Themen, Formen und Funktionswandel der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur der 70er und der frühen 80er Jahre

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung und Überblick

2. E.T.A Hoffmann als Begründer der phantastischen Erzählung für Kinder- und Jugendliche
2.1. Volksmärchen und phantastische Erzählung: ein Vergleich
2.1.1. Volksmärchen
2.1.2. Phantastische Erzählung

3. Entwicklung der Phantastik in Europa seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts

4. Phantasie, Fiktionalität, Phantastisches, phantastische Literatur und Phantastik - eine Unterscheidung

5. Phantastik als Genremix?

6. Phantastikdiskussion in der Kinder- und Jugendliteraturforschung
6.1.Die frühe Forschung: Anna Krüger, Ruth Koch und Göte Klingberg
6.2. Die minimalistische Definition: Tzvetan Todorov
6.3. Die maximalistische Definition: Gerhard Haas
6.4. Die Forschung der 80er und 90er Jahre: Wolfgang Meißner und Gertrud Lehnert

7. Zwei-Welten-Theorie

8. Geschlossene, offene oder implizierte Welt: Modelle der phantastischen Literatur nach Maria Nikolajewa

9. Paradigmenwechsel in der Kinder- und Jugendliteratur der 70er Jahre

10. Phantastik in „realistischer“ Absicht

11. Kindheitsbilder seit der zweiten Hälfte des20. Jahrhunderts
11.1. Veränderte Kindheitsbilder und „soziale Phantastik“ als Folge der studentischen Kulturrevolution 1968
11.2. Familienbilder in der Kinder- und Jugendliteratur in den 70er und 80er Jahren

12. (Post-)Moderne in den 70er Jahren
12.1. Phantastische Kinderliteratur im Spannungsfeld zwischen Tradition und (Post-) Moderne
12.2. Intertextualität als Merkmal der postmodernen phantastischen Kinder- und Jugendliteratur nach 1970
12.3. Ich- und Du- Themen in der modernen Phantastik

13. Funktionen der Phantastik

14. Themen, Typen und Merkmale kinder- und jugendliterarischer Phantastik
14.1. Grenzüberschritt in andere Welten und in andere Zeiten
14.2. Phantastische Reise
14.3. Phantastische Reisen zu sich selbst
14.4. Anderswelten
14.5. Spiegel als phantastische Schwellen
14.6. Gäste aus dem Unbekannten
14.6.1.Das fremde Kind
14.7. Miniaturgesellschaften und lebendiges Spielzeug
14.8. Hexen, Zauberer und das Teufelsmotiv
14.9. Mythische Erzählung
14.9.1. Einbruch der mythischen Vergangenheit in die Gegenwart
14.9.2. Das mythische Gegenspiel von Gut und Böse

15. Die komisch-phantastische Kindererzählung
15.1. Die drei Typen der komisch-phantastischen Erzählung nach Reinbert Tabbert

16. Kindliche Wunschträume als Motive phantastischer Geschichten

17. Günther Herburgers „Birne kann alles“ (1971) als Beispiel einer sozialkritischen Phantastik
17.1. Phantastik im Zeichen der Sozialkritik
17.2. Ziele und phantastische Inhalte von „Birne kann alles“
17.3. Einfachheit als sprachliches Kennzeichen in „Birne kann alles“
17.4. Schreibthematisierung als postmodernes Element

18. Christine Nöstlingers „Wir pfeifen auf den Gurkenkönig“ (1972) als Beispiel eines phantastischen Realismus
18.1. Antiautoritäre Elemente und phantastischer Realismus
18.2. Der Gurkenkönig und sein Volk als phantastische Figuren mit Katalysatorfunktion
18.3. Der Erzähler als (sprachlicher) Vermittler und Inszenierender von Komik
18.4. Zwei-Welten-Theorie

19. Paul Maars „Eine Woche voller Samstage“ (1973) als Beispiel einer surreal-komischen Kinderliteratur
19.1. Die surreale Komik des Sams
19.2. Phantastische und psychologische Funktion des Sams
19.3. Sprache, Nonsens und Imitationen
19.4. Funktion des Erzählers und intertextuelle Merkmale

20. Michael Endes „Momo“ (1973) als Beispiel einer politischen Phantastik
20.1. Kapitalismuskritik als Zeichen der politischen Phantastik
20.2. Kennzeichen der Phantastik
20.3. Sprachlich-literarische Konzeption und Thematisierung des Schreibens als postmodernes Element
20.4. Romantische Elemente in „Momo“
21. Christine Nöstlingers „Hugo, das Kind in den besten Jahren“ (1983) als Beispiel einer doppelsinnigen Phantastik
21.1. Intertextualität und Doppelsinnigkeit
21.2. Phantastische Motive
21.3. Sprache
21.4. Hugo: Kinderliteratur für Erwachsene?
22. „Pepito und der unsichtbare Hund“ von Antonio Martínez-Menchén (1985) als Beispiel einer psychologischen Phantastik
22.1. Einsamkeit und innere Zerrissenheit als Elemente einer psychologischen
Phantastik
22.2. Phantastik im Zeichen der Postmoderne
22.3. Sprache in „Pepito und der unsichtbare Hund“ unter Berücksichtigung des impliziten Übersetzers
22.4. Doktor Faustus und die Teufel-Intertextualität

23. Fazit

24. Quellenverzeichnis
24.1. Primärliteratur:
24.2. Sekundärliteratur:
24.3 Lexika
24.4. Internet

1. Einleitung und Überblick

Die 70er Jahre werde als das Jahrzehnt der Emanzipation, der Gleichberechtigung und der Ideologiekritik beschrieben. Kinder gelten den Erwachsenen als gleichgestellt, sie sollen die Probleme und Widersprüche der Realität, aber auch Mittel und Wege zu ihrer Bewältigung möglichst früh kennen lernen. Hans-Heino Ewers spricht hier von einer sich entwickelnden Literatur der kindlichen Gleichberechtigung.^[1] Der kulturelle Wandel der westdeutschen Gesellschaft führt auch zu einer tief greifenden Veränderung der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur. Aus Märchen und Fabeldichtungen werden politische Parabeln, Phantastik wird dadurch politisiert. Auf viele andere phantastische Kinderbücher trifft die Bezeichnung der „sozialen“ oder „eingreifenden“^[2] Phantasie zu. Erstmals ist die Rede von einem phantastischen Realismus, der aktuelle Probleme aufgreift und benennt. In dieser Phase erscheinen Romane wie „Momo“ und „Wir pfeifen auf den Gurkenkönig“, die Kämpfe des Individuums gegen ein System oder Obrigkeiten beschreiben. Diesen Wandel der Themen, Formen und Funktionen in der kinder- und jugendliterarischen Phantastik der 70er und frühen 80er Jahre in Westdeutschland zu untersuchen und nachzuweisen, soll Ziel der vorliegenden Magisterarbeit sein.

Zwar kam es auch in der DDR nach der kulturpolitischen Abwehr der Romantik im Laufe der 70er Jahre zum Durchbruch der Phantastik, doch würde eine Betrachtung der gesamtdeutschen phantastischen Kinder- und Jugendliteratur der 70er und 80er Jahre im Rahmen dieser Arbeit zu weit führen.

Deshalb sollen exemplarisch sechs phantastische Kinder- und Jugendbücher dieser beiden Jahrzehnte untersucht werden. Die Magisterarbeit teilt sich in zwei Abschnitte etwa gleichen Umfangs.

Während sich der erste Teil eng mit Theorie und Historie befasst, widmet sich der zweite Teil ausgewählter Literatur, die stellvertretend für eine jeweils bestimmte Form der Phantastik in den 70er und 80er Jahren steht und die chronologisch nach dem deutschen, österreichischen bzw. spanischen Ersterscheinungsjahr diskutiert werden soll. Sechs der ausgewählten Romane lassen sich der Kinderliteratur zuordnen. Bei „Momo“ hingegen handelt es sich um Jugendliteratur, die aber in dieser Ausarbeitung nicht fehlen darf, da sich dieser Roman in den 70er Jahren als ein Basiswerk der politischen und gesellschaftskritischen Phantastik etabliert.

