.“ hinzuzählen, eine Laienbühne, die jede Spielzeit ein Stück unter Spielleitung der Städtischen Bühnen herausbringt und dort auch probt. Alle Sparten zusammen boten in der Spielzeit 2000/2001 34 verschiedene Inszenierungen an. Die Städtischen Bühnen sind aber auch ein Konzerthaus, da fast die Hälfte der Konzerte des Symphonieorchesters der Stadt, das vom Generalmusikdirektor der Städtischen Bühnen Will Humburg geleitet wird, im Großen und Kleinen Haus stattfinden. Das Symphonieorchester, das Musiktheater, das Schauspiel (mit der Niederdeutschen Bühne), das Tanztheater und das Kinder- und Jugendtheater verfügen über nur zwei 2 Spielstätten: das „Große Haus“ mit 932 Sitzplätzen und das „Kleine Haus“ mit 339 Sitzplätzen. Die räumlichen Schwierigkeiten sind offensichtlich, und die Situation verlangt nach einer präzisen Organisation. Zum Teil muss deshalb ein Stadttheater wie das von Münster eine stark hierarchische Struktur haben, die aber dann relativ unbeweglich ist.

Um einen Spielplan aus mindestens 4 Inszenierungen zu erstellen, musste Rainer Wahl in einem bestehenden Repertoire zugreifen. Das deutsche Repertoire im Kinder- und Jugendtheater-Bereich ist aber erst ab Anfang der 1970er Jahre vielfältiger geworden und ist heute noch nicht sehr bedeutend. Rainer Wahl klagte noch 1998 über ein mangelndes deutsches Repertoire:

„ Das Angebot der Stücke ist mager. Nicht umsonst ist es immer noch so, daß die größte Auswahl an Anregungen aus dem Ausland kommt, aus den Niederlanden, inzwischen aber auch wieder aus Schweden und Dänemark. “^[142]

Es ist eine Tatsache, dass viele Stücke des „deutschen“ Kinder- und Jugendtheater-Repertoires aus dem europäischen Ausland kommen. Der Erfolg der niederländischen, schwedischen, dänischen, oder italienischen Stücke ist auf den bestimmten Status des Kinder- und Jugendtheaters in diesen Ländern zurückzuführen. In Schweden, zum Beispiel, hat sich in den 1970er Jahren eine ganze Generation von jungen Theatermachern dem Kindertheater gewidmet, so dass vielerlei Erfahrungen im künstlerischen wie im pädagogischen Gebiet gesammelt wurden. Schweden produzieren zum Beispiel oft kurze und deshalb intensivere Aufführungen, die sich der Aufnahmefähigkeit und dem Konzentrationsvermögen des Publikums anpassen. Außerdem verfügen schwedische Theatermacher selbst an Stadttheatern über lange Probezeiten (meist 3 Monate, d.h. doppelt so viel wie an den Städtischen Bühnen Münster), denn sie produzieren oft jährlich nur zwei Stücke, mit denen sie aber monatelang durch das Land tournieren. Diese Situation ermöglicht eine lange Improvisationsphase, währenddessen die Theatermacher mit Themen, Motiven aus der Weltliteratur oder Bildern experimentieren. Denn das schwedische Kindertheater ist kein Autorentheater, die Mehrzahl der Stücke entsteht im Ensemble, wobei der Schauspieler und seine Bedürfnisse im Mittelpunkt der Probenzeit stehen. Auch der Dramaturg spielt eine entscheidende Rolle. Im Gegensatz zum deutschen ist der schwedische Dramaturg durch den „Producer“ von der Öffentlichkeitsarbeit entlastet und kann sich an der Produktion regelrecht beteiligen, d.h. Texte zu den Stücken schreiben. Diese besonderen Bedingungen erklären nach Manfred Jahnke den künstlerischen Erfolg der Schweden:

„ Und die Probenbedingungen vermögen schon zu erklären, warum, gemessen an deutschen Aufführungen, der ästhetische Standard so beeindruckt.“^[143]

Solche Probenbedingungen haben die Schweden mit den Niederländern, Dänen oder Italienern gemeinsam. Die daraus entstehende ästhetische Qualität hat viele deutsche Kinder- und Jugendtheatermacher verführt, die selten über diese Bedingungen verfügen und von daher angefangen haben, zu „importieren“. In manchen dieser Länder hat auch das Kinder- und Jugendtheater eine besondere Stellung in der Kulturpolitik. Schwedische Kinder- und Jugendtheater werden beispielsweise seit Mitte der 1970er Jahre nicht nur im Rahmen einer Theaterpolitik gefördert, sondern einer konzeptionellen staatlichen Förderung von Kulturarbeit für Kinder. Genauso wie in Dänemark werden außerdem schwedische Schulen subventioniert, wenn sie Theatergruppen einladen. Die reiche Produktion, die nach 1968 eingeleitet wurde, scheint in einigen dieser Länder zwar heute nachzulassen, doch besteht es nun ein reichhaltiges Repertoire, in dem auch Rainer Wahl ab 1989 zugreifen konnte. Neben niederländischen (Ad de Bont, Imme Dros, Josee Hussaarts), schwedischen (Ingegerd Monthan, Staffan Götestam, Agneta Elers-Jarleman, Cecilia Torudd, Christina Nilsson) und dänischen (Peter Seligmann) wurden auch in Münster italienische (Nino d’Introna, Giaccomo Ravincchio, Marco Baliani) Autoren gespielt. Die meisten Stücke (ca. zwei Drittel), die in Münster zwischen 1989 und 2001 gespielt wurden kommen aber von deutschen oder deutschsprachigen Autoren.

Der Mangel an Stücken, die den Ansprüchen Rainer Wahls entsprachen, ist zum Teil auch ein Grund dafür, dass mehrere Dramatisierungen von Kinderbüchern in Münster inszeniert wurden. Diese Tendenz ist aber in ganz Deutschland zu spüren. Wie es schon im ersten Teil dieser Arbeit erwähnt wurde, sind viele bekannte Kinderbücher von erfahrenen Theatermachern und -autoren erfolgreich für die Bühne bearbeitet worden. Viele dieser Adaptationen sind als Kinder- bzw. Jugendstücke von Verlagen veröffentlicht worden und gehören heute zum festen Repertoire des Theaters. Um den Mangel an zugleich anspruchsvollen und spielbaren Stücken einigermaßen zu beheben, hat Rainer Wahl versucht, Aufträge zu vergeben. Er beauftragte zum Beispiel 1990 den Regisseur Dieter Neuerburg, zusammen mit Helmut Jaeckel ein Jugendstück nach dem Motto „Lebenswut schafft Lebensmut“, in dem auch Jugendliche mitwirken sollten. Die Stückvorlage wurde aber letztendlich abgelehnt, weil sie den Ansprüchen der Macher nicht entsprach.

Eine weitere Aktion in diesem Sinne wurde die Einrichtung des „Münsteraner Autorenpreises“. Auf Anfrage des Kinder- und Jugendtheaters der Städtischen Bühnen richtete die Stadt Münster 1993 einen Autorenpreis in Höhe von 10.000 DM ein, das jedes zwei Jahre einen Autor auszeichnet, der ein geeignetes Stück für Jugendliche im Alter von 13 bis 17 Jahren schreibt. Der Autor sollte damit einverstanden sein, dass sein Stück durch die Städtischen Bühnen uraufgeführt wird. Für die Macher des Kinder- und Jugendtheaters ist dieser Preis eine Möglichkeit, ihre Ansprüche an Autoren unmittelbar zu stellen. Der Jugendtheaterpreis wurde anlässlich des Stadtjubiläums – 1993 wurde Münster 1200 Jahre alt – zum ersten Mal ausgeschrieben. Jurymitglieder waren neben Rainer Wahl und Intendanten Achim Thorwald zwei Akademiker: Prof. Dr. Gunter Reiß von der Arbeitsstelle Theaterpädagogik der Westfälischen Wilhelms-Universität und Prof. Martini vom Fachbereich Sozialwesen der Fachhochschule. Der erste Preis ging 1993 an eine Lehrerin aus Verden, Gerda Smorra, für ihr Stück Irrfahrten – auf den Spuren des Odysseus, der zweite (1995) an Jürgen Hauk für Nachtwanderung. Der dritte (1997) Preis wendete sich an Autoren, die bereits für das Theater geschrieben hatten. Anlässlich des Friedensjahres – Münster feierte 1998 das 350. Jubiläum des Westfälischen Friedens – wurde ein Jugendstück gesucht, das sich mit dem Thema „Westfälischer Friede“ im weitesten Sinne auseinander setzte. Den Preis bekam der Spanier Norberto Presta für Das Haus, ein Stück über Krieg und Frieden. Wegen einiger Enttäuschungen erhob das Kinder- und Jugendtheater Anspruch darauf, nicht jedes preisgekrönte Stück zu inszenieren, so dass die Macher das preisgekrönte Stück 1999 nicht aufführten. 2001 soll kein fertiges Stück mehr mit dem Preis ausgezeichnet werden, sondern ein Konzept, die „ als Grundlage für ein noch zu erarbeitendes Theaterstück für Kinder oder Jugendliche dienen [soll]. “^[144] Ziel ist es, die Zusammenarbeit von Theater und Autoren zu stärken. Ausgezeichnet wurde das Stückkonzept der Wiener Kinderbuchautorin und Dramatikerin Dorothea Lachner mit dem Titel Freitaglöwen (für Zuschauer ab 12). Selbst wenn es in Münster schwierig ist, eigene Stücke zu entwickeln, ermöglichte die relativ gute finanzielle Situation es immerhin, bis 2001 Autoren zu fördern – wahrscheinlich wird aber der Preis nicht weiterbestehen können.

Kinder- und Jugendtheater an einem Stadttheater zu produzieren, hat auch viele Vorteile. In dem Fall Münster ist das Stadttheater eine angesehene Einrichtung in der Stadt und deren Umgebung und genießt dank seiner Stellung in der kommunalen Kulturpolitik u.a. enorme technische Möglichkeiten im Vergleich zu anderen Theatereinrichtungen – in Münster wird das Stadttheater sowohl von den konservativen Politikern als auch von den alternativen Grünen befürwortet, die mit der Intendanz Achim Thorwalds erlebten, dass das Stadttheater auch Modernes und Experimentelles wagen kann^[145]. Das Kinder- und Jugendtheater, das eine immer noch relativ verkannte Kunstform ist, verfügt mit dem Stadttheater über einen Ort, der in Münster und dessen Umgebung als Referenz gilt und besucht wird. Der Status Stadttheater verleiht den Kinder- und Jugendtheatermachern ein positives Image von Ernsthaftigkeit und Professionalität. Die Kinder- und Jugendtheatermacher der Städtischen Bühnen verfügen über viel größere Spielstätte als manche Kinder- und Jugendtheatergruppen. Ein Stück im Jahr wird im großen Haus gespielt, und im Kleinen Haus haben die Theatermacher auch sehr große professionelle Inszenierungsmöglichkeiten. Der einzige Nachteil ist, dass die Publikumsnähe, die im Kinder- und Jugendtheater oft gesucht wird, in großen Spielstätten begrenzt ist. Auf der technischen Ebene haben die Theatermacher der Städtischen Bühnen enorme Möglichkeiten: Das ganze Material und die Werkstätten sind auch für aufwendige Inszenierungen von großen Opern und Schauspielen gedacht, das technische Personal ist bedeutend.

Seit Einführung des integrierten Modells 1996 verfügt das Kinder- und Jugendtheater über das Schauspielensemble, das heißt „potenziell“ 20 Schauspieler. Dieses Modell bietet die Möglichkeit, mit vielen guten und erfahrenen Schauspielern zu arbeiten. Die Frage nach dem Ensemble ist im Kinder- und Jugendtheater oft problematisch, denn viele Schauspieler empfinden das Kinder- und Jugendtheater als eine minderwertige Theaterform und fühlen sich frustriert, wenn sie nur am Vor- oder Nachmittag vor Kindern und Jugendlichen spielen, und streben vielmehr danach, im Abendspielplan vor einem Erwachsenenpublikum zu spielen. In Münster wurde das Kinder- und Jugendtheater als eigenständige Sparte gegründet. Der Leiter der Sparte Rainer Wahl verfolgte zuerst das Ziel, ein eigenes Ensemble aufzubauen. Das Kinder- und Jugendtheater hatte aber nicht den Vorrang bei der Geldverteilung an den Städtischen Bühnen und konnte sich nie ein eigenes Ensemble aus mehr als drei korrekt bezahlten Schauspielern leisten. Um die jungen Schauspieler zu motivieren, die ihr Debüt im Kinder- und Jugendtheater machten, ließ sie der Intendant bei „Erwachsenen-Schauspielen“ mitwirken. Der 1991 engagierte Christian Friedrich gab damals einem Journalist der Westfälischen Nachrichten zu:

„ Ich hätte den Vertrag nicht angenommen, wenn hier nur ein Märchen nach dem anderen inszeniert würde. Ich finde es gut, daß es hier gemischt ist. “^[146]

Mit dem integrierten Modell sind die Schauspieler zufriedener, da sie viel im Abendspielplan spielen. Das integrierte Modell ist eigentlich eine Kompromisslösung. Intendant Thomas Bockelmann, der anspruchvolles Kinder- und Jugendtheater machen wollte und die Arbeit Rainer Wahls hoch schätzte, musste sich 1996 mit der Situation abfinden; Er gab den bislang in Münster unerfüllten Wunsch nach einem eigenen Ensemble auf und integrierte die Sparte, damit sie über zahlreichere, erfahrenere und motiviertere Schauspieler verfügen kann – auch wenn sie diese mit der Schauspielsparte teilen muss. Für die Schauspieler und für das Image des Kinder- und Jugendtheaters hat das integrierte Modell eine besondere Bedeutung: Die selben Schauspieler spielen im Abendspielplan und im Kinder- und Jugendtheater, was heißt, dass die Theaterleitung von ihnen dieselbe Professionalität und Motivation im Kinder- und Jugendtheater wie im „Erwachsenenschauspiel“ erwartet und so das Kinder- und Jugendtheater als eine ebenbürtige Kunstform betrachtet. Andreas Robertz begrüßt das integrierte Modell als eine Möglichkeit, „ qualitätsvoller “ zu inszenieren, da „ man andere Schauspieler zur Verfügung hat. “^[147]

Gewiss hat man mit einem festen zwanzigköpfigen Ensemble mehr Auswahl als in der Zeit Achim Thorwalds. Vor 1989 verfügte nämlich die eigenständige Sparte über drei Schauspieler, die hauptsächlich und vorrangig im Kinder- und Jugendtheater spielten, aber sie musste daneben immer nach Schauspielern des Gesamtensembles fragen, und/oder nach möglichen Gästen suchen. Daher wurden bis 1996 viele Zwei- oder Drei-Personen-Stücke zur Erstellung des Spielplans gesucht – dazu zählen zum Beispiel das italienische Stück für zwei Schauspieler Robinson & Crusoe (1991/92), Ingegerd Monthans Stück für eine Schauspielerin und zwei Schauspieler Die Geschichte vom Baum (1992/93), Hans Zimmer Jugendstück Gestrandet vor Guadeloupe (1994/95), das von der Begegnung eines Jungen mit einem alten Mann erzählt, oder Heiner Kondschaks Schätzchen der Piratin (1995/96), das von zwei 8-jährigen Kindern erzählt. Für das „große Weihnachtsstück“ durften die Kinder- und Jugendtheatermacher alle nötigen Schauspieler des Schauspielensembles beschäftigen. Da das Weihnachtsstück immer hohe Besucherzahlen verzeichnet (oft um 30.000 Besucher) und daher relativ hohe Einnahmen ermöglicht, mussten sich auch die besser bezahlten Schauspieler des Schauspiels daran beteiligen. Außerdem wurden unter Achim Thorwald mehrere Kinderopern oder Musicals für die Weihnachtszeit inszeniert, die dann auch in Zusammenarbeit mit Gästen und der Musiksparte entstanden. Zu erwähnen sind hier vor allem die Kinderoper Die vergessene Tür von Paul Maar und Matthias Thurow und das Kindermusical Koala Joe von Markus Weber und Jane Comerford-Grosser, die in Münster jeweils 1991/92 und 1992/93 uraufgeführt wurden.

Das integrierte Modell hat die Schauspielersituation insgesamt verbessert, aber es bleibt meiner Meinung nach eine Kompromisslösung, denn es betont die Abhängigkeit und zweitrangige Stellung des Kinder- und Jugendtheaters gegenüber dem Abendspielplan. Die Situation eines Mehrspartenhauses führt unvermeidlich zum „Verteilungskampf“ zwischen den einzelnen Sparten, denn jede Sparte muss wegen der räumlichen Beschränktheit um Probe- und Aufführungszeiten kämpfen. Seit Einführung des integrierten Modells müssen sich das Kinder- und Jugendtheater und das Schauspiel zusätzlich das Schauspielensemble teilen. Beide Sparten erstellen den eigenen Spielplan und diskutieren dann darüber, wie die Schauspieler verteilt werden. Wie es Andreas Robertz’ Aussage bestätigt, muss der Leiter der Kinder- und Jugendtheatersparte um jeden Schauspieler kämpfen, denn das Schauspiel hat auch in der künstlerischen Konzeption der Städtischen Bühnen den Vorrang:

„ Wir sind keine gleichberechtigte Sparte, wir sind eher eine kleine Sparte und das Schauspiel muss eine große Sparte sein, weil die ästhetisch-theatralische Auseinandersetzung im Abendspielplan auf ein bestimmtes Niveau stattfinden muss, konzeptionell. Denn nicht die Kinder finanzieren dieses Theater, sondern die erwachsenen Bürger und sie möchten etwas von dieser künstlerischen Auseinandersetzung bekommen.“^[148]

Auch nach 1996 wurden also noch oft Zwei-Personen-Stücke gespielt, wie Ad de Bonts Mirad, Marco Balianis Kleine Engel, Lutz Hübners Herz eines Boxers oder Ingeborg von Zadows Pompinien. (Man muss aber hinzufügen, dass das deutsche Repertoire eh aus vielen Zwei-Personen-Stücken besteht; Da viele Stückeschreiber auch Theatermacher sind und sich der Situation bewusst sind, wissen sie, dass Stücke, die viele Schauspieler benötigen, viel seltener gespielt werden und denken sich zum Teil deshalb intimere Geschichten aus.) In Münster kam es nach 1996 vor, dass die Kinder- und Jugendtheatermacher den Spielplan ändern mussten, da sie nicht alle gewünschten Schauspieler bekommen konnten. Die Situation konnte sogar zu ein paar inhaltlichen Änderungen führen: Um die in Ingeborg von Zadows Stück nicht näher beschriebenen Figuren Nola und Tanil zu spielen, hatten sich die Macher der Sparte einen Schauspieler und eine Schauspielerin gewünscht, bekamen aber nach Diskussionen mit der Schauspielsparte nur zwei Männer, was die enge Beziehung zwischen Nola und Tanil in eine männliche Freundschaft verwandelte.

Das integrierte Modell hat noch einen weiteren eindeutigen Nachteil: Die Theatermacher der Kinder- und Jugendtheatersparte dürfen die Schauspieler des Ensembles nicht länger als sechs Wochen beschäftigen. Bei so kurzen Probezeiten ist es für die Theatermacher praktisch ausgeschlossen, ein Stück selber in Zusammenarbeit mit dem Ensemble zu entwickeln, wie es in vielen freien Gruppen der Fall ist. Günter Jankowiak, zum Beispiel, der am Theater „Rote Grütze“ und am Theater „STRAHL“ – zwei freien Kinder- und Jugendtheatergruppen – tätig gewesen ist, betont den Zeitanspruch einer solchen Methode:

„ [D as] Thema muß eingegrenzt werden, recherchiert werden. Wir improvisieren, spielen, streiten, verwerfen, dichten – tun eben alles, was ein Ensemble tut, das ein Theaterstück selbst entwickelt. Das braucht Zeit (...)“^[149]

Im Kinder- und Jugendtheater wie im Abendspielplan spielt man also fast ausschließlich Autorenstücke oder Stücke, die ursprünglich von einer freien Gruppe entwickelt worden sind und deren Texte gedruckt vorzufinden sind.

Auch die Durchführung einzelner Projekte – eventuell in Zusammenarbeit mit Jugendlichen – ist im Stadttheaterkontext schwieriger als in anderen Einrichtungen, wie den freien Gruppen. Außerdem kann die Zahl der Aufführungen – vor allem wegen der räumlichen Situation – nicht zu hoch sein: „ Man kann viel weniger spielen als man eigentlich möchte “, sagt der aktuelle Leiter der Sparte.

„ Die Raumsituation ist für vier Sparten sehr gering, aber das Stadttheater muss alles leisten. (...) Man möchte nicht konventionell sein, aber es ist oft schwierig, weil es ein Riesenbetrieb ist – und Riesebetriebe sind oft unbeweglich.“^[150]

Der Status Stadttheater stellt meiner Meinung nach einen weiteren Nachteil für Kinder- und Jugendtheatermacher dar: wie weiter oben schon erwähnt wurde, ist das Stadttheater ein typisches Symbol der Erwachsenenkultur, eine traditionelle, bürgerliche Einrichtung für Erwachsene. Daher ist es bestimmt schwieriger, Kinder und Jugendliche für dieses Modell zu begeistern. Das Kinder- und Jugendtheater der Städtischen Bühnen Münster verfügt über keine eigene Spielstätte, die nur für das junge Publikum dastünde und ganz auf sie gerichtet wäre. Das Stadttheater – als Ort – gibt dem jungen Publikum keine direkte Identifikationsmöglichkeit.

Andererseits ist es auch das Ziel des Stadttheaters, Kinder und Jugendliche mit dieser Einrichtung vertraut zu machen und sie dafür zu begeistern, so dass sie auch später als Erwachsene weiterhin das Theater besuchen. Es handelt sich für das Stadttheater darum, ein kontinuierliches Angebot für Zuschauer jeden Alters zu schaffen. „ Kinder- und Jugendtheater ist die Basis, meint der Generalintendant Thomas Bockelmann. Wer heute ins Theater geht, bleibt ihm später treu. “^[151] Den Machern des Kinder- und Jugendtheaters gelingt es tatsächlich, den jungen Zuschauern einen spannenden Einblick in die Theaterwelt zu gewähren – mit zahlreichen Probenbesuchen zum Beispiel – und sie für Inhalt und Form der besuchten Stücke zu interessieren, indem sie mit ihnen darüber im Theater oder in der Schule diskutieren.

Für die münsterischen Kinder- und Jugendtheatermacher bedeutet also der Status Stadttheater Vor- und Nachteile. Das Stadttheater bringt ihnen eine gewisse finanzielle Sicherheit, aber dafür stehen sie unter Produktionsdruck. Da sie über keine eigene Spielstätte verfügen, haben sie sehr kurze Probenzeiten und kaum die Möglichkeit, zu experimentieren. Die Dramaturginnen Gisela Haak und Renate Schroeder sind mit theaterpädagogischen Aktivitäten (Theaterjugendclubs, Vor- und Nachbereitungen, usw.) und der Öffentlichkeitsarbeit (zum Beispiel der Vorstellung des Jugendabonnements in den Schulen) sehr beschäftigt und die Produktionsdramaturgie konnte Rainer Wahl im Laufe der 1990er Jahre aufgrund seiner Erkrankung immer weniger übernehmen. (Deswegen wurde auch Anfang 2000 der Dramaturg Thomas Richhardt^[152] engagiert – eine entscheidende Einstellung, wie wir sehen werden.) Die ästhetische Qualität der Aufführungen spürt zwangsläufig die Nachwirkungen dieser Situation, was vielleicht die bescheidene Stellung der Sparte auf der bundesdeutschen Kinder- und Jugendtheaterszene erklärt. Trotzdem haben es die münsterischen Theatermacher geschafft, über Jahre einen zeitgenössischen, vielfältigen und anspruchsvollen Spielplan mit Stücken für fast jede Altersgruppe zu entwickeln, und ihre Leistung wird auf regionaler Ebene zweifellos anerkannt. (Es sei hier beispielsweise auf den Regiepreis anlässlich der 11. NRW-Jugendtheatertage 1995 für Natascha Kalmbachs Inszenierung von Beats Fähs Shakespeare-Adaptation Rose und Regen, Schwert und Wunde, oder den Regie- sowohl Jugendjury-Preis anlässlich des 14. Kinder- und Jugendtheatertreffens NRW 1998 für Andreas Robertz’ Inszenierung von Balianis Kleine Engel hingewiesen.) Zwei Mal (1991 und 2001) empfingen die Städtischen Bühnen Münster bereits das Kinder- und Jugendtheatertreffen Nordrhein-Westfalen und trugen so zu der regionalen Diskussion bei. Mit zahlreichen Rahmenveranstaltung wie die drei „Dramaturgischen Gespräche zum Kinder- und Jugendtheater“, die Rainer Wahl in Zusammenarbeit mit der Arbeitsstelle für Theaterpädagogik der Westfälischen Wilhelms-Universität und dem Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland 1991, 1992 und 1993 organisierte, trugen die Städtischen Bühnen Münster zur Förderung der theoretischen Diskussion auch auf nationaler Ebene bei. (Bei diesen „Dramaturgischen Gesprächen“ nahmen nämlich bekannte deutsche Autoren – beispielsweise Rudolf Herfurtner, Paul Maar, Friedrich Karl Waechter oder Volker Ludwig – und Rezipienten – wie Manfred Jahnke oder Henning Fanghauf – an Vorträgen, Lesungen und Werkstätten teil.) Heute trägt die Kinder- und Jugendtheatersparte der Städtischen Bühnen Münster vor allem dazu bei, dass in vielen deutschen Regionen Kindern und Jugendlichen modernes, anspruchvolles Theater angeboten wird.

Die Kinder- und Jugendtheatersparte der Städtischen Bühnen Münster zeigt sich schließlich als ein aktives Kinder- und Jugendtheater, das einen regionalen Erfolg nachweisen kann, das aber vor allem wegen seiner Produktionsbedingungen und der Unmöglichkeit zu experimentieren keine führende Rolle in die bundesdeutsche Kinder- und Jugendtheaterlandschaft einnehmen kann. Gerade wegen dieser „mittleren“ Situation ist es besonders interessant, sich mit der künstlerischen Leistung dieses Theaters zu beschäftigen. Da die münsterischen Kinder- und Jugendtheatermacher für die Spielplangestaltung in einem bestehenden Repertoire zugreifen müssen und zugleich vielfältiges und modernes Kinder- und Jugendtheater anbieten wollen, kann der münsterische Spielplan vielleicht am Besten die heutigen Tendenzen der bundesdeutschen Kinder- und Jugendtheaterszene repräsentieren. Selbst wenn der Spielplan in erster Linie von der Persönlichkeit des künstlerischen Leiters und seiner Mitarbeiter bestimmt wird, zeigt er Tendenzen auf, die in vielen anderen deutschen Kinder- und Jugendtheatern zu beobachten sind. Auf diese Tendenzen soll nun also eingegangen werden.

