Kreative Gruppenprozesse in der Popularmusik

Eine Bestandsaufnahme


Bachelorarbeit, 2010

52 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

0. Einleitung

1. Einführung in musikpsychologische -und soziologische Grundlagen kreativer Gruppenprozesse
1.1. Musikalische Begabung und Selbstkonzept)
1.2. Musikalische Sozialisation
1.3. Musikalisches Lernen und Motivation
1.4. Präferenzbildung und Musikindustrie
1.5. Musikalische Identität
1.6. Geschlechterspezifität

2. Kreative Praxis in musikalischen Gruppen
2.1. Kompositorische Arbeitsprozesse von Rock -und Popbands
2.1.1. Die Erkenntnisse von Jan Hemming
2.1.2. Die Studien von Anja Rosenbrock
2.1.2.1. Der Kompositionsbegriff in der Popularmusik
2.1.2.2. Entstehung eines Songs in einer Amateurband
2.1.2.3. Ideengenerierung und Kreativität
2.1.3. „Die Soziologie des Rock“
2.1.4. Arbeitsphasen nach Thomas Witzel
2.1.4.1. Gemeinsamkeiten und Unterschiede in der Gruppenarbeit
2.2. Theoretischer Exkurs I: Koordination und Synchronität als kognitive Prozesse nach Peter Keller
2.3. Exkurs II: Entmystifizierung des kreativen Genies in Klassik und Pop
2.4. Die Rolle der Improvisation am Beispiel des Jazz

3. Zusammenfassung/ Diskussion/ Ausblick

4. Quellen- und Literaturverzeichnis

0. Einleitung

Viel zu selten wird die eigentlich so spannende Frage nach den sozialen und psychologischen Vorgängen bei der Entstehung von musikalischen Werken bei Komponisten, aber auch bei musikalischen Gruppen des Rock -und Popbereichs gestellt. So kann man sich fragen, wie die Beatles eine derartige Fülle an „Hits“ und klassische Komponisten, wie Beethoven oder Mozart solch zauberhafte Melodien schreiben konnten. Was gilt es bei der Ergründung dieser Thematik zu beachten und wo setzt man am besten an um solch kreative Gruppenprozesse erklärbar und verstehbar zu machen?

Das Ziel dieser Arbeit soll es deshalb sein die Stimmung aus einem Proberaum, in dem gerade an einem neuen Song geschrieben wird, in Worten wiederzugeben und nach Gründen für das gute Funktionieren dieses kollektiven „Komponierens“ zu suchen. Dabei gilt es eine Reihe von Einflussfaktoren zu berücksichtigen und Definitionen altbekannter Begriffe, wie Komposition, Improvisation, Rock, Pop, Jazz und Klassik zu hinterfragen und eventuell mit neuem Inhalt anzufüllen. Den theoretischen Rahmen der Untersuchung über die kreative Arbeit in musikalischen Gruppen bilden das Erlernen des Instruments, die damit verbundene Entwicklung, die Identitätsbildung, das Selbstkonzept, die Geschlechterspezifität und die musikalische Sozialisation. Die Ausarbeitung wird sich dabei größtenteils auf die Literaturlage im deutschsprachigen Raum konzentrieren, welche aber auch englischsprachige Literatur zusammenfasst und die wichtigsten Aspekte für die Erforschung kreativer Gruppenprozesse innerhalb der Popularmusik festhält. Gerade hier erscheinen immer wieder Mythen um den Geniekult von Autodidakten, wie Jimi Hendrix oder dem bereits erwähnten Paul McCartney. Diese Arbeit soll deshalb derartige Kultphänomene erklärbar machen und durch teilweise ganz banale Fakten zur Entmystifizierung des Geniekults im Metier der populären Musik beitragen. Punktuell tangiert wird dabei auch die Arbeitsweise im klassischen Bereich. Dort sind es zumeist einzelne Komponisten, die ein umfangreiches musikalisches Werk schaffen und eigentlich abgeschottet von Gruppenaktivitäten arbeiten. Es ist überdies danach zu fragen, ob es nicht eventuelle Präzedenzfälle für gemeinsames Schaffen schon bei klassischen Komponisten gab und ob die Einheit von Interpret und Komponist, wie es in der Popularmusik gängige Praxis ist, bereits hier nachweisbar ist. Im

