Raum, Zeit und Perspektive im fiktionalen Film - Wie desorientiert der Film "Stay" seine Zuschauer?


Hausarbeit, 2010
24 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

0 Einleitung

1 Stay
1.1 Allgemeines
1.2 Inhalt

2 Orientierung und Desorientierung
2.1 Raum
2.2 Zeit
2.3 Perspektive

3 Filmische Gestaltungsmittel
3.1 Übergänge (Raum und Zeit)
3.2 Achsensprünge (Raum)
3.3 Zeitdehnung und Zeitraffung (Zeit)
3.4 Dutch Angle (Perspektive)
3.5 Weitere gestalterische Mittel

4 Zusammenfassung

5 Literaturverzeichnis

6 Medienverzeichnis

7 Anhang

0 Einleitung

Grundlegende Regeln sind beim Autofahren und bei Gesellschaftsspielen unumgänglich - genauso wie beim Film. Bei Letzterem beziehen sie sich auf die verschiedensten Aspekte. Beispielsweise muss das Licht gesetzt werden - jedoch nicht nur so, dass der Rezipient erkennt, was sich abspielt. Stattdessen sollte es eine ganz bestimmte Bedeutung haben, z.B. Hinweischarakter. Ähnlich verhält es sich mit den meisten Stilmitteln im Film. Nichts überlässt der Regisseur dem Zufall.1 Jedes noch so kleine Detail ist darauf ausgerichtet, beim Zuschauer eine ganz bestimmte Wirkung auslösen. Doch wie lautet das berühmte Sprichwort? „Regeln sind da, um sie zu brechen“. Sachkundige Filmemacher kennen diese Vorgaben und brechen sie bewusst.

Dies tat auch Marc Forster im Film Stay aus dem Jahre 2005. Diese Grundsätze, wie die 180- Grad-Regel, werden zum Beispiel durch Achsensprünge übergangen.2 Forster gibt somit viele Rätsel auf, die zum Ende des Filmes teilweise aufgelöst werden. Diese Arbeit soll unter der Fragestellung „Zeit, Raum und Perspektive im fiktionalen Film - Wie desorientiert der Film Stay seine Zuschauer?“ auf filmische Gestaltungsmittel eingehen, die dem Zuschauer die Orientierung nehmen und einen Ansatz3 liefern, wie man diese Elemente analysieren und interpretieren kann.4

Zuerst wird diese Arbeit allgemein in den Film einführen und ihn kurz zusammenfassen. Danach soll theoretisch erläutert werden, wie Orientierung bzw. Desorientierung im Raum geschaffen und wie im Film mit Zeit und Perspektive gearbeitet wird. Im Anschluss werden filmische Gestaltungsmittel, die entweder auffällig oder übermäßig oft verwendet werden, analysiert und an Beispielen erläutert. Letztendlich sollen möglichst alle gewonnenen Ergebnisse zu einem Fazit zusammengefasst werden.

1 Stay

1.1 Allgemeines

Der 95-minütige Psychothriller Stay entstand 2005 in den USA wurde am 23. Februar 2006 zum ersten Mal aufgeführt. Der deutsch-schweizerische Regisseur Marc Forster („ Wenn Träume fliegen lernen “) arbeitete nach dem Drehbuch von David Benioff („ Troja “). Weiterhin waren Roberto Schaefer als Kameramann und Matt Chess é (beide „ Ein Quantum Trost “) an dem Film beteiligt5 und sind wegen der außergewöhnlichen visuellen Effekte aus dem gesamten Produktionsteam hervorzuheben. Als Hauptdarsteller spielte Ewan McGregor („ Die Insel “) den Psychologen Dr. Sam Foster und Ryan Gosling („ Wie ein einziger Tag “) seinen Patienten Henry Letham. Naomi Watts („ King Kong “) übernimmt die Rolle von Lila Culpepper, der Freundin des Arztes (Vgl. DVD-Booklet 2005, S. 2 ff.).6 Bemerkenswert ist außerdem, dass die drei Hauptdarsteller zum ersten Mal gemeinsam an einem Film arbeiteten.

1.2 Inhalt

Ein Auto überschlägt sich und bleibt auf der Straße liegen. Es ist Nacht und Henry Letham (Ryan Gosling), Kunststudent an der Columbia University, sitzt allein neben einem brennenden Auto auf der Fahrbahn der Brooklyn Bridge in New York. Kurz darauf verlässt er den Unfallort (Vgl. Stay 2005, 00:01:38).