Dritter Teil Der Fall Münster: Spielplan, künstlerische und pädagogische Leistung

Da die Kinder- und Jugendtheatersparte mit eigener künstlerischer Leitung erst 1989 gegründet wurde, und da die Theatermacher – wie wir gleich sehen werden – ein vielfältiges Spektrum an Stücken anbieten, gibt eine Analyse des Spielplans seit 1989/90 ein gutes Bild vom zeitgenössischen Kinder- und Jugendtheater. In 12 Spielzeiten ist schon eine Entwicklung auf inhaltlicher wie auf formaler Ebene zu beobachten. Ein näherer Einblick in die neueste Produktion soll daher verdeutlichen, was für neue Tendenzen im Kinder- wie im Jugendtheater aufzuspüren sind. Die Entwicklung im Spielplan ist zum Großteil auf Personalveränderungen zurückzuführen. Von 1989 bis Ende 1999 ist der Spielplan des Kinder- und Jugendtheaters der Städtischen Bühnen Münster von der Persönlichkeit des Leiters Rainer Wahl geprägt worden. 1999/2000 ist die letzte Spielzeit, für die Rainer Wahl noch den Spielplan mitgestaltete. Selbst wenn seine Führungsrolle in den letzten Monaten seines Lebens aufgrund seiner Erkrankung nachließ, ist der münsterische Spielplan mindestens bis zur Spielzeit 1998/99 hauptsächlich sein Werk gewesen und blieb bis zu diesem Zeitpunkt von seinen Vorstellungen geprägt. Ab der Spielzeit 1999/2000 und noch deutlicher ab der Spielzeit 2000/01 kann man die Spielplangestaltung als die eigentliche Arbeit Andreas Robertz’ betrachten – die Leitung übernahm er offiziell erst im Februar 2000. Freilich zeichneten sich schon mit dem Intendantenwechsel und der Ankunft Andreas Robertz’ als leitendem Regisseur einige Veränderungen ab, da der neue Hausregisseur auch eine Rolle in der Spielplangestaltung hatte. Es sollen nun Tendenzen im Wahlschen Spielplan und den entsprechenden pädagogischen Absichten aufgefunden werden, damit wir dann an Hand von ausführlicher dargestellten Beispielstücken verdeutlichen können, welche Veränderungen seit Ende der 1990er Jahre im münsterischen Spielplan zu beobachten sind. Da die münsterischen Kinder- und Jugendtheatermacher sich seit 1989 an bestimmte Altersgruppen wenden, ist es wichtig, dabei zwischen Kindertheater und Jugendtheater zu unterscheiden, zumal die Bedeutung dieser zwei Bereiche nicht immer gleich gewesen ist.

Kapitel 1: Die Entwicklung des Kindertheaters an den Städtischen Bühnen Münster seit 1989

A- Das Kindertheater unter der Leitung Rainer Wahls

Nach eigener Aussage des Leiters bestand Rainer Wahls Spielplan aus „ Geschichten für Kinder [...], heiter oder ernst, die an ihre Erfahrungswelt ansetzen, sie ernst nehmen und sie zu Eigeninitiative und Phantasie anregen sollen. “^[153] Tatsächlich könnte der Inhalt des münsterischen Spielplans unter der 10-jährigen Leitung Rainer Wahls so beschrieben werden, denn diese Aussage weist auf wesentliche Charakteristiken des Wahlschen Spielplans: Unter Wahl wurden nämlich vielfältige Themen angesprochen – heitere wie ein abenteuerliches Leben in dem Dschungel oder in einer Gruselschule, sowie ernste wie Waisenkindsein oder Elternscheidung – und vielfältige Formen angeboten: es reicht vom mobilen Erzählstück bis zur Kinderoper. In Münster standen zweifellos Stücke auf dem Spielplan, die auf sehr konkrete Weise die Phantasie und Sehnsüchte der Kinder in Betracht ziehen. Die Phantasie der Kinder ernst zu nehmen, zu unterstützen und zu fördern, zieht sich bis heute wie ein Leitfaden durch den münsterischen Spielplan wie durch das theaterpädagogische Programm. Die Theatermacher wollen aber dabei nicht die Kinder in eine Phantasiewelt flüchten lassen. Vielmehr sollen in vielen Stücken die Kinder dazu ermutigt werden, Verantwortung zu übernehmen oder ihre Ängste zu überwinden. Dabei war zum Beispiel der thematische Schwerpunkt der Spielzeit 1991/92, „ mit Phantasie und Kreativität Widerstände, Gegensätze, ja Feindschaften zu überwinden. “^[154] Denn das Wahlsche Kindertheater war oft ein engagiertes Theater, das sich für die Kinder einsetzte, aber auch versuchte, sie über bestimmte Themen wie Umweltschutz oder Fremdenangst aufzuklären, und sie dazu ermutigte, ihre Welt zu ändern. Freundschaft und Solidarität waren dabei als wesentliche Mittel betrachtet worden – „ Gemeinsam Schwierigkeiten zu überwinden, gemeinsam Verantwortung zu tragen statt wegzusehen “^[155], war zum Beispiel der thematische Schwerpunkt der Spielzeit 1992/93. Rainer Wahl hat immer wieder versucht, wenn es möglich war, „ für jedes Alter, ein ‚passendes’ Stück “^[156] anzubieten. Wie man es an den Spielplänen seit 1989/90 ablesen kann, versuchte er immer neben dem Weihnachtsstück für die „erweiterte“ Altersgruppe der etwa 5- bis 10-jährigen ein weiteres Kinderstück für die 8- bis 12-jährigen, sowie eins für die 6- bis 8-jährigen und/oder Vorschulkinder ab 4 Jahren zu inszenieren (bzw. inszenieren zu lassen). Diese Stücke, die für sehr junge Menschen zugänglich sein sollen, bilden eine gewisse Einheit, in der verschiedene Tendenzen auftreten.

Am münsterischen Beispiel kann man bemerken, dass noch in den 1990er Jahren der Einfluss des emanzipatorischen Kindertheaters der 1970er spürbar war. Anlässlich des „3. Münsteraner Dramaturgischen Gesprächs“ 1993 deutete Rainer Wahl auf die Differenzierung und Bereicherung des deutschen Kinder- und Jugendtheater-Repertoires seit Mitte der 1980er Jahre hin:

„W as sich vor Jahren noch recht eindeutig als ein emanzipatorisches Kinder- und Jugendtheater ha[t] definieren lassen, stell[t] sich heute literarisch ambitionierter, thematisch vielfältiger und – mit Blick auf die Zielgruppe – wesentlich diffuser dar “^[157]

Wie viele andere Theatermacher seiner Zeit warf Rainer Wahl dem emanzipatorischen Kindertheater der vergangenen Jahrzehnte eine gewisse Trockenheit vor, der er 1989 „ pralle Theatralik “ und „ Spaß “ entgegenstellen wollte.^[158] Doch das emanzipatorische Theater der 1970er Jahre, das die nötigen Impulse zu einer raschen Entwicklung des deutschen Kindertheaters gab und viele Theatermacher begeisterte, hinterließ noch in den 1990er Jahren deutliche Spuren. In Münster konnte man zum Beispiel 1991 mit dem Spielstück für Vorschulkinder von Ute Berens und Ludwig Hansmann Kugel und Schachtel auf eine Form antiautoritäres Kindertheater treffen, bei der die Schachtel „ Autorität, gesellschaftlicher Zwang, Phantasielosigkeit “ bedeutet und die Kugel „ Lebensfreude, Freiheit, Individualität und Unabhängigkeit “ verkörpert^[159]. Auch in Paul Maars erste „Sams-Geschichte“Eine Woche voller Samstage, die schon 1973 als Kinderbuch erschien und in Münster 1995 inszeniert wurde, handelt es sich für die Hauptfigur Herrn Taschenbier darum, sich von seiner Schüchternheit und Unbefangenheit zu befreien, in einem Wort, sich zu emanzipieren. Dazu dient das Sams, ein freches, ungezähmtes Wesen, das sich der geregelten Erwachsenenwelt nicht anpassen will. Eine Woche voller Samstage ist eindeutig ein emanzipatorisches Theaterstück, das aber den von Rainer Wahl erwünschten „Spaß“ nicht zur Seite legt, wie es Manfred Jahnke im Kindertheaterführer erklärt:

„ Psychologische Figurenzeichnung, Sprachspielereien und Situationskomik, die am Ende stets ein Chaos schafft, sorgen für vergnügliche Unterhaltung, die unauffällig für antiautoritäre Erziehungsmuster plädiert.“^[160]

Auch die zweite der „Sams-Geschichten“Am Samstag kam das Sams zurück, die 1992 vom Autor dramatisiert wurde, wurde in Münster in der Spielzeit1998/99 inszeniert.

Die Form des neorealistischen Kindertheaters der 1970er Jahre scheint also Anfang der 1990er Jahre entgültig aus der Mode gekommen zu sein. Was bleibt sind inhaltliche Komponenten eines emanzipatorischen Theaters, wie auch das solidarische Handeln, das man bei Rainer Wahl in vielen anderen Stücken wiederfindet. Das emanzipatorische Theater der 1970er und frühen 1980er Jahre wurde nämlich oft der Träger der Idee, dass man seine Interessen am Besten vertreten kann, wenn man zusammenhält und zusammen agiert. Auch in Stücken für sehr junge Zuschauer wird Solidarität als ein Mittel vorgestellt, seine Probleme zu lösen. So im 1981 entwickelten Stück von Paul Maar und Knister (d.i. Ludger Jochmann) Das Spielhaus, in dem die Kinder „Paul“ und „Knister“ mit der Zeit verstehen, dass sie sich kooperativ verhalten müssen, um beim Bau des Spielhauses voranzukommen, und das in Münster 1990 inszeniert wurde. So auch im Lew Ustinows Stück Die Holzbahn, in Münster unter dem Titel Der kleine Bär und seine Freunde in der Spielzeit 1990/91 als Weihnachtsstück aufgeführt, in dem der kleine Bär und seine Freunde eine Hilfsaktion planen, um die Tiere des Südens vor der Dürre zu retten. Und sie schaffen es nur, weil sie sich zusammen getan und solidarisch verhalten haben. Dieses Stück deutet außerdem auf spielerische Weise auf die Diskrepanz zwischen Nord- und Südstaaten auf der Erde hin.

Themen wie die Ungleichheit zwischen Armen und Reichen wurden nämlich in Münster mehrmals behandelt. Rainer Wahl schrieb zu diesem Thema zusammen mit Dieter Neuerburg ein parabelhaftes Stück namens Die Fetzenpuppe, das 1993 von Dieter Neuerburg inszeniert und in Münster uraufgeführt wurde, und in dem es vor allem um Gerechtigkeit geht. Die Autoren ließen sich von der Parabel des Kreidekreises inspirieren. Das Kind der Parabel ist aber im Stück eine Puppe, die einem reichen Mädchen geschenkt wurde und von ihr aus Wut (weil ihre Mutter zwar Geld und Geschenke aber keine Zeit für sie hat) zerrissen und weggeworfen wurde. Die Puppe wird dann von einem armen Mädchen gefunden und repariert. Am Ende des Stückes führt der Dorfrichter die Kreidekreisprobe aus: Das reiche Mädchen, das die Puppe nur aus Angst vor einer Bestrafung zurückhaben will, zieht diese zu sich und das arme Mädchen, das die Puppe ehrlich liebt wagt es nicht, sie zu zerfetzen. Der Dorfrichter übergibt der „ehrlich liebenden Mutter“ die Puppe. Um Gerechtigkeit handelt es sich auch im schwedischen Stück Die Geschichte vom Baum, das 1992 in Münster aufgeführt wurde. Das Stück handelt von einer Eberesche, die zum Opfer zweier geldgieriger Ganoven wird und sich aber zu rächen weiß, indem sie das Geld in Wasser und die beiden Landstreicher in zwei goldene Bäume verwandelt. Dieses Stück wurde auch als ökologisches Märchen betrachtet, das Bäume und „ alles Lebende “^[161] sprechend darstellt, und sich gegen das Fällen des Baumes einsetzt.

Das Thema „Umwelt“ taucht in zwei weiteren Stücken auf, die in Münster inszeniert wurden: in Die verliebte Wolke, einem märchenhaften Stück für Kinder ab 4 Jahren vom Türken Nazim Hikmet, das Anfang 1994 in Kooperation mit dem Kinder- und Jugendtheater Rjasan von Wassilij Grischenko in Münster inszeniert wurde, und in Der satanarchäolügenialkohöllische Wunschpunsch, einer Bearbeitung des gleichnamigen Romans von Michael Ende, die in Münster in der Spielzeit 1994/95 aufgeführt wurde. In Die verliebte Wolke muss die junge Gärtnerin Ayse um ihren schönen blühenden Garten gegen den habgierigen Kara Seyfi kämpfen, der diesen auszurotten droht. Erst als die in Ayse verliebte Wolke sich opfert, ist der Garten endgültig gerettet. Rainer Wahl stellte das Stück im Spielplanheft mit folgenden einführenden Worten vor:

„ Diese Welt ist allen Menschen geschenkt worden. Und nun liegt es an ihnen, sie zu erhalten und im Guten darauf zu leben.“^[162]

In Michael Endes Geschichte müssen Kater und Rabe gegen böse Zauberer kämpfen, die vom Teufel den Auftrag bekommen haben, jedes Jahr zehn Tierarten auszurotten, fünf Flüsse zu vergiften, zehn tausend Bäume sterben zu lassen, eine neue Seuche in die Welt zu setzen und das Wetter zu manipulieren. In diesem Stück sowie in Die verliebte Wolke, Die Geschichte vom Baum, Die Fetzenpuppe oder Die Holzbahn kämpfen die Hauptfiguren gegen Umweltverschmutzung, soziale Ungerechtigkeit, oder geographische Ungleichheiten. Durch solche Stücke wollten Rainer Wahl und seine Mitarbeiterinnen die Kinder dazu ermutigen, sich für mehr Gerechtigkeit und Umweltschutz einzusetzen. Das Kindertheater war für sie auch ein Mittel, das Engagement der Kinder zu fördern.

Was die Form der in Münster gespielten Stücke angeht, kann man beobachten, wie die münsterischen Theatermacher die Genre und Stile angenommen haben, die in den 1980er Jahren von deutschen Autoren oder ausländischen Theatergruppen wieder entdeckt wurden, und sich so vom neorealistischen Kindertheater der 1970er Jahre entfernten.

Die Form des Märchens, die in den 1970er Jahren von vielen Künstlern so heftig kritisiert wurde, weil durch die Situation der Prinzessinnen und Könige soziale Ungerechtigkeiten positiv darstellt werden würden, hatte in Münster unter Rainer Wahl einen berechtigten Platz auf dem Spielplan. Es handelte sich dabei aber nicht um Volksmärchen der Brüder Grimm, sondern um Geschichten von zeitgenössischen Autoren, welche die Form des Märchens mit wunderbaren Geschehen und Gestalten, sprechenden Tieren und einer Parabelfunktion gewählt haben. In den beiden oben angeführten Beispielen Die Geschichte vom Baum oder Die verliebte Wolke findet man typische Komponenten des Märchens wieder: Verwandlungen und sprechende Tiere und Pflanzen. In Die Geschichte vom Baum verwandelt die Eberesche das Gold in Wasser und die Landstreicher in Bäume; Der Dornbusch, der in Die verliebte Wolke Ayse verrät und sich mit Kara Seyfi verbündet, verwandelt sich in eine Schlange. Die Eberesche sowie die Vögel und Blumen in Ayses Garten sprechen außerdem dieselbe Sprache, wie die Menschen. Diese beiden Märchen wurden von ausländischen Autoren verfasst und Ende der 1980er Jahre in Deutschland erstaufgeführt. In Reclams Kindertheaterführer werden sie nun als Bestandteil des deutschen Repertoires betrachtet. Ein Blick auf den Spielplan des münsterischen Kinder- und Jugendtheaters zeigt, dass nicht nur ausländische Stücke das deutsche Repertoire durch das Genre Märchen bereicherten.

Der deutsche Autor Paul Maar, den Rainer Wahl aus seiner Regietätigkeit in Esslingen kannte, hatte sich schon 1983 mit seinem ersten Kunstmärchen Die Reise durch das Schweigen, das in Zusammenarbeit mit dem Regisseur Mauro Guindani in Esslingen unter der Intendanz Achim Thorwalds entwickelt wurde, als ein Anhänger von Bruno Bettelheims Thesen gezeigt. So setzte er die Rehabilitation des Genres Märchen in Gange. In der ersten Spielzeit (1989/90) unterstützte dies Rainer Wahl mit der Aufführung von Paul Maars zweitem Märchen Das Wasser des Lebens oder die Geschichte von Nanna und Elisabeth, das 1986 am Stadttheater Würzburg (auch unter Achim Thorwald) von Dieter Neuerburg erstmals inszeniert wurde. Das Wasser des Lebens wurde in Münster wieder von Dieter Neuerburg inszeniert. Die typischen Märchenkomponenten sind hier die magische Quelle, die jung erhält und von der Riesin Kulschedra bewacht wird, sowie die abenteuerliche Wanderschaft im Dunkelwald und die sprechenden Tiere. Das Wasser des Lebens ist ein „philosophisches“ Märchen, das die Frage nach der Lebensvorstellung stellt: Die beiden Hauptfiguren Nanna und Elisabeth stellen zwei unterschiedliche Lebensvorstellungen dar: Nanna ist ungestüm und mutig und setzt ihre Suche nach dem Wasser des Lebens trotz der Gefahren fort, während Elisabeth eher ängstlich und häuslich ist und sich dafür entscheidet, sich mit Brauskopf niederzulassen und groß zu werden.

(Zweifellos gehörte Paul Maar zu den Lieblingsautoren Rainer Wahls. Zwischen 1989 und 1999 wurden fünf verschiedene Stücke dieses Autors inszeniert: Das Wasser des Lebens, die Kinderoper Die vergessene Tür, Papa wohnt in der Heinrichstraße, Eine Woche voller Samstage und Am Samstag kam das Sams zurück. Neben ihrer Bekanntschaft sind dafür mehrere Gründe vorhanden: Der Erfolg seiner Kinderbücher zeigt, dass Paul Maars Werke bei den Kindern gut ankommen. Außerdem ist Paul Maar auch Theatermacher. Dank seiner Erfahrung als Bühnenbildner, Regisseur, Schauspieler und nicht zuletzt als Hausautor an der Württembergischen Landesbühne Esslingen spürt er, was auf der Bühne umsetzbar ist. Für Rainer Wahl, der über die theatrale Unwissenheit mancher Autoren klagte, die sich am münsterischen Jugendtheaterpreis beteiligten, war dies besonders wichtig.)

In Münster wurden im Laufe der 1990er Jahre insgesamt 8 Märchen oder ähnliche Formen inszeniert. Neben Die Geschichte vom Baum und Die verliebte Wolke gehört dazu u.a. das humorvolle und menschliche Märchen von Tankred Dorst Wie Dilldapp nach dem Riesen ging, das in der Spielzeit 1998/99 als Weihnachtsstück aufgeführt wurde. Das 1994 uraufgeführte Stück von Tankred Dorst erzählt, wie es dem jungen Dilldapp gelingt, mit Scharfsinn und Mitgefühl dem Riesen zu helfen, ihn zu besänftigen, und so das Königreich zu retten. Auch wenn sie keine phantastischen Elemente enthalten, können Stücke wie Die Fetzenpuppe als Märchen betrachtet werden, weil sie eine Parabelfunktion haben. Die Handlung dieses Stückes spielt zum Beispiel in „ ein[em] klein[en] Städtchen irgendwo “^[163] – wie auch das Märchen Paul Maars „ in einem Irgendwo-Land zu einer Irgendwann-Zeit “^[164] spielt – und die Geschichte soll nicht realistisch sein. Rainer Wahl war im Übrigen „ ein Gegner der allzu realen Problemaufarbeitung “^[165] und erzählte den Kindern lieber parabelhafte Geschichten, die eine gewisse Botschaft auf poetische Weise mitteilten – wie bei der Fetzenpuppe „Liebe und Aufmerksamkeit sollen gelohnt werden“. Dabei ließ sich Rainer Wahl deutlich vom ausländischen Kindertheater aus den Niederlanden, Schweden, Dänemark, oder Italien beeinflussen, das vielmehr auf mythische und philosophische Erzählungen, sowie poetische Bilder setzt.

Auch Geschichten, die in einer reinen Tierwelt spielen wie Die Holzbahn oder Oh, wie schön ist Panama!, sind wie Parabeln und gehören zu einem nicht-realistischen Genre. Tiere wie der kleine Bär und seine Freunde oder der kleine Tiger und der kleine Bär von Janosch stehen symbolisch für Menschen; Sie sprechen wie Menschen und verhalten sich zum Großteil wie Menschen.

In der sehr poetischen Erzählung von Janosch, die in Münster für Kinder ab 4 Jahren von Dr. Gotthart Kuppel^[166] inszeniert wurde, wird von der Sehnsucht des kleinen Bären und des kleinen Tigers nach dem Land erzählt, das nach Bananen riecht. Nachdem der kleine Bär die Kiste aus Panama gefunden hat, reisen die beiden Protagonisten ab. Da sie nur links herum im Kreis gehen, endet die Reise voller Begegnungen da, wo sie angefangen hat – am Ufer des Flusses bei dem kleinen Bären und dem kleinen Tiger zu Hause –, aber sie halten die wunderbare Landschaft für Panama. Die Botschaft wird hier im Text explizit vom Autor vorgegeben: „ Du meinst, dann hätten sie doch gleich zu Hause bleiben können? Du meinst, dann hätten sie sich den weiten Weg gespart? Oh nein, denn sie hätten den Fuchs nicht getroffen, und die Krähe nicht... “^[167], heißt es am Ende der Erzählung. Der Tiger und der Bär haben dank ihrer Reise Freundschaften geschlossen, ihren Traum verfolgt und gleichzeitig ihr Zuhause neu erfunden. Das Motiv einer solchen Erfahrungsreise, die den Protagonisten oft neue Aussichten verschafft, ist im münsterischen Spielplan wiederkehrend, auch wenn es sich nicht um eine eigentliche, sondern um eine Phantasiereise handelt.

Rainer Wahl hatte schon 1989 angekündigt, er wolle die Wünsche und Sehnsüchte der Kinder ernst nehmen, auf die Phantasie der Kinder setzen und sie unterstützen. Daher nahm das Phantastische, das nach Bruno Bettelheim den Vorstellungen der Kinder entspricht, einen wichtigen Platz in zahlreichen Stücken wie zum Beispiel in den bereits erwähnten Märchen ein. Im Märchen tritt der Zuschauer sofort in eine phantastische Welt ein, aber es wurden in Münster auch viele Stücke inszeniert, bei denen der Zuschauer zuerst einer Szene beiwohnt, die der Realität entsprechen könnte, dann aber in das Phantastische „umkippt“. In der Kinderoper von Paul Maar und Matthias Thurow, die in Münster von der Tanztheaterleiterin der Städtischen Bühnen Birgitta Trommler inszeniert und im Oktober 1991 uraufgeführt wurde, hat man anfangs eine ganz reale Situation: Man befindet sich in einem Mietshaus, es ist abends, die Kinder – ein Junge und ein Mädchen – müssen ins Bett. Davor zeigen sie aber dem Vater einen merkwürdigen Schlüssel, den sie gefunden haben. Der Vater erinnert sich vage an den Schlüssel und an das Land hinter der Tür, in das er als Kind gerne hinüberging. Als er kurz das Zimmer verlässt, haben sich schon die Umrisse einer Tür an der Wand abgezeichnet und die Kinder sind verschwunden – in das Land hinter der Tür, in dem alle nur singen. Mit diesem Stück zeigte Rainer Wahl besonders deutlich, wie ernst er die Phantasie der Kinder nahm, denn das Phantastische tritt hier in die Realität hinein, wie in den alltäglichen Phantasien der Kinder. Die für die Erwachsenen stellvertretende Figur des Vaters, die in die Phantasiewelt mitgenommen wird und erkennt, dass es sich um dieselbe Phantasiewelt seiner Kindheit handelt, betont noch den Willen der Theatermacher, die kindliche Phantasie anzuerkennen.

Auch im Musical für Kinder von Markus Weber und Jane Comerford-Grosser Koala Joe wird die Kinderphantasie unterstützt. Das Musical, das in Münster vom Autor inszeniert und im November 1992 uraufgeführt wurde, erzählt wie die junge Joe, die sich im Internat nach ihrer Heimat Australien und ihren Eltern sehnt, eines Tages mit Hilfe von Yalunda – dem Geist der Ureinwohner Australiens – aus der Schule fliegt. Auf dem Weg nach Hause halten sie sich kurz in einem Zoo auf, wo sie sich mit einem Emu, einem Koala, einem Känguru und der Tierpflegerin Jasmin anfreunden. Gemeinsam wollen sie die Heimreise vollbringen, doch müssen sie zuerst einige Abenteuer erleben. Rainer Wahl deutete im Spielplanheft auf die Rolle der Figur Yalunda hin und damit auch auf die Wichtigkeit der kindlichen Phantasie:

„ Yalunda gibt ihnen immer wieder Kraft, weiterzuträumen und weiterzureisen, damit sie ihr Ziel auch erreichen.“^[168]

Das Motiv der Phantasiereise ist nicht nur im Walschen Spielplan, sondern in der ganzen Kinder- und Jugendliteratur wiederkehrend. Was das Theater betrifft, erinnert es zum Beispiel an das „Traum-Abenteuer-Spiel“ im Stil von Perterchens Mondfahrt. In den Stücken, die in Münster gespielt wurden, findet man aber keinen Weihnachtsmann, auch wenn diese zur Weihnachtszeit gespielt werden. Es handelt sich in diesen Stücken nicht nur darum, einen schönen Traum darzustellen. Die Reise ins Phantastische bietet zwar Spaß, Abenteuer und den Sieg über das Böse wie in der Oper Die vergessene Tür, sie kann den Protagonisten und dabei auch den Zuschauern einfach eine Möglichkeit bieten, die Langweile oder die Einsamkeit zu bewältigen, aber sie hat auch eine heilende Funktion. In Koala Joe ermöglicht die Phantasiereise zum Beispiel Joe, die Zeit im Internat besser zu ertragen und ihre Sehnsucht zu mindern. Sie ist ein Mittel, Träume und Wünsche durch die Phantasie zu erfüllen. Sie kann zum Beispiel neue Verhältnisse zwischen Starken und Schwachen schaffen, oder Abwesende zu Helden machen wie in Astrid Lindgrens Erzählung Mio, mein Mio, die 1997 in Münster von Andreas Robertz inszeniert wurde. Das Stück erzählt nämlich von einem Waisenkind, das im „Land der Ferne“ seinen leiblichen Vater als König und sich selbst als Prinzen erlebt.

