Castingshows wie DSDS (Deutschland sucht den Superstar) haben in den
vergangenen Jahren mit steigender Tendenz die Bildschirmfläche für sich erobert. Sendungstitel wie „DSDS“, „X-Factor“, „das Supertalent“, „Star Search“,„Popstars“, „Beste Stimme!“ oder „Ich Tarzan, du Jane“ zieren die Fernsehzeitschriften und sind in aller Munde.
Es ist ein Fernsehformat, das Fragen aufwirft, das zum Gespräch anregt, das die Menschen berührt und das allem Anschein nach jungen talentierten Sängerinnen und Sängern den Weg in eine erfolgreiche musikalische Laufbahn ebnen will.
Als zukünftige Musiklehrerin wirft dieses Fernsehformat die Frage auf, welchen Stellenwert es im Leben junger Menschen hat, die sich im Jugendalter befinden und sich auf die Suche nach ihrer eignen, musikalischen Identität machen.
Was lernen Jugendliche aus einer Fernsehsendung, in der es darauf ankommt, sich den Erwartungen anderer Menschen anzupassen, sich innerhalb weniger Sekunden als Gesangstalent zu präsentieren und sich „verkaufen“ zu können, um von heute auf morgen zum „Superstar“ zu werden? Welche Rolle spielt jenes Format überhaupt im Leben Jugendlicher? Wie stark setzen sich Jugendliche damit auseinander und wo hinterlässt diese Auseinandersetzung ihre Spuren? Hinterlässt sie überhaupt Spuren? Wie sehr konstruieren Jugendliche ihre eigene
musikalische Identität anhand solcher Shows und wie kritisch gehen sie damit um? Wird sogar der eigene musikalische Weg von Castingshows zugrunde liegenden Konzepten beeinflusst? Erleidet die Musik als Konsequenz aus jenen Shows vielleicht sogar einen Wertverlust in der Wahrnehmung der Jugendlichen?
Auf diese Fragen sollen in dieser Masterarbeit Antworten gefunden werden.
Um Castingshows und Jugendliche auf musikalischer Ebene in Bezug
zueinander stellen zu können, bedarf es zuvor jedoch einer ausführlichen Betrachtung mehrerer Aspekte. Angefangen bei der Auseinandersetzung mit und der Bedeutung von Medien und Musik im Jugendalter im Allgemeinen, weitergeführt mit der Vorstellung der Theorie der musikalischen Selbstsozialisation und der Erläuterung des Konzepts „Castingshow“ anhand von DSDS sowie des Star-Begriffs, wird das Themenfeld in dieser Masterarbeit erschlossen, um im Anschluss daran Äußerungen von Jugendlichen über Castingshows damit in Bezug zu setzen und diese durch eine kleine quantitative Erhebung näher zu beleuchten.
Inhaltsverzeichnis
1 Aufgabenstellung
2 Danksagungen
3 Vorbemerkungen
4 Einleitung: „Ich werde Deutschlands nächster Superstar!“
Theoretischer Teil
5 Musik, Medien und Individuum
5.1 Wozu Jugendliche Medien und Musik gebrauchen
5.2 Selbstsozialisation: eine Theorie der „aktiven“ Auseinandersetzung mit Medien und Musik
5.2.1 Ursprung und Definition des Begriffs
5.2.2 Sozialisationstheoretische Paradigmenwechsel
5.2.3 Selbstsozialisation als Widerspruch in sich?
5.3 Musikalische Selbstsozialisation und Jugendalter
5.3.1 Bedeutung und Kategorien
5.3.2 Neue Formen der Identitätskonstruktion in einer veränderten Medienlandschaft
5.3.3 Popmusik und Identität
6 Die „Popstarmaschinerie“ Castingshow am Beispiel „DSDS“(Deutschland sucht den Superstar)
6.1 Der Terminus „Castingshow“ und seine Entstehung
6.2 Stars und Identitätskonstruktion
6.2.1 Der (Pop-)Star
6.2.2 (Pop-)Stars als Mittel der Identitätskonstruktion
6.3 Das Konzept hinter „DSDS“: Sein und Schein
6.3.1 Eckdaten und Sendungsverlauf
6.3.2 Das Marketing-Konzept von „DSDS“
6.4 DSDS und die Rezipienten
6.4.1 ...und täglich grüßen die Einschaltquoten
6.4.2 Identifikation mit dem „Superstar“
6.4.3 Der „Superstar“ am Popstarhimmel? Der Starbegriff im Wandel der „Zeit der Castingshows“
6.4.4 DSDS im Medienrummel
6.4.5 Jugendliche als Zielgruppe von Castingshows