Rückschluss sollen immer die kreativen Gruppenprozesse im Mittelpunkt stehen bei denen sich das einzelne musikalische Talent zur vollen Entfaltung und Ergänzung durch andere Musiker bringen kann, andererseits aber auch soziale Kompetenzen, wie Kompromissbereitschaft entwickeln muss. Aufgezeigt werden soll außerdem, wie kreative Vorgänge, sowohl bei Komponisten, als auch jene von Rock- und Popstars durch Medien und eine einseitige Rezeption derer vergöttlicht werden. Der Besucher eines Konzerts bekommt schließlich lediglich die fertigen Endprodukte eines Schaffensprozesses mit und lernt die Zwischenstufen eines leidigen Ablaufs des Verwerfens von Ideen, dem Zweifeln am kreativen Selbst und die Dankbarkeit für die intuitive Eingabe nicht kennen. Diese sind für den Rezipienten der langwierig entstehenden Kunst schlicht nicht einsehbar. Die vom organisatorischen Miteinander der selbstverwalteten Auftritte und Touren geprägten Strukturen spielen dabei ebenfalls eine große Rolle, sollen aber in diesem Zusammenhang eher im Hintergrund stehen. Ein stückweit möchte diese Arbeit deshalb auch den kreativen Prozess in Musikgruppen und Bands transparenter machen und den romantisch verklärten Blick auf die kompositorische Arbeit zugunsten einer These des immensen Aufwands und der Anwendung handwerklicher Technik entkräften. Im ersten Teil der Arbeit soll es daher zunächst darum gehen, das begriffliche Feld, welches durch die Untersuchung kreativer Gruppenprozesse in der Popularmusik aufgeworfen wird, zu erschließen. Dabei ergeben sich eine Reihe zu berücksichtigender Einflussfaktoren, die vielleicht bei einer ersten Assoziation mit kreativen Gruppenprozessen in der Popularmusik kaum augenscheinlich sind. Zunächst einmal muss nach den Voraussetzungen für das kooperative Zusammentreffen einzelner Personen in musikalischen Gruppen, wie Bands, gefragt werden. Offensichtlich sind dabei wohl die bereits benannten Schlagworte wie Begabung, musikalische Sozialisation, musikalisches Lernen, Identitätsbildung, Entwicklungästhetischer Vorlieben, die Frage nach einer geschlechterspezifischen Entwicklung, die Motivation, der Einfluss der Musikindustrie auf die Präferenzbildung usw. Die Arbeit soll sich also an diesen eher soziologisch konnotierten Markern orientieren und die kognitiven Komponenten der Kreativität in musikalischen Gruppen zumindest andeuten. Es kommt bei der Bearbeitung dieses Themas wohl ohnehin zu Überschneidungen zwischen den Teilbereichen der Musiksoziologie und Musikpsychologie. Der Hauptteil befasst sich dann mit dem bisherigen Forschungsstand zu den kreativen Gruppenprozessen in Rock -und Popgruppen. Dieser reicht von Untersuchungen zu Amateurbands über Befragungen semiprofessioneller Musiker bis hin zu Berichten und Fakten über professionelle Bands. In einem abschließenden Kapitel soll es dann darum gehen, diese Studien hinsichtlich ihrer Ergebnisse auszuwerten, zusammenzufassen und einen eventuellen Ausblick über die weitere Forschung zu geben. Überdies wird hier die Besprechung der Frage nach der konkreten Anwendbarkeit der gewonnenen Erkenntnisse in anderen Bezugssystemen und damit auf andere Teilgebiete wie z.B.: die Ökonomie erfolgen.