Die Phantasiereise gilt auch oft als eine Erfahrungsreise, während welcher der Protagonist es zum Beispiel lernt, seine Ängste zu bewältigen oder erwachsen zu werden. Diese psychologische Komponente wird zum Beispiel im Theaterstück von Imme Dros Der Mond und der Mäusekönig hervorgehoben. Das niederländische Stück, das 1996 in Münster von Andreas Robertz inszeniert wurde, erzählt von der jungen Annetje Lie, die seit vier Wochen bei ihrer Großmutter wohnt. Ihre Sehnsucht nach den abwesenden Eltern wird so stark, dass sie krank wird. Mit Hilfe des Mondes geht sie aber auf Reise nach „Überallhin“ und wird während ihrer Reise ihren Ängsten gegenübergestellt, die sie mit Hilfe des Mäusekönigs und anderer Freunde zu besiegen lernt. Auch im Stück für Kinder ab 4 Jahren von Alain und Didier De Neck, Kein Sonntag wie jeder andere, das 1997 und 1998 von Ulrike Rehbein in verschiedenen Schulen gespielt wurde, lernt die kleine Julie während ihrer Reise zu der Wolke, dass man auch als kleines Mädchen hilfreich sein und Mut beweisen kann. Mit Hilfe ihres Freundes, des Riesen Junior gewinnt sie Selbstvertrauen. Die Schauspielerin erzählte die Geschichte mit vielen Geräuscheffekten, Gesten und Musik.

Insbesondere in Stücken für 4- bis 8-jährige war die Musik für Rainer Wahl und seine Kollegen ein wichtiges künstlerisches Mittel, denn sie unterstreicht die Handlung und die Gefühle der Erzählung. Außerdem hat der Rhythmus eine begeisternde Funktion, weil die Kinder darauf reagieren, d.h. mittrommeln, mitsingen und so mitspielen wollen. Damit erreichen die Theatermacher eines ihrer Ziele, nämlich Kinder zum darstellenden Spiel anzuregen. Viele der Stücke für die „Kleinen“, die in Münster unter Rainer Wahl inszeniert wurden, enthielten Lieder –seien es Lieder, die in der Vorlage vorhanden waren, oder solche, die für die münsterische Inszenierung arrangiert wurden – und/oder sind von Live-Musik begleitet worden. Dazu gehören Der Mond und der Mäusekönig, Das Dschungelbuch, oder auch Die Fetzenpuppe. Außerdem hatte das Musiktheater unter Rainer Wahl einen wichtigen Platz auf dem Spielplan: Neben der Oper mit der Musik von Matthias Thurow Die vergessene Tür wurden noch die Musicals Koala Joe mit der Musik von Jane Comerford, Der Zauberer von Oos mit der Musik von Erich Radke, und Katzen mit der Musik von Gunnar Edander vor Wahls Tod in Münster gespielt.

Charakteristisch für Rainer Wahls Arbeit war auch der Versuch, jeder Alterstufe ein Stück anzubieten. So ist es Rainer Wahl bis 1996 gelungen, in jeder Spielzeit neben dem Weihnachtsstück und dem Stück für die „Kleinen“ ein weiteres Kinderstück für die „Großen“ ab 8 oder 10 Jahren auf den Spielplan zu setzen. Die Zielgruppe waren dabei Kinder, die noch nicht in die Pubertätsphase eingetreten sind, aber schon in der Lage sind, tiefere Inhalte und Hintergründe zu verstehen.

Unter den Stücken, die in Münster für die „Großen“ gespielt wurden, findet man einige Märchen oder phantastische Erzählungen, die aber dem jungen Publikum mehr Stoff zum Nachdenken geben. Stücke wie Das Wasser des Lebens, Kiebich und Dutz oder Ikarus! wollen den Kindern helfen, über das eigene Verhalten und die eigene Lebensvorstellung nachzudenken. In Das Wasser des Lebens zum Beispiel, das für Kinder ab 8 Jahren geschrieben und inszeniert wurde, werden den Zuschauern zwei verschiedene Entscheidungen vorgeführt: die von Nanna, die immer wieder auf der Suche nach der Quelle des Lebens ist, die jung erhält, und die von Elisabeth, welche die Suche lieber aufgibt, sich mit Brauskopf niederlässt und erwachsen wird. Die Problematik – „soll ich lieber vernünftig handeln und mir ein risikoloses Leben sichern, oder mit aller Kraft und trotz der Risiken meinen Träumen folgen?“ – wird vorgegeben, aber der junge Zuschauer wird dazu ermutigt, seine Gefühle zu erforschen und seine eigene Haltung zu dieser Problematik zu finden.

In der zwar modernen, aber auch parabelhaften Erzählung von Friedrich Karl Waechter Kiebich und Dutz, die 1993 in Münster für Kinder ab 8 Jahren inszeniert wurde, werden genauso zwei prototypische Grundhaltungen vorgestellt: Der Häusliche, der Angst und Regression symbolisiert und sich von der Welt zurückgezogen hat, steht dem Abenteuerlustigen gegenüber, der Neugier und Aktionismus symbolisiert und in die Welt auszieht. Der Kontext ist aber ein anderer: Kiebich träumt von einer abenteuerlichen Welt, die er nur aus seinen Comicheften kennt. Als Dutz zur Welt kommt, bekommt er einen Freund, der aber lieber in seinem Nest bleibt und nicht mit in die weite Welt will. Kiebich trifft aber auf seiner Reise in die abenteuerliche Welt auf das Computerwesen Nickel, das ihn in seinen Bann schlägt. Um seinen Freund aus Nickels Gewalt zu befreien, muss Dutz aus seinem Versteck herauskommen. Im Gegensatz zu Paul Maar in Das Wasser des Lebens gibt Friedrich Karl Waechter in Kiebich und Dutz die „richtige“ Haltung vor: Die beiden Protagonisten lassen sich in die rechte Balance von Vorsicht und Neugier bringen, sie lernen aus dieser Erfahrung, dass auch der Schwache stark und der Starke schwach sein kann, und dass sie einander brauchen. Die jungen Zuschauer werden hier außerdem vom Autor vor der Gefahr der Medienwelt gewarnt. Als Lösung stellt er der Faszination der Medienwelt die Faszination des Spiels entgegen. Man könnte schon an dem 1979 uraufgeführten Stück ein Plädoyer für das Theater und gegen Fernsehen und Computerspiele ablesen.

Von der Gefahr einer Faszination erzählt auch Josee Hussarts in ihrem Stück Ikarus! oder Der Himmel ist blau und auch das Meer, aber sie greift hier zu einer antiken Fabel. Die Autorin lässt die Geschichte von Dädalus und Ikarus von einem Fischer und einem Jungen vorspielen, die sich am selben Strand befinden. Dem Jungen, der versucht, einen Vogel in seinen Käfig zu locken, will der Fischer eine Geschichte über das Fliegen erzählen, und so geraten sie in die Rollen des Vaters und des Sohnes. In Münster wurde das Stück 1993 von Dr. Gotthart Kuppel inszeniert. Die Rahmenhandlung ist in Kuppels Fassung die Arbeit im Lagerraum eines Museums. Es ist eines der Bilder, das dem Mann Anlass gibt, dem Jungen die antike Fabel zu erzählen, und genauso wie bei der Vorlage geraten die beiden Protagonisten ins Rollenspiel. Im Mittelpunkt der Erzählung steht die Faszination Ikarus’ für die Sonne und seine Sehnsucht nach Höhe. Im Gegensatz zu Dädalus, der als der Pragmatiker eine konkrete Lösung zu ihrem Problem sucht, stellt er den Schwärmer dar. Der Sturz weist auf die Gefahr seines Verhaltens hin, doch dieses wird von der Autorin nicht negativ bewertet, denn Ikarus ist auch seinem Traum gefolgt und war der Sonne näher als irgendjemand. Es liegt hier wie in Paul Maars Märchen am Publikum, sich über das Verhalten der Hauptfiguren – und in diesem Fall über die Sehnsucht des Menschen nach Höhe – Gedanken zu machen. In Kuppels Fassung lernt außerdem der Junge von dem Mann (wie von einem Vater) und durch das Rollenspiel, sich für die Bilder zu interessieren, die er bis zu diesem Zeitpunkt nur abgestaubt hatte. Das Rollenspiel nimmt daher hier wie in Kiebich und Dutz einen positiven Stellenwert ein.

Diese drei Stücke greifen „existentielle“ Fragen auf: Welches Verhalten wird zur Erfüllung meines Lebens führen? Soll ich vorsichtig und vernünftig sein, um mich vor Gefahren zu schützen, oder soll ich lieber Risiken eingehen, um eine Chance zu bekommen, meine Träume zu erfüllen? Sie sollen den Kindern dabei helfen, die eigene Einstellung zu finden, oder einfach darüber nachzudenken.

Neben diesen „philosophischen“ Stücken, die wie die meisten anderen Kinderstücke, die in Münster gespielt wurden, phantastische oder phantasierende Elemente beinhalten, wurden den „Großen“ vor allem Stücke gezeigt, die viel realistischere Situationen oder Handlungen darstellen.

Stücke wie Oma oder Papa wohnt jetzt in der Heinrichstraße stellen realistische Situationen dar, mit denen viele Kinder konfrontiert werden könnten. Sie sollen dem jungen Zuschauer dazu helfen, sich in diesen bestimmten Situationen zurechtzufinden. Hubert Habig erzählt zum Beispiel in seiner Bearbeitung von Peter Härtlings Roman Oma, die in Münster 1991 aufgeführt wurde, von Kalle, dessen Eltern in einem Verkehrsunfall starben, als er fünf Jahre alt war. Kalle muss seit dem Tod der Eltern bei seiner Oma wohnen und beide müssen lernen, miteinander zu leben. Das Stück erzählt, wie sie sich aneinander gewöhnen und das Zusammenleben erfolgreich organisieren. Kalle, der mit der Zeit seine Oma liebgewonnen hat, muss außerdem lernen, dass auch sie nicht ewig leben wird. Die Geschichte ist ernst, sollte aber zeigen, dass man das Problem bewältigen kann. Das Stück sollte für Rainer Wahl „ Anregung schaffen und Mut machen “^[169], es wollte positive Auswege zeigen, selbst in einer tragischen Situation. Rainer Wahl wies außerdem auf die Übertragbarkeit dieser Geschichte hin, die viele Kinder hätte ansprechen können:

„ Viele Kinder wachsen bei ihren Großeltern oder einem Großelternteil auf. [...] Nicht immer muß es ein so tragischer [Grund] sein wie in Kalles Fall. Aber es können Gründe sein wie beispielsweise die Ehescheidung der Eltern oder die Ausbildung beziehungsweise Berufstätigkeit des alleinerziehenden Elternteils, die von den betroffenen Kindern ebenso schmerzhaft empfunden werden. “^[170]

Auch Paul Maars Stück Papa wohnt jetzt in der Heinrichstraße, eine Bearbeitung des Bilderbuches seiner Frau Nele und der Illustratorin Verena Ballhaus, greift das Thema der Zersplitterung der Familie auf. Die Ehescheidung der Eltern wird hier aus der Perspektive des Kindes erzählt: Lisa, eine junge Frau, erinnert sich an ihre Kindheit; Sie schlüpft in ihre eigene Kinderrolle und erzählt die Geschichte von Papa, Mama und deren kleinen Tochter Lisa. Durch das Mittel der Rückblende soll das Stück zeigen, wie die Kinder mit diesem Problem umgehen können. Es will kein unrealistisches Happyend vorführen, aber positive Auswege zeigen. Wie Oma hat das Stück zum Ziel, die Kinder bei der Bewältigung des Problems zu ermutigen.

Ein weniger ernstes Thema greift Heiner Kondschak mit seinem Stück Das Schätzchen der Piratin auf, aber auch hier wird eine Situation dargestellt, die viele Kinder ansprechen könnte. Das Stück erzählt vom gemeinsamen Urlaub zweier 8-jährigen Kinder, die sich weder kennen, noch kennen lernen wollen. Anja und Nico, deren Eltern beschlossen haben, einen gemeinsamen Urlaub zu verbringen, sind wie alle 8-jährigen Kinder mit Vorurteilen gegenüber dem anderen Geschlecht beladen. Mit der Zeit lernen sie sich aber kennen und lernen, dass Jungen doch nicht immer so frech und Mädchen doch nicht immer so ängstlich sind. Für die Protagonisten wie für das Publikum handelt es sich darum, diese Vorurteile zu überwinden. Auch dieses Stück zeigt dem Publikum, dass man sich in einer unerwünschten Situation zurechtfinden kann.

An den Stücken für die 8- bis 12-jährigen erkennt man die sozial-pädagogische Funktion des Kindertheaters, die im Wahlschen Spielplan einen besonderen Stellenwert hat. Durch die aufgeführten Stücke wollte der ehemalige Leiter des münsterischen Kinder- und Jugendtheaters den Kindern Lösungsvorschläge zu ihren Problemen geben. Das Theater dient in diesem Fall einem pädagogischen Zweck.

Diese pädagogische Funktion wird in anderen Stücken für die 8- bis 12-jährigen noch deutlicher: Stücke wie Geheime Freunde, Robinson & Crusoe, Mohammed, oder Mirad, ein Junge aus Bosnien sollten die Kinder über bestimmte Themen wie Krieg und Immigration aufklären, damit sie mit mehr Hintergrundwissen und Offenheit auf ihre Mitbürger zugehen. Offensichtlich wollten die Münsterische Theatermacher eine Veränderung des Verhaltens oder zumindest des Bewusstseins bei ihrem Publikum auslösen – was auch durch die pädagogischen Begleitaktionen erreicht werden sollte. Die Theaterpädagoginnen Gisela Haak und Renate Schroeder boten zum Beispiel für das italienische Stück Robinson & Crusoe, das 1992 in Münster gespielt wurde, eine Einführung vor der Vorstellung an, sie organisierten Diskussionsrunden in den Klassen zur Frage „ Wie kann man Verständigung über die Grenzen von Feindschaften und Unverständnis hinaus erreichen? “^[171], oder machten Vorschläge für die Bearbeitung des Stückes im Unterricht. Das komödiantische Stück von Nino d’Introna und Giacomo Ravicchio zeigt, wie zwei vermeintliche Feinde ihre Fremdenangst überwinden und versuchen, ihre Probleme zusammen zu lösen. Auf sehr humorvolle Art üben die Autoren nebenbei eine Kritik an dem männlichen Verhalten und der europäischen Zivilisation aus.

Einer pädagogischen Vorbereitung bedurften auch Stücke wie Mohammed, Mirad, ein Junge aus Bosnien oder Geheime Freunde. Das Stück Mohammed von Peter Seligman, das in Münster 1994 in 29 verschiedenen Klassen für Kinder ab 9 Jahren gespielt wurde, wirbt um Verständnis für Asylanten. Die Figuren Reza und Maryam – ein iranisches Ehepaar – treten in die Klasse ein, in die ihr Sohn Mohammed vielleicht gehen soll. In ihrem mühsamen Deutsch erzählen sie den Kindern ihre Flucht aus dem Iran, wobei Reza einige Szenen vorspielt und zwei Zuschauer dazu anreizt, die Rollen von Khomeini-Soldaten zu übernehmen. Das Stück versucht, die Lage der Asylanten den jungen Zuschauern verständlich zu machen. Autor und Theatermacher setzen sich hier gegen Misstrauen und Fremdenangst ein und versuchen, die Zuschauer über das Thema „Asyl“ aufzuklären.

Das Thema „Flüchtlinge“ wurde auch 1997 mit Ad de Bonts Stück Mirad, ein Junge aus Bosnien in Münster aufgegriffen. Auch hier wird die Geschichte und die Flucht einer Familie von zwei Erwachsenen erzählt, aber im Mittelpunkt der Erzählung steht die Geschichte von deren Neffen Mirad. Im Gegensatz zu Mohammed, das komische Passagen enthält, ist Ad de Bonts Erzählung besonders tragisch. Mirad ist in Münster ursprünglich für Kinder ab 10 Jahren inszeniert worden, jedoch ist die empfohlene Altersgrenze bei der Wiederaufnahme 1998 auf 12 Jahre gestiegen. Die Theatermacher hatten erkannt, dass die tragische Erzählung über den Bosnienkrieg für jüngere Kinder nicht geeignet war. Auch Rudolf Herfurtners Stück Geheime Freunde, das 1990 auf dem münsterischen Spielplan stand, erzählt von Kindern als Kriegsopfern. Die Bearbeitung von Myron Levoys Roman Der gelbe Vogel erzählt aber von Opfern des zweiten Weltkriegs und soll über Judenverfolgung und deren Konsequenzen aufklären. Selbst wenn sie die Perspektive des Kindes wählen, sind solche Stücke mit einem sehr ernsten und schwierigen Hintergrund, die stärker auf Realismus und Emotionen setzen, eher einem reiferen Publikum ab 10 oder 12 Jahren vorbehalten. Dass Rainer Wahl sie aber auf den Kindertheater-Spielplan setzte, zeigte seinen Willen, Kinder so früh wie möglich für die Situation von Kriegsopfern und Flüchtlingen zu sensibilisieren.

Der Stellenwert des Pädagogischen ist typisch für Rainer Wahls Arbeit gewesen. Viele Kinderstücke, die er in Münster vor 1996 auf den Spielplan setzte, sollten das junge Publikum für soziale, ja politische Themen sensibilisieren. Wir werden aber sehen, wie diese pädagogische Zielsetzungen sich ab 1996 unter dem Einfluss des neuen leitenden Regisseurs Andreas Robertz veränderten, und welche neue Tendenzen seit Rainer Wahls Tod zu beobachten sind.

B- Die Entwicklung des Kindertheaters durch Andreas Robertz’

Die erste Spielzeit nach dem Intendantenwechsel ähnelt den restlichen Spielzeiten unter Leitung des Dramaturgen Rainer Wahl. Schon ab 1997/98 zeichnen sich aber Veränderungen in der Spielplangestaltung ab. Der größte Unterschied ist dabei das gezielte Publikum. Ab der Spielzeit 1997/98 verschwinden zwei Zielgruppen aus dem Spielplan: die Vorschulkinder unter 5 Jahren, sowie die älteren Kinder ab 8 bzw. 10 Jahren. Selbst wenn das Repertoire für Vorschulkinder nicht besonders groß war, gelang es Rainer Wahl, zwischen 1990/91 und 1996/97 vier verschiedene Stücke für Kinder ab 4 und eins für Kinder ab 3 Jahren anzubieten. Der leitende Regisseur Andreas Robertz scheint aber diese Altersgruppe nicht zu berücksichtigen. Man kann außerdem beobachten, dass das Weihnachtsstück, das traditionell Kindern ab 5 oder 6 Jahren angeboten wurde, seit 2000 systematisch für Kinder ab 7 Jahren empfohlen wird. Aller Wahrscheinlichkeit nach reizt Andreas Robertz weniger als seinen Vorgänger die Theaterarbeit für junge Kinder und er wendet sich lieber an ältere Menschen. Die Hälfte der Kinderstücke, die seit seiner Ankunft als Hausregisseur gespielt wurden, ließ er übrigens von Gästen inszenieren, während er bis auf zwei alle Jugendstücke selber inszenierte. Seine Vorliebe gilt eindeutig dem Jugendtheater. Der Grund: das jugendliche Publikum fordert ihn heraus:

„ Die Jugendlichen liegen mir noch mehr am Herzen. Ich habe mehr Kontakt zu der Problematik der Jugendlichen. [...] Im Kindertheater hat man immer ein sehr dankbares Publikum, aber Theater für Jugendliche zu machen, ist eine Herausforderung. Ein Jugendlicher ist völlig anders als ein Kind. In zwei Jahren verändert sich dieser Mensch so wahnsinnig [...]! Es ist besonders spannend. [...] Für Kinder wird elend viel gemacht – und das ist gut so – aber die Altersgruppe „Jugendliche“ wird von vielen sehr allein gelassen und da habe ich das Bedürfnis, sie mehr zu unterstützen. “^[172]

Während Rainer Wahl eindeutig den Schwerpunkt auf das Kindertheater legte (er setzte systematisch in jeder Spielzeit drei neue Kinderstücke auf den Spielplan), bringt Andreas Robertz den Spielplan zugunsten des Jugendtheaters ins Gleichgewicht – ab 1997/98 wurden nämlich jährlich zwei Jugendstücke und zwei Kinderstücke neuinszeniert. Mit zwei neuen Kinderstücken pro Spielzeit hat Andreas Robertz somit weniger Gelegenheit, verschiedene Altersgruppen anzusprechen. Er wendet sich daher im Kindertheater hauptsächlich an Grundschulkinder zwischen 5 und 10 Jahren mit dem Weihnachtsstück, das im großen Haus gespielt wird, und einem zusätzlichen, meist intimeren Kinderstück, das im Kleinen Haus und/oder in Schulen von Münster und vom Münsterland gezeigt wird.

Im Kindertheater für die 5- bis 10-jährigen kann man eine gewisse Kontinuität beobachten. Die Konzeption von Andreas Robertz weicht kaum von der Rainer Wahls ab: Wie der leitende Dramaturg will Robertz die Wünsche und Sehnsüchte der Kinder ernst nehmen und ihre Phantasie unterstützen. Die Stücke, die ab 1997/98 gespielt wurden, erzählen weiter von Abenteuer und Freundschaft, Märchen und Phantasiereisen bleiben die bevorzugten Formen, um die Kinderphantasie zu unterstützen, und die meisten Stücke werden weiterhin von Musik und Liedern begleitet.

Schon ab 1996/97 kann man aber auf inhaltlicher Ebene eine leichte Entwicklung feststellen. In Märchen und anderen Stücken wird zum Beispiel der Akzent auf die psychologische Entwicklung der Hauptfiguren gesetzt: Für Annetje Lie in Der Mond und der Mäusekönig, Dorothee in Der Zauberer von Oos, Julie in Kein Sonntag wie jeder andere, Herr Taschenbier in Am Samstag kam das Sams zurück, oder Clemens in Windsturmreiter handelt es sich darum, seine Ängste zu überwinden, an Mut und Selbstvertrauen zu gewinnen, in einem Wort, erwachsen zu werden. Seit Ankunft Andreas Robertz’ soll das Kindertheater den Kleinen noch intensiver „Mut machen“. Es will vor allem ein positives Theater sein. Die münsterischen Theatermacher wollen zum Beispiel mit Stücken wie Der Mond und der Mäusekönig „ positive und lebensjahende Wege in die Zukunft “^[173] zeigen. Die Protagonisten sind oft Kinder oder andere Figuren, mit denen sich die Kinder des Publikums leicht identifizieren können. Die Stücke behandeln nicht mehr sozialpolitische Themen wie beispielsweise „Umweltschutz“, sondern konzentrieren sich auf menschliche Beziehungen.

Seit 1997/98 nehmen dabei Witz und Humor immer mehr Platz auf dem Spielplan ein. Im Musical Katzen singen vier verschiedene Katzen von ihren Wünschen und Sehnsüchten. Sie haben aber auch viel Spaß, sind frech und erzählen Witze wie diesen:

„ - Warum können Fahrräder so schlecht Mäuse fangen? - Weil sie nur ein Katzenauge haben – und das auch noch hinten. “^[174]

Auch in Märchen wie Wie Dilldapp nach dem Riesen ging oder Aprikosenzeit setzen die Autoren auf skurrile und witzige Dialoge. Und der freche Baster – das komische Wesen, das aus Clemens Geburtstagsgeschenk herausgesprungen ist – sorgt in Blitze, Popcorn und Windsturmreiter von Anna Siegrot, das in Münster unter dem verkürzten Titel Windsturmreiter im Januar 2000 uraufgeführt wurde, für Komik und Vergnügen. Mit Ulrich Hubs Theaterstück Pinguine können keinen Käsekuchen backen setzte Andreas Robertz in der Spielzeit 2001/ 02 sogar eine gänzlich skurrile Komödie auf den Spielplan. Das Stück inszeniert zwei Pinguine, ein Huhn mit einem Staubsauger und einen extrem kurzsichtigen Maulwurf, die wegen eines Käsekuchens in Aufregung geraten. Hier soll nichts gelehrt und auch niemand ermutigt werden. Es handelt sich einfach um „ ein fröhliches Kindertheaterstück, das durch seinen leichtfüßigen theatralischen Witz besticht und uns über den Ernst des Lebens lachen lässt “, wie es die münsterischen Theatermacher im Spielplanheft betonten.^[175]

Man erkennt hier eine neue Tendenz: Die Kindertheatermacher erzielen eine gewisse Leichtigkeit, die mit dem Ernst vieler Kinderstücke der vergangenen Jahre kontrastiert – und sicherlich auch kontrastieren soll. Die neuen Kinderstücke brechen mit pädagogischen Stücken wie sie noch Anfang der 1990er Jahre auch in Münster zu sehen waren. Die Autoren verzichten heute darauf, die Kinder aufzuklären, ja zu belehren. Sie richten lieber einen amüsierten Blick auf das Leben und die Menschen. Die neuen Kinderstücke zeigen eine positive, philanthropische Perspektive auf. Die Hauptprotagonisten in Wie Dilldapp nach dem Riesen ging oder Aprikosenzeit zum Beispiel bestehen in ihrem Unternehmen, weil sie sich menschlich verhalten. Freilich wird auch durch Komik und Skurrilität ein höherer Unterhaltungswert erzielt.