Der Beginn des Filmes Stay setzt mit einer Wirklichkeitsebene ein, die man auch als Handlungsrahmen7 ansehen kann. Sie wird in knappen Passagen, sogenannten Flashbacks8, während des Filmes angedeutet und am Ende fortgeführt. Fast der gesamte Handlungsstrang beschränkt sich jedoch auf eine andere Bewusstseinsebene, welche sich ausschließlich in Henrys Gedanken abspielt. Beide Ebenen sind miteinander verflochten, was teilweise nur durch kurze Ausschnitte vom Unfallhergang angedeutet wird. Dies lässt Raum für mehrere Interpretationsansätze (Vgl. DVD-Booklet 2005, S. 6).

Der Psychiater Dr. Sam Foster (Ewan McGregor) empfängt seinen neuen Patienten Henry, der überrascht ist, nicht seine eigentliche Therapeutin anzutreffen. Er scheint von Sam abgeneigt und verlässt die Praxis, da er vor dem Hagelsturm zu Hause ankommen möchte.

Den Psychiater verwirrt diese Aussage, da zu diesem Zeitpunkt die Sonne scheint. Noch am selben Tag werden Lila und Sam von einem plötzlichen Hagelschauer überrascht. Henrys Vorhersage hat sich bewahrheitet, was Sam veranlasst, ihn ab sofort ernst zu nehmen. (Vgl. Stay 2005, 00:09:30).

Beim nächsten Treffen sagt Henry voraus, sich in drei Tagen, am Samstag um Mitternacht, an seinem 21. Geburtstag das Leben nehmen zu wollen. Sam hat bereits seine Freundin Lila vor dem Suizid gerettet und versucht dies nun erneut bei seinem Patienten. Je mehr er sich in das Vorhaben vertieft, desto mehr verliert er den Bezug zur Realität im weiteren Verlauf:9 Lila nennt ihn Henry, er hat ein Déjà-vu und trifft Henrys angeblich tote Mutter. Trotz Sams Versuches, Henry davon abzubringen, nimmt sich dieser das Leben auf der Brooklyn Bridge (Vgl. Stay 2005, 01:21:30). Auffällig ist, dass die Schaulustigen am Unfallort allesamt im Film vorkamen.

Am Ende wird deutlich, dass sich die Handlung nur in Henrys Vorstellung, in einer anderen Zeitebene, abgespielt hat. Er hat einen Autounfall, da ihm ein Reifen geplatzt war. Die weiteren Insassen, seine Mutter, sein Vater und seine Freundin sind sofort tot. Nur er liegt noch im Sterben und bezieht alle anwesenden Personen, die ihn umringen, in seine Traumwelt ein.

2 Orientierung und Desorientierung

In diesem Abschnitt soll es nicht um die neurophysiologische Wahrnehmung im Sinne der Naturwissenschaften gehen, sondern um die logische Raumwahrnehmung des Menschen. Dabei werden die zwei wichtigsten Aspekte der Orientierung prägnant erläutert: Die räumliche und zeitliche Orientierung (Vgl. Kerstan 2000, S. 42). Informationen über Raum und Zeit stellen „eine sichere Einführung in Handlungs- und Erlebnisstrukturen dar“ (Kerstan 2000, S. 42). Bekanntes bedarf keiner weiteren Erklärung, Unbekanntes jedoch schon. Entweder werden die neuen Strukturen vorgestellt oder der Zuschauer benötigt ausreichend Zeit, um das ‚Neuland‘ erkunden zu können.

Das Konzept der Kontinuität verweist auf eine Gesamtheit von schlüssigen Elementen. Es baut unter anderem auf die „Einhaltung der Blickachse, [auch] eyeline-match“, (Beller 1999, S. 11) und des 180-Grad-Schemas auf. In den folgenden Abschnitten wird allgemein auf Raum, Zeit und Perspektive und ihren Einfluss auf die Orientierung eingegangen.