1. Einführung in musikpsychologische -und soziologische Grundlagen kreativer Gruppenprozesse

1.1. Musikalische Begabung und das Selbstkonzept

„Musikalische Begabung ist die individuelle Kapazität bzw. das individuelle Potenzial, Musik emotional und geistig zu erleben und Musik (mit der eigenen Stimme oder einem Instrument) zu improvisieren, zu komponieren oder zu reproduzieren. Musikalische Begabung ist somit das angeborene Potenzial, das musikalische Fähigkeiten und Leistungen ermöglicht und zugleich begrenzt. Dieses Potenzial ist jedem Menschen (ähnlich wie die Disposition zur Sprache) als genetische Prädisposition in mehr oder weniger starker Ausprägung eigen. Das bedeutet auch, dass es keine völlig unbegabten oder unmusikalischen Menschen (sieht man einmal von der extrem seltenen pathologischen Störungen der Musikalität im Falle der Amusie ab) im wörtlichen Sinne gibt. Die praktische Fähigkeit zur musikalischen Betätigung entsteht aus der Interaktion von angeborenem Potenzial, Umwelteinwirkungen (z.B. Erziehung, Bildung, musikalische Erfahrung) und selbstgesteuerten Aktivitäten (z.B. Üben).“ (Gembris, 2005, S. 2)

Schon dieses Zitat von dem deutschen Musikwissenschaftler Heiner Gembris1 unterstreicht die Attraktivität des Mitwirkens in musikalischen Gruppen. Festzumachen scheint er dies vor allem daran, dass musikalische Begabung in der Bevölkerung normalverteilt ist, d.h.: dass nahezu jeder, der eine durchschnittliche musikalische Begabung besitzt, auch am musikalischen Miteinander teilnehmen kann. Damit kann etwas kunstvolles Ganzes verwoben und die eigene Begabung mit dem Talent anderer kombiniert und sogar weiter entwickelt werden. So wird dann etwas Höheres, ein nur durch eine einzelne Person nicht realisierbares Kunstwerk, geschaffen. Musikalische Hochbegabungen sind dabei genauso selten wie sehr unterdurchschnittliche Begabungen, wobei Erstere mit einer überdurchschnittlichen Sensibilität und Erlebnis- und Denkfähigkeit einhergeht.2 Diese Muster können dabei durch die Faktoren Aktivität, Lernmotivation und Übungsverhalten verschieden stark ausgebildet werden. Im Unterschied zu einem Intelligenztest, bei dem man von einer Hochbegabung sprechen kann wenn man beispielsweise mehr als 130 IQ-Punkte erreicht hat, gibt es bezüglich der musikalischen Begabung keinerlei objektive Maßstäbe zur Beurteilung. Zwar gibt es Versuche durch Musikalitätstests Aussagen über die musikalische Begabung zu treffen, diese sind jedoch fast ausschließlich auf die Fähigkeit des Hörens beschränkt. (Seashore 1919; Preusche, Längle, Vanecek & Aßlaber 2003)

In den vergangenen Jahren beschäftigte sich auch die Expertiseforschung in zunehmendem Maße mit dem Phänomen der musikalischen Begabung. Dabei wird diese nicht auf eine angeborene Fähigkeit, sondern auf bereits in der Kindheit einsetzendes zielorientiertes Üben zurückgeführt, wobei der Grad des Übens, sowohl bei hochbegabten, als auch bei normal begabten Musikschülern, eine gewichtige Rolle spielt. Leider wird keinerlei Aussage über die Qualität des Übens und die Motivation getroffen und auch andere individuell unterschiedliche Effekte, welche gekoppelt mit dem Vorgang des Übens eintreten können, werden nicht berücksichtigt.3 Gleichzeitig wird dabei jedoch eine totale Nichtbegabung nahezu ausgeschlossen und der Fokus auf die Wichtigkeit des Übens beibehalten. Demnach bleibt schon an dieser Stelle festzuhalten, dass für die weitere Entfaltung einer Hochbegabung ein kontinuierliches Üben unerlässlich ist.

Beispielhaft wurden diesbezüglich in einer Studie von Jan Hemming4 semiprofessionelle Musiker aus Rock, Pop und Jazz zur Einschätzung des Faktors der Begabung hinsichtlich ihrer musikalischen Karriere befragt: Die Bedeutung der Begabung wird dabei vor allem durch das positive Feedback von anderen bestätigt und damit auch die Motivation für weitere Bemühungen in eine bestimmte weitere musikalische Richtung gelenkt. Im Bezug auf den Kontext des Zusammenwirkens in Bands werden dort, wie bereits angedeutet, vielerlei Begabungen zu einem homogenen Ganzen verschmolzen. Dabei keimt andererseits auch Kritik gegen studierte Musiker auf und es wird zwischen Feeling, Talent und technischer Virtuosität unterschieden, wobei Letztere, gerade für das musikalische Arbeiten in Bands, einen eher niedrigen bis kaum zu berücksichtigenden Stellenwert einnimmt. (Hemming 2002, S. 96)