So wie auch Rainer Wahl will Andreas Robertz den „Kleinen“ ein Theater anbieten, das Spaß macht. Im Gegensatz aber zu Rainer Wahl, der dabei versuchte, die Kinder beispielsweise für Umweltschutz oder Gerechtigkeit zu sensibilisieren, setzt der leitende Regisseur auf intimere Gefühle. Dies wurde ab 1999/00 mit Stücken wie Windsturmreiter oder Pompinien noch deutlicher. Windsturmreiter, das von der jungen deutschen Bühnenbildnerin und Autorin Anna Siegrot, einer Bekannten des münsterischen Hausregisseurs, geschrieben wurde, erzählt von Clemens, der am Vorabend seines Geburtstages allein zu Hause ist, weil seine Eltern zu den Hagemanns gefahren sind. Da Clemens etwas traurig ist und sich vor den komischen Geräuschen des Hauses fürchtet, geht er ins Wohnzimmer, wo seine Eltern das Geburtstagsgeschenk von Tante Hilde haben stehen lassen. Neugierig öffnet er das Paket, obwohl die Uhr noch nicht 12 geschlagen hat. Der freche Junge, der aus dem Paket herausspringt, wird Clemens zuerst ärgern, aber ihm auch helfen, seine Ängste zu überwinden – er bringt ihm zum Beispiel bei, wie man ein Windsturmreiter wird und Geräusche selbst beherrschen kann. Das Stück dreht sich um die Begegnung der zwei Figuren, sowie um Clemens Gefühle. Noch minimalistischer ist die Handlung von Pompinien, das ebenso von einer jungen deutschen Autorin – Ingeborg von Zadow – geschrieben worden ist. Dieses Stück dreht sich nur um die Gefühle von Nola und Tanil kurz vor Nolas Abreise nach Pompinien. Mit solchen Kinderstücken möchte Andreas Robertz das Kind in seiner persönlichen Entwicklung unterstützen. Er konzentriert sich dabei auf das unmittelbare Umfeld und die intimen Gefühle der Kinder und verzichtet darauf, gesellschaftliche Probleme anzusprechen.

Das Kindertheater von Andreas Robertz ist ein weniger engagiertes Theater als das Rainer Wahls. Nur Momo, Pünktchen und Anton und eventuell Ronja Räubertochter – die Weihnachtsstücke von 1999/00, 2000/01 und 2001/02 – sollen die Kinder dazu ermutigen, sich für eine menschlichere Gesellschaft, für die Armen, oder eine friedliche Welt einzusetzen. Es handelt sich aber in diesen Fällen um Klassiker der Kinderliteratur, die zur Weihnachtszeit inszeniert wurden, und die für bedeutende Besucherzahlen sorgten. Daher darf man sich fragen, ob nicht die kommerzielle Verlockerung die Wahl dieser Stücke beeinflusst hat. Es ist nämlich an den Besucherzahlen abzulesen, dass solche Klassiker mindestens 30.000 Besucher sichern, während die Stücke, die unter Rainer Wahl zur Weihnachtszeit uraufgeführt wurden (wie Koala Joe oder Die Fetzenpuppe), durchschnittlich 22.000 Besucher erreichten.

Mit ca. 10 Stücken für ein älteres Kinderpublikum, die soziale, zum Teil sehr ernste Themen wie Krieg oder Rassismus aufgriffen, bot Rainer Wahl ein Kindertheater an, das sich auch mit gesellschaftlichen Fragen auseinandersetzen wollte. Andreas Robertz behauptet seinerseits, dass es für Kinder schon genug pädagogische und aufklärerische Aktionen gibt, und fühlt sich nicht beauftragt, mittels des Theaters sein Kinderpublikum in irgendeiner Form für politische Fragen zu sensibilisieren. Dies scheint aber typisch für die Entwicklung des deutschen Kindertheaters im späten 20. Jahrhundert zu sein. Das soziale und politische Engagement der deutschen Theatermacher, das in den 1970er Jahren sehr groß war, hat seitdem immer mehr nachgelassen. Das Wahlsche Theater ist weniger engagiert als das Grips-Theater der 1970er Jahre und Robertz’ Kindertheater noch weniger als das seines Vorgängers. Das Ziel des münsterischen Regisseurs ist es eher, das Kinderpublikum für die Kunstform „Theater“ zu begeistern – mit Stücken, die die Kinder in ihren Gefühlen unmittelbar ansprechen und ihnen auch Spaß und Unterhaltung versprechen.

Andreas Robertz hat seit 1999/00 drei zeitgenössische deutsche Kindertheaterstücke auf den Spielplan gesetzt, die für die neueste Entwicklung des deutschen Kindertheaters charakteristisch sein könnten: Windsturmreiter, Pompinien und Pinguine können keinen Käsekuchen backen. Jedes dieser Stücke spielt in einem einzigen Ort – jeweils dem Wohnzimmer, dem Schuppen von Nola und Tanil, und dem Ort, wo der Käsekuchen gefunden wurde – und dreht sich nur um einen Punkt – jeweils um die Begegnung mit Baster, die Abreise Nolas, und den verführerischen Käsekuchen. Alle stellen Menschen (bzw. Tiere) mit ihren Gefühlen dar, ohne darüber Stellung zu nehmen, ohne bestimmte Werte mitteilen zu wollen. Pompinien scheint, in dieser neuen Tendenz des münsterischen und des deutschen Kindertheaters überhaupt ein Extrem darzustellen, denn es konzentriert sehr intensive Gefühle in einer sehr minimalistischen Handlung und will den Zuschauer nicht zu irgendeiner Veränderung verleiten.

Das 1995 am Stadttheater Konstanz von Gotthard Kuppel erstmals inszenierte Stück ist wie ein klassisches Drama aufgebaut: Einheit der Handlung, des Ortes und der Zeit. Die Handlung dauert die Zeit der Aufführung: „Sie“ soll Nola bald abholen. Während Nola sich vorbereitet, wird ihr/ihm bewusst, dass sie/er dann Tanil verlassen muss. Die inneren wie äußeren Konflikte der beiden Figuren kommen dann ans Licht. Schließlich wird Nola abgeholt und Tanil bleibt allein. Wie zum Beispiel auch im Musical Katzen, in dem vier Katzen sich über ihre Träume und Sehnsüchte singend unterhalten, hat man hier eine minimale Handlung: Pompinien erzählt nur, wie sich Nola und Tanil gerade fühlen, was sie gerade machen und sagen. Die Stimmung des Stückes ist daher sehr intim: Nola und Tanil befinden sich vor ihrem Schuppen – in ihrem persönlichen Ort – und sprechen miteinander über ihre Gefühle. Der Zuschauer befindet sich in einer Welt, die Nola und Tanil gehört. Lukas Schejas Inszenierung hebt diese intime Stimmung mit einem gedämpften, doch warmen Licht und etwas Rauch besonders hervor. Wie Nola und Tanil mit den Gegenständen, die sie umgeben, und miteinander umgehen, zeigt, wie gut sie sich kennen und wie heimisch sie sich eingerichtet haben. Denn Nola und Tanil sind Freunde. Sie haben bisher glücklich zusammen in ihrem Schuppen gelebt. Doch dass Nola beschlossen hat, ans andere Ende der Welt nach Pompinien zu gehen, bezieht eine lange Trennung ein.

Der Ort der Handlung wird nicht präziser als die Figuren des Stückes bestimmt: „ Nola und Tanil. Im Hintergrund ihr Schuppen. “^[176] sind die einzigen Angaben über Ort und Figuren im ganzen Text. Die Hauptcharakteristik von Pompinien – sowie auch von Ingeborg von Zadows erstem Stück Ich und Du (1993 uraufgeführt) und drittem Stück Besuch bei Katt und Fredda (1997 uraufgeführt) – ist nämlich die Übertragbarkeit der Situation und der Figuren. Nola und Tanil sind zwei Figuren, von denen der Leser oder Zuschauer nur den Namen erfährt; Weder ihr Alter, noch ihr Geschlecht werden bestimmt. Die Autorin gibt ihren Figuren ganz bewusst Namen, die nicht unbedingt weiblich oder männlich determiniert sind: Wie Doodle und Ziggy von Ich und Du werden Nola und Tanil zu gänzlich übertragbaren Kunstfiguren. Die Androgynität der Figuren macht außerdem unterschiedliche Besetzungsvarianten möglich. Dies erwies sich für die münsterischen Theatermacher als besonders günstig: Andreas Robertz und seine Mitarbeiter hatten nämlich ursprünglich vor, Besuch bei Katt und Fredda als mobile Produktion auf den Spielplan zu setzen. Weil aber nicht genug Schauspieler der Kinder- und Jugendtheatersparte zur Verfügung standen, mussten sie ihre Wahl auf ein Zwei-Personen-Stück fallen lassen. Da die zwei einzigen freien Schauspieler Männer waren, bot sich Pompinien besonders gut an. Auch wenn der Regisseur Lukas Scheja mit Nola eher eine weibliche Figur verbunden hatte, zeigten die Schauspieler Guido Gallmann (Nola) und Oliver Fobe (Tanil) besondere Fähigkeiten, diese geschlechts- und alterslose Figuren darzustellen. Außerdem stellen die zwei Stücke vergleichbare Situationen dar und sind stilistisch sehr ähnlich. Nach Christoph Lepschy könnte man sogar die ersten drei Stücke der Autorin als „ Variationen ein und desselben Themas “^[177] betrachten. Alle drei Stücke stellen nämlich eine Zweierbeziehung dar, die sich nach Stabilität sehnt, die aber durch einen Dritten gefährdet wird. In Besuch bei Katt und Fredda wird zum Beispiel die vermeintlich stabile Beziehung zwischen Katt und Fredda von der Besucherin Miranda durcheinander gebracht, die die beiden Hauptfiguren gegeneinander ausspielt. In Pompinien wird das Gleichgewicht nicht von einer konkreten Person gestört, sondern von Nolas Reisewunsch und der damit verbundenen und unausweichlichen Trennung.

In Pompinien befasst sich Ingeborg von Zadow mit ganz persönlichen und tiefen Gefühlen, die jeder Mensch – und insbesondere jedes Kind – sehr gut kennt: Nola ist hin- und hergerissen zwischen dem Wunsch nach dem Draußen, nach neuen Erlebnissen und dem Wunsch, bei Tanil und dem sicheren Alltag zu bleiben, wie dieser Auszug verdeutlicht:

„ TANIL: Du willst gar nicht hierbleiben.

NOLA: Doch.

TANIL: Du willst nicht nach Pompinien?

NOLA: Doch.

TANIL: Also was.

NOLA: Beides. Hierbleiben und weggehen. Ich will hin, aber ich kann nicht weggehen.

TANIL: Sie wird dich mitnehmen, Nola. Es wird nicht so schwer für dich werden.

NOLA: Doch. Meine Beine. Sie können nicht mehr gehen. “^[178]

Tanil seinerseits, der selber gesagt hat, dass Pompinien „ wie Safari und Schwarzwälderkirschtorte auf einmal “^[179] sei, will Nola zugleich unterstützen und dabehalten:

„ NOLA: Sie hat gesagt entweder eine ganze lange Zeit oder gar nicht. Was hätte ich denn machen sollen?

TANIL: Du hättest es dir überlegen können. Keiner hat gesagt, daß du nach Pompinien mußt.

NOLA: Doch.

TANIL: Wer?

NOLA: Du.

TANIL: Ich?

[...]

NOLA: Du hast gesagt, man muß da hin. [Wegen der Erfahrung.] Man muß mal woanders gelebt haben. [Allein zurecht kommen.] Das hast du gesagt.

TANIL: Vielleicht.

[...]

NOLA: Die Chance wahrnehmen hast Du gesagt.

TANIL: Ist ja schon gut.“^[180]

Die Situation, die in Pompinien entworfen wird, kann jeder auf eigene Erfahrungen übertragen – insbesondere Grundschulkinder, die Trennungen besonders intensiv erleben und oft wie Nola Angst vor dem Unbekannten haben. Man kann Nola und Tanil als die besten Freunde sehen, oder auch als Geschwister – Tanil wäre der ältere und vernünftige, Nola der jüngere und unüberlegte; Die Trennung könnten ein Umzug oder auch eine Reise ins Ausland verursacht haben. Freundschaft und Trennung sind universelle Themen, die auch Erwachsene ansprechen. Es kann übrigens kein Zufall sein, dass Andreas Robertz gerade Lukas Scheja, einen eigenen Jugendfreund, darum bat, Pompinien an den Städtischen Bühnen Münster zu inszenieren. Pompinien wurde übrigens in Konstanz 1995 vor einem reinen Erwachsenenpublikum gespielt, das sich genauso berührt fühlte. Selbst wenn die Autorin betont, dass sie nicht nur für ein Kinderpublikum schreibt, spricht jedoch die Sprache des Stückes ein Kinderpublikum besonders an. Nola hat zum Beispiel diese typische Kindervorstellung, dass ihre/seine Beine, ihr/sein Kopf oder ihr/sein Herz einen eigenen Willen haben. Die münsterischen Theatermacher wandten sich mit dem Stück an Kinder ab 6 Jahren, die Nola und Tanil durchaus als eng befreundete Kinder betrachteten, wie die Theaterpädagogin Gisela Haak in Gesprächen mit Lehrern und Schülern feststellen konnte. Einige Äußerungen 11-jähriger zeigten, dass jedes Kind die Situation auf seine Art interpretieren konnte: „ Ich glaube, das sind zwei Kinder, die auf der Straße leben. Sie haben keine Eltern mehr und wollen nicht getrennt werden “, dachte zum Beispiel Dilan, während Sophie sich überlegte: „ Ich denke, Nola und Tanil sind gute Freunde, die sich nur schwer voneinander trennen können, aber immer nur das Beste füreinander wollen... “^[181] Außerdem richteten sich die Inszenierung und vor allem das Spiel von Oliver Fobe und Guido Gallmann – zum Beispiel mit für Kinder typischen offenherzigen Körperkontakten – ganz an das Kinderpublikum.

Man könnte Pompinien fast als ein „realistisches“ Stück betrachten. Nicht der Stil ist hier realistisch, sondern das Verhalten und die Gefühle der Figuren. Diese entsprechen wahrscheinlich mehr der Realität als die meisten „neorealistischen“ Kinderstücke aus dem Anfang der 1970er Jahre. Pompinien ist in diesem Sinne charakteristisch für die Entwicklung der Kindertheaterdramaturgie seit Mitte der 1990er Jahre, zu der Ingrid Hentschel bemerkt:

„ Die Kindheitsbilder im Theater sind realistischer und desillusionierter geworden.“^[182]

Ingeborg von Zadow stellt Nola und Tanil unverschönert dar: Sie sind Menschen – mit Schwächen und Widersprüchen. Nola weißt nicht mehr, ob sie/er wirklich nach Pompinien will. Tanil hat sie/ihn bisher unterstützt, doch kurz vor der Abreise sagt er plötzlich „ Geh nicht “ (S.149) und für eine kurze Zeit tauschen sie die Rollen des Traurigen und des Tröstenden. Tanil zeigt dann eine neue Facette seiner /ihrer Persönlichkeit, als, gekränkt, er/sie Nola erzählt, dass er/sie in ihrer/seiner Abwesenheit „ ganz viele Sachen finden “ und sie in den Schuppen stellen wird (S.150-151):

„ NOLA: In den Schuppen?

TANIL: Klar. Wenn du weg bist, habe ich viel Platz. Da kann ich deine Seite auch vollräumen.

NOLA: Nein.

TANIL: Natürlich. Du brauchst sie ja nicht. Du bist ja weg. In Pompinien. Selber Schuld, wenn du weggehst.

NOLA: Ich komme doch wieder.

TANIL: Ich weiß aber nicht, ob dann noch Platz ist. “

Die Figuren der neuen Kinderstücke sind zweifellos realistischer. Es sind keine Helden, aber auch keine Opfer mehr. Im Vergleich zu emanzipatorischen Kinderstücken wie Maximilian Pfeiferling oder Stücken wie Oma, oder Papa wohnt jetzt in der Heinrichstraße, werden Hauptfiguren nicht mehr in der Rolle des Opfers befangen, sondern als Menschen in allen möglichen Facetten dargestellt.

Die jungen Autoren und Theatermacher (in Münster stellen Andreas Robertz und Thomas Richhardt diese neue Generation dar), welche die 68er-Bewegung nicht wirklich miterlebt haben und von ihr weniger beeinflusst wurden als beispielweise die Grips-Theatermacher oder auch noch Rainer Wahl, wollen keine weltbewegenden Botschaften mehr mitteilen, sondern nur menschliche Gefühle inszenieren. Wie sie selber erkennt, versucht Ingeborg von Zadow nicht unbedingt, beim Publikum etwas zu verändern oder zu erreichen:

„ Ich versuche eher Zustände darzustellen. Ich [...] versuche nicht, irgendwie ein Rezept zu verkaufen, wie man leben soll und was auf jeden Fall richtig ist. [...] Ich versuche, die verschiedenen Seiten zu zeigen, die es bei einem Konflikt gibt. [...] Vielleicht habe ich kein Rezept, weil ich im Grunde nicht daran glaube, daß sich die Welt verbessern läßt. Ich kann versuchen, Menschen Sachen spüren zu lassen. Ob das aber jetzt den Menschen und damit dessen Welt ändert, das liegt an diesem Menschen selber, das kann ich nicht machen. “^[183]

In Anspielung auf mehrere deutsche Autoren und auf die neueste Entwicklung im Kindertheater machte Ingrid Hentschel eine Bemerkung, die auch auf Ingeborg von Zadow zutrifft:

„ Die Kinder sind [heute] von einer Last befreit: Wir wollen sie zu nichts gebrauchen, ihre Zukunft sollen sie sich selber machen. “^[184]

Die Theatermacher zielen heute nicht mehr darauf, durch das Kindertheater die Welt und die Menschen zu ändern. Sie inszenieren menschliche Verhalten, ohne diese zu bewerten. Ihr Engagement ist ein philanthropisches: „ Ich habe keine Lösung, ich will die Welt nicht verschönert darstellen. Aber ich kann für Sympathie werben, ich ergreife Partei für Mitmenschlichkeit, fürs Verstehen von einander “, sagte Ingeborg von Zadow 1996.^[185]

Das heutige Kindertheater stellt Situationen dar, vermittelt Emotionen und Gefühle und versucht, die Phantasie des Publikums anzuregen. Aber es versucht in keinster Weise, das Publikum zu irgendwelchem Engagement aufzurufen.

Die Entwicklung des Kindertheaters ist in diesem Sinne typisch für die Entwicklung der zeitgenössischen, abendländischen Gesellschaft. Nach dem Zweiten Weltkrieg und bis in die 1980er Jahre hinein hat man versucht, idealistische Vorstellungen durch politische Systeme und politische Aktionen zu verwirklichen, und damals haben Kindertheatermacher auch mehr versucht, das junge Publikum in diesem Sinne zu sensibilisieren. Seit den 1990er Jahren scheint Politik und Aktionismus an Bedeutung zu verlieren. In einer immer individualistischeren Gesellschaft versuchen heute die Kindertheatermacher eher für Verständnis und Kommunikation zwischen den Menschen zu werben. Die Menschen und die Gesellschaft werden in den heutigen Stücken so dargestellt wie sie sind, aber es wird keine Lösung gegeben. Die Figuren sind keine Helden mehr, die die Welt verändern sollen, sondern Menschen, die ohne Wertung mit ihren Sehnsüchten und Widersprüchen dargestellt werden.

Auch im Jugendtheater kann man neue Tendenzen beobachten, die in Zusammenhang mit der Entwicklung der Gesellschaft, bzw. des Blickes der Theatermacher auf die Gesellschaft, stehen. Doch bleibt die kritische Perspektive (die Stellungnahme) im Jugendtheater sehr präsent.

Kapitel 2: Die Entwicklung des Jugendtheaters an den Städtischen Bühnen Münster seit 1989

A- Das Jugendtheater unter der Leitung Rainer Wahls

Im Gegensatz zu Andreas Robertz hatte Rainer Wahl ein besseres Gespür für gutes Kindertheater. Natürlich lag dies auch daran, dass das Jugendtheaterrepertoire Anfang der 1990er Jahre noch relativ gering war, da dieses Genre sich erst Anfang der 1980er Jahre als Sparte wirklich etablierte. Gerade im Jugendtheater griff Rainer Wahl besonders oft zu ausländischen Autoren; eine gute Hälfte der Jugendstücke, die Rainer Wahl auf den Spielplan gesetzt hat, kommt aus dem Ausland – sei es aus England, Schweden, Italien, Spanien, oder der Schweiz. Da das Repertoire damals noch relativ arm an speziellen Jugendstücken war, und da Rainer Wahls Priorität eindeutig das Kindertheater war, wurden in den ersten sieben Spielzeiten unter Wahls Leitung nur sechs Jugendstücke gespielt. Ab 1996/97 vermehrten sich jedoch die Inszenierungen für Jugendliche unter dem Einfluss des jungen Regisseurs, so dass bis 1999/2000 insgesamt 13 Jugendstücke gespielt wurden.

Gerade weil es besonders im Jugendtheater an Stücken mangelte, richtete sich der Münsteraner Autorenpreis an Autoren von Jugendstücken. Rainer Wahl forderte ein Stück für Jugendliche im Alter von 13 bis 17 Jahren, „ in dem sich das Lebensgefühl und die Lebenserwartung Jugendlicher widerspiegelt. Die Jugendlichen soll[t]en sich von dem Stück unmittelbar angesprochen fühlen können – auch wenn das Stück Stoffe außerhalb ihres direkten Erfahrungsbereiches behandelt. “^[186] Man kann davon ausgehen, dass unter Rainer Wahl diese Kriterien für die Auswahl aller Jugendstücke galten. Wie im Kindertheater war es dem Leiter wichtig, sein Publikum ernst zu nehmen, d.h. die speziellen Wünsche und Sehnsüchte der Jugendliche wahrzunehmen, um diese auch auf der Bühne umsetzen zu können. In den meisten Jugendstücken, die in Münster unter Wahl gespielt wurden, standen tatsächlich Jugendliche im Zentrum des Geschehens – mit unerfüllten Sehnsüchten oder tieferen Problemen. Die Perspektive der meisten Stücke bis 1999 war die der Jugendliche oder auch älterer Menschen, die Schwierigkeiten haben, ihre Stellung in der Gesellschaft zu finden. Daher spiegeln die meisten Stücke ein negatives Bild der modernen Gesellschaft wider, die vielerlei Opfer macht.

Am Auftragsstück Lebenswut zum Beispiel, das Rainer Wahl im Rahmen des Projekts „Laßt uns leben“ dem Dramaturg Helmut Jaeckel und dem Regisseur Dieter Neuerburg zum Auftrag gab, sollte man eine Kritik an der industriellen Gesellschaft im Allgemeinen ablesen können. Das Stück sollte die Jugendlichen dazu ermutigen, sich in andere Perspektiven hineinzudenken. Helmut Jaeckel und Dieter Neuerburg sollten ein Stück schreiben, das 1991 an den Städtischen Bühnen gespielt werden würde, und in dem die Absurdität von modernen Lebensidealen, die durch Geld, Macht, Ruhm oder Gewalt geprägt sind, entblößt werden sollten. Das Stück sollte zwei junge Menschen inszenieren, die wie Adam und Eva im paradiesischen Einklang leben, bis sie sich von „ den modernen Äpfel der Verführung “^[187] beeinflussen lassen. Durch ihre Erfahrungen in der modernen Gesellschaft sollten sie eine „Lebenswut“ entwickeln, die zu „Lebensmut“ werden sollte:

„ Wut als Motiv zum Leben, zum Überleben, Wut aus und über die Perspektiven des heutigen Lebens, und aber auch Wut, die Mut machen kann zum Leben. “^[188]

Die Protagonisten sollten hier eine Art „Überlebensstrategie“ aus dieser „Lebenswut“ heraus entwickeln. Rainer Wahl wollte die Jugendlichen zugleich von der Absurdität bestimmter Werte der industriellen Gesellschaft überzeugen und sie dazu ermutigen, an andere Lebensperspektive zu glauben. Seine Erwartungen an das Stück waren groß: Es sollte „ kein Lehrstück oder pädagogischer Ratgeber sein “ und „ alle theatergemäßen, sinnlichen wie intellektuellen Formen in sich [bergen]. “^[189] Wahrscheinlich waren sie sogar zu groß, denn er war mit der endgültigen Stückvorlage nicht zufrieden genug, um sie inszenieren zu lassen. Dies zeigt, wie schwierig es für die Theatermacher sein kann, im Jugendtheater künstlerische und pädagogische Absichten zu vereinbaren.

In zwei anderen Stücken, die Anfang der 1990er Jahre in Münster gespielt wurden – Linie 1 und Nachtwanderung –, findet man eine negative Darstellung der Großstadtgesellschaft: Die jugendlichen Protagonisten treffen u.a. in der Großstadt auf vielerlei Opfer mit aussichtsloser Zukunft. 1990 wurde in Zusammenarbeit mit der Musiktheatersparte das damals erfolgreiche Rockmusical des „Grips-Theaters“Linie 1 von Dietrich W. Hübsch inszeniert. Das Grips-Musical, das hauptsächlich in der Berliner U-Bahn spielt, erzählt von einem Mädchen aus der westdeutschen Provinz, das aus dem engen Elternhaus geflohen ist, um zu dem Berliner Rocksänger zu ziehen, in den es verliebt ist und der es während seiner Gasttournee in der Provinz geschwängert hat. Doch „Jonny-Boy“ hat dem Mädchen eine falsche Adresse gegeben und will anscheinend nichts mehr von ihm hören. Auf der Suche nach der falschen Straße, einer Pommes-Bude, oder nach seiner gestohlenen Reisetasche trifft es auf alle möglichen Menschentypen – vom Punk zum Familienvater – und nimmt fragmentarisch Kenntnis von Berliner Schicksalen durch Gespräche, in die es manchmal verwickelt wird. Die verschiedenen Lieder äußern oft ein elegisches Lebensgefühl. Der Textautor Volker Ludwig greift hier ein typisch jugendliches Problem auf: den Bedarf nach Unabhängigkeit und den Wunsch nach einer leidenschaftlichen und doch ewigen Liebesbeziehung. In einer Zeit, wo alle Gefühle übersteigert werden, sehnen sich nämlich manche Jugendliche nach Erlebnissen und nach einem spannenden Leben und fühlen sich bald vom geregelten Alltag in der Schule (bzw. der Ausbildung) und bei den Eltern gelangweilt. Wonach sich das Mädchen in Linie 1 sehnt, wird im ersten Lied des Musicals deutlich wiedergegeben:

„ Sechs Uhr fünfzehn

Bahnhof Zoo

Ich stehe und atme

ganz tief ein

Es riecht nach Großstadt

Nach Ruß und Abenteuer

Nach Kino Weltkrieg und Benzin

Schicksal und Pisse

Wahnsinn das isse:

Die Luft von Berlin!