2.1 Raum

Zu Beginn jedes Filmes und jeder neuen Szene stellt sich der Zuschauer unbewusst die Frage: „Wo und in welcher Zeit befinde ich mich?“ Diese kann oder sollte vom Film wiederum beantwortet werden - entweder durch Schrift, Symbole10 oder auditiv (Vgl. Kerstan 2000, S. 47 f.). Den Ort zu definieren, ist dem Filmemacher in einer weiten Kadrierung11 möglich - meist in Form einer totalen oder Panorama-Einstellung.12

Nach Kerstan ist ohne Orientierung kein „begriffliches Wahrnehmen oder Denken“ möglich, egal in welcher Lebenslage (Kerstan 2000, S. 41). Um dem Zuschauer die „Horizontbildung“, wie der Autor das erste Orientieren an einem neuen Ort nennt, zu erleichtern, bedarf es ausreichend Zeit.13 Erhält der Rezipient diese Zeit nicht, ist er eventuell verwirrt und orientierungslos.14 Die nachfolgenden Bilder ergeben möglicherweise keinen Sinn und können dadurch auch keinerlei Dramatik entwickeln (Vgl. Kerstan 2000, S. 42 ff.). Die Wahrscheinlichkeit steigt, dass der Zuschauer unkonzentriert wird und ‚den roten Faden verliert‘. Dies soll möglichst verhindert werden.

Filmemacher halten sich bei der räumlichen Orientierung vor allem an das Prinzip des 180- Grad-Schemas (Vgl. Beller 1999, S. 9 f.).15 Dieses besagt, dass der Zuschauer - oder eben in diesem Fall die Kamera - wie bei einem Theaterstück auf der einen Seite des Schauspiels belassen wird. Wird diese imaginäre Achse plötzlich übertreten, ist das ein „Achsensprung“ und kann beim Zuschauer zu Desorientierung führen, da er den räumlichen Überblick verliert. Jede Kameraposition in diesem Schema (siehe Abb. 1 im Anhang) hat eine ganz bestimmte Funktion. Einstellung A1, der Masters-shot, zeigt eine weite oder totale Einstellung.16 Zu A2 geschnitten, entsteht ein Cut In, eine nähere Einstellung, um einen bestimmten Ausschnitt zu betrachten. Umgekehrt funktioniert dies auch als Cut Out, um einen Überblick zu geben. B1 und C1 werden beim Schuss-Gegenschuss-Verfahren (Shot-Reverse-Shot, SRS) benötigt. Dialoge werden mit den wechselseitigen Einstellungen dargestellt. Auch Reaktionen (Reaction Shot) gehören in diesen Wechsel (Vgl. Beller 1999, S. 12 f.). Die auf der Handlungsachse befindlichen Positionen (Point Of View, POV), B3 und C3, werden ebenso bei einem Gespräch verwendet, wie die hinter den Personen stehenden Positionen (Overshoulder, B2 und C2). Ein Cut Away verfolgt meist den Blick eines der Protagonisten und kann dem Zuschauer zusätzliche Informationen übermitteln.17 Dieser Blick wird nicht als Achsensprung wahrgenommen, da er durch die Aktion des Handelnden motiviert ist (Vgl. Beller 1999, S. 12).

2.2 Zeit

„Der genaue Blick auf die Kategorie Zeit kann oft dabei helfen, den Aufbau einer Handlung, die Gliederung in der Abfolge des Geschehens, die Struktur der Filmhandlung zu erkennen.“ (Faulstich 2002, S. 83)

Diese Art der Betrachtung von Zeit soll vorerst rein theoretisch geschehen und im Anschluss praktisch in der Analyse der Filmes Stay angewendet werden.

Um sich zeitlich orientieren zu können, benötigt der Zuschauer vor allem „deutlich darstellbare Handlungsverläufe oder zeitlich definierte Teile von Handlungen“ (Kerstan 1999, S. 42). Mit der Zeit verhält es sich folglich ähnlich wie mit dem Raum: Der Betrachter benötigt Hinweise zur Einordnung der dargestellten Zeit. Sie könnten sich beispielsweise fragen: „Ist diese Szene schon lange her? Spielt der Film in der Zukunft?“