1.2. Musikalische Sozialisation

Ausgehend von der Frage nach den ersten Erfahrungen mit Musik kann festgestellt werden, dass der mediale Transfer eine wichtige Rolle bei den ersten musikalischen Selbstversuchen spielt. Durch „Rumspielen“ am Radio oder TV werden erste Erfahrungen mit populärer Musik gemacht und das noch bevor der Blockflötenunterricht im klassischen Bereich oder das eher seltenere gemeinsame Singen mit den Eltern praktiziert wird. (ebd., S. 90) Die weitere Prägung des Verhältnisses von Klassik zu Jazz/Rock/Pop5 erfolgt im ersten Lebensjahrzehnt und nicht wie vielleicht zu vermuten erst im Zuge der Pubertät. Kenntnisse im klassischen Bereich werden hingegen erst später, beispielsweise durch Unterricht, gesammelt. Die allgemein gleichgültige Haltung der Eltern gegenüber den musikalischen Aktivitäten wird von den Interviewpartnern im Nachhinein als positiv gewertet. Dabei steht zwar die zu diesem Zeitpunkt bestehende finanzielle Förderung, z.B.: der Kauf des ersten Instruments, aber nicht das gemeinsame Musizieren mit den Eltern im Vordergrund.

Vor der Frage danach, wodurch sich ein Mensch allgemein zu einem gesellschaftlich und dazu noch kreativen handlungsfähigen Subjekt heranbildet muss der Begriff der musikalischen Sozialisation aus seiner Geschichte heraus weiter entschlüsselt werden. Die seit 1980 weithin akzeptierte Definition von Geulen und Hurrelmann beschreibt das Phänomen der Sozialisation als Entstehungs -und Entwicklungsprozess der Persönlichkeit in wechselseitiger Abhängigkeit von der sozialen und materiellen Umwelt. (Geulen ; Hurrelmann 1980, S. 51)

Hierbei bestehen jedoch Mängel im methodischen Ansatz und in der Abgrenzung der korrekten Begrifflichkeiten. Bei Günter Kleinen6 (1972) ist musikalische Sozialisation an zwei Faktoren gebunden: Zum Einen beinhaltet dieser Prozess die Übernahme der die Musik betreffenden Einstellungen und Wertungen, zum Anderen aber auch die Einführung in ein Regelsystem sozial akzeptierter Musik.7 (Pape 1996, S.84) Im Unterschied hierzu entwickelt Abel-Struth (1974) eine weiterführende Argumentation, die zwar die Einsichten von Kleinen übernimmt, gleichzeitig jedoch stark weiterentwickelt. So kann musikalische Sozialisation nicht nur eine Übernahme augenscheinlicher musikalischer Normen und Regeln sein, aber gleichzeitig derartige Normen auch aufdecken, sowie auf kulturindustrielle und damit musikwirtschaftliche Fragen hinweisen. (Abel-Struth 1974) Dabei werden Enkulturation, also die Aneignung musikalischen Wissens und technischer Fähigkeiten, von der musikalischen Sozialisation, also der konkreten Anwendung des Erlernten im gesellschaftlichen Funktionszusammenhang, voneinander unterschieden. Abel-Struth differenziert weiterhin in die Annahmen Musik könne einerseits Medium des Sozialisationsprozesses, andererseits aber auch das Objekt von Sozialisation sein. Im Weiteren zeigen sich strukturell-funktionale Ansätze, wie die von Buchhofer, Friedrichs und Lüdke (1974), welche von der Menge aller Erfahrungen und Einflüsse, denen ein Mensch im Kindes -und Jugendalter ausgesetzt ist, beschreibt. Autoren wie Kleinert (1975) betonen hingegen wiederum den entwicklungspsychologischen Ansatz, welche die musikalische Sozialisation mit der musikalischen Entwicklung eines Menschen gleich setzt.

