Geschichtsbilder im Film - Analyse des Films „Der dritte Mann“


Hausarbeit (Hauptseminar), 1995

24 Seiten, Note: 1


Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

I. Einleitung

II. Geschichtsvermittlung im Film
2.1. Überlegungen zum Film als Darstellung von Geschichte: Ein Literaturüberblick
2.2. Zu den Realien österreichischer Nachkriegszeit im Film „Der dritte Mann“
2.2.1. Konkrete historische Eindrücke im Film

III. Grundinformationen zur Analyse
3.1. Formale Orientierungspunkte zum Film „Der dritte Mann“
3.1.1. Inhalt
3.1.2. Bedeutung des Films

IV. Die Darstellung der sowjetischen Besatzungsmacht in „The Third Man”
4.1. Unterhaltung oder Propaganda: Interpretationen zum Film
4.2. Latente Hinweise auf die Affinität von Verbrechen zum sowjetisch besetzten Teil Wiens
4.2.1. Die Figur des Polizeioffiziers Brodsky
4.3. Die filmsprachlichen Gestaltungsmittel

V. Auswertung und Kritik

VI. Literaturverzeichnis

I. Einleitung

In der folgenden Arbeit soll anhand des Films „Der dritte Mann“, der Versuch unternommen werden, Geschichtsvermittlung im Film zu reflektieren. Das heißt, es soll ermittelt werden, inwiefern ein bestimmtes Geschichtsbild einen Film prägt und wie es rezipiert werden kann.

Dazu soll im zweiten Kapitel das Problem der Geschichtsvermittlung grundsätzlich angesprochen werden, es erfolgt daher ein lediglich begrenzender Überblick über die vorhandene Literatur zu diesem Thema. Ferner soll anhand der Aussagen der einzelnen Autoren eine Zuordnung des „dritten Mannes“ erfolgen, d. h. wo ist der Film einzuordnen und wo finden sich Merkmale einer Geschichtsvermittlung im Film wieder.

Gleichzeitig sollen die „Realien“ des Films, also der realistische Background herausgearbeitet werden. Vonnöten erscheint ein knapper historischer Exkurs zu den Realien österreichischer Nachkriegszeit, der belegen soll, inwiefern die Darstellung des historischen Hintergrundes zutreffend wiedergegeben wird. Im dritten Kapitel sollen hauptsächlich formale Charakteristika des Films aufgezeigt werden, also Informationen über Stab, Inhalt und Bedeutung des Films.

Weiterhin wird in Kapitel IV das Bild der sowjetischen Besatzungsmacht im besetzten Wien untersucht werden, das bedeutet festzustellen, wie die Sowjets, insbesondere die Figur des Polizeioffiziers Brodsky, dargestellt werden. Zuvor sollen unter dem Stichwort „Unterhaltung oder Propaganda“ und in Bezug auf den Film wiederholt Autoren zu Wort kommen, die sich mit dem Film und dessen Hintergründe beschäftigt haben.

Zum Abschluß dieses Kapitels erfolgt dort, wo die innere Erzählung für die eigene Zielsetzung Gewicht erhält, eine kurze Sequenz-Analyse, um die wesentlichen Darstellungsmittel des Films zu erfassen und vorzustellen. Diese Analyse soll sich auf die „Riesenrad-Szene“ beziehen, dabei sollen an dieser Stelle die filmästhetischen Mittel (Licht, verkantete Kamera, Nah- und Großaufnahmen, Schnitte von Nah auf Groß und von Groß auf Ganz Groß etc.) etwas ausführlicher dargestellt werden.

Anstelle der Anfertigung eines eigenen Storyboards oder eines eigenen Filmprotokolls wurde das gedruckte englische Film-Skript zur Nummerierung der Sequenzen verwendet[1]. Ferner wurde ebenso die englische Fassung des Films der Analyse zugrunde gelegt.

II. Geschichtsvermittlung im Film

2.1. Überlegungen zum Film als Darstellung von Geschichte – ein Literaturüberblick

Wenn man sich mit Filmen, in denen historische Ereignisse dargestellt sind, auseinandersetzt kann man von verschiedenen Ansatzpunkten ausgehen. Nach Ansicht Marc Ferros[2] scheint die gängigste Methode aus der wissenschaftlichen Tradition zu stammen, indem man überprüft, ob die Rekonstruktion der Ereignisse auch genau ist, d. h. zu beachten, daß die Dekoration oder die Außenaufnahmen der Realität entsprechen und die Dialoge glaubwürdig sind. Jedoch unabhängig von der technischen Geschicklichkeit des Filmemachers, kann ebenso die Ideologie eines Films zu einer Beurteilung führen, das heißt Geschichtsverfilmungen werden sowohl nach ihrer Aussage als nach ihrer Machart beurteilt.