Die Auswahl der Werke ist nach thematischen, formalen und funktionalen Gesichtspunkten entsprechend dem Titel dieser Magisterarbeit getroffen worden.

Diese Literaturauswahl begründet sich zunächst in dem Ziel, die Bandbreite der Erscheinungsformen abzubilden und in die Phantastik der 70er und 80er Jahre einzuordnen. Neu entstandene Begrifflichkeiten wie z.B. „doppelsinnige Phantastik“ für „Hugo, das Kind in den besten Jahren“, stellen den Versuch dar, im ausgewählten Roman die Frage nach dem eigentlichen Rezipienten der kinder- und jugendliterarischen Phantastik zu diskutieren.

Dabei erfolgt die Untersuchung des jeweiligen phantastischen Romans in Hinblick auf seine spezifische Form der Phantastik, die zu beschreibenden phantastischen Elemente sowie die zu analysierenden sprachlichen Auffälligkeiten. In einem vierten Punkt werden abschließend signifikante und weiterführende Aspekte des jeweils diskutierten phantastischen Romans zu untersuchen sein. Diese Kriterien wurden gewählt, da sie als besonders sinnvoll für die Analyse der zu untersuchenden Romane im zeitlichen Kontext erscheinen. Indes kann die vorliegende Bearbeitung für sich keinen Anspruch auf thematische Vollständigkeit beanspruchen, da jeder der ausgewählten Romane isoliert betrachtet noch breiterem Diskurs zugänglich ist.

Auf die Diskussion von Texten, die sich der Fantasy oder der Science Fiction zuordnen lassen, wird verzichtet, da es sich hierbei um eindimensionale Texte handelt, die in nur einer, nämlich der phantastischen Welt spielen. Alle dieser Arbeit zugrunde liegenden Texte haben gemeinsam, dass in eine reale Primärwelt ein oder mehrere Handlungsträger aus einer sekundären Anderswelt hereinbrechen.

Zu Beginn soll über die Romantik als Begründer der modernen Phantastik und die Rolle E.T.A. Hoffmanns informiert werden. In einer Gegenüberstellung werden Unterschiede und Gemeinsamkeiten von Phantastik und Volksmärchen herausgearbeitet. Unter Kapitel drei soll ausgehend von der Romantik die Entwicklung der Phantastik in Europa, vor allem aber in Deutschland, seit dem 19. Jahrhundert diskutiert werden. In einem Unterscheidungsversuch werden daraufhin die Merkmale der Begrifflichkeiten Phantasie, Fiktionalität, Phantastisches und Phantastik untersucht.

Kapitel fünf und sechs behandeln diverse Phantastiktheorien und stellen die Diskussion dar, die sich von der frühen Forschung Ruth Kochs, Anna Krügers und Göte Klingbergs über die maximalistische Definition Gerhard Haas’ bis hin zur minimalistischen Definition Tzvetan Todorovs erstreckt. Stellvertretend für die 80er und 90er Jahre sollen die Thesen von Wolfgang Meißner und Gertrud Lehnert aufgeführt werden. Nach der Darstellung der für die Phantastik grundlegenden Zwei-Welten-Theorie wird die vorliegende Arbeit über Modelle der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur informieren. In einem historischen Diskurs wird unter Kapitel neun und zehn über den in der Literatur viel zitierten Paradigmenwechsel und die daraus resultierende „Phantastik in realistischer Absicht“ diskutiert.

Um die vorliegenden Romane besser in einen zeitgeschichtlichen Rahmen einordnen zu können, behandelt das nächste Kapitel Kindheits- und Familienbilder.

Darauf aufbauend befasst sich Kapitel zehn mit der Moderne in den 70er Jahren und untersucht die phantastische Kinderliteratur im Spannungsfeld zwischen Tradition und (Post-)Moderne. Im Anschluss daran soll über Ich- und Du-Themen in der modernen Phantastik gesprochen werden.

Die beiden folgenden Kapitel stellen den Kernteil der Magisterarbeit dar, da dort ausführlich über die Funktionen, Themen und Typen der Phantastik diskutiert werden soll. Das anschließende Kapitel thematisiert die komisch-phantastische Kindererzählung. Anschließend werden Wunschträume als Motive phantastischer Erzählungen und Technik als Element der Phantastik dargelegt.

Der analytische Teil wendet die erarbeiteten theoretischen Grundlagen auf eine Auswahl von phantastischen Erzählungen an. In der vorliegenden Ausarbeitung soll in Kapitel 17 auch ein Roman Beachtung finden, das in der heutigen Phantastik-Diskussion im Gegensatz zum „Gurkenkönig“ oder dem „Sams“ kaum noch oder wenig thematisiert wird: Günther Herburgers „Birne kann alles“. Dieser Roman sorgt Anfang der 70er Jahre für Aufsehen, da er die politische Haltung des Autors und den ideologischen Zeitgeist der 68er-Revolte in einem Kinderroman transportiert.

Eine Autorin wird in der vorliegenden Magisterarbeit gleich zwei Mal behandelt, da sie die deutschsprachige Phantastik seit den 70er Jahren maßgeblich vorantreibt: die Österreicherin Christine Nöstlinger. Während „Wir pfeifen auf den Gurkenkönig“ sogar in den Klassiker-Kanon von Bettina Kümmerling-Meibauer aufgenommen wurde^[3], ist ein anderes Werk Christine Nöstlingers bis heute nahezu unerforscht geblieben, weil es sich in der kinderliterarischen Praxis nicht durchsetzen konnte: „Hugo, das Kind in den besten Jahren“. Der phantastische Roman „Wir pfeifen auf den Gurkenkönig“ soll ab Kapitel 18 als Beispieltext für die Darstellung gesellschaftlicher Verhältnisse und Probleme fungieren. Paul Maars „Eine Woche voller Samstage“ ist ein Beleg für surreal-komische Kinderliteratur und soll unter Kapitel 19 diskutiert werden. Michael Endes „Momo“ wird im folgenden Kapitel auf seine Kennzeichen politischer Phantastik und die darin enthaltene Gesellschaftskritik untersucht. Wie doppelsinnig kinder- und jugendliterarische Phantastik sein kann, zeigt Christine Nöstlinger in „Hugo, das Kind in den besten Jahren“. Ob es sich hierbei eigentlich um Literatur für Erwachsene handelt, wird unter Kapitel 21 diskutiert. Stellvertretend für die von Gertrud Lehnert als Kennzeichen der Postmoderne attestierte neue Kinder- und Jugendliteratur sollen in Kapitel 22 veränderte Strukturen und Motive der Kinder- und Jugendliteratur seit den 80er Jahren am Beispiel von „Pepito und der unsichtbare Hund“ des spanischen Autors Antonio Martínez-Menchén analysiert werden.

Stichworte wie innere Zerrissenheit oder Existenzängste von Kindern werden in diesem phantastischen Roman beispielhaft zu untersuchen sein. Daneben handelt es sich bei dieser Erzählung um den einzigen in der vorliegenden Arbeit eingebrachten Roman, das im Original nicht in deutscher bzw. österreichischer Sprache geschrieben wurde. Auch diese Tatsache soll in der Untersuchung berücksichtigt werden. Das letzte Kapitel der vorliegenden Arbeit fasst die Ergebnisse der vorangegangenen Untersuchung zusammen und zeigt Perspektiven für die Entwicklung der Phantastik in der Folgezeit auf.

2. E.T.A Hoffmann als Begründer der phantastischen Erzählung für
Kinder- und Jugendliche

Im Verlauf des 18. Jahrhunderts zielt die Haltung der Philantropen und ihrer Kinderliteratur zunächst darauf ab, Phantastisches nicht zuzulassen.