Ich spür’s wie Fieber

Jetzt bin ich am Ziel

Ich schnapp gleich über

Mann is das’n Gefühl:

Früh am Morgen

in einer fremden Stadt

Früh am Morgen

in einer fremden Stadt. “^[190]

Durch die Affäre mit Jonny und durch die Flucht aus dem Elternhaus findet das Mädchen einen Anlass, seinen Träumen nachzugehen und seiner Unzufriedenheit ein konkretes Ende zu setzen. Doch der Versuch, seine Träume zu verwirklichen – gepaart mit einer gewissen Naivität – ist nicht ohne Risiko, denn auf den Berliner Straßen lauern viele Gefahren. Da das Mädchen aber nicht aufhört, an das Glück zu glauben – „ Jeder Mensch hat doch ein Recht auf sein Glück “^[191], sagt es – und seine Menschlichkeit sympathisch ist, endet es schließlich in den Armen eines jungen Poeten, der auch kein Geld hat, aber der es ehrlich liebt. Offen bleibt jedoch, ob das Mädchen in Berlin wirklich ein glückliches Leben führen wird, oder ob es zu ihren Eltern zurückkommt.

Das Stück spiegelt zweifellos das Lebensgefühl und die Lebenserwartung des Mädchens wider. Seine Situation stellt aber ein Extrem dar: Enttäuschte Liebe, ungewollte Schwangerschaft und Ausreißen sind Themen, die dem Alltag der meisten Jugendlichen nicht entsprechen. Was im Grips-Stück außerdem auffällt, ist der kritische, ja negative Blick auf die Berliner Gesellschaft. Die zahlreichen Nebenfiguren – vom Obdachlosen zur gestressten berufstätigen „Lady“ – haben fast alle über ein elendes Alltag zu klagen. Selbst wenn das Musical zum Teil aus einer komischen und sehr menschlichen Perspektive geschrieben wurde und eine unterhaltsame Form hat, deutet hier Volker Ludwig auf eine Vielzahl von schwierigen und ernsten Themen – Obdachlosenschicksal, Zuhälterei, Drogenabhängigkeit, Ausländerfeindlichkeit, Selbstmord einer jungen Arbeitslosen, u.a. – ohne sie wirklich zu behandeln. Obwohl das Stück nicht wirklich pessimistisch ist – es endet für das Mädchen ja nicht tragisch – geht daraus das Bild einer ungerechten Gesellschaft hervor, in der viele Jugendliche sich nicht zurecht finden können.

Wie auch das Berliner Musical Linie 1 wirft das Stück, das mit dem zweiten Münsteraner Autorenpreis gekrönt wurde, einen kritischen Blick auf die Großstadtgesellschaft. Im Zentrum des Geschehens steht vor allem die Begegnung zwischen Phoebe und Alban, zwei jugendlichen Außenseitern, die sich an einem Samstag Abend auf einem Bahnhof kennen lernen. Während ihrer „Nachtwanderung“ treffen die beiden Protagonisten u.a. auf eine betrunkene Obdachlose, die aus einer Kneipe rausgeworfen wurde, und auf einen verängstigten Mann, der angeblich beraubt wurde, und sie helfen ihnen. Wie in Linie 1 lässt ihre Menschlichkeit auf eine bessere Gesellschaft hoffen. Die beiden Jugendlichen, die sich orientierungslos in einer harten Gesellschaft bewegen, nähern sich an, tauschen Lebensgefühle aus, setzen sich mit dem Tod und dem Sinn des Lebens auseinander. Im Zentrum des Stückes Nachtwanderung steht vor allem ihre zum Scheitern verurteilte Liebesgeschichte: Alban glaubt, verliebt zu sein, aber Phoebe traut ihren Gefühlen nicht, sie befürchtet eine feste Bindung, und will lieber „für den Augenblick“ leben. Nach einer Nacht in einer Pension trennen sich Alban und Phoebe, ohne ein Wiedersehen zu planen. Die Erinnerung an die schöne „Nachtwanderung“ wird aber den „Stoff“ für weitere Träume liefern.

Das Thema „Liebe“ ist im Jugendtheater gewissermaßen unentbehrlich, da die pubertierenden Jugendlichen damit sehr beschäftigt sind. Im Bewusstsein dessen setzte Rainer Wahl 1994/95 die Sommernachtstraum-Adaptation von Beat Fäh, Rose und Regen, Schwert und Wunde, auf den Spielplan. In der Version des Schweizers, die speziell für ein jugendliches Publikum gefasst wurde, wird hauptsächlich die Unberechenbarkeit der Liebe thematisiert. Die Liebesgeschichten von Hermia, Lysander, Helena und Demetrius sind aus dem Kontext herausgelöst worden. Die Unberechenbarkeit der Gefühle wird von Puck verkörpert, der die „Fäden“ in der Hand hält. Rainer Wahl setzte damit auf ein Stück, das sich schon seit seiner Uraufführung 1989 durch seine Thematik – Lust und Leid und Übermacht der Gefühle – und seine zugleich witzige und poetische Sprache auf der deutschen Jugendtheater-Szene besonders erfolgreich erwiesen hat. Ähnlich verhält es sich mit Robertz’ Inszenierung von Romeo und Julia, die noch unter Wahls Leitung geplant wurde und im März 2000 an den Städtischen Bühnen Premiere hatte. Die Fassung von Erpho Bell und Andreas Robertz bleibt der Vorlage Shakespeares^[192] treu, doch die Tragödie wird ganz und gar zeitlos. Die Jugendlichen Romeo und Julia werden in einem gewalttätigen Kontext zu Opfer ihrer eigenen Gefühle. Die moderne Inszenierung, welche die Gewalt des Milieus besonders prägend wiedergab, und die englischen „Refrains“ fanden beim jugendlichen Publikum großen Anklang.

Gerade die Zusammensetzung von jugendlicher Thematik und „großer“ Literatur macht solche Stücke für Theatermacher wie für das Publikum besonders attraktiv – zum Teil weil sich die Theatermacher mit einem Klassiker zahlreiche Klassenbesuche sichern, aber vor allem weil die literarischen Vorlagen oder Motive oft eine gewisse literarische Qualität mit sich bringen, die im Kontrast zur Trockenheit einiger speziell für das Jugendtheater geschriebenen Stücke steht. In Gerda Smorras Stück Irrfahrten – auf den Spuren des Odysseus, das im April 1994 uraufgeführt wurde, findet man ein Motiv der antiken Literatur wieder. Man trifft auf einen Jugendlichen namens Ody, der unbewusst eine Alternative zu seinem unbefriedigenden Leben sucht. Als dieser mit seiner Freundin Penny der „Reality-Show-Tour“ von Kapitän Alexander an Bord des „Odysseus“ beiwohnt, wird er allmählich von dem antiken Helden Odysseus fasziniert. Die Teilnehmer der „Reality-Tour“ erleben wie Odysseus’ Mannschaft alle Etappen der Odyssee – bei den Lotophagen, den Zyklopen, Circe, usw. – und stürzen wie Odysseus’ Männer nacheinander fiktiv in den Tod. Unter dem Einfluss von Alexander fängt der Junge an, das „heldenhafte“ Prinzip von Odysseus zu übernehmen, und auf sein eigenes Leben zu übertragen. Penny hingegen, äußert sich sehr kritisch gegenüber dem, was Alexander zum idealen Lebensprinzip erheben will, denn sie sieht, dass Odysseus’ Ehrgeiz verantwortlich für den Tod seiner Männer ist. Die Autorin Gerda Smorra, die als Lehrerin und Dichterin mit dem Verhältnis zwischen Literatur und Pädagogik vertraut ist, schaffte ein Stück, in dem zwei Jugendliche zu einer antiken Erzählung, die ihnen „live“ und effektvoll vorgeführt wird, und vor allem zum Helden Odysseus Stellung nehmen. Das Stück erzählt gleichzeitig vom antiken Motiv – kritisch und auf originelle Art – und von den Gefühlen der beiden Jugendlichen – von Odys Unzufriedenheit und Drang nach Heldentaten und von Pennys Zweifeln und von ihrer Menschlichkeit.

Insgesamt sind aber Stücke, die auf sogenannten Klassikern der Weltliteratur basieren, im münsterischen Jugendtheater-Spielplan relativ selten. Den engagierten Theatermachern ging es vor allem darum, bestimmte aktuelle gesellschaftliche Probleme zu behandeln. Viele Stücke, die in Münster unter Wahls Leitung gespielt worden sind, behandeln spezielle Themen, anstatt eine allgemeine Gesellschaftskritik (wie in Linie 1 oder Nachtwanderung) zu entwerfen. Diese Charakteristik des Jugendtheaters, bestimmte gesellschaftliche und/oder psychologische Probleme zum Thema zu machen, kommt eigentlich der Erwartung der Erzieher und Pädagogen entgegen. Denn manche Lehrerinnen und Lehrer aus Münster und der Umgebung fragten nach sogenannten „Themenstücken“, die heikle Probleme aufgreifen, die in der öffentlichen Diskussion (zum Beispiel in den Nachrichten oder in der Schule) aktuell waren. So wurden in Münster zum Teil sehr ernste Themen angesprochen, zum Beispiel Inzest oder Krieg. Die Stücke sollten die Jugendlichen zum Nachdenken bringen – sei es über gesellschaftliche Probleme oder über das eigene Verhalten, bzw. das eigene Leben – und gaben vor allem auch Anlass dazu, sich über das betroffene Thema zu unterhalten, und die Jugendlichen zum Sprechen anzuregen. Noch viel mehr als im Kindertheater ist die Aufgabe der Jugendstücke – sei es bei Rainer Wahl oder Andreas Robertz –, die Jugendlichen zu einem Gespräch anzuregen. Die begleitenden theaterpädagogischen Aktionen der Theatermacher haben im Jugendtheater einen besonderen Stellenwert. Durch die Aufführungen und die begleitenden Aktionen versuchen die Theatermacher, den Dialog zu eröffnen.

Mit dem Stück Frostnacht, das 1993 von Astrid Jacob inszeniert wurde, versuchte Rainer Wahl sogar, ein Tabu zu brechen und die Jugendlichen über sexuell missbrauchte Kinder aufzuklären. Das Stück vom Schweden Staffan Götestam erzählt von der 15-jährigen Maria, dem Einzelkind einer bürgerlichen Durchschnittsfamilie, die sich immer aggressiver und verhaltensauffälliger zeigt und nach einer Vergewaltigung und einem Selbstmordversuch in eine psychiatrische Klinik kommt. Die engagierte Psychologin Anna, die sie in der Klinik betreut, schöpft den Verdacht, dass Maria seit Jahren von ihrem Vater sexuell missbraucht wird. Obwohl Maria auf Wunsch der Eltern vorzeitig aus der Klinik entlassen wird, gibt die Therapeutin die Hoffnung nicht auf, ihr Schweigen zu brechen, und sie besucht sie heimlich in Abwesenheit der Eltern. Der Inzest wird nach und nach durch Marias metaphorische Aussagen entblößt:

„ Siehst du... den Lichtstreifen... auf dem Fußboden... da führt er hin... in mein Zimmer... jetzt kommt der Frost... ich höre ihn... das Vogeljunge liegt in meinem Bett... es versteckt sich... der Frost guckt... er atmet und atmet und atmet... jetzt setzt er sich... der Frost ist jetzt da... es wird kalt... die Flügel werden kalt, sie werden zu Eis... der frost... jetzt stirbt das Vogeljunge... Nein es schläft nur, es sagt zu sich selbst: du mußt schlafen. “^[193]

In Rückblenden werden sehr intensive und bedrückende Szenen aus Marias Familienleben vor der Vergewaltigung und von dem Klinikaufenthalt gezeigt. Der Autor zeigt hier, mit welchen Problemen sexuell missbrauchte Kinder zu kämpfen haben, und insbesondere, wie schwierig es für Maria ist, in der Pubertät den eigenen Körper anzunehmen. Rainer Wahl und Renate Schroeder erstellten in Zusammenarbeit mit dem „Arbeitskreis Kinder- und Jugendtheater“ ein sehr ausführliches Programmbuch zum Stück – mit u.a. Definitionen, Statistiken, Kinderzeichnungen, Opfer- und Täterberichten, Tipps für Gespräche mit betroffenen Kindern oder Jugendlichen, strafrechtlichen Informationen, einer Bibliographie und Adressen von münsterischen Beratungs- und Informationsstellen –, das Jugendliche wie Erwachsene über dieses heikle Thema aufklären sollte. Der Autor hält sich aber im Stück an Marias Biographie und setzt eher auf emotionale Botschaften als mit den erhobenen Zeigefinger zu arbeiten. Nach Aussage von Ilanke Forwick konnte die Aufführung Emotionen provozieren, die in Erinnerung der Zuschauer bleiben, und die ein stärkeres Bewusstsein fördern können. Mit diesem Stück konnte Rainer Wahl sowohl seinen künstlerischen als auch seinen pädagogischen Ansprüche genügen.

In Münster wie auch in ganz Deutschland wollen die Theatermacher, die sich gezielt an ein jugendliches Publikum wenden, dieses nicht nur unterhalten sondern auch gewissermaßen aufklären. Diese pädagogische Komponente im Jugendtheater führte zu einer gewissen „Problematisierung“ des Repertoires. Mit zahlreichen „Themenstücken“ über Gewalt, Drogenkonsum, ungewollte Schwangerschaft, Krieg, Arbeitslosigkeit, Obdachlosigkeit, usw. galt das Jugendtheater in Deutschland fast immer als ein Synonym von „Problemtheater“. In Münster wurde zum Beispiel 1992 Die Geiselnahme von Barrie Keeffe gespielt, das von einem Amoklauf in einer Schule erzählt. Neben dem niederländischen Stück Mirad, ein Junge aus Bosnien, das für Jugendliche wiederaufgenommen wurde, wurde 1998 das Thema Krieg im Stück Das Haus von Norberto Presta behandelt. Auch Arbeitslosigkeit war für die münsterischen Theatermacher ein wichtiges aktuelles Thema.

1997 spielten sie Manfred Karges Stück Die Eroberung des Südpols, das der Autor schon 1986 geschrieben hatte und damals auf die zunehmende Arbeitslosigkeit im Ruhrgebiet bezogen hatte. Angesichts der Situation im Jahr 1997 (4,7 Millionen Arbeitslosen in Deutschland) und angesichts der Ergebnisse der 12. Shell-Jugendstudie, die zeigte, dass 12- bis 24-jährige sich vor allem um drohende Arbeitslosigkeit sorgen, hielten die münsterischen Theatermacher Karges Stück für besonders aktuell. Das Stück erzählt von vier jungen arbeitlosen Männern ohne rechte Ausbildung und ohne Aussicht auf Arbeit, deren Alltag aus Alkoholkonsum und Langweile besteht. Durch das Nachspielen der Expedition vom Norweger Amundsen – der Anführer der Arbeitslosengruppe hatte ein Buch darüber gefunden und brachte die Idee, die „Eroberung des Südpols“ nachzuspielen – entwickeln die vier jungen Männer eine ungeahnte Energie. Die von der Arbeitslosigkeit ausgelöste Lethargie bricht auf und macht Abenteuerlust und Beharrlichkeit Platz. Durch das Spiel finden sie nicht direkt eine Lösung ihrer Probleme, doch sie entdecken die eigene Willenskraft. Wie Karges Stück soll auch das Stück des Italieners Marco Baliani Kleine Engel positive Auswege aus einer scheinbar hoffnungslosen Situation zeigen. Kleine Engel erzählt von der Begegnung zwischen Rocco und Assunta, zwei jungen arbeitslosen Emigranten aus dem Süden der Welt. Sie treffen sich zufällig im Licht einer Straßenlaterne, erzählen einander die eigenen Geschichten und offenbaren sich ihre Träume. Allein diese Begegnung zeigt positive Auswege, denn am Ende des Stückes brechen sie gemeinsam auf, um eine bessere Zukunft zu suchen. Dank der gewonnenen menschlichen Nähe wird die Trostlosigkeit aufgehoben. Das Stück des Italieners, das ein soziales Thema auf unterhaltsame Weise behandelt, erwies sich nicht nur in Italien sehr erfolgreich (1994 erhielt der Autor den italienischen Jugendtheaterpreis „Stregagatto“): Die münsterische Inszenierung erhielt 1998 beim 14. Kinder- und Jugendtheatertreffen NRW sowohl den Regiepreis als auch den Preis der Jugendjury.

Ein weiteres jugendliches Problem – nämlich den Generationskonflikt – behandelten die münsterischen Theatermacher 1999 in José Trianas Stück von Die Nacht der Mörder: Im Stück wird gezeigt, wie drei erwachsene Kinder, die nicht fähig sind, den normalen Generationskonflikt zu bestehen, die Ermordung ihrer Eltern planen. Durch das Proben und Durchspielen entlarven sie das autoritäre Erziehungsmuster der Eltern und lassen ihrer Aggressivität freien Lauf. Am Ende bleibt offen, ob sie die Tat wirklich umsetzen werden. Die Inszenierung dieses finsteren Stückes durch Andreas Robertz wurde auf dem 15. Kinder- und Jugendtheatertreffen NRW gleichfalls von der Jugendjury ausgezeichnet. Die zwei erhaltenen Jugendjury-Preise zeigen, dass gelungene „Problemstücke“ beim jugendlichen Publikum tatsächlich Anklang finden. Bei Rainer Wahl war der Wille groß, sich mit sozial-psychologischen Problemen auseinander zu setzen – sowohl im Kindertheater mit den Stücken für die Älteren wie Geheime Freunde, Oma, Mohammed, oder Gestrandet vor Guadeloupe als auch vor allem im Jugendtheater.

B- Die Entwicklung des Jugendtheaters durch Andreas Robertz’

Seit der Ankunft des leitenden Regisseurs Andreas Robertz hat das Jugendtheater eine deutlich wichtigere Stellung im Spielplan der Kinder- und Jugendtheater-Sparte genommen: Seit 1997/98 wurden doppelt so viele Jugendstücke gespielt. Andreas Robertz, der einen besseren Zugang zu Jugendlichen hat, hat außerdem erkannt, dass die spezifisch jugendliche Problematik schon viele Menschen ab 12 oder 13 Jahren betrifft. Daher wurden viele Jugendstücke – Kleine Engel 97/98, Das Herz eines Boxers 99/00, Einsame Mamma 00/01, Moby Dick und Neue Welt 01/02 – schon für diese junge Zielgruppe angeboten. Ab 1999 wurden auch die Themen und vor allem die Genres der Jugendstücke vielfältiger.

Die münsterischen Theatermacher gaben zum Beispiel der Autorin Anna Siegrot und dem Komponist Michael Kessler zum Auftrag, eine Oper nach Philip Ridleys Roman Dakota Pink zu schreiben. Die „ junge Oper zwischen Techno und Belcanto “^[194] wurde in Zusammenarbeit mit der Musiktheater-Sparte im April 1999 uraufgeführt und in der nächsten Spielzeit wiederaufgenommen. Das Stück behandelt zwar wie viele vorige Jugendstücke ein soziales Problem – es erzählt von Bewohnern eines verschmutzten und langweiligen Vorortes –, aber die Erzählung beträgt viel Märchenhaftes und Phantastisches. Die meisten erwachsenen Bewohner der „Weißen Blocks“ haben sich nach schweren Enttäuschungen in ihre jeweilige Phantasiewelt zurückgezogen: Lucy Pink will bis zur Rückkehr ihres geliebten Ehemannes in einem wohl eingerichteten Sessel, ihrem Kokon, leben, Henry Twig sammelt immer wieder Spielsachen, Medusa füttert eine Schildkröte, die sich eines Tages in ihren verschwundenen Ehemann zurückverwandeln soll, und Leander Peach, eigentlich Caleb Pink, wohnt in einer gut bewachten Festung, die ihn vor Bazillen und Kindern beschützen soll. Als Medusas Schildkröte gestohlen wird, machen sich die neugierige Dakota Pink und ihre Freundin Treacle, zwei Jugendliche, auf die Suche nach dem verschwundenen Tier. Den beiden Mädchen gelingt es dabei, die Geheimnisse der Erwachsenen zu ergründen und diese aus ihrer Weltflucht wachzurütteln, so dass sie sich zukünftig der bisher verdrängten Realität stellen müssen. Die skurrile Erzählung mit märchenhaften Elementen zeigt eine gewisse Wende im münsterischen Jugendtheater-Spielplan, denn außer Beat Fähs Sommernachtstraum -Adaptation zeigten die meisten Jugendstücke, die in Münster gespielt wurden, eine ernstere und realistischere Perspektive auf die Welt. Wie auch im Kindertheater wendet sich Andreas Robertz einer leichteren, humorvolleren Ästhetik zu. Die Form der Oper „zwischen Techno und Bellcanto“ unterstreicht dabei die Skurrilität der Erzählung und sorgt für einen hohen Unterhaltungswert.

Auch das schwedische „Theater-Comic“Einsame Mamma behandelt ein soziales Problem aus einer nicht-ernsten Perspektive. Das satirisch-komische Stück schildert den chaotischen Alltag einer vaterlosen Familie mit einem besonderen Blick auf die Sorgen und Nöte der alleinerziehenden Mutter. Die Figuren sind karikiert und die Dialoge sehr pointiert. Die Bilderbuchillustratorin und Cartoonistin Cecilia Torudd, die sich in Schweden auch als Anwältin von Müttern und Familien einen Namen gemacht hat, entwarf mit der Autorin, Schauspielerin und Regisseurin Christina Nilsson ein „Theater-Comic in 53 Bildern“^[195], ein bizarres Kaleidoskop von alltäglichen Situationen. Die liebende Mamma kämpft jeden Tag gegen den Krümelberg, den Mia, ihre 17-jährige Tochter, und Beppe, ihr 13-jähriger Sohn, immer wieder hinter sich lassen, sie versucht sich mit neuen Erziehungsmethoden, sie kümmert sich um ihren alten Vater, der auch in der Wohnung lebt und gerne die Todesanzeigen liest, sie sorgt sich um das knappe Geld, das sie verdient, sowie um die Heiratsanträge ihres Liebhabers Lasse. Die ganzen Probleme der Familie werden knapp und komisch dargestellt. Die von Thomas Richhardt für die münsterische Inszenierung geschriebenen Liedertexte bereichern die Aufführung, so auch der in Variationen wiederkehrende „Problemsong“:

„Mia: Ich will ständig Sachen wie die Großen

Beppe: Ich hab immer durchgeschürfte Hosen

Mia: Ich hab meistens schlechte Noten

Beppe: Ich will alles was verboten

Mia: Ich erzähle manchmal Zoten

Beppe: Ich bin immer laut und frech

Mia: Ich bin selten lieb und nett

Beppe: Ich will immer nie ins Bett

Mia: Ich will abends länger weg

- Refrain -

Alle: Probleme? Wieso denn Probleme?

Dafür hast du keine Zeit.

Hast doch deine Kinder ganz allein. “^[196]

Die münsterischen Theatermacher schafften u.a. dank der Songs und dank des bunten Bühnenbildes eine comichafte und temporeiche Inszenierung, doch am Spiel der Darsteller fehlte der überzeugende „Pfiff“. Thomas Richhardt zufolge, der für die Dramaturgie des Stückes verantwortlich war, ist die Nachinszenierung eines solchen Stückes, bzw. eines solchen Textes tatsächlich problematisch.^[197] Denn der Text besteht – wie ein Comic – aus der Aneinanderreihung von sehr vielen kurzen Szenen (über 50) mit pointierten Dialogen, die fast unabhängig voneinander sind. Statt einer dramatischen Handlung werden alltägliche Situationen vorgeführt, sodass weder im Text noch in der Inszenierung die Figuren ausgestaltet werden. Die einzige Entwicklung in der Geschichte der Familie entsteht ganz am Schluss, als die Tochter auszieht und der ungeduldige Liebhaber wider Willen des Sohnes mit seinen Sachen einzieht. In diese kabarettistische Szenenführung konnten die münsterischen Schauspieler nach Aussage des Dramaturgen schlecht einsteigen. Die Problematik der Umsetzung von diesem Stück auf der münsterischen Bühne ist keine münsterische Besonderheit. Sie weist auf die Schwierigkeit für viele deutsche – vor allem städtische – Bühnen hin, ein Stück nachzuinszenieren, das unter ganz anderen Bedingungen entstanden ist.

Schon Mitte der 1980er Jahre hatten sich in Deutschland manche kritischen Stimmen gegen die platte Übernahme ausländischer Stücke – aus Italien oder Schweden – erhoben. Kritiker wie Ulrike Haß oder Manfred Jahnke deuteten darauf hin, dass manche deutsche Bühnen Stücke, die aus Improvisationen eines bestimmten Ensembles entstanden, für bestimmte Schauspieler gefasst worden, oder für die Aufführung in Schulklassen gemacht worden sind, nicht einfach übernehmen konnten, da diese besonderen Entstehungsbedingungen nicht wieder erschaffen werden konnten. Wie viele andere schwedische Stücke ist Einsame Mamma in Zusammenarbeit mit Schauspielern entstanden. Die Cartoonistin hat sich mit der Theatermacherin und dem Ensemble des „Klara Soppteaters“ – der Kinder- und Jugendtheater-Abteilung des Stockholmer Stadttheaters – zusammengetan, um das Stück auf der Bühne vollzuenden. An den Städtischen Bühnen Münster haben die Schauspieler nahezu keinen Einfluss auf die Rollenverteilung und noch weniger auf den Spielplan: Sie spielen das, was die künstlerischen Leiter der Schauspiel- und der Kinder- und Jugendtheatersparte auf den Spielplan setzen. Wenn sie also in die Inszenierung nicht gut „einsteigen“, verliert diese wie bei Einsame Mamma an künstlerischer Qualität. Klaus Doderer bemerkt in seiner Studie zum darstellenden Spiel im Kinder- und Jugendtheater:

„ Manche [Jugendstücke] sind das Produkt einer kollektiven Erarbeitung und verlangen bei der Inszenierung auch wiederum eine solche, um die Fülle der in ihnen angelegten Gestaltungsmöglichkeiten voll zu erschließen. “^[198]

Dem Theatermacher und Autor Heiner Kondschak zufolge muss man „ dem eigenen Spaß und den eigenen Bedürfnissen Priorität bei der Arbeit einräum[en] “, um das Publikum nicht zu langweilen.^[199] Die münsterischen Theatermacher schufen zwar eine bunte, komische und unterhaltsame Inszenierung, doch gingen die Fülle der Mutter-Rolle und die witzigen Dialoge, die im Text vorhanden waren, zum Teil verloren. Die problematische Nachinszenierung des schwedischen Stückes zeigt die künstlerischen Grenzen der hierarchisch strukturierten Einrichtung Stadttheater.