„Es besteht kein Zweifel, daß diese Sichtweise in einer von Ideologien beherrschten Gesellschaft in den letzten fünfzig Jahren die Oberhand gewinnen konnte.“[3]

Seiner Argumentation zufolge ist es denkbar, daß der Filmemacher in der Geschichte die Fakten und Grundtendenzen auswählt, die seine Interpretationen unterstützen, und läßt andere dafür weg. So verstanden, unterscheiden sich Verfilmungen von Geschichte nur wenig von anderen Diskursformen über die Geschichte wie dem historischen Roman oder akademischen Arbeiten. Ferro erwähnt in diesem Zusammenhang, daß Filme sicherlich zur Verdeutlichung von historischen Phänomenen und zur Verbreitung von Kenntnissen über die Geschichte beitragen und daß sie eine pädagogische Wirkung haben. Aber sie seien kaum ein wissenschaftlicher Beitrag des Kinos zur Klärung historischer Phänomene. Sie sind lediglich die Umsetzung einer Geschichtsanschauung, die von anderen entworfen wurde.

Filmemacher seien auch gewiß durch die innovative Auswahl von bestimmten historischen Details (vgl. auch die zerbombten Bauwerke und Trümmerhaufen im Nachkriegs-Wien im Film „Der dritte Mann”) oft Träger dieser Verdeutlichung von Geschichte gewesen, während die traditionellen Formen des historischen Diskurses nicht dazu beitragen konnten.

Weiterhin argumentiert Ferro, daß der Hauptunterschied nicht zwischen Filmen besteht, in denen Geschichte nur den Hintergrund bildet, und solchen Filmen, in denen die Geschichte selbst der Gegenstand ist, da es unendlich viele Zugänge zur „Wahrheit der Geschichte” gibt. Es gibt vielmehr einen Unterschied zwischen Filmen, die mit gängigen, vorherrschenden oder minoritären, Denkströmungen im Einklang stehen, und Filmen, die umgekehrt einen unabhängigen und neuen Blick auf die Gesellschaft ermöglichen.

Natalie Zemon Davis[4] beschäftigt sich in ihrem Essay mit der Authentizität von Filmen und stellt die Behauptung auf, daß gängige Kennzeichen historischer Authentizität, also Requisiten der Zeit, Gemälde, Wahl des Orts, Einheimische als Darsteller, die Glaubwürdigkeit und genuine Historizität eines Films nur insoweit erhöhen, als sie mit den Werten und Gewohnheiten einer Zeit verknüpft sind und mit einem kritischen Urteil über ihren Wahrheitsstatus verwendet werden. Das bedeutet, daß es keine automatische Privilegierung des „realistischen” oder naturalistischen Films als der Form der Darstellung der Vergangenheit gibt. Symbolische oder offensichtlich konstruierte Formen haben auch ihren Beitrag zu leisten und besitzen sogar einige Vorteile dabei zu zeigen, wie vergangene Gesellschaften funktionierten.

Das bedeutet, daß es vielfältigere Möglichkeiten für den Film gibt, Authentizität zu erreichen, als man gewöhnlich meint. Nach dieser Argumentation wird „Der dritte Mann“ nicht in zwingender Weise „realistischer“ sein, indem die Wahl des Ortes, wie das zerbombte Nachkriegs-Wien, und die Vielsprachigkeit der Schauspieler ausgewählt wurden.

Heiner Behring geht in seiner Abhandlung über „ Fiktion und Wirklichkeit: Die Realität des Films” auf ein weiteres Problem des Films ein, der sich mit Geschichte beschäftigt. Dabei spricht er von der Trennung in Dokumentarfilm und Spielfilm. Demnach stellen weder Spiel- noch Dokumentarfilme technisch-mechanische „Kopien” der Wirklichkeit dar, sondern bedeuten aktive Reproduktion und subjektive Gestaltung, also: Interpretation einer gesellschaftlichen Realität. Die Wirklichkeit wird durch die Filmaufnahme in eine Vorstellung dieser Wirklichkeit transformiert. Er stellt die These auf, daß jeder Film Fiktion – wie jeder Film dokumentarisch ist.

„Was einen Dokumentarfilm oder auch Spielfilm zum Zeitdokument und zur historischen Quelle werden läßt, ist eben nicht in einer möglichst korrekten oder detaillierten Rekonstruktion einer gesellschaftlichen Wirklichkeit (eines bestimmten historischen Zeitabschnitts) zu suchen, sondern in der filmischen Gestaltung, d. h. Interpretation dieser.“[5]

Von sich aus ist insofern Dokumentarfilm nicht realistischer als Spielfilm.