„Die überlieferten Geschichten wurden als Ammenmärchen und albern abgetan. Man setzte die so genannten „Realien“ dagegen, vor allem die Naturgeschichte, die über Pflanzen und ihre Organisation, über das Tierreich, etc. unterrichtete“.^[4]

Je Vernunft orientierter sich die bürgerliche Gesellschaft gibt, desto ausgeprägter werden die phantastischen Elemente in der Alltagskultur.

Ab dem Jahr 1811 erscheinen die Hausmärchen der Gebrüder Grimm, in denen die Grenzen der rationalen Weltauffassung deutlich werden, jedoch bleiben „die Anfeindungen gegen dieses Genre groß. Das hängt damit zusammen, dass hier die Kinderliteratur traditionell mit der Pädagogik parallelisiert wird“.^[5] Lediglich Fabeln werden ohne Zögern akzeptiert, da sie „bloß“ als Märchen gelten und somit als untergeordnete Gattung für „Kinder und Dienstboten“.^[6] Von den Erzählungen Hoffmanns wenden sich nur zwei direkt an Kinder.

„Es scheint also die Definition dieser zwei Geschichten Hoffmanns, die Definition der phantastischen Erzählung für Kinder zu sein“,^[7] schreibt Göte Klingberg 1969 und meint damit „Nussknacker und Mausekönig" aus dem Jahr 1816 und „Das fremde Kind“ von 1817. „Die am Beginn des 19. Jahrhunderts entstandenen Wirklichkeitsmärchen von Ludwig Tieck oder E.T.A. Hoffmann, die ein phantastisches Geschehen mitten in der zeitgenössischen Alltagswirklichkeit situieren und mit den Übergängen von Alltäglichem und Wunderbarem, Natürlichem und Über-Natürlichem ein raffiniertes Spiel treiben, sind im Kern bereits phantastische Texte im engeren gattungsspezifischen Sinne und haben in Inhalt und Form die weitere Gattungsgeschichte, auch in England und Frankreich, maßgeblich inspiriert“.^[8]

In E.T.A. Hoffmanns Wirklichkeitsmärchen "Nussknacker und Mausekönig" tritt an die Stelle der märchenhaften Diesseitswelt die realistisch dargestellte moderne Wirklichkeit, an die des kindlichen Märchenhelden eine psychologisch-realistisch gezeichnete Kinderfigur. Im vorübergehenden Aufenthalt in einer Jenseitswelt bzw. im zeitweiligen Zusammensein mit einer Jenseitsgestalt im Diesseits sind alle Einschränkungen und Begrenzungen aufgehoben, denen die kindliche Phantasie, insbesondere der kindliche Wundersinn, im modernen Alltagsleben unterworfen sind.^[9]

E.T.A. Hoffmann macht das Kind zum Bewohner zweier Welten. Den kindlichen Lesern wird damit ermöglicht, ihren Realitätssinn zu schärfen, ohne das gleichzeitig vorhandene Vergnügen am Phantastischen unterdrücken zu müssen. Dieser Zusammenprall beinhaltet allerdings auch ein Konfliktpotenzial in der Wahrnehmung der existierenden und der als real dargestellten Anderswelt. So wird vom Rezipienten ein grundlegendes Bewusstsein des Alltagslebens erwartet, um die Differenz zwischen Wunsch und Wirklichkeit zu bewältigen.

Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass die romantische Kinderliteraturreform den Anteil traditioneller Formen und Gattungen an der Kinderliteratur erweitert hat. Hans-Heino Ewers konstatiert hierbei eine kinderliterarische Traditionalität, die der Modernisierungsprozess zuerst hervorgebracht hat: Volksmärchen, Sagen, Volksbücher etc. werden erst in der Moderne zu sanktionierter Kinderliteratur. Dass deren kinderliterarische Verwendung eine Modernisierungsfolge darstellt, zeigt sich laut Hans-Heino Ewers nicht zuletzt darin, dass diese sich im Unterschied zu den kinderliterarisch überkommenen vormodernen Gattungen bis auf den heutigen Tag gehalten haben.

2.1. Volksmärchen und phantastische Erzählung: ein Vergleich

Ein Definitionsmerkmal des Volksmärchens ist die Eindimensionalität. Es handelt auf einer einzigen Ebene, so dass die realistische und die wunderbare Welt verschmelzen. Das Wunderbare wird als selbstverständlich wahrgenommen.^[10] Gegenüber dem Volksmärchen gibt es große Ähnlichkeiten, aber auch Unterschiede, wie folgende Gegenüberstellung^[11] zeigen soll.

2.1.1. Volksmärchen

- In der Märchenwelt stehen Wunderwelt und reale Welt auf einer Ebene. Das Auftreten phantastischer Figuren oder Begebenheiten wird als selbstverständlich hingenommen, ohne Verwunderung, Angst oder irgendwelche emotionelle Bewegung. Von Anfang bis Ende bilden Phantastisches und Realistisches eine untrennbare Einheit.
- Zeit und Ort der Handlung sind unbestimmt („Es war einmal..). Die auftretenden Figuren sind sich immer gleich bleibende Typen (der König, die Prinzessin, etc.) Eine detaillierte Charakterbeschreibung fehlt, Gefühlsregungen und individuelle Reaktionen der Figuren finden nicht statt.
- Das Volksmärchen ist kurz. Es gehört zu den epischen Grundformen.
- Der Autor des mündlich überlieferten Volksmärchens ist unbekannt.
Alle Volksmärchen sind durch ihre formelhafte Struktur in der Form einander ähnlich.

2.1.2. Phantastische Erzählung

- In der phantastischen Erzählung stehen reale und phantastische Welt auf zwei Ebenen getrennt neben einander, die nur durch bestimmte Umsteigepunkte miteinander in Berührung treten. Die aus der realen Welt stammenden Figuren der Erzählungen, vorwiegend Kinder, sind sich bei der Berührung mit der phantastischen Welt durchaus der Besonderheit dieser Welt bewusst.
- Ort und Zeit der Handlung werden fast immer genau angegeben. Die auftretenden Figuren sind durch eine detaillierte Charakterisierung gekennzeichnet und heben sich deutlich voneinander ab. Gefühlsregungen werden genau registriert und begründet.
- Die phantastische Erzählung ist umfangreich. Der Autor ist genau bekannt. Jede phantastische Erzählung unterscheidet sich von einer anderen durch die individuelle Handschrift des jeweiligen Autors.

3. Entwicklung der Phantastik in Europa seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts

Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts werden die Vorstellungskräfte in der kindlichen Entwicklung ernst genommen und es bildet sich anfangs vor allem in England die phantastische Kinder- und Jugendliteratur heraus.

Dort greift werden neben den typischen phantastischen Erzählungen auch die Volksmärchen wieder aufgegriffen.^[12] Im deutschsprachigen Raum gibt es zu dieser Zeit lediglich Übersetzungen aus dem Englischen. Beispiele dafür sind: „Alice im Wunderland” (1865) von Lewis Carroll, „Peter Pan“ (1911) von James M. Barrie und später „Mary Poppins“ (1934) von Pamela Travers. Doch nicht nur England hat großen Einfluss auf die phantastische Kinder- und Jugendliteratur. Auch die skandinavischen Länder tragen einen großen Teil zur Entwicklung dieses Genres bei. Hier sind zum Beispiel Selma Lagerlöfs Roman „Die wunderbare Reise des kleinen Nils Holgersson mit den Wildgänsen“ (1906/07), Astrid Lindgrens „Pippi Langstrumpf“ (1944) und Tove Janssons „Geschichten aus dem Mumintal“ (1948) zu nennen.