In den vielen Nachbesprechungen mit Schulklassen konnte der Dramaturg und Theaterpädagoge Thomas Richhardt die Reaktionen des Publikums zum Stück erfahren. Zu diesem Stück, das ganz alltägliche Probleme behandelt, erstellte der Dramaturg, der auch Diplompsychologe ist, kein Vor- oder Nachbereitungsmaterial, sondern er organisierte in Zusammenarbeit mit der münsterischen „psychologischen Beratungsstelle der Evangelischen Kirche“ direkte Gespräche mit den Jugendlichen. Das Stück sollte ein Anlass für die Jugendlichen sein, über ihre Probleme und ihre Familienbeziehungen zu sprechen. Dabei stieß der Dramaturg auf ganz unterschiedliche Reaktionen beispielsweise bei Hauptschülern und Gymnasiasten. Manche bürgerliche Gymnasiasten fanden die verschiedenen Figuren (u.a. die überforderte und doch liebende Mutter, die pubertierende Tochter mit ihren Liebesnöten und den pubertierenden Sohn mit seinen Schulnöten und seiner schwierigen Beziehung zum Liebhaber der Mutter) und die Dialogen grotesk und unrealistisch. Einige konnten keineswegs den eigenen Alltag, wenn auch überspitzt, im Stück wiederfinden. Im Gegensatz dazu führte Thomas Richhardt mit vielen Hauptschülern ganz vertrauliche Gespräche über deren eigene Probleme in der oft zersplitterten Familie. Das ganz empfindliche jugendliche Publikum erweist sich also als sehr vielschichtig. Ein solches Stück funktioniert nicht bei jeder Schicht der Bevölkerung.

Neben der humoristischen, ja kabarettistischen Perspektive, mit der die Zersplitterung der Familie behandelt wird, unterscheidet ein weiteres Charakteristikum Einsame Mamma von den Stücken, die unter Rainer Wahl gespielt wurden: Im Zentrum des Stückes stehen nicht die Probleme der pubertierenden Kinder, sondern die der alleinerziehenden Mutter. Die Hauptfigur des Stückes ist die Mutter, die neben ihrem Beruf noch kocht, putzt, einkaufen geht, ihren Vater versorgt und ermutigt, sich um die schlechten Noten des Sohnes und um die Liebesbeziehungen der Tochter sorgt, usw. Auch die Probleme der Jugendlichen werden behandelt, aber der Alltag der Familie wird mit Blick auf die Mutter geschildert. Das Stück von Cecilia Torudd und Christina Nilsson bleibt jedoch ein Jugendstück, nur der Blickwinkel ist verschieden.

Viele der Stücke, die unter Rainer Wahl gespielt worden sind, ergreifen eindeutig Partei für die Jugendlichen, die im Zentrum des Geschehens stehen. Die Jugendlichen werden oft als Opfer einer „bösen“ Gesellschaft betrachtet und bilden einen Gegensatz zur Elterngeneration. In Einsame Mamma wird der Generationskonflikt zwar angedeutet – doch mit viel Leichtigkeit und Humor. Das Stück zeigt nicht mehr Jugendliche aus einer parteiischen Perspektive, sondern es wirft einen Blick in die Erwachsenenwelt. Es zeigt, dass auch Erwachsene in ihrer Umgebung Probleme haben. In diesem Sinne steht Einsame Mamma im Gegensatz zu Die Nacht der Mörder, einem Stück, in dem die Eltern aus der Perspektive der Kinder als die Schuldigen angesehen werden. Wie in Dakota Pink erfährt man, dass auch Erwachsene Probleme, Sehnsüchte und Wünsche haben, die nicht erfüllt werden. Es zeigt sich nämlich die Tendenz, dass die Theatermacher nun für Verständnis und Kommunikation zwischen den Generationen plädieren. In einem generationsübergreifenden Theater werden Parallelen zwischen den Lebensgefühlen verschiedener Menschen, bzw. verschiedener Generationen gezogen.

Dieser Tendenz folgt zum Beispiel auch Lutz Hübners Stück Das Herz eines Boxers, das im August 1999 in Münster Premiere hatte und seitdem in jeder Spielzeit wiederaufgenommen wird. Das Stück erzählt von der Begegnung zwischen Jojo, einem 16-jährigen Jugendlichen, der wegen eines Mofadiebstahls, den eigentlich der Chef seiner Clique begangen hat, Sozialstunden im Altersheim ableisten muss, und dem pensionierten Leo, einem ehemaligen Boxer. Während der Jugendliche das Zimmer des alten Mannes neu tapeziert, kommen die beiden Außenseiter, die zuerst ganz misstrauisch miteinander umgehen, allmählich ins Gespräch. Sie überwinden ihre Vorurteile und werden schließlich so vertraulich, dass sie sich gegenseitig helfen, Auswege und neue Perspektive zu finden: Jojo gewinnt unter dem Einfluss von Leo an Selbstvertrauen – dieser gibt ihm zum Beispiel Tipps, um das von ihm begehrte Mädchen zu verführen – und der Junge hilft dem alten Boxer dabei, seinem Traum zu verwirklichen und aus dem Altenheim nach Südfrankreich zu fliehen. Neben dem Lebensgefühl und den Lebenserwartungen des Jugendlichen stehen auch die des alten Mannes im Zentrum des Stückes. Erst im Kontakt zueinander entwickeln die Figuren den Mut zur persönlichen Veränderung.

In einem weiteren Stück, das unter der Leitung Andreas Robertz’ auf den Spielplan gesetzt wurde, Ob so oder so, werden Parallele zwischen dem Lebensgefühl eines Jugendlichen und dem einer 40-jährigen Frau gezogen. Oliver Bukowkis Stück erzählt zuerst von Mona und Nick, einem jungen Paar, das versucht, seine Unabhängigkeit in einem verkommenen Mansardenzimmer zu „genießen“. Der immer frotzelnde Nick und die neugierige Mona haben einiges gemeinsam: die Sehnsucht nach einem schönen Leben und die Unerfahrenheit. Nach ihrer ersten Liebesnacht haben sie Hunger. Da das letzte Geld nicht ausreicht, bricht Nick in die Wohnung einer Frau ein, die er als seine Mutter ausgibt, die verreist sei. Mona freut sich über die schicke Wohnung und geht baden. Die Romanze endet und der Krimi beginnt, als die Frau unerwartet in ihre Wohnung hereinkommt. Sie droht zuerst Nick mit einer Pistole, spielt schließlich vor Mona Nicks Mutter und vertreibt diese mit Anspielungen auf andere Liebschaften ihres vermeintlichen Sohnes. Als Nick und die Frau allein dastehen, fangen sie ein sonderbares Verführungsspiel an. Es stellt sich heraus, dass die beiden schon Vieles voneinander kennen. Die gestresste Vermögensberaterin, die seit Jahren jeden Abend an der Bushaltestelle an der Brücke ihren Mann erwartet, hat sich darauf eingestellt, dass sie dabei seit Monaten vom jungen Nick beobachtet wird. Jeder kennt die Schwächen des Anderen. Die Frau ist, genau wie Nick, orientierungslos und auf der Suche nach dem Glück, nach dem „Kick“ im Leben. Nun in der Wohnung nähern sie sich einander an, bis es zum Geschlechtsverkehr kommt. Am nächsten Morgen ruft die Frau die Polizei wegen des Einbruchs an, Nick versucht sie wegen Vergewaltigung Minderjähriger zu erpressen, sie tut so als ob sie sich erschießen würde, und Nick verlässt gekränkt die Wohnung. Mit offenen Fragen nach dem besten Verhalten und dem Sinn des Lebens endet dieses Stück, das gleichermaßen das Lebensgefühl der Jugendlichen und der Erwachsenen behandelt. Zum generationsübergreifenden Charakter dieses Stückes schreibt der Dramaturg Jörg Mihan:

„ Ein altgedienter Generationskonflikt hat sich zeitgeistig in einen universellen Parallelkonflikt aufgelöst, an dem alle beteiligten Seiten gleichermaßen zu kauen haben. “^[200]

Anhand des münsterischen Beispiels kann man nämlich beobachten, wie das vom Generationskonflikt geprägten Jugendtheater der späten 1980er Jahre sich zu einem generationsübergreifenden Theater entwickelt hat. Der generationsübergreifende Charakter der neuen Jugendstücke bedingt auch eine Veränderung des Publikums. In Münster wie in vielen anderen deutschen Kinder- und Jugendtheatern werden seit 1999 fast alle Jugendstücke auch abends, d.h. auch für Erwachsene gespielt. In Bezug auf Oliver Bukowskis Stücke bemerkt in diesem Sinne Jörg Mihan:

„ Oliver Bukowski schreibt auch Stücke für Kinder und Jugendliche, aber nicht für sie allein, sondern für und über die Generationen, die miteinander zu tun haben. Alle Beteiligten können sie sich für sich, aber auch gemeinsam mit Vergnügen ansehen. “^[201]

Die neuen Jugendstücke entwerfen oft das Bild einer üblen Gesellschaft, in der jedoch Erwachsene genauso wie Jugendliche schlecht dran sind. Viele Stücke, wie Das Herz eines Boxers, zeigen auch, wie die Generationen von einander lernen und sich durch gegenseitige Hilfe neue Perspektive eröffnen können. Ob pessimistisch oder optimistisch, die Jugendstücke bleiben gesellschaftskritisch.

Kritik an der heutigen Gesellschaft übt Thomas Richhardt in Neue Welt – einer Parodie nach den großen phantastischen Romanen des 20. Jahrhunderts, Schöne neue Welt, 1984, Cyberspace, und Fahrenheit 451 –, die am 1. März 2002 an den Städtischen Bühnen Münster uraufgeführt wurde. Das Stück zeigt eine Welt, in der die Visionen des letzten Jahrhunderts schon der Vergangenheit gehören. Die Protagonisten leben in einer Welt, in der Jugendlichkeit zum Maß aller Dinge geworden ist. Vergänglichkeit, Hässlichkeit, Schmerz, Leid und Unglück sind dank des Fortschritts abgeschafft worden – nun wird beispielsweise die schmerzvolle, als archaisch betrachtete Entbindung verspottet, denn Kinder werden gänzlich künstlich erzeugt. Die Bewohner dieser Welt leben in einem scheinbar grenzlosen Freizeitpark, doch ganz glücklich sind sie nicht:

„ Unter der Oberfläche dieses künstlichen Paradies wächst jedoch die Sehnsucht nach dem Anderen, nach tiefer Freundschaft, Erkenntnis und Leidenschaft “^[202]

Dies wird deutlich, als Siegmund Marx und seine Gefährten von einer Abenteuer-Tour außerhalb der Grenzen der „Neuen Welt“, in der alten „unzivilisierten“ Welt, in der Schmerz noch zum alltäglichen Leben gehört, einen sonderbaren Menschen mitbringen, dessen Mutter aus der Neuen Welt kam und ihn mit einem Mann dieser Welt bekam. Der junge Mann schwankt zwischen Hass und Neugier gegenüber der Welt seiner Mutter und lässt sich schließlich in die Neue Welt mitnehmen, wo er untersucht werden soll. Im Kontakt zu ihm entwickeln die Protagonisten eine tiefe Sehnsucht, welche die Mängel dieser künstlichen Gesellschaft erkennen lässt. Deutlich richtet sich dieses Stück an Jugendliche und an Erwachsene. Beide Zielgruppen können und sollen berührt werden, und ihnen soll zum Nachdenken verholfen werden. Besonders angesprochen werden die Jugendlichen der „Spaß-Generation“ – die morgendliche Fitness-Szene, in der alle Bewohner (gespielt von den Jugendlichen des Theaterjugendclubs) ihre Übungen machen und dabei „ Spaß, Spaß, Spaß, Spaß, Spaß, Spaß, Spaß!!! “ jubeln ist deutlich –, aber auch die Erwachsenen, die mit allen möglichen Mittel das Altern wegdrängen wollen, sollen sich betroffen fühlen.

Neben seinem generationsübergreifenden und äußerst aktuellen Charakter, ist die Entstehungsgeschichte dieses Stückes eine weitere Besonderheit. Wie Romeo und Julia wurde das Stück mit dem Schauspielerensemble und den Jugendlichen des Theaterjugendclubs der Städtischen Bühnen erarbeitet, die sich den Themen Utopie und Zukunft widmen wollten. Den Text schrieb der Dramaturg Thomas Richhardt, der bereits in den 1990er Jahren für verschiedene nordrhein-westfälische freie und öffentliche Bühnen Theaterstücke schrieb – u.a. Warum bin ich so seltsam glücklich?, Wilhelm Tell, Bescheid vom Ende der Welt, Gefallene Engel und Schlachtfest. Autor, Regisseur, Schauspieler und Jugendliche arbeiteten gleichzeitig und gemeinsam an der Entstehung dieses Stückes. Im Gegensatz zur gewöhnlichen Arbeit am Stadttheater wurde an keinem fertigen Text gearbeitet, sondern dieser entstand allmählich während der Proben. Diese Leistung, die äußerst selten im Stadttheaterbetrieb erbracht werden kann, wurde vom Theaterjugendclub ermöglicht. Dieser bietet für die Theatermacher einen zusätzlichen Freiraum für den Austausch und für Experimente mit Vertretern des Publikums, in denen auch die Schauspieler besser zu Wort kommen. Er ermöglicht außerdem eine längere Probezeit. Das Ergebnis zeigt in diesem Fall, wie sehr die Aufführung unter diesen Bedingungen an künstlerischer Qualität gewinnt, u.a. weil alle Beteiligten über mehr Zeit und Freiheit verfügen, um sich mit dem Inhalt und der Form auseinander zu setzen.

Die Projekte des Theaterjugendclubs zeigen, dass man auch innerhalb der Stadttheaterstruktur Freiräume schaffen kann, die eine qualitätsvollere künstlerische Leistung ermöglichen. Nun zeigt auch die neue Form des Münsteraner Autorenpreises eine intensivere Zusammenarbeit von Autoren und Theatermachern. Nach Neue Welt wird nämlich am münsterischen Stadttheater im Mai 2003 Freitaglöwen von Dorothea Lachner uraufgeführt werden, das die Autorin in Zusammenarbeit mit dem Regisseur Andreas Robertz und dem Ensemble weiterentwickeln wird. Projekte, bei denen auch das Ensemble sich an der Entstehung des Stückes beteiligt, blieben aber bis heute Ausnahmefälle, da die Produktionsbedingungen am Stadttheater eine solche Leistung nur selten ermöglicht haben. In einigen Fällen wirkte zwar der Autor bzw. die Autoren bei der Inszenierung eines Stückes mit – u.a. bei Das Wasser des Lebens, Koala Joe, Die Fetzenpuppe, Das Haus, oder Dakota Pink –, aber außer Neue Welt und Freitaglöwen ist kein Theaterstück, bzw. kein Text aus der Zusammenarbeit eines Autors und des münsterischen Stadttheaterensembles entstanden. Seit 1989 haben die münsterischen Theatermacher vor allem fertige Texte inszeniert und zu einem vorhandenen Repertoire gegriffen. Deshalb ist aber der münsterische Kinder- und Jugendtheaterspielplan ein gutes Beispiel, um Tendenzen zu illustrieren, die in der ganzen Bundesrepublik zu beobachten sind, bzw. waren.

Die münsterische Kinder- und Jugendtheaterproduktion der „Ära Wahl“ veranschaulicht Tendenzen, die schon ab Mitte der 1970er Jahre erschienen. Wie die meisten deutschen Kinder- und Jugendtheatermacher haben sich Rainer Wahl und seine Mitarbeiter, was die Form und den Stil der Stücke angeht, vom neorealistischen Kinder- und Jugendtheater der 1970er Jahre entfernt. Sie setzten Stücke aus anderen Kinder- und Jugendtheaterlandschaften Europas, sowie manche deutsche Stücke auf den Spielplan, die ein differenzierteres, poetischeres Theater anboten, in dem das Phantastische eine gewichtige Stellung einnahm. Es wurden unter anderen Märchen gespielt, um auf die natürliche Phantasie der Kinder einzugehen und diese zu unterstützen. Selbst in Kinder- oder Jugendstücken, in denen ernste Themen wie Arbeitslosigkeit angesprochen wurden, fand man die Dialektik des neorealistischen Kinder- und Jugendtheaters nicht mehr wieder. In Die Eroberung des Südpols und Kleine Engel zum Beispiel wurde die Botschaft nicht plakativ, sondern eher metaphorisch vermittelt.

Auf inhaltlicher Ebene konnte man dennoch mit Stücken wie Das Spielhaus, Kugel und Schachtel, oder Die Holzbahn Anfang der 1990er Jahre den Einfluss des Theaters der 1970er Jahre noch spüren. Mit Aufklärungsstücken wie Mirad, ein Junge aus Bosnien, Mohammed, oder Frostnacht, sowie mit „Mutmach-Stücken“ wie Oma, oder Papa wohnt jetzt in der Heinrichstraße verstand Rainer Wahl das Kinder- und Jugendtheater auch als soziale Institution. Die meisten Stücke, die in der Ära Wahl gespielt worden sind, dienten dazu, besondere Botschaften zu vermitteln; Kinder und Jugendliche wurden von den münsterischen Theatermachern oft dazu ermutigt, ihre Umwelt und die Gesellschaft zu verbessern.

Gegen Ende der 1990er Jahre sind in der münsterischen Kinder- und Jugendtheaterproduktion neue Tendenzen aufgetreten: Die Theatermacher konzentrieren sich im Kindertheater auf intime Gefühle und zielen darauf, das Kind in seiner persönlichen Entwicklung zu unterstützen. Sie richten einen mitfühlenden, oft ironischen und humorvollen Blick auf die Menschen und die Welt, aber sie versuchen dabei nicht mehr, die Kinder zu einer Veränderung anzuleiten. Auch im Jugendtheater spürt man eine gewisse Resignation im Bezug auf die Veränderlichkeit der Gesellschaft. Die Theatermacher bleiben kritisch, aber sie schildern eine Gesellschaft, in der alle Generationen unter Frustration oder Einsamkeit zu leiden haben. Ihr Blick konzentriert sich nicht mehr ausschließlich auf die Probleme der Jugendlichen, sondern richtet sich auf die verschiedenen Generationen, die miteinander leben. Wie im Kindertheater erzielen die Theatermacher dabei mehr Kommunikation zwischen den Menschen und Verständnis für einander. Rainer Wahls Tod kennzeichnete in Münster den Übergang zu einem „neuen“, oft leichteren, humorvolleren und philanthropischen Kinder- und Jugendtheater.

Schluss

Die Untersuchung des Falls Münster hat uns ermöglicht, die heutige Situation des Kinder- und Jugendtheaters in Deutschland besser zu erfassen. Was die Inhalte und Formen der Stücke angeht, die für ein junges Publikum gespielt werden, haben wir gesehen, wie die heutigen Tendenzen in Zusammenhang mit der Entwicklung der Gattung seit Mitte des 19. Jahrhunderts stehen. Anfang der 1970er Jahre, als viele Theater begannen, regelmäßig für Kinder zu spielen, entstand in der Bundesrepublik ein neues Genre von Kindertheater als Reaktion gegen die seit der Jahrhundertwende meistverbreiteten Formen von Kindertheater: die Weihnachtsmärchen und Traum-Abendteuer-Spiele. Die von der 68er-Bewegung beeinflussten Theatermacher wollten der Wirklichkeitsferne dieser Formen einen gewissen Realismus entgegenstellen. Sie behaupteten, sich mit den realen, alltäglichen Problemen der Kinder zu befassen, sie betrachteten die Kinder als eine „unterdrückte Schicht“ und ergriffen ihre Partei gegenüber den Erwachsenen. Dabei zeigten sich aber die eigenen Bedürfnisse der Theatermacher, die sich selber von einem bedrückenden System emanzipieren wollten. Ab Mitte der 1970er Jahre wurden im Kindertheater oft soziale und politische Themen wie „Umweltverschmutzung“, „Krieg“ oder „Armut“ behandelt. Der didaktische Ton der meisten Kinderstücke vom Anfang der 1970er Jahre verblasste aber allmählich und machte poetischeren Formen Platz. Die Theatermacher erkannten, dass die Welt der Märchen von der Realität der Kinder eigentlich doch nicht so weit entfernt war, weil es Phantastisches und Wunderbares bereits in der Gedankenwelt der Kinder gibt. Märchen und andere poetische Formen dienten auch dazu, Botschaften zu vermitteln, aber auf eine philosophische und metaphorische Art.

Wir konnten im dritten Teil dieser Arbeit feststellen, wie diese Tendenzen auf den münsterischen Spielplänen der Ära Wahl (1989-1999) zu erkennen waren. Wir sahen außerdem, wie mit der Ankunft Andreas Robertz’ gegen Ende der 1990er Jahre neue Tendenzen auftraten, die typisch für die Entwicklung des deutschen Kinder- und Jugendtheaters seit Anfang/Mitte der 1990er Jahre sind. Robertz wendete sich wie viele andere Macher zu einer humorvolleren Ästhetik, zu einem philanthropischen Kinder- und Jugendtheater, das Kinder und Jugendliche als Menschen mit ihren verschiedenen Facetten und Gefühlen betrachtet und darstellt, aber auf sozial-politische Botschaften verzichtet. Die inhaltliche Entwicklung im münsterischen Kinder- und Jugendtheater-Spielplan hängt zum Teil mit der Ankunft Andreas Robertz’ und dem Tod Rainer Wahls zusammen, doch wahrscheinlicher noch entspricht sie einfach dem Zeitgeist und der Entwicklung der Ideen. In einer Gesellschaft, die man noch kaum zu verändern hofft, möchte man den Kindern lieber keine utopischen Werte beibringen; Der Generationskonflikt ist im Jugendtheater altmodisch geworden, denn Erwachsene haben nicht weniger als Jugendliche mit sich selbst und dieser Gesellschaft zu kämpfen. Das Kinder- und Jugendtheater, das zwangsläufig ein besonders zeitgenössisches Theater ist, zeigt sich am münsterischen Beispiel als guter Spiegel der zeitgenössischen Gedankenwelt.

Der Fall Münster ist ein Beispiel unter anderen für die heutige Kinder- und Jugendtheaterproduktion auf deutschen Bühnen. Die münsterische Sparte hat nie eine führende Rolle in der ästhetischen Auseinandersetzung auf Bundesebene gehabt: Außer dem Stück von Rainer Wahl und Dieter Neuerburg Die Fetzenpuppe, das in der Spielzeit 1994/95 am Mecklenburgischen Landestheater Parchim nachinszeniert wurde, wurde keines der Theaterstücke, die in Münster uraufgeführt wurden, nachgespielt. Die Stellung der münsterischen Sparte in der deutschen Kinder- und Jugendtheaterlandschaft kann man zum Teil durch den kulturpolitischen Kontext erklären.

Wir haben im zweiten Teil dieser Arbeit gesehen, dass wenige freie Gruppen in Münster Kinder- und Jugendtheater produzieren, weil das Kinder- und Jugendtheater keine lukrative Tätigkeit ist und die Verwaltung der Stadt Münster die freie Szene traditionell wenig gefördert hat. Eine lebendigere Kinder- und Jugendtheaterlandschaft innerhalb der Stadt würde aber die Macher des Stadttheaters zur Auseinandersetzung und Selbstkritik zwingen und zu einer anspruchsvolleren Leistung bringen. Was die freie münsterische Kinder- und Jugendtheaterszene betrifft, kann man aber mit der Gründung des Begegnungszentrums „Meerwiese“ in Coerde auf einen Fortschritt hoffen. 2000 wurde nämlich in einem nördlichen Stadtteil Münsters ein städtisches Kulturhaus eröffnet, in dem Gisela Haak im Auftrag der Stadt und der Städtischen Bühnen eine Kinder- und Jugendtheater-Spielstätte organisiert. Ein bis zwei Mal im Monat lädt sie Kinder- und Jugendtheater vor allem aus Münster und Nordrhein-Westfalen dazu ein, im Begegnungszentrum ein Stück aufzuführen. Man kann hoffen, dass der zusätzliche Aufführungsort mehr freie Kinder- und Jugendtheatergruppen nach Münster locken und so auch die von Andreas Robertz gewünschte qualitätsvollere ästhetische Auseinandersetzung ermöglichen wird. Doch die ästhetische Auseinandersetzung muss auch am Theater selbst erfolgen und wir haben gesehen, dass die Produktionsbedingungen am Stadttheater einen tiefgehenden Meinungsaustausch während der Proben nicht ermöglichen. Die verschiedenen Akteure, die an einer Produktion beteiligt sind, verfügen nämlich über zu wenig Zeit, sich als Team über das Stück auseinander zu setzen, da das Stadttheater zum Auftrag hat, in einer Spielzeit viele verschiedene Produktionen anzubieten. Da der Leiter in Münster über kein eigenes Ensemble verfügt, kann er die Schauspieler nur nach Absprache mit der Schauspielsparte auswählen, und diese werden zwangsläufig nur an den letzten Produktionsschritten beteiligt. Das Kinder- und Jugendtheater bleibt eine von vier Sparten des Stadttheaters, die innerhalb des Hauses um Anerkennung und Gelder zu kämpfen haben.

Nach dem Generalintendanten Thomas Bockelmann soll das Kinder- und Jugendtheater nicht stärker darunter leiden als die anderen Sparten. Seit dem Tod Rainer Wahls fehlt es aber in Münster an einem „ präsenten Fighter für die Verteilungskämpfe in einem Mehrspartenhaus “^[203], wie ihn sich der Generalintendant wünscht, weil Andreas Robertz als Hausregisseur für organisatorische Fragen wenig abkömmlich war – er hat nämlich während seiner Tätigkeit als Leiter noch über die Hälfte der neuen Stücke selber inszeniert. Und dies ist der strukturelle Grund, warum Thomas Bockelmann für die Spielzeit 2002/03 den Theaterpädagogen und Dramaturgen Michael Jezierny^[204] als neuen Leiter des münsterischen Kinder- und Jugendtheaters engagiert hat. Ob damit ein Kapitel abgeschlossen wird? Die Zukunft wird es lehren. Wenn man aber zur Kenntnis nimmt, dass der zukünftige Leiter sich besonders für Autoren interessiert, „ die nicht explizit für das Kinder- und Jugendtheater schreiben “^[205], vermutet man, dass die Tendenz zum generationsübergreifenden Theater in Münster weiterbestehen wird.