Anfang der 80er-Jahre wird der schichtenspezifische Forschungsansatz, wie von Buchhofer u.a vertreten, sowie die Übernahme unvollständiger Sozialisationsmodelle kritisiert. (Nauck- Börner, 1981) Ab Mitte der 80er-Jahre erlangt die Frage nach der Kohortenspezifik und der eng mit ihr verbundenen Genererationsproblematik eine wichtige Rolle. Heiner Gembris schlägt sich mit seinen Ausführungen auf die Seite der Entwicklungspsychologen, denn für ihn ist musikalische Sozialisation in erster Linie ein Lernprozess, der in überregionale und gesamtgesellschaftliche Kontexte eingebettet ist und von diesen beeinflusst wird.8 Laut Bruhn/ Rösing beeinflusst der Sozialisationsprozess nachhaltig musikbezogenes Verhalten und Handlungsweisen. Damit orientiert man sich stark an der kritischen Kultur- und Bildungssoziologie Pierre Bourdieus.9 Rösing macht die letztendlich notwendige Unterscheidung zwischen musikalischer Sozialisation und musikalischer Entwicklung auf, wobei musikalische Entwicklung die Formung und anschließende Überformung inhaltlicher Merkmale einer bestehenden Musikkultur meint. Die Sozialisation nimmt hingegen Rekurs auf vergesellschaftende Instanzen, wie die Familie, Massenmedien und das soziale Milieu im Allgemeinen. Somit entsteht ein Wechselwirkungsmodell aus soziokulturellen und individuellen Bedingungsvariablen. In der bereits erwähnten Studie von Jan Hemming wird dieses Bild durch die Antworten der Interviewer widergespiegelt: Das gesellschaftliche Szenario des Liveauftritts wird durch die Musiker als essentielle Erfahrung mit drogen -und suchtähnlicher Wirkung beschrieben, wobei der Auslöser für dieses Gefühl nicht näher beschrieben werden kann. Vermutlich ist es die gelungene Kommunikation mit dem Publikum und das Ausprobieren von Livearrangements, die auf einer Studioaufnahme möglicherweise anders umgesetzt worden sind. (Hemming 2002, S. 164) In den meisten Fällen sind die Studioerfahrungen der Musiker mit wenig Zeit und Geld und daher auch mit dem Wunsch nach einer präzisen Technik und einer Umsetzbarkeit bei Konzerten, also in konkreten sozialen Kontexten, verbunden.

1.3. Musikalisches Lernen

Aus den Frageprofilen zur Selbstdisziplin und dem Übungsprozess speisen sich aktuelle Termini der Expertiseforschung hinsichtlich der Prozesse in populärer Musik. So generiert sich in diesem Zusammenhang das Begriffspaar deliberate und non-liberate practice für das konkrete Üben und das „bloße Spielen“. Ersteres steht bei der Vorbereitung eines Stückes für eine zeitnah anstehende Aufführung und Zweiteres für die Generierung neuer musikalischer Ideen, also für das Schreiben neuer Stücke im Vordergrund. In diesem Zusammenhang müssen auch Begrifflichkeiten wie Lust, Wille und Interesse zur Selbstdisziplin berücksichtigt werden. Hinsichtlich der Möglichkeit selbst Unterricht zu erteilen wird von den meisten Befragten fehlende Geduld und Spaß für die Nichtbefähigung zur Unterrichtserteilung genannt. Dabei reichen die Antworten von spärlichem Unterricht („anderen ein bisschen was zeigen“) bis hin zur eigenen Keyboardschule. Interessant ist dabei die Beobachtung, dass weit fortgeschrittene Autodidakten sich aufgrund fehlender Notenkenntnisse kaum bis gar nicht in der Lage sehen zu unterrichten und sich daher den Erwerb von eben jenen Kenntnissen wünschen. ( ebd., S. 117)