Ebenso widmet sich Rolf Aurich[6] dem Problem der „Wirklichkeit“ in Filmen, wobei man allgemein der Auffassung ist, „Filmdokumente“ enthalten mehr Wirklichkeit, „Spielfilme“ enthalten weniger Wirklichkeit. Er stellt sich die Frage, weshalb nach gängiger Betrachtungsweise ein Vorgang in einem Filmatelier, bei Dreharbeiten an einem Spielfilm, zwischen Pappmaché und Kabelrollen, nicht ein historisch relevantes Geschehen sein kann. Die Antwort: Filmrealität kann nicht gemessen werden an außerfilmischer Realität, denn in Filmen fixierte reale Ereignisse bestehen als filmische Ereignisse weiter.

Resümierend läßt sich somit festhalten, daß Geschichtsdarstellungen in Filmen von den hier genannten Autoren nicht deshalb als „realistischer“ eingeschätzt werden, weil sie ein möglichst genaues Bild von der Vergangenheit entwerfen und inszenieren. Vielmehr sollen Geschichtsdarstellungen als Interpretationen der „Realität“ verstanden werden. Dabei macht es keinen Unterschied, ob es sich um einen Dokumentar- oder Spielfilm handelt. Jeder Film kann in der Historik als Quelle von Bedeutung sein.

In Bezug auf den Film „Der dritte Mann“ soll im folgenden Abschnitt eine Aufstellung der „realistischen“ Mittel im Film erfolgen. Der Regisseur Carol Reed entwirft dabei ein Bild der unmittelbaren Nachkriegszeit in Wien.

2.2. Zu den Realien österreichischer Nachkriegszeit im Film „Der dritte Mann“

In der Einleitung zu dem Skript zu „ The Third Man“ schreibt Andrew Sinclair über den Film:

„lt set a particular style for British films, a combination of realism of background and penetration of character, based on the two main qualities of the British wartime cinema, a feeling for documentary detail and social purpose.“[7]

„Der dritte Mann“ hat seiner Ansicht nach einen besonderen Stil des britischen Films geprägt. Er stellt eine Kombination von Realismus im Hintergrund und eine Tiefenwirkung der Charaktere dar.

Carol Reed erklärte den Erfolg des Films damit, daß es der erste Film gewesen sei, der hauptsächlich als Außenaufnahme gedreht wurde. Bis zu dieser Zeit seien Filme in Studios gedreht worden, die alles falsifiziert und verschönt hätten. Daher suchte sich Carol Reed einen sorgfältig möglichst naturgetreuen Drehort, das zerbombte Wien, für die Außenaufnahmen aus, um seinen Realitätsanspruch zu wahren.

Um sich den Hintergrund des Films zu vergegenwärtigen, soll kurz auf die Situation der Nachkriegszeit eingegangen werden. Österreich wurde nach der Besetzung durch die Alliierten in vier Zonen aufgeteilt. Bis Oktober 1945, bis zur de facto-Anerkennung der Provisorischen Regierung auch durch die westlichen Besatzungsmächte, war dies aber tatsächlich weit mehr als nur eine Aufteilung in vier verschiedene Herrschaftsbereiche vier fremder Armeen. Die Zonen waren völlig voneinander abgeschottet, politisch auf sich allein gestellt und wirtschaftlich zur Autarkie gezwungen.

Die fremden Truppen, die ins Land gekommen waren, zeigten sich vor allem als Sieger. Sie setzten lokale und regionale Verwaltungen ein, sie beschlagnahmten Gebäude und Industrieeinrichtungen und sie verpflichteten zum Aufräumdienst. Vor allem in der sowjetischen Zone (aber auch in anderen Besatzungszonen!) kam es in den Wochen unmittelbar nach der Besetzung zu Plünderungen und schweren Mißhandlungen von Zivilisten durch Besatzungssoldaten, oft auch mit tödlichem Ausgang, wobei das Verhalten deutscher Soldaten in der Sowjetunion und die dort angerichteten Zerstörungen einen wesentlichen Einfluß auf jenes der Soldaten der Roten Armee in Österreich gehabt hat.

1948 hatte sich der Konflikt der Besatzungsmächte zugespitzt. Es kam zu einer Krise in Berlin, als nach der Währungsreform in den Westzonen die Landzufahrtswege nach Berlin aus dem Westen abgeschnitten wurden. Demnach kam es auch in Wien zu einer Krisenstimmung, als die Sowjets den Zugang zur österreichischen Hauptstadt erheblich behinderten. Es gab auch dort Restriktionen im Straßen- und Bahnverkehr. John Cheetham, ein britischer Diplomat in Wien, meinte:

„During all of those days the Russians were keeping up a sort of cat-and-mouse surveillance about travel to Schwechat and Vienna. Sometimes they would hold up cars for hours, causing a great deal of bother without creating a complete scandal.“[8]

Es sah so aus, als ob die Sowjets in Wien, ähnlich wie in Berlin, den Zugang zur Stadt zunehmend schwieriger machen wollten. Die Westmächte legten im Wiener Alliierten-Rat schärfsten Protest gegen diese Restriktionen ein. Die Wiener Bevölkerung machte alle psychologischen Tiefen mit, die aus ihrer exponierten Zentrallage auf dem „aktiven Vulkan des Kalten Krieges“ stammten.