In Deutschland ist die kinderliterarische Phantastik bis weit ins 20. Jahrhundert stark von dem übermächtigen Vorbild der Romantik abhängig, weil sich nach dem Ende der Romantik keine vergleichbare Traditionslinie der kinderliterarischen Phantastik gebildet hat.^[13] Das ist damit zu erklären, dass eine Rückbesinnung auf das 19. Jahrhundert die Verarbeitung der unmittelbaren Vergangenheit und eine Auseinandersetzung mit der Gegenwart ersetzt. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts bildet sich in Deutschland eine eigenständige Bewegung der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur. Das Theaterstück „Peterchens Mondfahrt“ von Gerdt von Bassewitz entsteht im Jahr 1912 und Erich Kästner veröffentlicht 1931 das Buch „Der 35. Mai oder Konrad reitet in die Südsee“.^[14]

Zwischen 1918 und 1945 lassen sich verschiedene Formen anthropomorpher Tierdarstellungen in der Kinderliteratur beobachten, deren „Intentionen zunächst bürgerliche und staatsbürgerliche Erziehung sind; im Dritten Reich dann kommen demagogische und antisemitische Tierfabeln hinzu“.^[15]

In der zweiten Hälfte der 50er Jahre bildet die erzählende Kinderliteratur in Deutschland nach und nach eigene Konturen aus. Hans-Heino Ewers beschreibt eine charakteristische Grundtendenz wie folgt: Kinder sollen sich aus ihren eigenen schöpferischen Kräften heraus entwickeln und von den Problemen des Erwachsenenlebens verschont werden. Otfried Preußlers „Die kleine Hexe“ und „Der kleine Wassermann“ schaffen ganz bewusst eine poetische, phantastische und unkritische Welt als Schonraum.^[16] Aus dem Repertoire romantischer Volksüberlieferungen schöpfen Michael Ende und Otfried Preußler ihre Figuren „Jim Knopf“ bzw. „Der kleine Wassermann“.^[17] Während Preußlers Kinderbücher ganz bewusst einen Schonraum jenseits der problematischen Realität beschreiben, beziehen sich andere Autoren mit ihren phantastischen Abenteuern auf die Wirklichkeit. Sie bergen Kritik am kapitalistischen Nachkriegsdeutschland, wie James Krüss' „Timm Thaler oder Das verkaufte Lachen“ verdeutlicht.

Ab Ende der 60er Jahre entsteht eine problemorientierte Kinderliteratur. Durchsetzungsfähigkeit, Selbstvertrauen und Kritikfähigkeit sollen darin gefördert werden. Kinder werden nun ernst genommen und ihnen werden Entscheidungsspielräume, Mitsprache und Mitbestimmung gewährt. Es wird erkannt, dass zu dieser Sozialisation und Erziehung Kinder- und Jugendbücher entscheidend beitragen können. Autorinnen wie Ursula Wölfel setzen der heilen Kinder-Welt eine Literatur der Aufklärung entgegen. Ihre wegweisende Kurzgeschichtensammlung „Die grauen und die grünen Felder“ von 1970 konfrontiert die kindlichen Leser mit einer Vielzahl von sozialen und politischen Problemen.

Antiautoritäre Bücher wie Susanne Kilians Anthologie „Nein-Buch für Kinder“ oder Friedrich Karl Waechters „Antistruwwelpeter“ werden zu Standardwerken dieser Zeit. In den 70er Jahren findet eine Politisierung des Alltags statt. Kinder sollen eine „umfassende Emanzipation“ erfahren und zu „mündigen Wesen“ erklärt werden.^[18] Dieser Forderung kommen Autoren mittels phantastischer, aber ebenso mittels realistischer Erzählformen nach. Vor diesem Hintergrund werden die phantastischen Erzählungen aus den 50er und 60er Jahren stark kritisiert, da sie nicht in die Realität übertragen werden können. Entsprechend lautet der Vorwurf der 68er, Kinderliteratur solle wieder realistischer werden und soziale und politische Probleme behandeln. Hans-Heino Ewers beschreibt, dass vor allem aber realistische Erzählformen gewählt werden und dass die Bedeutung von Phantastik für die Kinderliteraturreform weitgehend unbearbeitet sei.

Birgit Dankert hingegen stellt 1991 eine große Affinität der Antiautoritären zur phantastischen Literatur fest.^[19] Insgesamt findet man sowohl realistische als auch phantastische Erzählungen in der Kinder- und Jugendliteratur der 70er Jahre. Malte Dahrendorf konstatiert für die Träger der antiautoritären Revolte, dass sie nach einer Literatur suchen, „die sie im Falle von vergeblicher Suche zur Not dann eben selber machten“^[20] und die eine Veränderung der politischen und sozialen Verhältnisse thematisiert.

4. Phantasie, Fiktionalität, Phantastisches, phantastische Literatur und Phantastik - eine Unterscheidung

Die Begriffe Phantasie, Fiktionalität, Phantastisches, phantastische Literatur und Phantastik gehören nicht dem gleichen Bezugssystem an und sollen demzufolge in der vorliegenden Arbeit nicht synonym behandelt werden.

Nach Bernhard Rank bezeichnet Phantasie ein kognitives Vermögen des Menschen und gehört als Vorstellungskraft in den Bereich der philosophischen Erkenntnistheorie.^[21]

Fiktionalität bezieht sich sowohl auf realistische als auch auf phantastische Literatur und ist ein literaturhistorischer Grundbegriff. Der Begriff wurde, so Bernhard Rank, geprägt, um Gebrauchstexte (= „pragmatische“) und literarische (= „fiktionale“) Texte voneinander zu unterscheiden. „Das Unterscheidungskriterium liegt in der Art der Kommunikation: Pragmatische Texte verpflichten Sprecher und Hörer auf Wahrheit und Aufrichtigkeit. (…) Fiktionale Texte (i.d.R. Erzähltexte) sind bestimmt durch den sog. „Fiktionsvertrag“. Er beinhaltet (…) den willentlichen Verzicht auf „Ungläubigkeit“ in Bezug auf die „Als-ob-Welt“, die der fiktionale Text entwirft“.^[22]

Als das Phantastische sieht Heinrich Kaulen all jene literarischen Darstellungsmittel wie Figuren, Motive oder Formelemente, die von der Wahrscheinlichkeit der historisch-sozialen Erfahrungswelt abweichen.^[23] Solche Elemente können aber auch in realistischen Werken vorkommen, z.B. als Traumgestalten oder als sprechende Tiere in Fabeln. Dennoch machen diese Figuren den Text, in dem sie auftauchen, „noch nicht zu einem Teil der phantastischen Literatur, sondern sind allenfalls ein Indiz für dessen Fiktionalität“.^[24] Phantastisches ist in der schriftlichen wie der mündlichen Überlieferung der Literatur ein selbstverständliches Element. Schon bei Homers „Odysee“ oder dem „Nibelungenlied“ spielen Gestalten und Geschehnisse, die sich unserem Wirklichkeitsverständnis entziehen, eine Rolle.

