Mit dem Siegeszug der digitalen Fotografie erfährt die Diskussion um die Möglichkeit der
Einschreibung des Realen in das Medium der Fotografie und damit insbesondere die für
das fotografische Dokument angenommene spezifische Verbindung zur Wirklichkeit neuen
Aufschwung. Unabhängig davon, ob die technische Neuerung als radikaler Bruch und damit
als Eintritt in eine postfotografische Ära gewertet wird oder sie den schon immer begründeten
Argwohn gegenüber dem Wahrheitsanspruch der Fotografie lediglich aktualisiert, ist die
Feststellung, dass den Bildern nicht zu trauen sei, inzwischen zum Gemeinplatz geworden.
Paradoxerweise hat der Zweifel an ihrem dokumentarischen Wert keinesfalls den Verzicht
auf Fotografien als Mittel des Erkenntnisgewinns zur Folge, sondern ist vielmehr Auslöser
einer dokumentarischen ‘Bilderflut’ innerhalb der zeitgenössischen Kultur, besonders in den
Medien, wo ihre Macht nach wie vor ungebrochen scheint. Vor allem aber ist in jüngerer Zeit
eine Proliferation des Dokumentarischen innerhalb des Kunstfeldes zu beobachten. Seit den
1990er Jahren erfreut sich die Dokumentation dort starker Popularität, an mancher Stelle wird
gar ein Paradigmenwechsel in Form eines „documentary turn“ ausgerufen. Dass es sich dabei
nicht um eine naive Rückkehr zu einem unkomplizierten fotografischen Realismus handelt,
belegen die zahlreichen Ausstellungen der letzten Jahre, die Titel wie Reality Check (Hamburg
2002), After the Fact (Berlin 2005) oder Documentary Creations (Luzern 2005) tragen und sich
mit dem veränderten Verständnis vom Verhältnis zwischen fotografisch konstruierter Realität
und außer- oder vorfotografischer Welt auseinandersetzen. [...]
Inhaltsverzeichnis
Einleitung
Zu dokumentarischen Strategien in der zeitgenössischen Fotografie
I Ikonoklasten
Alfredo Jaar: Real Pictures
Fehlende Schockfotos
Die Geste des Nicht-Zeigens
Susan Meiselas Kurdistan: In the Shadow of History
Private Gebrauchsweisen der Fotografie
Das Dokument als Rohmaterial der Geschichte
II Hyperrealisten
Luc Delahaye: History
Das fotografische Panorama als dokumentarische Form
Wider die dokumentarische Unschärferelation
Taryn Simon: An American Index of the Hidden and Unfamiliar
Das Dokument als Spektakel
Entpolitisierung des Dokumentarischen
III Archivare
Peter Piller: Archiv Peter Piller
Die konstruktive Kraft des Archivs
Argumente für die dokumentarische Absichtslosigkeit
Penelope Umbrico: Suns from Flickr
Die Semantik digitaler Archive
Netzamateure und banaler Geschmack
IV Künstliche Dokumente
Walid Raad: The Atlas Group Archive
Zwischen Dokumentation und Fiktion: Falsche Dokumente
Dokumente der Verfehlung, fehlende Dokumente: Indirektes und Nebensächliches der Geschichte
Randa Mirza: Parallel Universes
Subtile Fälschungen
Im Schockfoto: Beim Zuschauen erwischt
Dokumentarische Reflexionen: Resümee und Ausblick
Zielsetzung & Themen
Die Arbeit analysiert die Taxonomie dokumentarischer Strategien in der zeitgenössischen Fotografie. Ziel ist es zu untersuchen, wie KünstlerInnen mit der Vermitteltheit dokumentarischer Wahrheit umgehen und wie sie sich von klassischen, diskreditierten Formen der Dokumentarfotografie abgrenzen, indem sie alternative Reflexions- und Erkenntnisprozesse anstoßen.
- Taxonomie dokumentarischer Strategien (ikonoklastisch, hyperrealistisch, archivierend, künstlich)
- Kritische Analyse des Wahrheitsanspruchs fotografischer Dokumente
- Untersuchung von Rezeptions- und Bildbetrachtungsweisen im Kontext der zeitgenössischen Kunst
- Die Rolle der Fotografie als Medium zwischen Fakt und Fiktion
- Potenzial der Montage als reflexive dokumentarische Form
Auszug aus dem Buch
Die Geste des Nicht-Zeigens
Schafft Jaars Geste des Verbergens der Fotografien jedoch tatsächlich einen bilderfreien Ausstellungsraum oder generiert er in seiner Installation nicht eher Dokumente immaterieller Natur? Mit Bruno Latour gesprochen haben wir es hier weniger mit einem Fall des Ikonoklasmus oder der Ikonophilie zu tun, sondern mit einem „Iconoclash“, der sich zwischen diesen beiden Polen bewegt:
Bei einem Ikonoklasmus, einem Bildersturm, wissen wir, was im Akt des Zertrümmerns geschieht und was die Motivationen sind für ein klares und deutliches Zerstörungswerk; um Iconoclash dagegen handelt es sich, wenn wir es nicht wissen, wenn wir zögern, von einer Aktion verstört sind, von der sich ohne weitergehende Untersuchung nicht genau sagen läßt, ob sie destruktiv oder konstruktiv ist.