Zeit im Film wird fast immer manipuliert.18 Unterschieden wird dabei zwischen Erzählzeit und erzählter Zeit. Erstere lässt sich an der Dauer des Filmes messen und bezieht sich auf die Darstellung der Geschichte, die durchschnittlich ein bis eineinhalb Stunden andauert. Bei Stay sind es genau 95 Minuten (Vgl. DVD-Booklet 2005, S. 2). Die erzählte Zeit ist der Zeitraum der Narration in einem Film. Sie kann dabei jeglichen Zeitrahmen einnehmen, wie beispielsweise in Stay ein paar Tage19 oder bei der Fernsehserie 24 vierundzwanzig Stunden. Es muss daher Zeitsprünge und -raffungen geben (Vgl. Faulstich 2002, S. 83). Diese Eingriffe sind durch eine beschleunigte oder verlangsamte Abfolge der Einzelbilder gekennzeichnet. „Lediglich die Live-Berichterstattung im Fernsehen“ stellt hier eine Ausnahme dar (Mikos 2008, S. 131).

Eine Ellipse manipuliert Zeit, da Elemente der Erzählung ausgelassen oder übersprungen werden. Entstandene Lücken werden wiederum vom Zuschauer kognitiv mit filmischem Vorwissen gefüllt (Vgl. Steinmetz 2009a, S. 23). Diese Methodik wird in der Dramaturgie eingesetzt, um die Fantasie der Zuschauer anzuregen und Zeit zu überbrücken. Das wohl berühmteste Beispiel in der Film-Geschichte findet man in Pretty Woman: Vivian (Julia Roberts) kniet vor Edward (Richard Gere) und zieht ihn langsam aus. Das eigentliche Liebesspiel wird übersprungen und doch denkt sich der Zuschauer seinen Teil (Vgl. Mikos 1993, S. 67 ff.). Er produziert eine Story, die vom eigentlichen Plot abweicht.20

„Aber natürlich können auch Zeitdehnungen wichtig sein („slow motion“),

Rückblendungen („flashbacks“) sowie zeitliche Vorausdeutungen und zeitliche Parallelen.21 (Faulstich 2002, S. 83)

Diese Zeitdehnungen erkennt man an der verlangsamten Darstellung. Alles in allem kann der Filmemacher mit der Zeit arbeiten, wie er möchte: Die Geschichte kann chronologisch, aber auch umgekehrt erzählt werden.22 Nur sollten diese Veränderungen durch die Narration unterstützt werden. Geht es beispielsweise um eine detaillierte Analyse einer Bewegung oder darum, die ‚Zeit anzuhalten‘, so könnte man eine slow motion einsetzen.

[...]


1 Dies wurde beispielhaft am Regisseur Marc Forster und seinem Film Stay festgestellt.

2 Die zu analysierenden Regeln werden im Theorieteil definiert - auch die 180-Grad-Regel und das Brechen mit ihr: Der Achsensprung (Vgl. Beller 1999, S. 10f.).

3 Diese Filmanalyse hat nicht den Umfang, um den gesamten Film zu erklären. Es gibt nicht nur diese eine Interpretation oder Sichtweise, sondern eine Vielzahl, meint auch Marc Forster, der Regisseur von Stay (Vgl. DVD-Booklet 2005, S. 6).

4 Bei der Analyse wird sich grundsätzlich an das Vorgehen von Lothar Mikos gehalten - hier kurz zusammengefasst: Beobachtung, Analyse, Interpretation, Bewertung (Vgl. Mikos 2008, S. 83).

5 Erwähnenswert sind sie, da ihre Arbeit einen besonderen Anteil an der desorientierenden Wirkung hat (Vgl. DVD-Booklet 2005, S. 11 f.).

6 Die Verweise auf Filme, in denen die Personen mitgewirkt haben, stammen allesamt von der Filmdatenbank IMDb im Internet (Vgl. The Internet Movie Database 2010, S. 1).

7 Am Ende wird der Strang wieder aufgegriffen und fortgeführt. Es schließt sich sozusagen ein Kreis.

8 Gemeint sind Rückblenden, die als Einschübe in die Narration integriert werden. 3

9 Regisseur Marc Forster zu diesem Punkt: „ Sam Foster ist ein Logiker, der versucht, alles zu erklären. Er ist ein Zuschauer, der langsam den Bezug zur Realität verliert. Plötzlich stimmt die Logik einfach nicht mehr.“ (Güßgen 2006, S.1)

10 Unterbewusst erkennt der Rezipient ihm bekannte Symbole und ordnet sie einer Zeit oder einem Ort zu.

11 In der Medienwissenschaft wird in verschiedene Einteilungen unterschieden. Diese kann achtteilig sein: Weite/ Panorama, Totale, Halbtotale, Halbnahe, Amerikanische, Nahe, Große und Detaileinstellung (Vgl. Steinmetz 2009a, S. 21).