Literaturverzeichnis

I. Diverse Quellen

a. Allgemeines

- Le Nouveau Petit Robert . Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française. Texte remanié et amplifié sous la direction de Josette Rey-Debove et Alain Rey, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1993.

b. Kinder- und Jugendtheater in Deutschland

i. Nachschlagewerke:

- DTV-Theaterlexikon . Band 2. Begriffe. Epochen, Ensembles, Figuren, Spielformen, Begriffe, Theorien. Herausgegeben von Bernd Sucher, München, DTV, 1996.
- Lexikon der Kinder- und Jugendliteratur . Herausgegeben von Klaus Doderer, Weinheim, Basel, Beltz Verlag, 1977.
- Reclams Kindertheaterführer. 100 Stücke für eine junge Bühne. Herausgegeben vom Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland, Stuttgart, Reclam, 1994, 378S.
- STÜCK-WERK 2. Deutschsprachige Autoren des Kinder- und Jugendtheaters. Herausgegeben von Gerd Taube, Berlin, Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland, 1998, 168S.

ii. Interviews und Diskussionen:

- „Jörg Richard befragt Volker Ludwig.“ In: Kindheitsbilder im Theater. Herausgegeben von Jörg Richard, Frankfurt am Main, Haag und Herchen, 1994, S.131-141.
- „Das Innere wird öffentlich gemacht. Ein Gespräch mit der Autorin Ingeborg von Zadow.“ In: Schreibwerkstatt Kindertheater. Beiträge und Gespräche zur zeitgenössischen Dramatik. Herausgegeben von Henning Fanghauf und Wolfgang Sting, Hildesheim, Universität Hildesheim, 1996, S.81-91.
- „Brauchen wir heute ein Spezialtheater für Jugendliche? Es diskutieren: Eckhard Mittelstädt, George Podt, Jörg Richard, Wolfgang Schneider, Manuel Schöbel und Peter Spuhler.“ In: Jugend-Theater, S.190-219.
- „Nachgefragt. Kommentare zur Situation des Kinder- und Jugendtheaters in Nordrhein-Westfalen.“ (Ausgewählte Ansichten und Positionen von Brigitte Amshoff, Paul Baumann, Inge Brand, Horst Breuer, Martina Droste, Georg Franke, Ulla Gilbert, Andrea Gronemeyer, Reinhard Holocher, Michael Jezierny, Ute Kessler, Norbert Klein, Silka Kleinschmidt, Barbara Kölling, Norbert Kronisch, Stefan Kuntz, Bettina Maurer, Heinz-Rudolf Müller, Wolfgang Neumann, Harald F. Petermichl, Astrid Rech, Conni Sandmann, Jupp Schmidt, Dieter Scholz, Wolfgang Trautwein, Joachim von der Heiden und Rainer Wahl.) In: Kinder- und Jugendtheater in Nordrhein-Westfalen: Daten, Fakten, Zusammenhänge, S.161-192.

iii. Festivalberichte und -programme:

- Augenblicke. Zum Theater für Kinder und Jugendliche in Deutschland. Herausgegeben vom Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1992.
- augenblick mal. Zum 3. Deutschen Kinder- und Jugendtheater-Treffen 1995 in Berlin. Herausgegeben vom Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland, Frankfurt am Main, 1995.
- augenblick mal. Zum 4. Deutschen Kinder- und Jugendtheater-Treffen 1997 in Berlin. Herausgegeben vom Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland, Frankfurt am Main, 1997.
- augenblick mal. Zum 5. Deutschen Kinder- und Jugendtheater-Treffen 1999 in Berlin. Herausgegeben vom Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland, Frankfurt am Main, 1999.
- augenblick mal. Zum 6. Deutschen Kinder- und Jugendtheater-Treffen 2001 in Berlin. Herausgegeben vom Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland, Frankfurt am Main, 2001.

iv. Jahrbücher:

- Grimm & Grips . Jahrbücher für Kinder- und Jugendtheater. Herausgegeben von Wolfgang Schneider (Band 1-4) und Eckhard Mittelstädt im Auftrag der ASSITEJ Bundesrepublik Deutschland (Band 5ff), Frankfurt am Main, ASSITEJ Bundesrepublik Deutschland, 1987ff.
- Deutsches Bühnenjahrbuch. Herausgegeben von der Genossenschaft deutscher Bühnen-Angehöriger, Hamburg, Verlag der Bühnenschriften-Vertriebs-Gesellschaft mbH., 1980ff.

c. Stadt Münster und andere Städte Nordrhein-Westfalens

i. Statistische und Geschäftsberichte:

- Die Gemeinde Nordrhein-Westfalens. Ausgabe 2000. Informationen aus der amtlichen Statistik. Herausgegeben vom Landesamt für Datenverarbeitung und Statistik Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, 2000.
- Stadt Münster – Statistische Jahresberichte . Herausgegeben von der Stadt Münster, Amt für Stadtentwicklung und Statistik, 1990 ff.
- Unter uns führen viele Regie. Geschäftsbericht 1999 des Kulturamtes der Stadt Münster. Herausgegeben vom Kulturamt der Stadt Münster, 2000, 88S.
- Unter uns führen viele Regie. Geschäftsbericht 2000 des Kulturamtes der Stadt Münster. Herausgegeben vom Kulturamt der Stadt Münster, 2001, 42S.

ii. Diverse Informationen zur Stadt Münster und ihrer Kulturlandschaft:

- ADA, „Kindertheater will bessere Bedingungen. Diskussion zwischen „Kakadu“ und CDU, FDP, GAL.“ In: Münstersche Zeitung, 11.5.1988.
- Helga Boldt, Theaterstadt Münster, Faltblatt, herausgegeben vom Kulturamt der Stadt Münster.
- Karl Hoss, Kultur in Münster. Theater und Musik 1945-1976. Herausgegeben vom Oberstadtdirektor der Stadt Münster, Dezernenten für Öffentlichkeitsarbeit, Presse- und Informationsamt, 1987, 283S.
- Hermann Janssen u.a., Schule in der Stadt. Initiativen, Konzepte, Entwicklungen einer erweiterten Schulträgerschaft am Beispiel der Stadt Münster. Herausgegeben vom Oberstadtdirektor der Stadt Münster, Dezernenten für Öffentlichkeitsarbeit, Presse- und Informationsamt in Verbindung mit dem Schulamt, Münster, 1994, 115S.
- Hery Klas, „Von der Mühsal, Theater zu machen.“ In: Stadtbuch – 1200 Jahre Stadt Münster. Herausgegeben von der Stadt Münster, Münster, Stadtblatt Verlag, 1993, S.135-142.
- Christoph Lux und Christoph G. Schulte, „Münsters Parteien seit 1945.“ In: Stadtbuch – 1200 Jahre Stadt Münster, S.23-33.

d. Städtische Bühnen Münster

i. Diverse Informationen:

- „Münster – Städtische Bühnen.“ In: Kindertheater in Nordrhein-Westfalen. Erfahrungen, Anregungen. Herausgegeben von Dr. Ursula Abels u.a., K. Thienemanns Verlag, Stuttgart, 1976, S.39-41.
- Spuren hinterlassen. Rückblick auf sieben Jahre Intendanz Achim Thorwald in Münster 1989-1996. Sonderheft zu den Spielzeiten 1989/90 bis 1995/96. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Achim Thorwald), 1996, 120S.
- Städtische Bühnen Münster 1945-1983 . Herausgegeben von Frieder Lorenz, Städtische Bühnen Münster, 1984, 83S.
- Theater tut not! Zum kulturellen Neubeginn in Münster 1945 bis 1956. Eine Dokumentation. Herausgegeben von Roswitha Link, Münster, Münstersche Zeitung, 1996, 160S.
- Michael Jezierny, „Zum Tod von Rainer Wahl.“ In: Grimm und Grips. Beilage zu Fundevogel. 134, 2000, S.11-13.
- Sabine Müller, „Nicht mit Speck nach Mäusen werfen. Michael Jezierny wird neuer Leiter am Kinder- und Jugendtheater Münster.“ In: Münstersche Zeitung, 10.11.2001.
- Petra Noppeney, „Jugendtheater: So rauh wie das wirkliche Leben?“ In: Westfälische Nachrichten, 17.6.1993.
- Petra Noppeney, „Er mag konstruktive Reibungen. Michael Jezierny wird neuer Leiter des Kinder- und Jugendtheaters in Münster.“ In: Westfälische Nachrichten, 10.11.2001.
- Elke Serwe, „Verantwortung und Ideen wecken. Dramaturg Rainer Wahl will ein Kinder- und Jugendtheater auf die Beine stellen.“ In: Westfälische Nachrichten, 1.9.1989.
- Elke Serwe, „In Panama sind erste Sporen zu verdienen. Drei neue Schauspieler im Ensemble der Städtischen Bühnen.“ In: Westfälische Nachrichten, 4.9.1991.

ii. Jahreshefte:

- Jahreshefte zu den Spielzeiten 1989/90 bis 1995/96. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Achim Thorwald), 1989 bis 1995.
- Jahreshefte zu den Spielzeiten 1996/97 bis 2001/2002. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Thomas Bockelmann), 1996 bis 2001.
- Jahreshefte zum theaterpädagogischen Programm 1989/90 bis 1995/96. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Achim Thorwald), 1989 bis 1995.
- Jahreshefte zum theaterpädagogischen Programm 1996/97 bis 2001/02. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Thomas Bockelmann), 1996 bis 2001.

iii. Programmbücher:

- Geheime Freunde. Jugendstück von Rudolf Herfurtner . Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Achim Thorwald), 1990, 63S. (Programmbuch Nr. 20)
- Frostnacht. Ein Stück von Staffan Götestam. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Achim Thorwald), 1993, 74S. (Programmbuch Nr. 83)
- Irrfahrten – Auf den Spuren Odysseus. Jugendstück von Gerda Smorra. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Achim Thorwald), 1994, 42S. (Programmbuch Nr. 98)
- Rose und Regen, Schwert und Wunde. Ein Sommernachtstraum. William Shakespeare/Beat Fäh. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Achim Thorwald), 1995, 64 S. (Programmbuch Nr. 114)
- Nachtwanderung – von Jürgen Haug. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Achim Thorwald), 1996, 48S. (Programmbuch Nr. 133)
- Die Eroberung des Südpols – von Manfred Karge. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Thomas Bockelmann), 1997, 72S. (Programmbuch Nr.22)
- Das Haus – von Norberto Presta. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Thomas Bockelmann), 1998, 40S. (Programmbuch Nr.40)
- Dakota Pink – von Michael Kessler und Anna Siegrot nach dem Roman von Philip Ridley. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Thomas Bockelmann), 1999, 56S. (Programmbuch Nr.61)
- Romeo und Julia. William Shakespeare. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Thomas Bockelmann), 2000. (Programmbuch Nr.77)
- Ob so oder so – von Oliver Bukowski. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Thomas Bockelmann), 2000, 40S. (Programmbuch Nr.82)
- Einsame Mamma – von Christina Nilsson und Cecilia Torudd. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Thomas Bockelmann), 2001. (Faltblatt)
- Pompinien – von Ingeborg von Zadow. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Thomas Bockelmann), 2001. (Faltblatt)

II. Theaterstücke

- Ad de Bont, Mirad, ein Junge aus Bosnien. In: Spielplatz 7. Fünf Theaterstücke für Kinder. Herausgegeben von Marion Victor, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1994, S.7-52.
- Oliver Bukowski, Ob so oder so. In: Spielplatz 12. Sechs Theaterstücke für Jugendliche. Herausgegeben von Marion Victor, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1999, S.7-62.
- Agneta Elers-Jarleman, Katzen. In: Schwedische Theaterstücke für Kinder. Herausgegeben von Dirk H. Fröse, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1995, S.207-257.
- Ulrich Hub, Pinguine können keinen Käsekuchen backen. In: Spielplatz 13. Sieben Theaterstücke für die Allerkleinsten. Herausgegeben von Marion Victor, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 2000, S.77-115.
- Nino d’Introna und Giacomo Ravicchio, Robinson & Crusoe. In: Spielplatz 5. Fünf Theaterstücke für Kinder. Herausgegeben von Marion Victor, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1992, S.7-37.
- Carsten Krüger und Volker Ludwig, Maximilian Pfeiferling. In: 3mal Kindertheater. Herausgegeben von Volker Ludwig, München, Frankfurt am Main, Verlag Heinrich Ellermann / Verlag der Autoren, 1969, 1970, 1971, S.9-65.
- Astrid Lindgren, Mio, mein Mio. In: Astrid Lindgren, Kindertheaterstücke, Hamburg, Oetinger, 1986, S.139-177.
- Volker Ludwig, Linie 1. Eine musikalische Revue. Textbuch, Autorenagentur, Frankfurt am Main, 51995, 83S.
- Paul Maar, Das Wasser des Lebens oder die Geschichte von Nanna und Elisabeth. In: Spielplatz 3. Fünf Theaterstücke für Kinder. Herausgegeben von Marion Victor, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1990, S.161-216.
- Christina Nilsson und Cecilia Torudd, Einsame Mamma, aus dem Schwedischen von Verena Reichel, Frankfurt am Main, Autoren Agentur, 1996, 41S.
- Hansjörg Schneider, Robinson lernt tanzen. In: Spielplatz 13. Sieben Theaterstücke für die Allerkleinsten. Herausgegeben von Marion Victor, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 2000, S.151-184.
- Peter Seligman (Baggård Teatret), Mohammed. In: Spielplatz 3. Fünf Theaterstücke für Kinder. Herausgegeben von Marion Victor, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1990, S.217-239.
- Friedrich Karl Waechter, Kiebich und Dutz, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1984, 55S.
- Ingeborg von Zadow, Pompinien. In: Spielplatz 7. Fünf Theaterstücke für Kinder. Herausgegeben von Marion Victor, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1994, S.140-154.
- Ingeborg von Zadow, Besuch bei Katt und Fredda. In: Spielplatz 9. Fünf Theaterstücke für Kinder. Herausgegeben von Marion Victor, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1996, S185-209.

III. Sekundärliteratur

- Irene Batzill, Vom Frust zur Selbstbestätigung. Beeinflusst das Jugendtheater die Persönlichkeitsbildung? Frankfurt am Main, Bern, New York, Lang, 1986, 107S.

- Karl W. Bauer, Emanzipatorisches Kindertheater. Entstehungszusammenhänge, Zielsetzungen, dramaturgische Modelle, München, Fink, 1980, 176S.

- Karl W. Bauer, „Nordrhein-Westfalens Kinder- und Jugendtheater auf dem Weg.“ In: Grimm & Grips 1. Jahrbuch für Kinder- und Jugendtheater 1987/88. Herausgegeben von Wolfgang Schneider, Frankfurt am Main, ASSITEJ Bundesrepublik Deutschland, 1987, S.30-38.

- Michael Behr, Kinder im Theater. Pädagogisches Kinder- und Jugendtheater in Deutschland, Frankfurt am Main, Fischer, 1985, 188S.

- Bruno Bettelheim, Kinder brauchen Märchen, Stuttgart, DTV, 141990, 395S.

- Jochen Bölsche, „Pfusch am Kind.“ In: Der Spiegel. 20, 2002, S.104.

- Klaus Doderer, unter Mitarbeit von Margit Knauer und Andrea Windisch, Berufsperspektive. Theater spielen für junge Zuschauer. Eine Untersuchung zum Kinder- und Jugendtheater im Rahmen der Ausbildung von Schauspielerinnen und Schauspielern, Köln, Deutscher Bühnenverein; Frankfurt am Main, Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland, 1993, 104S.

- Klaus Doderer, zusammen mit Kerstin Uhlig, Geschichte des Kinder- und Jugendtheaters zwischen 1945 und 1970. Konzepte, Entwicklungen, Materialien. Frankfurt am Main, Lang, 1995, 344S.

- Ellert Ekerdal, in: Augenblicke. Zum Theater für Kinder und Jugendliche in Deutschland. Herausgegeben vom Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der BRD, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1992, S.151-152

- Dirk H. Fröse, „Schwedisches Kindertheater – mit einigen deutschen Anmerkungen.“ In: Schwedisches Kindertheater. Fünf Stücke. Herausgegeben von Dirk H. Fröse, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1984, S.175-186.

- Dirk H. Fröse, „Das Kindertheater geht aufs Ganze“ In: Schwedische Theaterstücke für Kinder. Herausgegeben von Dirk H. Fröse, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1995, S.259-267.

- Ingrid Hentschel, „Jeder sein eigener Kolumbus. Phantasie und Realität im Kindertheater.“ In: Die Grundschule. Jg. 21. H. 7/8. 1989, S.10-13.

- Ingrid Hentschel, „Über Grenzverwischung und ihre Folgen. Hat das Kindertheater als Spezialtheater in Deutschland noch Zukunft?“ In: Das andere Publikum. Deutsches Kinder- und Jugendtheater. Herausgegeben von Annett Israel und Silke Riemann, Berlin, Henschel, 1996, S.31-47.

- Ingrid Hentschel, „Jugendtheater im Kontext der Generationen.“ In: Jugend-Theater. Herausgegeben von Jörg Richard, Frankfurt am Main, Haag und Herchen, 1996, S.103-130.

- Ingrid Hentschel, „Ohne geht es nicht! Autorenförderung im Kinder- und Jugendtheater.“ In: Kinder- und Jugendtheater in Nordrhein-Westfalen: Daten, Fakten, Zusammenhänge. Herausgegeben von Gunter Reiß (u. a.), Essen, Klartext, 1998, S.207-218.

- Horst Heidtmann, „Kindertheater. Vom Lehrstück zum Zeitvertreib.“ In: Horst Heidtmann, Kindermedien, Stuttgart, Metzler, 1992, S.27-36.

- Christel Hoffmann, „Zeichen setzen. Gedanken zur Ästhetik des Kinder- und Jugendtheaters.“ In: Grimm & Grips 14. Jahrbuch für Kinder- und Jugendtheater 2000/2001. Herausgegeben von Eckhard Mittelstädt im Auftrag der ASSITEJ Bundesrepublik Deutschland, Frankfurt am Main, ASSITEJ Bundesrepublik Deutschland, 2000, S.11-29.

- Manfred Jahnke, Kinder- und Jugendtheater in der Kritik. Gesammelte Rezensionen, Porträts und Essays. Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien, Lang, 2001, 297S.

Siehe insbesondere folgende Rezensionen:

- „Aufbruch, Kontroversen, Widersprüche.“ (1983) S.37-58.
- „O Herr schmeiß Hirn vom Himmel.“ (1983) S.66-76.
- „Internationalismus im bundesdeutschen Kindertheater?“ (1988) S.106-113.
- „Die Besichtigung eines ‚Wunders’. Report über das vielgerühmte schwedische Kinder- und Jugendtheater.“ (1988) S.264-277.

- „Die Dänen kommen. Eindrücke vom dänischen Kinder- und Jugendtheaterfestival am LTT Tübingen.“ (1991) S.277-281.

- Manfred Jahnke, „Trilogie des Jugendtheaters: Revue, Well-Made-Play, Klassikeradaptation. Zur dramaturgischen und inszenatorischen Praxis des Jugendtheaters in den alten Bundesländern.“ In: Jugend-Theater, S.74-101.

- Günter Jankowiak, „Zwölf notwendige Sätze zum Kinder- und Jugendtheater.“ In: Augenblicke. Zum Theater für Kinder und Jugendliche in Deutschland, S.152-153.

- Lore Lucas, „Plädoyer für das Jugendtheater. Entwicklungen, Elemente, Tendenzen im Kinder- und Jugendtheater.“ In: Diskussion Deutsch, H. 112., 1990, S.182-191.

- Arno Paul, „Kindertheater als kritisches Volkstheater. Wie die Pädagogisierung des Berliner GRIPS Theaters zu einer neuen gesellschaftlichen Relevanz des Schauspiels geführt hat.“ In: Diskussion Deutsch. H. 8. 1977, S.419-442.

- Jörg Richard, „Theater und Jugendkultur. Für die darstellende Ausdrucksvielfalt des Spiels im Medienzeitalter.“ In: Grimm & Grips 1. Jahrbuch für Kinder- und Jugendtheater 1987/1988, S.54-64.

- Jörg Richard, „Theaterpädagogik und Dramaturgie im Kinder- und Jugendtheater.“ In: Die Grundschule, 1/1990, S.46-47.

- Jörg Richard, „Theater undsoweiter... Kinder- und Jugendtheater im Netzwerk von Kultur, Kommune und Gesellschaft.“ In: Das andere Publikum. Deutsches Kinder- und Jugendtheater, S.83-95.

- Melchior Schedler, Kindertheater. Geschichte, Modelle, Projekte. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1972, 297S.

- Christian Schidlowsky, „Theater ohne Zuckerguß. Künstlerische Konzeption am Theater ‚Pfütze’ Nürnberg.“ In: Das andere Publikum. Deutsches Kinder- und Jugendtheater, S.169-185.

- Wolfgang Schneider, Kindertheater nach 1968. Neorealistische Entwicklungen in der Bundesrepublik Deutschland und West-Berlin, Köln, Prometh-Verlag, 1984.

- Wolfgang Schneider, „Kinderliteratur auf der Bühne. Literarische Experimente im modernen Kinder- und Jugendtheater.“ In: Grimm & Grips 1. Jahrbuch für Kinder- und Jugendtheater 1987/1988, S.65-74.

- Wolfgang Schneider (Herausgeber), Kinder- und Jugendtheater in den Niederlanden., Frankfurt am Main, dipa-Verlag, 1992, 120S.

- Wolfgang Schneider, „Zur Geschichte des Kinder- und Jugendtheaters.“ In: Reclams Kindertheaterführer. 100 Stücke für eine junge Bühne. Herausgegeben vom Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland, Stuttgart, Reclam, 1994, S.9-22.

- Wolfgang Schneider, „Theater als Kulturzentrum. Europäische Modelle für eine junge Bühne.“ In: Das andere Publikum. Deutsches Kinder- und Jugendtheater, S.19-30.

- Karin Seifert, „Theater kennenlernen, spielen, vor- und nachbereiten. Über Theaterpädagogik im Kinder- und Jugendtheater.“ In: Grimm & Grips 1. Jahrbuch für Kinder- und Jugendtheater 1987/1988, S.75-83.

- Marion Victor, „Nachwort“ In: Spielplatz 12. Sechs Theaterstücke für Jugendliche. Herausgegeben von Marion Victor, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1999, S.359-364.

Namensregister

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Anhang

Spielpläne des Kinder- und Jugendtheaters der Städtischen Bühnen Münster zwischen 1989/1990 und 2001/2002

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten^[206]

(Daten der Uraufführungen oder deutschen Erstaufführungen wurden fett gedruckt)

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^[1] Wolfgang Schneider, „Zur Geschichte des Kindertheaters in Deutschland.“ In: Reclams Kindertheaterführer. 100 Stücke für eine junge Bühne. Herausgegeben vom Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland, Stuttgart, Reclam, 1994, S.9.

^[2] Horst Heidtmann, „Kindertheater. Vom Lehrstück zum Zeitvertreib.“ In: Horst Heidtmann, Kindermedien, Stuttgart, Metzler, 1992, S.27.

^[3] DTV- Theaterlexikon. Band 2: Epochen, Ensembles, Figuren, Spielformen, Begriffe, Theorien. Herausgegeben von C. Bernd Sucher, München, Deutscher Taschenbuchverlag, 1996, S. 225.

^[4] Vgl. Le Nouveau Petit Robert. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française. Texte remanié et amplifié sous la direction de Josette Rey-Debove et Alain Rey, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1993, S.2512.

^[5] Christian Schidlowsky, „Theater ohne Zuckerguß. Künstlerische Konzeption am Theater „Pfütze“ Nürnberg.“ In: Das andere Publikum. Deutsches Kinder- und Jugendtheater. Herausgegeben von Annett Israel und Silke Riemann, Berlin, Henschel, S.174.

^[6] Günter Jankowiak, „Zwölf notwendige Sätze zum Kinder- und Jugendtheater“ In: Augenblicke. Zum Theater für Kinder und Jugendliche in Deutschland. Herausgegeben vom Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1992, S.153.

^[7] Vgl. Grimm & Grips 14. Jahrbuch für Kinder- und Jugendtheater 2000/2001. Herausgegeben von Eckhard Mittelstädt im Auftrag der ASSITEJ Bundesrepublik Deutschland, Frankfurt am Main, ASSITEJ Bundesrepublik Deutschland, 2000. [Theaterregister S.257-258]

^[8] Karl W. Bauer, Emanzipatorisches Kindertheater. Entstehungszusammenhänge, Zielsetzungen, dramaturgische Modelle, München, Wilhelm Finck Verlag, 1980, S.16.

^[9] Karl W. Bauer, 1980, S.16.

^[10] Manfred Jahnke, zitiert nach Karl W. Bauer, 1980, S.16-17.

^[11] Vgl. Michael Behr, Kinder im Theater. Pädagogisches Kinder- und Jugendtheater in Deutschland, Frankfurt am Main, Fischer, 1985, S.12.

^[12] Wolfgang Schneider, 1994, S.9.

^[13] Lexikon der Kinder- und Jugendliteratur. Herausgegeben von Klaus Doderer, Weinheim, Basel, Beltz Verlag, 1977, S.179.

^[14] Wolfgang Schneider, 1994, S.9.

^[15] Michael Behr, S.13

^[16] Wolfgang Schneider, 1994, S.9.

^[17] Michael Behr, S.14.

^[18] Melchior Schedler, Kindertheater. Geschichte, Modelle, Projekte, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1972, S.55.

^[19] Wolfgang Schneider, 1994, S.10.

^[20] Carl August Görner, zitiert nach Melchior Schedler, S.48.

^[21] Melchior Schedler, S.49.

^[22] Carl August Görner, zitiert nach Melchior Schedler, S.49.

^[23] zitiert nach Melchior Schedler, S.73.

^[24] Melchior Schedler, S.74.

^[25] Melchior Schedler, S.74.

^[26] Mechior Schedler, S.75.

^[27] Karl Röttger, zitiert nach Melchior Schedler, S.77.

^[28] Melchior Schedler, S.81.

^[29] Michael Behr, S.17.

^[30] Melchior Schedler, S.83.

^[31] Michael Behr, S.17.

^[32] Ellen Key, zitiert nach Melchior Schedler, S.89.

^[33] Melchior Schedler, S.88.

^[34] Michael Behr, S.19.

^[35] Michael Behr, S.7.

^[36] In der Sowjetunion wurde das Theater nach der Revolution von 1917 wegen des hohen Analphabetismus der Bevölkerung als wichtiges Medium der Propaganda entdeckt und damit zur „Experimentierstätte“. Die 1918 vierzehnjährige Natalia Saz organisierte zahllose Theater-vorstellungen für Kinder und verwirklichte ihren Plan, ein Kindertheater mit eigenem Haus und Ensemble zu gründen. Weil diese Initiativen von den jungen sozialistischen Behörden unterstützt und bald als Mittel der sozialistischen Erziehung der jungen Bevölkerung gesehen wurden, konnten zwischen 1919 und 1968 einundvierzig eigene Kinder- und Jugendtheater gegründet werden.

^[37] Melchior Schedler, S.130-131.

^[38] Wolfgang Schneider, 1994, S.15.

^[39] Christel Hoffmann, zitiert nach Wolfgang Schneider, 1994, S.15.