Im Hinblick auf den Kenntniserwerb werden positive als auch negative Seiten des autodidakten Lernens erwähnt: Einerseits läuft der Autodidakt Gefahr sich eine falsche Technik anzueignen und damit seinen individuellen Ausdruck technisch einfach nicht umsetzen zu können. Andererseits fördert das selbstständige Lernen das Experimentieren und die eigene Motivation zum Entdecken neuer Möglichkeiten. Als idealer Kompromiss wird der Lehrer als Tippgeber angesehen. (ebd., S.101) Dabei spielen auch die Notenkenntnisse eine eher untergeordnete Rolle und die populäre Musik wird eher über das Nachspielen von CDs, Radiotiteln oder über Akkordsymbole erschlossen. Die Aneignung von Notenkenntnissen ist scheinbar wirklich erst dann von Interesse, wenn es um die Ausführung einer beabsichtigten Lehrtätigkeit auf dem eigenen Instrument und damit um die Finanzierung des eigenen Lebensunterhalts geht. Das Covern und Nachspielen von Stücken, sowie der Besuch von Workshops werden in diesem Zusammenhang ebenfalls als hilfreich und positiv bewertet. ( ebd., S. 106)

Beim autodidaktischen Erwerb musikalischer Kenntnisse wird die Autorität, von der Griffe oder Akkordfolgen übernommen werden, selbst gewählt. Dies bildet gleichsam den großen Unterschied zum unfreiwilligen Lernen bspw. in einer standardisierten Musikschule, welche nach eigenem Ermessen und allgemeingültigem und normierten Standard ihren Lehrplan zusammenstellt. Somit bildet sich dank dieses Prozesses eine Ich-Identität mit dem damit eng verbundenen Selbstkonzept aus. Anhand des Beispiels Jimi Hendrix lässt sich feststellen, dass der Mangel an Notenkenntnissen und der fehlende musiktheoretische Hintergrund keineswegs unvorteilhaft beim autodidakten Lernen erscheinen.

[...]


1 Kurze Vita unter: http://kw.uni-paderborn.de/institute-einrichtungen/ibfm/personen/vita-prof-dr-heiner- gembris/

2 Möglicherweise können durchschnittlich Begabte ihr Potenzial in homogenen Gruppen am Besten ausschöpfen und zur vollen Entfaltung treiben.

3 Hierzu zählen beispielsweise der elterliche Einfluss, die peer-Group etc. Näheres dazu in den folgenden Kapiteln.

4 Geboren 1967, Studium der Musikwissenschaft, Philosophie und Physik in Frankfurt am Main und an der TU Berlin von 1989-1995. (http://www.uni-kassel.de/~hemming/)

5 Diese allgemeine und nicht genug differenzierte Distinktion zwischen den eigentlich multiplen Spielarten der einzelnen Stile wird hier weitgehend weiter verwendet. Auch im Hochschulkanon der jeweiligen Studiengänge wird jeweils in Klassik und Jazz / Rock / Pop unterschieden. Bsp.:. Hochschule für Musik und Theater Leipzig.

6 Kurzer Lebenslauf unter http://www-user.uni-bremen.de/~kleinen/

7 Theoretischer Hintergrund ist hier der entwicklungspsychologische Ansatz. (Vgl.:Oerter 1969)

8 Wichtig escheinen dabei die Rolle der Imitation, sowie die Gründe der negativen oder positiven Verstärkung bestimmter Phänomene.

9 Das Habitus-Modell von Pierre Bourdieu nennt den gesellschaftlichen Kontext als ausschlaggebend für die Ausbildung kulturellen Bildungskapitals. Diese Annahme ist wiederum stark im historischen Materialismus verwurzelt. (vgl.: Brüsemeister 2008, S. 51)

Ende der Leseprobe aus 52 Seiten

Details

Titel
Kreative Gruppenprozesse in der Popularmusik
Untertitel
Eine Bestandsaufnahme
Hochschule
Universität Leipzig  (Institut für Musikwissenschaft)
Veranstaltung
Bachelorarbeit
Note
1,3
Autor
Jahr
2010
Seiten
52
Katalognummer
V175001
ISBN (eBook)
9783640958801
ISBN (Buch)
9783640958566
Dateigröße
857 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Bands, Komposition, Rosenbrock, Popularmusik, Kreativität, Musik, Synergien, Genie, Sozialisation, Rock, Pop, Gruppe, Iprovisation, Jazz
Arbeit zitieren
Michael Cyris (Autor), 2010, Kreative Gruppenprozesse in der Popularmusik, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/175001

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