12 Nicht immer reicht dies zur Orientierung. Manchmal müssen weitere mittlere Kadrierungen eingefügt werden, um dem Zuschauer über die Zusammenhänge aufzuklären. Oftmals wird das Ende einer Szene oder eines Filmes auch mit einer weiten Einstellung abgeschlossen (Vgl. Kerstan 2000, S. 42 ff.).

13 Was hier ausreichend oder genügend ist, hängt vom Zuschauer ab und wird vom Regisseur festgelegt.

14 Bei allen Wirkungen auf die Zuschauer, die beschrieben werden, handelt es sich um Vermutungen. Darum wird der Konjunktiv verwendet.

15 Es wird auch Handlungsachsen-Schema genannt - siehe Abb. 1.

16 Wie bereits erwähnt, wird diese Kadrierung oft zu Beginn (dann „establishingshot“ genannt) oder am Ende einer Szene oder eines Filmes verwendet.

17 Ein Insert, also eine informative Einfügung, kann „die Funktion haben, den Zuschauer auf denselben Kenntnisstand zu bringen, wie die handelnde(n) Person(en) oder ihm einen Informationsvorsprung vor den Figuren zu verschaffen“. (Steinmetz 2009a, S. 35 f.)

18 Die Zeit in Filmen wird fast immer „manipuliert“, da bei der Minderheit der Filme Erzählzeit und erzählte Zeit übereinstimmen (Vgl. Faulstich 2002, S. 83).

19 Diese Angabe wird im Analyseabschnitt noch diskutiert.

20 Die Story ist das, was sich die Zuschauer mit ihrem filmischen Vorwissen denken und der Plot entspricht dem Inhalt und dem Dargestellten (Vgl. Mikos 2008, S. 112).

21 Die benannten Stilmittel kommen allesamt in Stay vor. Auf sie wird im Analyseteil eingegangen.

22Der seltsame Fall des Benjamin Button “ wäre hier ein Filmbeispiel.

Ende der Leseprobe aus 24 Seiten

Details

Titel
Raum, Zeit und Perspektive im fiktionalen Film - Wie desorientiert der Film "Stay" seine Zuschauer?
Hochschule
Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg  (Institut für Medien- und Kommunikationswissenschaften)
Veranstaltung
Analyse audiovisueller Medien
Note
1,3
Autor
Jahr
2010
Seiten
24
Katalognummer
V174778
ISBN (eBook)
9783640954353
ISBN (Buch)
9783640954391
Dateigröße
988 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Schlagworte
Filmanalyse, Film, Analyse, wissenschaftliche Hausarbeit, Hausarbeit, Stay, Filmanalyse-Hausarbeit, Raum, Zeit, Perspektive, Fiktion, fiktionaler Film, Desorientierung, Analyse audiovisueller Medien, Orientierung, Movie, Filmische Gestaltungsmittel, Gestaltungsmittel, Raum und Zeit, Zeit und Raum, Übergänge, Achsensprung, Zeitdehnung, Zeitraffung, Dehnung, Raffung, Dutch Angle, Marc Forster, Naomi Watts, Henry Letham, Dr. Sam Foster, Sam Foster, Ryan Gosling, Lila Culpepper, 180-Grad-Schema, Handlungsachsen-Schema, Psychothriller, Arthaus, Filme sehen lernen, Grundlagen der Filmästhetik, Filmästhetik, Medienästhetik, audiovisuelle Wahrnehmungsformen, audiovisuell, Wahrnehmungsformen, Randgänge der Mediengeschichte, Neue Perspektiven im Schnitt- und Filmraum, Film- und Fernsehanalyse, Fernsehanalyse, Verwirrung, Bildsprache, Gestaltung, filmischer Raum, Filmmontage, Montage, Kontinuitätsprinzip, Kontinuität, David Benioff, Benioff, Roberto Schaefer, Schaefer, Matt Chessé, Chessé, McGregor
Arbeit zitieren
Christian Bach (Autor), 2010, Raum, Zeit und Perspektive im fiktionalen Film - Wie desorientiert der Film "Stay" seine Zuschauer?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/174778

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