Dieser hier angeführte historische Exkurs über die Nachkriegssituation in Österreich und Wien scheint für eine wesentliche Aussage des Films von Bedeutung: Im Verlauf des Films stellt sich in diesem Zusammenhang heraus, daß die Darstellung der sowjetischen Besatzungsmacht und eine bestimmte Einstellung gegenüber dieser, geprägt ist von den Vorstellungen die den „Kalten Krieg“ beherrschten und einer Angst vor den möglichen kommunistischen Machtübernahme-Plänen, nicht nur in Österreich.

Die hier beschriebenen Themen finden sich im Film z. B. in den Hinweisen auf Verbrechen wieder, die im sowjetisch besetzten Teil der Stadt stattfinden, dem Penicillin-Schiebergeschäft, in dem Harry Lime verwickelt ist und der im „russischen Sektor“ lebt. Ferner die restriktiven Einreisebestimmungen und bürokratischen Umstände, die Anna Schmidt gemacht werden und die aus der Tschechoslowakei kommt.

2.2.1. Konkrete historische Eindrücke im Film

In den folgenden Ausführungen soll festgestellt werden, welcher konkreten „Realitäten“ sich Carol Reed annimmt und wie er sie im Film umsetzt. Der Eingangsmonolog, der im übrigen von Carol Reed selbst gesprochen wird, setzt das alte Wien der Vorkriegszeit, das leichtlebige Wien des Walzertraums gegen das Nachkriegs-Wien während der Zeit des schwarzen Marktes gegenüber.

„I never knew the old Vienna before the war with its Strauss music, its glamour and easy charme (...). Now the city is divided into four zones, each occupied by a power, the Americans, the British, the Russians and the Frensh. But the centre of the city – that's international policed by an international Patrol. (...) it doesn't look any worse than a lot of other European cities, bombed out a bit ...”[9]

[...]


[1] Wiederabdruck der Ausgabe von Greene, Graham, The Third Man von 1968, in der Reihe: Modern Film Scripts, London 1968, zit. Greene, TTM.

[2] Ferro, Marc, Gibt es eine filmische Sicht der Geschichte?, in: Rother, Rainer, Bilder schreiben Geschichte: Der Historiker im Kino, Berlin 1991, S. 17 ff.

[3] zit. ebd., S. 18.

[4] Zemon Davis, Natalie, „Jede Ähnlichkeit mit lebenden oder toten Personen...”: Der Film und die Herausforderung der Authentizität, in: Rother, Rainer (Hg.), Bilder schreiben Geschichte: Der Historiker im Kino, Berlin 1991, S. 37 ff.

[5] zit. Behring, Heiner, Fiktion und Wirklichkeit: Die Realität des Films, in: Geschichtswerkstatt e. V. (Hg.), Geschichtswerkstatt, Film, Geschichte, Wirklichkeit, Heft 17, 1989, S. 8.

[6] Aurich, Rolf, Film in der deutschen Geschichtswissenschaft, Ein kommentierter Literaturüberblick, in: Geschichtswerkstatt e. V. (Hg.), Geschichtswerkstatt, Film, Geschichte, Wirklichkeit, Heft 17, 1989, S. 55.

[7] zit. Greene, TTM, S. 5.

[8] zit. nach: Bischof, Günter, „Prag liegt westlich von Wien”, Internationale Krisen im Jahre 1948 und ihr Einfluß auf Österreich, in: Bischof, Günter/Leidenfrost, Josef, Die bevormundete Nation, Österreich und die Alliierten 1945 - 1949, Innsbruck 1988, S. 325.

[9] zit. Greene, TTM, S. 12.

Ende der Leseprobe aus 24 Seiten

Details

Titel
Geschichtsbilder im Film - Analyse des Films „Der dritte Mann“
Hochschule
Ruhr-Universität Bochum  (Institut für Theater, Film- und Fernsehwissenschaften)
Veranstaltung
Regie-Analyse/Regie-Praxis
Note
1
Autor
Jahr
1995
Seiten
24
Katalognummer
V174634
ISBN (eBook)
9783640953318
ISBN (Buch)
9783640953110
Dateigröße
496 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Carol Reed, Graham Greene, GUNTHER SALJE, DER DRITTE MANN, Orson Welles, Robert Krasker, Anton Karas, Joseph Cotton
Arbeit zitieren
Sandra Anni Lang (Autor), 1995, Geschichtsbilder im Film - Analyse des Films „Der dritte Mann“, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/174634

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