Zunächst sind die Real Pictures physikalisch im Ausstellungsraum präsent, da sie in ihren Boxen liegen. Der Künstler verbirgt die Fotografien weniger, als dass er ihr Nicht-Zeigen präsentiert. Dabei erschafft seine Installation Bilder. Die Transformation der Fotografien in verbale Beschreibungen löst im Kopf des Betrachters einen aktiven Vorgang aus. Beim Lesen der Texte entsteht ein imaginäres Bild: „Reading them, we imagine images as if in memory: “real pictures”.“ Jaar geht von „der Eigenschaft der Sprache aus, innere Bilder und Vorstellungen zu evozieren.“ Zum einen funktioniert dies über die bloße Vorstellungskraft, hängt aber auch stark mit dem Bildgedächtnis des Betrachters zusammen, der die Informationen, die er den Oberseiten der Boxen in Real Pictures entnimmt, mit ihm bekannten Darstellungen in Verbindung bringt und abgleicht.
Zusammenfassung der Kapitel
I Ikonoklasten: Untersuchung von Alfredo Jaar und Susan Meiselas, die durch Verzicht auf direkte Bilder oder durch Sammeln fremder Dokumente eine neue Form der bilderstürmerischen Reflexion etablieren.
II Hyperrealisten: Analyse von Luc Delahaye und Taryn Simon, die durch spektakuläre, formal kontrollierte Bilder das Verhältnis von Ästhetik und Dokumentationsanspruch befragen.
III Archivare: Untersuchung von Peter Piller und Penelope Umbrico, deren Praxis im Sammeln und Umdeuten von bereits existierendem Bildmaterial in seriellen Archiven besteht.
IV Künstliche Dokumente: Analyse von Walid Raad und Randa Mirza, die durch fiktive oder manipulierte Dokumente die Grenzen zwischen Fakt und Fiktion in der Geschichtsschreibung thematisieren.
Schlüsselwörter
Dokumentarfotografie, Dokumentarische Strategien, Indexikalität, Archiv, Wahrheitspolitik, Fiktion, Bildmontage, Realitätseffekt, Ikonoklasmus, Hyperrealismus, Rezeptionsästhetik, Bildbetrachtung, Wissensproduktion, Zeitgenössische Fotografie, Authentizität.
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in der Arbeit grundsätzlich?
Die Arbeit untersucht, wie zeitgenössische Künstler fotografische Dokumente nutzen, um die komplexen Verhältnisse zwischen Realität, Bild und Betrachter zu reflektieren, anstatt naiv an einem veralteten Wahrheitsbegriff festzuhalten.
Was sind die zentralen Themenfelder?
Die zentralen Felder umfassen die Taxonomie verschiedener dokumentarischer Ansätze (ikonoklastisch, hyperrealistisch, archivierend und künstlich) sowie deren kritisches Potenzial innerhalb des Kunstfeldes.
Was ist das primäre Ziel oder die Forschungsfrage?
Die Forschungsfrage konzentriert sich darauf, wie KünstlerInnen die Vermitteltheit von Dokumenten thematisieren und ob und wie sie durch diese Strategien neue Erkenntnisprozesse beim Betrachter initiieren können.
Welche wissenschaftliche Methode wird verwendet?
Die Arbeit nutzt eine kunsttheoretische Analyse, die zentrale Positionen der Fototheorie (u.a. Barthes, Benjamin, Steyerl) mit einer werkimmanenten Analyse von künstlerischen Projekten verbindet.
Was wird im Hauptteil behandelt?
Der Hauptteil ist in vier Kapitel untergliedert, die jeweils zwei künstlerische Positionen pro Strategie gegenüberstellen und deren spezifische Arbeitsweisen sowie theoretische Implikationen analysieren.
Welche Schlüsselwörter charakterisieren die Arbeit?
Wichtige Begriffe sind Dokumentarische Strategien, Indexikalität, Archiv, Fiktion, Wahrheitspolitik, Bildmontage und Rezeptionsästhetik.
Was unterscheidet das "Archiv Peter Piller" von klassischen Archiven?
Piller sammelt nicht, um Wissen historisch zu konservieren, sondern ordnet Alltagsbilder aus Zeitungen in subjektive, oft absurde Kategorien ein, um verborgene, "optisch-unbewusste" Details der kollektiven Repräsentationskultur freizulegen.
Warum verwendet Walid Raad in seinem "Atlas Group Archive" Fake-Dokumente?
Raad nutzt Fiktion und "als-ob"-Dokumente, um die Unmöglichkeit einer offiziellen, objektiven Geschichtsschreibung des Libanon zu zeigen und stattdessen die subjektive, traumatische Ebene der historischen Ereignisse erfahrbar zu machen.
- Arbeit zitieren
- Julia Linda Schulze (Autor:in), 2010, Jenseits der Fakten. Zu dokumentarischen Strategien in der zeitgenössischen Fotografie, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/174566