Die phantastische Literatur ist als Gattungsbegriff zu verstehen und umfasst phantastische Erzählungen und den phantastischen Roman. Phantastische Literatur im engeren Sinn bezeichnet einen speziellen literarischen Texttypus, „der sich vom Märchen, Science Fiction-Romanen und anderen phantastischen Genres vor allem durch die Zweidimensionalität der fiktional dargestellten Welt unterscheidet“.^[25]

Phantastische Literatur ist eine Grenzüberschreitung in imaginäre Anderswelten und macht „den Bruch zwischen beiden Wirklichkeitsbereichen innerhalb der fiktionalen Welt selbst thematisch und explizit (…) die Zweidimensionalität des Textes (bleibt) das wichtigste Charakteristikum der Gattung“.^[26]

Der Begriff Phantastik stammt aus der literaturwissenschaftlichen Gattungslehre. Hierbei unterscheidet Bernhard Rank zwischen dem Phantastischen als einem künstlerischen und literarischen Darstellungsmittel und der Phantastik als literarischem Genre.^[27] „Von Phantastik als Oberbegriff kann man erst dann sprechen, wenn übernatürliche Geschehnisse und phantastische Darstellungsmittel eine dominante, für die gesamte Textstruktur konstitutive Bedeutung erlangen. Zur Phantastik im weiteren Sinn zählen z.B. Textsorten wie das Märchen, die Sage, die Legende, der Schauerroman, die Nonsens-Poesie und andere“.^[28]

Zur literarischen Phantastik gehören laut Bernhard Rank all jene Texte, deren Grundstruktur dominant durch Phantastisches geprägt ist. Dazu zählt er Sagen, Legenden, Märchen, Mythen, Fantasy, Science Fiction, (Anti-)Utopie, Schauerroman und die phantastische Erzählung bzw. den phantastischen Roman. „Von Phantastik sollte man sinnvollerweise erst dann sprechen, wenn das Phantastische zu einem dominanten, die Gesamtstruktur eines literarischen Textes prägendes Merkmal geworden ist“.^[29]

5. Phantastik als Genremix?

Bei aller Heterogenität der Gattungsbestimmung stimmen laut Bernhard Rank die meisten Definitionsversuche darin überein, dass es vor allem die Zweidimensionalität der dargestellten Wirklichkeit ist, die phantastische Texte in diesem engeren Sinne konstituieren.^[30]

Gemeint ist damit, dass im Text der Dualismus zweier divergierender Weltordnungen inszeniert wird. Dadurch kommt es in der phantastischen Literatur zu einem Konflikt zwischen einer realen Primärwelt und einer phantastischen Sekundärwelt. „Zudem gehört es zum Wesen speziell dieses Genres, dass es sich in vielen Fällen als Genremix aus ganz unterschiedlichen Quellen und Traditionen (antiken Mythen, Heldensagen des Mittelalters, Bibel, Märchen, Filmen, etc.) präsentiert und das Ideal einer Gattungsreinheit gar nicht erst anstrebt“.^[31]

Heinrich Kaulen stellt in seinem Aufsatz „Wunder und Wirklichkeit“ fest, dass Literatur als ästhetisches Konstrukt nie mit der empirischen Alltagsrealität kongruent ist, selbst dann nicht, wenn sie sich vordergründig als realistische Darstellung zu verstehen gibt.^[32] Der größte Teil der Erzählliteratur besitzt demnach einen fiktionalen Charakter. Nur durch das Auftreten phantastischer Personen oder Ereignisse wird ein Text noch nicht in eine phantastische Erzählung verwandelt. „Dasselbe gilt für die sprechenden Tiere in der Fabel, von denen schon Lessing in der Mitte des 18. Jahrhunderts wusste, dass sie gar nichts „Wunderbares“ an sich haben, sondern rein wirkungsfunktionell bedingt sind“.^[33]

Die geläufigen Definitionen der literarischen Phantastik gehen vom Märchen als Grundmuster des Wunderbaren aus und verstehen es entweder als Sonderform oder aufgrund seiner Eindimensionalität als komplementäres Gegenstück der Phantastik. Das Märchenhafte und das Phantastische sind zwei Sub-species des Wunderbaren, heißt es bei dem französischen Literaturwissenschaftler Louis Vax.^[34] In der Kinder- und Jugendliteraturforschung werden Texte mit phantastischem Inhalt bis in die 50er Jahre der Gattung Märchen zugeordnet. Verschiedene Jugendbuchforscher unternehmen in der Folgezeit den Versuch, diese neue Textart genauer zu erfassen und neu zu definieren.

6. Phantastikdiskussion in der Kinder- und Jugendliteraturforschung

6.1. Die frühe Forschung: Anna Krüger, Ruth Koch und Göte Klingberg

Als Wegbereiter der Phantastiktheorie im deutschsprachigen Raum gelten Anna Krüger und Ruth Koch. In der Mitte des 20. Jahrhunderts bemerkt Anna Krüger ein Begriffsdefizit in Texten der Kinder- und Jugendliteratur. Sie stellt fest, dass Bücher als Märchen bezeichnet werden, aber keine charakteristischen Züge dieses Genres aufweisen. Infolgedessen bezeichnet Anna Krüger^[35] diese abweichenden Texte als phantastische Abenteuergeschichte: „Im Märchen wundert sich niemand über das Wunder, weil alle Personen die Welt magisch erleben. In der phantastischen Abenteuergeschichte widerfährt das Wunder gewöhnlich nur einem, höchstens einigen Menschen, die über ihre seltsamen Erlebnisse zunächst sehr erstaunt sind, die übrigen Gestalten der Bücher sind nüchtern denkende Wesen, für die es gar keine Wunder geben kann, weil die Welt sonst aus ihrer gesetzmäßigen Ordnung fiele. Das märchenhafte Ereignis im Buch hebt sich also immer deutlich gegen die Wirklichkeit ab. Der Leser erlebt es in zwei verschiedenen Welten“.^[36] Irreales und Reales stehen hierbei gleichwertig nebeneinander. Zur phantastischen Geschichte gehören dabei für Anna Krüger die Realität und ein durch ein märchenhaftes einmaliges Ereignis verwandelter Weltausschnitt, in den Übernatürliches plötzlich und zum Erstaunen der Buchhelden hereinbricht.^[37]

Anna Krüger zufolge zeichnen Humor, Übertreibungen und Spannung die phantastischen Geschichten aus. „In phantastischen Geschichten geschieht viel Unerwartetes: überraschende Wendungen im Handlungsablauf, Umkehrungen der gewohnten Verhältnisse- die Maßstäbe von groß und klein werden vertauscht-, das Wirklichwerden des Unmöglichen, der Sinn im Unsinn, ja im Nonsens“.^[38]

Ruth Koch schließt sich dieser Definition Anna Krügers an. Allerdings kritisiert sie die Bezeichnung phantastische Abenteuergeschichte, da sie das abenteuerliche Moment zu sehr hervorhebe. Ruth Koch führt deshalb die Bezeichnung phantastische Erzählung ein, die eine Mittelstellung zwischen Abenteuergeschichte und Märchen einnimmt. Die Literaturwissenschaftlerin definiert diese 1959 als eine Erzählung, in der Wunderwelt und Wirklichkeit nebeneinander existieren, während im Märchen alle Figuren einem so genannten Wunderland angehören, wie bei Pippi Langstrumpf oder Mary Poppins. Anna Krügers und Ruth Kochs Definitionen der phantastischen Literatur und ihre Abgrenzungen zu anderen Genres bilden den Ausgangspunkt für die nachfolgende kinder- und jugendliterarische Phantastikforschung. Dabei ist festzuhalten, dass es zunächst im europäischen Ausland zu weiterführenden Theorien und Thesen in Bezug auf die phantastische Kinder- und Jugendliteratur kommt.

1974 macht der Schwede Göte Klingberg die Wirklichkeitsmärchen E.T.A. Hoffmanns als Modell für die phantastische Kinderliteratur aus und sieht in dessen Kindererzählungen „Nußknacker und Mausekönig“ sowie „Das fremde Kind“ Prototypen dieser Textsorte.

Göte Klingberg vertritt die Position einer Phantastik im engeren Sinne, betont wie Anna Krüger und Ruth Koch das Nebeneinander von realistischer und fremder Welt.^[39] Dementsprechend steht das Zwei-Welten-Modell im Vordergrund seiner Begriffsbestimmung. Das signifikante Merkmal in Göte Klingbergs Definition ist das Aufeinanderprallen zweier Welten, wobei diese auch ineinander übergehen können. Göte Klingberg bezeichnet dies als Konfrontationsfantastik.