^[40] Wolfgang Wöhlert, zitiert nach Wolfgang Schneider, 1994, S.16.

^[41] Wolfgang Schneider, 1994, S.16.

^[42] Horst Heidtmann, S.30.

^[43] Erich Kästner hatte im Oktober 1946 in der Neuen Zeitung ein „Projekt zur Errichtung ständiger Kindertheater“ veröffentlicht. Vgl. Karl W. Bauer, 1980, S.15 und 153.

^[44] Klaus Doderer, zusammen mit Kerstin Uhlig, Geschichte des Kinder- und Jugendtheaters zwischen 1945 und 1970. Konzepte, Entwicklungen, Materialien, Frankfurt am Main, Berlin, Bern, New York, Paris, Wien, Lang, 1995, S.201.

^[45] Klaus Doderer, 1995, S.201.

^[46] Klaus Doderer, 1995, S.27.

^[47] Klaus Doderer, 1995, S.29.

^[48] Klaus Doderer, 1995, S.29.

^[49] Klaus Doderer, 1995, S.29.

^[50] Wolfgang Schneider, 1994, S.18.

^[51] Wolfgang Schneider, 1994, S.18.

^[52] Manfred Jahnke: „Aufbruch, Kontroversen, Wiedersprüche“ In: Manfred Jahnke, Kinder- und Jugendtheater in der Kritik. Gesammelte Rezensionen, Porträts und Essays, Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien, Lang, 2001, S.38.

^[53] Manfred Jahnke, 2001, S.38 („Aufbruch, Kontroversen, Widersprüche“).

^[54] Manfred Jahnke, 2001, S.39 („Aufbruch, Kontroversen, Widersprüche“).

^[55] Volker Ludwig, befragt von Jörg Richard. In: Kindheitsbilder im Theater. Herausgegeben von Jörg Richard, Frankfurt am Main, Haag und Herchen, 1994, S.131.

^[56] Manfred Jahnke, 2001, S.40 („Aufbruch, Kontroversen, Widersprüche“).

^[57] Manfred Jahnke, 2001, S.40-41 („Aufbruch, Kontroversen, Widersprüche“).

^[58] Donata Elschenbroich, zitiert nach Jochen Bölsche, „Pfusch am Kind.“ In: Der Spiegel. 20, 2002, S.104.

^[59] Manfred Jahnke, 2001, S.44 („Aufbruch, Kontroversen, Widersprüche“).

^[60] Michael Behr, S.7.

^[61] Manfred Jahnke, 2001, S.42 („Aufbruch, Kontroversen, Widersprüche“).

^[62] Karl W. Bauer, 1980, S.5.

^[63] Manfred Jahnke, 2001, S.45 („Aufbruch, Kontroversen, Widersprüche“).

^[64] Im Abschnitt über das Clowntheater wird ausschließlich Michael Behr zitiert. Vgl. S.49-53.

^[65] Michael Behr, S.33.

^[66] Michael Behr, S.34.

^[67] Michael Behr, S.38.

^[68] Vgl. Bruno Bettelheim, Kinder brauchen Märchen, München, dtv, 141990, S.55-65.

^[69] Wolfgang Schneider, 1994, S. 19-20.

^[70] Wolfgang Schneider, 1994, S.20.

^[71] Vgl. zum Beispiel Kinder- und Jugendtheater in den Niederlanden. Herausgegeben von Wolfgang Schneider, Frankfurt am Main, dipa-Verlag, 1992, sowie Manfred Jahnke, „Die Besichtigung eines ‚Wunders’. Report über das vielgerühmte schwedische Kinder- und Jugendtheater.“ In: Manfred Jahnke, 2001, S.264-277.

^[72] Wolfgang Schneider, 1994, S.21.

^[73] Eckhard Mittelstädt, „Nino d’Introna / Giacomo Ravicchio.“ In: Reclams Kindertheaterführer, S.60.

^[74] Günter Jankowiak, 1992, S.153.

^[75] Ellert Ekerdal, in: Augenblicke, 1992, S.152. [Originaltext: „ I found that many times there is so little interest for the audience. In my opinion many players play more for themselves – expressing their own personal views – instead of using their skill for the audience sake. There was sometimes too much form and too little content in the performances I saw. Scenic experiments are good but most important must be that children understand. Confusement is not a good product and least of all for children. Make your experiments for an adult audience please! […] I would like to see knowledge about children in the theatre for children! To make good theatre for an eight-year-old child you must know how an eight-year-old child thinks and functions.”]

^[76] Henning Fangauf, zitiert nach Ingrid Hentschel, „Über Grenzverwischung und ihre Folgen. Hat das Kindertheater als Spezialtheater noch Zukunft?“ In: Das andere Publikum, 1996, S.33.

^[77] Ingrid Hentschel, „Über Grenzverwischung und ihre Folgen.“, S.33.

^[78] Irene Batzill, Vom Frust zur Selbstbestätigung. Beeinflußt das Jugendtheater die Persönlichkeitsbildung? Frankfurt am Main, Bern, New York, Lang, 1986, S. 17.

^[79] Conni Sandmann in „Nachgefragt. Kommentare zur Situation des Kinder- und Jugendtheaters in Nordrhein-Westfalen.“ In: Kinder- und Jugendtheater in Nordrhein-Westfalen: Daten, Fakten, Zusammenhänge. Herausgegeben von Gunter Reiß (u. a.), Essen, Klartext, 1998, S.162-163.

^[80] Manuel Schöbel in „Brauchen wir heute ein Spezialtheater für Jugendliche? Es diskutieren: Eckhard Mittelstädt, George Podt, Jörg Richard, Wolfgang Schneider, Manuel Schöbel und Peter Spuhler.“ In: Jugend-Theater. Herausgegeben von Jörg Richard, Frankfurt am Main, Haag und Herchen, 1996, S.197.

^[81] Manuel Schöbel in „Brauchen wir heute ein Spezialtheater für Jugendliche?“, S.197.

^[82] Marion Victor, „Nachwort“ In: Spielplatz 12. Sechs Theaterstücke für Jugendliche. Herausgegeben von Marion Victor, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1999, S.360.

^[83] Michael Behr, S.54.

^[84] Manfred Jahnke, 2001, S.50 („Aufbruch, Kontroversen, Widersprüche“).

^[85] Vgl. Irene Batzill, S.23.

^[86] Manfred Jahnke, „O Herr schmeiß Hirn vom Himmel.“ In: Manfred Jahnke, 2001, S.70.

^[87] Manfred Jahnke, 2001, S.71 („O Herr schmeiß Hirn vom Himmel.“).

^[88] Vgl. Manfred Jahnke, 2001, S.71 („O Herr schmeiß Hirn vom Himmel.“).

^[89] Manfred Jahnke, 2001, S.71 („O Herr schmeiß Hirn vom Himmel.“).

^[90] Vgl. Lore Lucas, „Plädoyer für das Jugendtheater. Entwicklungen, Elemente, Tendenzen im Kinder- und Jugendtheater.“ In: Diskussion Deutsch. H. 112, 1990, S.183-184.

^[91] Manfred Jahnke, 2001, S.72 („O Herr schmeiß Hirn vom Himmel.“).

^[92] Tristan Berger über Rudolf Herfurtner, „Auf der Suche nach mythischen Geschichten.“ In: STÜCK-WERK 2. Deutschsprachige Autoren des Kinder- und Jugendtheaters. Herausgegeben von Gerd Taube, Berlin, Theater der Zeit und Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland, 1998, S.64.

^[93] Manfred Jahnke, 2001, S.72 („O Herr schmeiß Hirn vom Himmel.“).

^[94] Lore Lucas, S.183.

^[95] Vgl. Lore Lucas, S.183.

^[96] Manfred Jahnke, 2001, S.68 („O Herr schmeiß Hirn vom Himmel.“).

^[97] Jörg Richard, „Theater und Jugendkultur. Für die darstellende Ausdrucksvielfalt des Spiels im Medienzeitalter.“ In: Grimm & Grips 1. Jahrbuch für Kinder- und Jugendtheater 1987/1988. Herausgegeben von Wolfgang Schneider und der ASSITEJ Bundesrepublik Deutschland, Frankfurt am Main, ASSITEJ Bundesrepublik Deutschland, 1987, S.58.

^[98] Jörg Richard, 1987, S.58.

^[99] Peter Spuhler in „Brauchen wir heute ein Spezialtheater für Jugendliche?“, S.202.

^[100] Irene Batzill, S.32.

^[101] Peter Spuhler in „Brauchen wir heute ein Spezialtheater für Jugendliche?“, S. 197.

^[102] Die ASSITEJ (Association Internationale du Théâtre pour l’Enfance et la Jeunesse) ist eine mit der UNESCO assoziierten Organisation. Sie wurde 1965 in der Schweiz gegründet und versammelt heute 65 nationale Sektionen aus der ganzen Welt. Die Sektionen der DDR und der BRD wurden beide 1966 gegründet. Sie haben sich 1991 zur ASSITEJ e.V. Bundesrepublik Deutschland (Sitz in Frankfurt am Main) zusammengeschlossen.

^[103] Das Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland (Sitz in Frankfurt am Main) wurde 1989 gegründet.

^[104] Irene Batzill, S.17-18.

^[105] Alle Angaben über verschiedene deutsche Kinder- und Jugendtheater werden dem Jahrbuch der ASSITEJ der Spielzeit 2000/01, Grimm & Grips 14, entnommen.

^[106] Das „Deutsche Kinder- und Jugendtheatertreffen“ findet seit 1991 alle zwei Jahre in Berlin statt. Es wird vom „Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland“ veranstaltet.

^[107] Vgl. die Spielpläne der Städtischen Bühnen Münster zwischen 1945 und 1983. In: Städtische Bühnen Münster 1945-1983. Herausgegeben von Frieder Lorenz, Städtische Bühnen Münster, 1984, S.7-44.

^[108] Da diese Stücke in Reclams Kindertheaterführer verzeichnet sind, genießen sie das Interesse der fünf professionellen Kinder- und Jugendtheatermacher und -kritiker, die den Führer verfasst haben und des Herausgebers, des Frankfurter Kinder- und Jugendtheaterzentrums. Deshalb darf man diese Stücke als „anerkannte“ Stücke betrachten.

^[109] Vgl. die Spielpläne der Städtischen Bühnen Münster zwischen 1945 und 1983. In: Städtische Bühnen Münster 1945-1983, S.7-44.

^[110] Vgl. „Münster – Städtische Bühnen.“ In: Kinder- und Jugendtheater in Nordrhein-Westfalen. Erfahrungen, Anregungen. Herausgegeben von Dr. Ursula Abels u.a., Stuttgart, Thienemanns, 1976, S.39-41.

^[111] „Münster – Städtische Bühnen.“, S.39.

^[112] Vgl. Grimm & Grips 14.

^[113] Vgl. Deutsches Bühnenjahrbuch 2001. Herausgegeben von der Genossenschaft deutscher Bühnen-Angehöriger, Hamburg, Verlag der Bühnenschriften-Vertriebs-Gesellschaft mbH., 2001. (Verzeichnis, S. 16-28.)

^[114] Vgl. die Programmbücher zu den verschiedenen Deutschen Kinder- und Jugendtheatertreffen (1991, 1993, 1995, 1999 und 2001).

^[115] Die Angaben über die verschiedenen deutschen Spielstätten werden dem deutschen Bühnenjahrbuch 2001 entnommen.

^[116] Andreas Robertz, geboren 1963, ist nach einem Theologie-Studium und einer „selfmade-Ausbildung“ als Schauspieler in verschiedenen Theatern (in Tübingen, Wilhelmshaven, Hannover, Lippstadt) als Schauspieler und Regisseur tätig gewesen.

^[117] Vgl. augenblick mal. Zum 3. Deutschen Kinder- und Jugendtheater 1995 in Berlin. Herausgegeben vom Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland, Frankfurt am Main, 1995.

^[118] Rainer Wahl, geboren 1952, hat seine Karriere als Regisseur Anfang der 1980er Jahre bei Achim Thorwald in Esslingen (Württembergische Landesbühne) begonnen. Er folgte dem Intendanten 1986 nach Würzburg (Stadttheater), wo er zuerst als Regisseur, dann – weil seine Multiple-Sklerose-Erkrankung ihm die Regiearbeit unmöglich machte – als Dramaturg tätig gewesen ist.

^[119] Renate Schroeder, geboren 1942, wurde an der Rainer Max-Schule in Berlin als Schauspielerin ausgebildet, wo sie auch spielte. Sie hat lange in Köln gelebt, wo sie neben Fernsehauftritten vor allem ihre Kinder erzog.

^[120] Gisela Haak, geboren 1954, studierte Germanistik und Sozialwissenschaften bis zum zweiten Staatsexamen auf Lehramt. Nach einer Musik-Grundstudium und einer zusätzlichen Ausbildung als Theaterpädagogin (Theaterspielschule Recklinghausen) wurde sie in verschiedenen freien Theatergruppen Nordrhein-Westfalens tätig.

^[121] Vgl. Unter uns führen viele Regie. Geschäftsbericht 2000 des Kulturamts der Stadt Münster. Herausgegeben vom Kulturamt der Stadt Münster, 2001, S.6-8.

^[122] Vgl. Die Gemeinde Nordrhein-Westfalens. Ausgabe 2000. Informationen aus der amtlichen Statistik. Herausgegeben vom Landesamt für Datenverarbeitung und Statistik Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, 2000.

^[123] Vgl. Stadt Münster - Statistischer Jahresbericht 1999. Herausgegeben von der Stadt Münster, Amt für Stadtentwicklung und Statistik, 2000, S. 87-88.

^[124] Gerd Bertling, während des Gesprächs vom 26.11.2001

^[125] Jugendinformations- und -beratungszentrum

^[126] Dieser ungenaue Wert wurde an Hand der Abbildungen 35 und 36 des Statistischen Jahresberichts 1998 der Stadt Münster kalkuliert, vgl. S.181.

^[127] Hermann Janssen u.a., Schule in der Stadt. Initiativen, Konzepte, Entwicklungen einer erweiterten Schulträgerschaft am Beispiel der Stadt Münster. Herausgegeben vom Oberstadtdirektor der Stadt Münster, Dezernenten für Öffentlichkeitsarbeit, Presse- und Informationsamt in Verbindung mit dem Schulamt, 1994, S.5.

^[128] Vgl. Hermann Janssen, S.5.

^[129] In der Spielzeit 1999/2000 wurde dieser Wettbewerb, der Gruppen aus ganz Nordrhein-Westfalen einlud, durch die „Münsterische Schultheatertage“ ersetzt, die für Gruppen aus Münster und der Umgebung vorgesehen ist.

^[130] Jahresheft zum theaterpädagogischen Programm 1989/90. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Achim Thorwald), 1989, S.52.

^[131] Dies basiert auf Aussagen der Theaterpädagogin Renate Schroeder, sowie der heute pensionierten Deutsch-Lehrerin Ilanke Forwick (Annette-von-Droste-Hülshoff-Gymnasium – Münster)

^[132] Vgl. Christoph Lux und Christoph G. Schulte, „Münsters Parteien seit 1945.“ In: Stadtbuch – 1200 Jahre Stadt Münster. Herausgegeben von der Stadt Münster, Münster, Stadtblatt Verlag, 1993, S.23-33.

^[133] Vgl. Stadt Münster - Statistischer Jahresbericht 1999.

^[134] Gerd Bertling, während des Gesprächs vom 26.11.2001.

^[135] Dezernenten werden für 8 Jahre eingestellt. Helga Boldt wurde 1996 gewählt, als die „rot-grüne“ Koalition die Mehrheit im Stadtrat hatte.

^[136] Vgl. ADA, „Kindertheater will bessere Bedingungen. Diskussion zwischen „Kakadu“ und CDU, FDP, GAL.“ In: Münstersche Zeitung, 11.5.1988.

^[137] Andreas Robertz, während des Gesprächs vom 15.1.2001.

^[138] Hildegard Graf, „Immer theaterbesessen.“ In: Spuren hinterlassen. Rückblick auf sieben Jahre Intendanz Achim Thorwald in Münster 1989-1996. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster, 1996, S.13.

^[139] Hery Klas, „Von der Mühsal, Theater zu machen.“ In: Stadtbuch – 1200 Jahre Stadt Münster. Herausgegeben von der Stadt Münster, Münster, Stadtblatt Verlag, 1993, S.136.

^[140] Andreas Robertz, während des Gesprächs vom 15.1.2001.

^[141] Vgl. Jahresheft zur Spielzeit 2000/01. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Thomas Bockelmann), 2000, S.139-152.

^[142] Rainer Wahl in „Nachgefragt. Kommentare zur Situation des Kinder- und Jugendtheaters in Nordrhein-Westfalen.“, S.168.

^[143] Manfred Jahnke, „Die Besichtigung eines Wunders. Report über das vielgerühmte schwedische Kinder- und Jugendtheater.“ In: Manfred Jahnke, 2001, S.267.

^[144] Vgl. Jahresheft zum theaterpädagogischen Programm 2001/02. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Thomas Bockelmann), 2001, S.50.

^[145] Vgl. Hery Klas, „Vom komplizierten Verhältnis zwischen Politik und Theater.“ In: Spuren hinterlassen. Rückblick auf sieben Jahre Intendanz Achim Thorwald in Münster 1989-1996, S.15-17.

^[146] Elke Serwe, „In Panama sind erste Sporen zu verdienen. Drei neue Schauspieler im Ensemble der Städtischen Bühnen / Debüt am 14. September.“ In: Westfälische Nachrichten, 4.9.1991.

^[147] Andreas Robertz, während des Gesprächs vom 15.1.2001.

^[148] Andreas Robertz, während des Gesprächs vom 15.1.2001.

^[149] Günter Jankowiak, zitiert nach Henning Fangauf, „Ich benutze Theater.“ In: STÜCK-WERK 2. Deutschsprachige Autoren des Kinder- und Jugendtheaters, S.75.

^[150] Andreas Robertz, während des Gesprächs vom 15.1.2001.

^[151] Thomas Bockelmann, während des Gesprächs vom 17.12.2001.

^[152] Thomas Richhardt, geboren 1971, hat nach einem Psychologie-Studium, während dessen er Theaterkritiken (vor allem für Stadtmagazine) schrieb, eine theaterpädagogische sowie eine Psychodrama-Ausbildung gemacht. Er ist in verschiedenen freien und öffentlichen Theatern Nordrhein-Westfalens als Theaterpädagoge, Dramaturg und Autor tätig gewesen.

^[153] Rainer Wahl, Jahresheft zum theaterpädagogischen Programm 1990/91. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Achim Thorwald), 1990, S.3 (Vorwort).

^[154] Rainer Wahl, Jahresheft zum theaterpädagogischen Programm 1991/92. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Achim Thorwald), 1991, S.3 (Vorwort).

^[155] Rainer Wahl, Jahresheft zum theaterpädagogischen Programm 1992/93. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Achim Thorwald), 1992, S.3. (Vorwort)

^[156] Rainer Wahl, Jahresheft zum theaterpädagogischen Programm 1990/91, S.3 (Vorwort).

^[157] Rainer Wahl, zitiert nach Petra Noppeney, „Jugendtheater: So rauh wie das wirkliche Leben?“ In: Westfälische Nachrichten, 17.6.1993.

^[158] Rainer Wahl, Jahresheft zum theaterpädagogischen Programm 1989/90, S.2, (Vorwort).

^[159] Jahresheft zur Spielzeit 1990/91. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Achim Thorwald), 1990, S.72 („Kugel und Schachtel“).

^[160] Manfred Jahnke, „Paul Maar.“ In: Reclams Kindertheaterführer, S.233.

^[161] Vgl. Manfred Jahnke, „Ingegerd Monthan“ In: Reclams Kindertheaterführer, S.246.

^[162] Jahresheft zur Spielzeit 1993/94. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Achim Thorwald), 1993, S.62 („Die verliebte Wolke“).

^[163] Jahresheft zur Spielzeit 1993/94, S.60 („Die Fetzenpuppe“).

^[164] Paul Maar, zitiert nach Manfred Jahnke, „Paul Maar“ In: Reclams Kindertheaterführer, S.234.

^[165] Vgl. Petra Noppeney, „Jugendtheater: So rauh wie das wirkliche Leben?“ In: Westfälische Nachrichten, 17.6.1993.

^[166] Dr. Gotthart Kuppel zeigte als Arzt, Sportler, Entertainer, Theatermacher und Autor eine vielseitige Persönlichkeit. Seine Bühnenfassung von Janoschs Geschichte wurde 1980 in Braunschweig erstmals aufgeführt. Sie gehört zu den erfolgreichsten Fassungen dieser Erzählung.

^[167] Janosch, zitiert nach Henning Fanghauf, „Janosch“ In: Reclams Kindertheaterführer, S.166.

^[168] Jahresheft zur Spielzeit 1992/93. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Achim Thorwald), 1992, S.58 („Koala Joe“).

^[169] Jahresheft zur Spielzeit 1990/91, S.70 („Oma“).

^[170] Jahresheft zur Spielzeit 1990/91, S.70 („Oma“).

^[171] Vgl. Jahresheft zum theaterpädagogischen Programm 1991/92, S.52.

^[172] Andreas Robertz, während des Gesprächs vom 15.1.2001.

^[173] Jahresheft zur Spielzeit 1996/97. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Intendant Thomas Bockelmann), 1996, S.68 („Der Mond und der Mäusekönig“).

^[174] Agneta Elers-Jarleman, zitiert im Jahresheft zur Spielzeit 1997/98. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster, 1997, S.64 („Katzen“).

^[175] Jahresheft zur Spielzeit 2001/02. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Intendant Thomas Bockelmann), 2001, S.76 („Pinguine können keinen Käsekuchen backen“).

^[176] Ingeborg von Zadow, Pompinien. In: Spielplatz 7. Herausgegeben von Marion Victor, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1994, S.141.

^[177] Christoph Lepschy über Ingeborg von Zadow, „Der Trick ist das Wort Pause.“ In: STÜCK-WERK 2. Deutschsprachige Autoren des Kinder- und Jugendtheaters, S.162.

^[178] Ingeborg von Zadow, Pompinien, S.146.

^[179] Ingeborg von Zadow, Pompinien, S.143.

^[180] Ingeborg von Zadow, Pompinien, S.143. (In Klammern stehen die Veränderungen durch Lukas Scheja)

^[181] Vgl. das Programmblatt zum Stück Pompinien. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Thomas Bockelmann), 2001.

^[182] Ingrid Hentschel, „Über Grenzverwischung und ihre Folgen“, S.38.

^[183] Ingeborg von Zadow, interviewt von Henning Fanghauf, „Das innere wird öffentlich gemacht. Ein Gespräch mit der Autorin Ingeborg von Zadow.“ In: Schreibwerkstatt Kindertheater. Beiträge und Gespräche zur zeitgenössischen Dramatik. Herausgegeben von Henning Fanghauf und Wolfgang Sting, Hildesheim, Universität Hildesheim, 1996, S.84.

^[184] Ingrid Hentschel, „Über Grenzverwischung und ihre Folgen“, S.38.

^[185] Vgl. Ingeborg von Zadow, interviewt von Henning Fanghauf, „Das Innere wird öffentlich gemacht.“, S.88.

^[186] Jahresheft zur Spielzeit 1993/94. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Achim Thorwald), 1993, S.66 („Jugendtheater“).

^[187] Jahresheft zur Spielzeit 1990/91. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Achim Thorwald), 1990, S.74 („Lebenswut“).

^[188] Jahresheft zur Spielzeit 1990/91, S.74 („Lebenswut“).

^[189] Jahresheft zur Spielzeit 1990/91, S.74 („Lebenswut“).

^[190] Volker Ludwig, Linie 1. Eine musikalische Revue. Textbuch, Autorenagentur, Frankfurt am Main, 1995 (5. Auflage), S.4.

^[191] Volker Ludwig, Linie 1, S.62.

^[192] In der Übersetzung von Frank Günther.

^[193] Staffan Götestam, zitiert in Frostnacht. Ein Stück von Staffan Götestam. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Achim Thorwald), 1993, S.6. (Programmbuch Nr. 83)

^[194] Jahresheft zur Spielzeit 1998/99. Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Thomas Bockelmann), 1998, S.26.

^[195] Christina Nilsson und Cecilia Torudd, Einsame Mamma, Frankfurt am Main, Autorenagentur, 1996, S.1.

^[196] Vgl. Pompinien von Ingeborg von Zadow (Programm-Faltblatt zum Stück). Herausgegeben von den Städtischen Bühnen Münster (Generalintendant Thomas Bockelmann), 2001.

^[197] Vgl. Thomas Richhardt, während des Gesprächs vom 23. 6. 2001.

^[198] Klaus Doderer (unter Mitarbeit von Margit Knauer und A. Windisch), Berufsperspektive. Theater spielen für junge Zuschauer, Frankfurt am Main, Kinder- und Jugendtheaterzentrum ind der BRD, 1993, S.14.

^[199] Vgl. Andrea Gronemeyer über Heiner Kondschak, „Ein virtuoser Spieler auf der Klaviatur des Theaters.“ In: STÜCK-WERK 2. Deutschsprachige Autoren des Kinder- und Jugendtheaters, S.85.

^[200] Jörg Mihan über Oliver Bukowski, „Zehn Sätze und zwei Notate.“ In: STÜCK-WERK 2. Deutschsprachige Autoren des Kinder- und Jugendtheaters, S.18.

^[201] Jörg Mihan über Oliver Bukowski, „Zehn Sätze und zwei Notate.“ In: STÜCK-WERK 2. Deutschsprachige Autoren des Kinder- und Jugendtheaters, S.18.

^[202] Vgl. Jahresheft zur Spielzeit 2001/02, S.78 („Neue Welt“).

^[203] Petra Noppeney, „Er mag konstruktive Reibungen. Michael Jezierny wird neuer Leiter des Kinder- und Jugendtheaters in Münster.“ In: Westfälische Nachrichten, 10.11.2001.

^[204] Michael Jezierny, geboren 1953, hat Pädagogik und Theaterpädagogik in Berlin und in der Schweiz studiert. Er ist in Bremen und Essen als Theaterpädagoge tätig gewesen, bevor er 1992 in Oberhausen das Kinder- und Jugendtheater etablierte und bis zur Spielzeit 2001/02 leitete.

^[205] Zitiert nach Sabine Müller, „Nicht mit Speck nach Mäusen werfen. Michael Jezierny wird neuer Leiter am Kinder- und Jugendtheater Münster.“ In: Münstersche Zeitung, 10.11.2001.

^[206] Wegen Bauarbeiten im Kleinen Haus mussten manche Aufführungen im Theater am Haverkamp stattfinden.