„Beiden Ebenen obliegt es, literarische Gesetze einzuhalten; gleichwohl sind einmal erstellte Gesetze nicht wieder umkehr- oder veränderbar. Diese Einheitlichkeit besitzt die Intention, dass sowohl die Alltagswelt, die mit den bekannten Auffassungen konform geht, als auch der fremde Bereich, dessen Auftreten logisch bedingt sein sollte, für wahr angenommen werden könnte“.^[40]

Nach Göte Klingberg stellen sich die Motive der phantastischen Erzählung für Kinder wie folgt dar: das lebendige Spielzeug, das fremde Kind, Miniaturmenschen, übernatürliche Tiergestalten, modernen Hexen, fremde Welten, das Tor in die Wunschwelt, Verschiebung von Raum und Zeit, mythische Welten und der Kampf zwischen Gut und Böse.^[41] Diese und weitere Motive der Phantastik werden noch einmal unter Punkt 14 „Themen, Typen und Merkmale kinder- und jugendliterarischer Phantastik“ genauer bestimmt. Göte Klingberg nimmt auch eine Abgrenzung zwischen Phantastik und Nonsens^[42] vor: „Der Unterschied zwischen phantastischer Geschichte und Nonsens besteht darin, dass die phantastische Erzählung gewissen logischen Gesetzen folgt, während im Nonsens keinerlei Logik - weder reale, noch eine verzerrte Art - zu finden ist“.^[43] Göte Klingberg lässt allerdings keinerlei Mischformen oder Übergänge zu, obwohl Nonsens sicherlich zu Teilen auch in phantastischen Erzählungen zum Tragen kommt.

6.2. Die minimalistische Definition: Tzvetan Todorov

Als Grundlage für jede weitere Beschäftigung mit der Phantastik erweist sich das Werk „Einführung in die fantastische Literatur“^[44] des bulgarischen Literaturtheoretikers Tzvetan Todorov, das 1970 erscheint. Laut Tzvetan Todorov kann unterschieden werden, ob es sich um eine fantastisch-wunderbare oder fantastisch-unheimliche Erzählung handelt. Er beschreibt die Phantastik als Grenzphänomen zwischen dem Wunderbaren (im Märchen) und dem Unheimlichen (in der Horrorgeschichte). Tzvetan Todorovs Theorie wird als minimalistisch bezeichnet, weil sie nur eine sehr begrenzte Anzahl von Texten der Phantastik zurechnet. Für Tzvetan Todorov steht nicht das phantastische Ereignis selbst im Fokus des Interesses, sondern allein die Reaktion des Lesers auf dieses Ereignis als Kriterium der Phantastik.

Somit kommt dem Rezipienten nach Tzvetan Todorovs Theorie eine besondere Rolle zu. Tzvetan Todorov zielt dabei auf keine realen Personen ab, vielmehr auf die Funktion des Lesers, die dem Text implizit ist. „Gleichzeitig ist es erforderlich, dass dieser implizite Leser sich in die Welt der handelnden Personen integriert, die fiktive Ebene muss als eine lebender Personen betrachtet werden, um die Unschlüssigkeit zu erreichen“.^[45] Nach Tzvetan Todorovs strukturalistisch angelegter Untersuchung ist das Phantastische definiert als „(…) die Unschlüssigkeit, die ein Mensch empfindet, der nur die natürlichen Gesetze kennt und sich einem Ereignis gegenübersieht, das den Anschein des Übernatürlichen hat“.^[46]

In Tzvetan Todorovs Theorie müssen drei Bedingungen erfüllt werden. Der Text müsse den impliziten Leser dazu zwingen, die Welt der handelnden Personen wie eine Welt lebender Personen zu betrachten. Außerdem sei es wichtig, dass der Leser in Bezug auf den Text eine unschlüssige Haltung einnimmt. Auch die Frage, ob es für die Ereignisse eine natürliche oder eine übernatürliche Erklärung gebe, soll offen bleiben. Das wohl wichtigste Indiz der Phantastik sieht der Literaturwissenschaftler im Moment des Unschlüssigen.^[47]

„In der dargestellten Welt einer Erzählung kommt es auf die Unschlüssigkeit des impliziten Lesers an, die von einem tatsächlichen Leser nicht geteilt werden muss, oft genug aber ausdrücklich von einer der dargestellten Figuren artikuliert wird“.^[48]

Wird ein zweifelhaftes Ereignis doch legitimiert, wird die Domäne der Phantastik verlassen und in andere Genres übergegangen.^[49]

Kommt der Leser also am Ende der Erzählung zu einer Entscheidung, tritt er aus dem Phantastischen heraus.

„Das Phantastische ist bei Todorov somit über die Unschlüssigkeit definiert und währt folglich nur so lange, wie die Unschlüssigkeit anhält. Wird die Unschlüssigkeit durch eine Erklärung, die den Gesetzen der Realität entspricht, aufgehoben, gehört das Werk nicht mehr der Phantastik, sondern dem Unheimlichen an. Werden für die Erklärung des Ereignisses, das Unschlüssigkeit ausgelöst hat, hingegen neue Naturgesetze anerkannt, handelt es sich um das Wunderbare“.^[50] Die Phantastik steht also nach Tzvetan Todorov zwischen dem Unheimlichen und dem Wunderbaren. Außerdem unterteilt der bulgarische Literaturwissenschaftler die Funktionen der Phantastik in eine literarische und eine soziale. „Bei ersterer spielen die phantastischen Elemente eine Rolle: Sobald das Übernatürliche in die Entwicklung der Geschichte eintritt, erzielt es spezielle Effekte wie Angst oder Grauen und hält somit die Spannung aufrecht. Die soziale Funktion stellt sich vorrangig als das Umgehen gesellschaftlicher Tabus dar, die durch zwei Motivkomplexe, die Todorov herausarbeitet, in Erscheinung treten“.^[51] Tzvetan Todorov teilt diese beiden Gebiete in Ich- und Du-Themen. Während Du-Themen vor allem die Sexualität beinhalten, umfassen Ich-Themen phantastische Wesen, Metamorphosen oder Pan-Determinismus.^[52] Die Ich- und Du-Themen von Tzvetan Todorov werden unter Punkt 12.3. noch einmal genauer untersucht. Phantastische Literatur in einer reinen Form kommt für Tzvetan Todorov nur äußerst selten vor, er hält sie im 20. Jahrhundert sogar für überholt. Als Grund dafür sieht er die wachsende Rolle der Psychoanalyse.

Tzvetan Todorovs Theorie ist allerdings nicht undiskutiert. Gerhard Haas empfindet sie als zu eng definiert, weil sie keinen Spielraum zulässt. Tzvetan Todorovs scharfer Kritiker Stanislaw Lem merkt an, dass einige Werke, die ansonsten der Phantastik zugerechnet würden, heimatlos würden. Die beiden Nachbargenres das Wunderbare und das Unheimliche seien hingegen zu weit gefasst.

Außerdem bemängelt Stanislaw Lem, dass Tzvetan Todorov nicht neutral mit dem Thema verfahren sei; er mache „nämlich das gleich, was strukturell nicht gleich ist“.^[53] Trotz der Kritik an seiner Theorie, handelt es sich bei Tzvetan Todorovs „Einführung in die fantastische Literatur“ um ein Grundwerk, das Ausgangspunkt für weitere Definitionen ist.

6.3. Die maximalistische Definition: Gerhard Haas

Im Gegensatz zu Tzvetan Todorov legt Gerhard Haas ein weites Phantastikverständnis dar. Für Gerhard Haas umgreift die Phantastik das gesamte Gebiet der phantastischen Literatur, also auch das Märchen, die Sage, Science Fiction und die Phantastik des Grauens. Damit ist eine maximalistische Definition umrissen, die im Gegensatz zu Todorovs minimalistischer Definition steht.

Gerhard Haas ordnet der Phantastik der 70er und 80er Jahre vier Themenbereiche unter:

- Phantastik verweist auf politisch-gesellschaftliche Verhältnisse

(z.B.: Günther Herburgers „Birne kann alles“)

- Phantastik spiegelt entwicklungs- und tiefenpsychologische Prozesse

(z.B.: Michael Endes „Die unendliche Geschichte“)

- Phantastik als Verweis auf die Welt des Numinosen^[54] und Religiösen

(z.B.: Astrid Lindgrens „Die Brüder Löwenherz“)

- Phantastik als Schaffung eines Kreativität freisetzenden Spielraums

(z.B.: Paul Maars „Eine Woche voller Samstage“)

„Mit dieser Funktionsdifferenzierung verteidigt Haas zugleich die literarische Phantastik gegen den sozialkritisch motivierten Vorwurf, sie begünstige die Flucht aus einer schwer erträglich gewordenen Wirklichkeit“.^[55]

Gerhard Haas ist der Meinung, es gäbe einen bildlichen und einen begrifflichen Erkenntnisweg, Phantastik als Form bildlichen Denkens zu verstehen.

So ist Phantastik laut Gerhard Haas durch die Merkmale einer globalen und integralen Determination, „einer komplexen und zugleich heterogenen Bildlichkeit sowie einer gleicherweise heterogenen Kombinatorik“^[56] gekennzeichnet.

Ein Neben-, Mit- und Gegeneinander von rationalen und irrationalen Prinzipien kennzeichnen Gerhard Haas’ Phantastik-Verständnis. Phantastik ist für den Germanisten weniger eine Gattungsbezeichnung als eine Stilhaltung, der verschiedene Gattungen zugrunde liegen. Seit einem grundlegenden Aufsatz von 1978 ist Gerhard Haas dafür eingetreten, literarische Phantastik als eine Form bildlichen „wilden Denkens“ zu verstehen, wie es vom französischen Ethnologen Claude Lévi-Strauss als Alternative zum begrifflichen Erkenntnisweg beschrieben worden ist und „gelegentlich dem mythischen Denken gleichgesetzt wird“.^[57]

„Wildes Denken“ setzt für Gerhard Haas einen globalen und integralen Determinismus voraus: alles steht mit allem auf rational nicht aufhellbare Weise in Zusammenhang. Außerdem sieht er im „Wilden Denken“ einen Erkenntnisgewinn auf der Ebene der sinnlichen Wahrnehmung. Bei Gerhard Haas ist Phantastik nicht mehr Gattungsbegriff und vor allem nicht mehr geschichtlich bedingt. Märchen, Sagen und Science Fiction subsumiert Gerhard Haas als Untergattungen der Phantastik, die er als komplementär zum Realismus sieht.^[58]

6.4. Die Forschung der 80er und 90er Jahre:
Wolfgang Meißner und Gertrud Lehnert

Wie auch Göte Klingberg zählt Wolfgang Meißner nur diejenigen Texte zur phantastischen Kinder- und Jugendliteratur, in denen eine realistische und eine phantastische Welt nebeneinander stehen. Nonsens-Literatur grenzt Meißner ebenso aus wie Literatur, die nur in einer einzigen phantastischen Welt spielt.

„In der folgenden Analyse der Kinder- und Jugendliteratur soll dann von Phantastik gesprochen werden, wenn in einem Werk (mindestens) zwei Handlungsebenen erkennbar werden, die sich nicht miteinander vereinbaren lassen. Eine der Handlungsebenen muss dabei dem Realitätsprinzip entsprechen, d.h. die in dieser Ebene eingesetzten Textkonstituenten folgen den Gesetzmäßigkeiten des logisch-empirischen Denkens und dem darauf aufbauenden Weltbild (= realistische Ebene). Eine zweite Handlungsebene muss dem Realitätsprinzip widersprechen (= imaginäre Ebene). Die Berührung der beiden Ebenen kann in vielfältiger Weise stattfinden: Der Übergang kann als angenehme oder unangenehme Überraschung gestaltet werden, auch das Moment der Angst ist - wie in der Erwachsenenphantastik - denkbar“.^[59]

Texte mit zwei Handlungsebenen wären nach Wolfgang Meißner auch dann nicht mehr der Phantastik zuzuordnen, wenn die imaginäre Ebene im Verlauf der Erzählung als Traum oder Täuschung entlarvt würden. Bleibt bis zum Schluss offen, ob Ereignisse einer imaginären Ebene angehören, zählt das Werk zur Phantastik, da die imaginäre Ebene nicht durch den Text aufgehoben ist.^[60]

Wolfgang Meißner geht somit von einem sehr engen Begriff der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur aus, durch den selbst Klassiker wie Lewis Carrolls „Alice im Wunderland“ nicht mehr zur Phantastik gezählt werden können. Jedoch weist auch Wolfgang Meißners Definition eine Lücke auf. Texte, die kein phantastisches Grundmuster, jedoch eine von der Alltagsrealität abweichende Ebene besitzen, bezeichnet er als „Literatur des Imaginären“.^[61]

Unter diesen Begriff fallen alle Werke, „(…) in denen eine einzige Handlungsebene besteht, innerhalb derer ohne Rücksicht auf die Realität Scheinwelten entfaltet werden können“.^[62] Allerdings wird auch bei Wolfgang Meißner der Vorwurf laut, dass seine Definition zu eng gefasst sei.

„Klingberg und Meißner geraten außerdem bei der Analyse einzelner Textbeispiele in Schwierigkeiten, denn ihre drei „Gattungen“ besitzen sehr ähnliche, wenn nicht identische Funktionen“.^[63]

Für Gertrud Lehnert ist das wesentliche Merkmal der kinderliterarischen Phantastik seit 1970 eine Angleichung an die Erwachsenenliteratur. Sie konstatiert, dass nun Themen wie Selbstverlust, Bewusstseinsspaltung und sogar Wahnsinn auch in der Kinderliteratur aufgegriffen werden. „Für die kindlichen ProtagonistInnen sind die Übergänge zwischen der Alltagswelt und dem Übernatürlichen in der Regel völlig unproblematisch; sie werden nie als Bedrohung für die eigene „Normalität“ erfahren. Tatsächlich trägt die klassische kinderliterarische Phantastik häufig Züge des Todorovschen Wunderbaren insofern, als die Existenz der zweiten, der „übernatürlichen“ Welt von den kindlichen ProtagonistInnen nie angezweifelt wird“.^[64] Die Verdeutlichung von alltäglichen Strukturen und die Widerspiegelung des kindlichen Alltags durch das Mittel der phantastischen Verfremdung sieht Gertrud Lehnert als Element phantastischer Texte. Sie ist der Meinung, dass die Grenzen der Phantastik zum Hoffmannschen Wirklichkeitsmärchen sehr durchlässig sind. Nach wie vor weise die phantastische Kinderliteratur eine eindeutige Tendenz zum Zwei-Welten-Modell auf: zur Polarisierung der alltäglichen, realistisch beschriebenen Welt und einem deutlich davon abgegrenzten Bereich phantastischer Ereignisse.

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^[1] Vgl. Ewers, Hans-Heino: „Themen, Formen und Funktionswandel der westdeutschen Kinderliteratur seit Ende der 60er, Anfang der 70er Jahre“. Seite 259.

^[2] Vgl. Steinz, Jörg und Weinmann, Andrea: „Die neue Kinderliteratur in der Folge der 68er-Bewegung“. Seite 126.

^[3] Dies gelang außer diesem Roman nur noch einem anderen österreichischen Werk: „Bambi“ aus dem Jahr 1923 von Felix Salten.

^[4] Kaminski, Winfried: „Einführung in die Kinder- und Jugendliteratur- Literarische Phantasie und gesellschaftliche Wirklichkeit“. Seite 93.

^[5] Kaminski, Winfried: „Einführung in die Kinder- und Jugendliteratur- Literarische Phantasie und gesellschaftliche Wirklichkeit“. Seite 94.

^[6] Vgl. ebd.

^[7] Klingberg, Göte: „Die phantastische Erzählung für Kinder. Literarische und psychologische Probleme zu diesem Thema“. Seite 64.

^[8] Kaulen, Heinrich: „Wunder und Wirklichkeit. Zur Definition, Funktionsvielfalt und Gattungs-geschichte der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur“. Seite 17.

^[9] Vgl. Klingberg, Göte: „Die phantastische Kinder- und Jugenderzählung“. Seite 225.

^[10] Vgl. Kaulen, Heinrich: „Wunder und Wirklichkeit. Zur Definition, Funktionsvielfalt und Gattungsgeschichte der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur“. Seite 15.

^[11] Nach Müller, Helmut: „Phantastische Erzählung“. Seite 37 ff.

^[12] Vgl. Patzelt, Birgit: „Phantastische Kinder- und Jugendliteratur der 80er und 90er Jahre“. Seite 25.

^[13] Vgl. Kaulen, Heinrich: „Wunder und Wirklichkeit. Zur Definition, Funktionsvielfalt und Gattungsgeschichte der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur“. Seite 17.

^[14] Erich Kästner verwendet bereits verschiedene Motive der Phantastik: die phantastische Reise, das Überwechseln in eine andere Dimension durch eine Schwelle (in diesem Fall ein Schrank) und die verkehrte Welt (Mundus inversus Prinzip).

^[15] Patzelt, Birgit: „Phantastische Kinder- und Jugendliteratur der 80er und 90er Jahre“. Seite 28.

^[16] Vgl. Patzelt, Birgit: „Phantastische Kinder- und Jugendliteratur der 80er und 90er Jahre“. Seite 30.

^[17] Dies gilt sogar noch für Preußlers Jugendroman „Krabat“, der 1971 erscheint und der ebenfalls auf alte volksliterarische Quellen zurückgeht.

^[18] Ewers, Hans-Heino: „Themen, Formen und Funktionswandel der westdeutschen Kinderliteratur seit Ende der 60er, Anfang der 70er Jahre“. Seite 261.

^[19] Vgl. Dahrendorf, Malte: „Phantastik in „realistischer“ Absicht. Zur Dialektik zwischen Phantastik und Realistik in der antiautoritären Kinder- und Jugendliteratur. Von 1970“. Seite 65.

^[20] ebd.

^[21] Vgl. Rank, Bernhard: „Phantastik in der Kinder- und Jugendliteratur“. Seite 11 ff.

^[22] Rank, Bernhard: „Phantastik in der Kinder- und Jugendliteratur“. Seite 12.

^[23] Vgl. Kaulen, Heinrich: „Wunder und Wirklichkeit. Zur Definition, Funktionsvielfalt und Gattungs-geschichte der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur“. Seite 33.

^[24] ebd.

^[25] O’Sullivan, Emer: „Phantastische Kinder- und Jugendliteratur“. Seite 7.

^[26] O’Sullivan, Emer: „Phantastische Kinder- und Jugendliteratur“. Seite 7.

^[27] Rank, Bernhard: „Phantastik in der Kinder- und Jugendliteratur“. Seite 13.

^[28] Kaulen, Heinrich: „Wunder und Wirklichkeit. Zur Definition, Funktionsvielfalt und Gattungs-geschichte der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur“. Seite 14.

^[29] Rank, Bernhard: „Phantastik in der Kinder- und Jugendliteratur“. Seite 13.

^[30] Vgl. ebd.

^[31] Kaulen, Heinrich: „Wunder und Wirklichkeit. Zur Definition, Funktionsvielfalt und Gattungs-geschichte der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur“. Seite 12.

^[32] ebd.

^[33] Kaulen, Heinrich: „Wunder und Wirklichkeit. Zur Definition, Funktionsvielfalt und Gattungs-geschichte der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur“. Seite 13.

^[34] Vgl. Haas, Gerhard: „Die phantastische Erzählung“. Seite 1.

^[35] Krüger sieht drei Werke der Weltliteratur als Vorläufer der phantastischen Abenteuergeschichte: „Gullivers Reisen“ von Jonathan Swift, „Münchhausens Lügengeschichten“ und „Die wunderbare Reise des kleinen Nils Holgersson mit den Wildgänsen“ von Selma Lagerlöf.

^[36] Krüger, Anna: „Die phantastische Abenteuergeschichte“. Seite 21.

^[37] Vgl. Krüger, Anna: „Wunschträume der Kinder als Motive phantastischer Geschichten“. Seite 48.

^[38] ebd.

^[39] Vgl. Klingberg, Göte: „Die phantastische Kinder- und Jugenderzählung“. Seite 226.

^[40] Gerstner, Ulrike: „Einfach phantastisch. Übernatürliche Welten in der Kinder- und Jugendliteratur“. Seite 23.

^[41] Vgl. Klingberg, Göte: „Die phantastische Erzählung für Kinder. Literarische und psychologische Probleme zu diesem Thema“. Seite 65 ff. und Klingberg, Göte: „Die phantastische Kinder- und Jugenderzählung“. Seite 222 ff.

^[42] Der Nonsens äußert sich vor allem auf der sprachlichen Ebene eines Textes. Er drückt sich in scheinbar sinnlosen und chaotischen Wortzusammenfügungen, Gedichten oder sinnfreien Textpassagen aus.

^[43] Klingberg, Göte: „Die phantastische Erzählung für Kinder. Literarische und psychologische Probleme zu diesem Thema“. Seite 65.

^[44] Todorov, Tzvetan: „Einführung in die fantastische Literatur“. München 1972.

^[45] Gerstner, Ulrike: „Einfach phantastisch. Übernatürliche Welten in der Kinder- und Jugendliteratur“. Seite 10.

^[46] Todorov, Tzvetan: „Einführung in die fantastische Literatur“. Seite 26.

^[47] Vgl. Todorov, Tzvetan: „Einführung in die fantastische Literatur“. Seite 36.

^[48] Tabbert, Reinbert: „Phantastische Kinder- und Jugendliteratur“. Seite 187.

^[49] Vgl. ebd.

^[50] Kulik, Nils: „Das Gute und das Böse in der Phantastischen Kinder- und Jugendliteratur“. Seite 23.

^[51] Gerstner, Ulrike: „Einfach phantastisch. Übernatürliche Welten in der Kinder- und Jugendliteratur“. Seite 11.

^[52] Vgl. Todorov, Tzvetan: „Einführung in die fantastische Literatur“. Seite 112.

^[53] Lem, Stanislaw: „Tzvetan Todorovs Theorie des Phantastischen“. Seite 120.

^[54] Numinos bezeichnet die geheimnisvolle Anwesenheit eines gestaltlos Göttlichen. Das Numinose steht für die Sphäre des Heiligen, der verborgenen Wirklichkeit, die mit keiner Erscheinung vergleichbar ist.

^[55] Tabbert, Reinbert: „Phantastische Kinder- und Jugendbücher in Westdeutschland“. Seite 75.

^[56] Haas, Gerhard: „Die phantastische Erzählung“. Seite 2.

^[57] Tabbert, Reinbert: „Phantastische Kinder- und Jugendliteratur“. Seite 189.

^[58] Vgl. ebd.

^[59] Meißner, Wolfgang: „Phantastik in der Kinder - und Jugendliteratur der Gegenwart“. Seite 64.

^[60] Vgl. Meißner, Wolfgang: „Phantastik in der Kinder - und Jugendliteratur der Gegenwart“. Seite 69/70.

^[61] Meißner, Wolfgang: „Phantastik in der Kinder - und Jugendliteratur der Gegenwart“. Seite 81.

^[62] Meißner, Wolfgang: „Phantastik in der Kinder - und Jugendliteratur der Gegenwart“. Seite 85.

^[63] Lange, Günther: „Phantastisches Erzählen im Werk Paul Maars“. Seite 132.

^[64] Lehnert, Gertrud: „Phantastisches Erzählen seit den 1970ern Jahren. Zu einem kinderliterarischen Paradigmenwechsel“. Seite 281.