6.4.5.1 DSDS und Meinungsmache am Beispiel der Online-Version der Jugendzeitschrift „BRAVO“
6.4.5.2 Wissbegierig, naiv, manipulierbar? Jugendliche und die Wahrnehmung von Starqualitäten
Empirischer Teil
7 Qualitative Sozialforschung: eine kurze Einführung
7.1 Definition: Qualitative Sozialforschung
7.2 Die Methode „Fokusgruppeninterview“
7.2.1 Definition
7.2.2 Qualitative Inhaltsanalyse nach Philipp Mayring als Auswertungsverfahren der erhobenen Daten
8 „Castingshows“ und Selbstsozialisation aus Sicht von Jugendlichen: eine qualitative Studie
8.1 Forschungsdesign und Vorannahmen
8.2 Methode
8.3 Testdurchlauf mit Studenten
8.4 Qualitative Inhaltsanalyse nach Mayring
8.4.1 Festlegung des Materials
8.4.2 Analyse der Entstehungssituation
8.4.3 Formale Charakteristika des Materials
8.4.4 Richtung der Analyse
8.4.5 Theoriegeleitete Differenzierung der Fragestellung
8.4.6 Bestimmung der Analysetechnik
8.4.7 Definition der Analyseeinheiten/ Analyse des Materials
8.4.8 Darstellung der Ergebnisse und Interpretation
8.5 Reflexion
9 Quantitative Sozialforschung: ein kurzer Umriss
9.1 Definition
9.2 Erhebungsinstrument: Fragebogen
10 Gesangsunterricht als erste Stufe auf der Karriereleiter zum „Superstar“? Eine Einschätzung aus Sicht von Gesangslehrern
10.1 Forschungsdesign
10.2 Hypothesen
10.3 Der Fragebogen
10.4 Die Stichprobe
10.5 Durchführung
10.6 Ergebnisse
10.7 Interpretation der Ergebnisse und Diskussion
10.8 Reflexion
11 Fazit
12 Literaturverzeichnis
13 Anhang
Abbildungsverzeichnis
Abbildung 1: Kategorien in der BRAVO
Abbildung 2: Analyseschritte nach Mayring*
Abbildung 3: Stichprobe
Abbildung 4: Fokusgruppen
Abbildung 5: Transkriptionsregeln nach Hoffmann-Riem**
Abbildung 6: Kategorientabelle für die Auswertung
Abbildung 7: Themen „Relevanz des Themas“
Abbildung 8: Ausschnitt „Relevanz des Themas“ 1
Abbildung 9: Ausschnitt „Relevanz des Themas“ 2
Abbildung 10: Themen „Aspekte der Auseinandersetzung“
Abbildung 11: Ausschnitt „Aspekte der Auseinandersetzung“ 1
Abbildung 12: Ausschnitt „Aspekte der Auseinandersetzung“ 2
Abbildung 13: Themen „Erfolgschancen“
Abbildung 14: Ausschnitt „Erfolgschancen“
Abbildung 15: Ausschnitt „Selbstprofessionalisierung für Castingshows“
Abbildung 16: Ausschnitt „Persönliche Meinungen zum gesamten Konzept Castingshow“
Abbildung 17: Fragebogen
Abbildung 19: Alter
Abbildung 18: Stilrichtungen im Gesangsunterricht
Abbildung 20: Thematisierung
Abbildung 21: Auftauchen des Themas
Abbildung 22: Mögliche Teilnahme
Abbildung 23: Gesangsunterricht als Vorbereitung
Quelle:
http://www.qooqle.ie/imqres?imqurl=http://www.univie.ac.at/ksa/elearninq/cp/ksamethoden/imaaes/ksamethoden91 1.¡pq&imqrefurl=http://www.univie.ac.at/ksa/elearninq/cp/ksamethoden/ksamethoden91.html&usg= RTEUvZmFwDfledicr82r9ONTzz0=&h=407&w=396&sz=81&hl=de&start=80&zoom=1&tbnid=zAFBaSpGamHMpM:&tbnh=127&tbnw=124&ei=FCDHTdnHN8Kw8aP1vti2Bw&prev=/search%3Fq%3Dphilipp%2Bmavring%2Binhaltsanalvse%26um%3D1%26hl%3Dde%26sa%3DN%26biw%3D1280%26bih%3D591%26tbm%3Disch0%2C1172&um=1&itbs=1&iact=hc&vpx=322&vpy=256&dur=815&hovh=228&hovw=221&tx=146&tv=176&page=4&ndsp=26&ved=1t:429.r:2.s:80&biw=1280&bih=591
Quelle:
Kuckartz, U. (2005). Einführung in die computergestützte Analyse qualitativer Daten, Wiesbaden.
1 Aufgabenstellung
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
2 Danksagungen
Ich möchte mich an dieser Stelle bei den Menschen bedanken, dir mir immer und besonders während des Schreibens dieser Masterarbeit eine große Hilfe und Stütze waren und sind.
Ein großer Dank gilt meiner Familie, die immer für mich da ist und auf die ich mich in jeder Beziehung verlassen kann.
Besonders bedanken möchte ich mich bei meinen Eltern, die mir das Studium ermöglicht haben und mir Unterstützung bieten, wo immer sie können.
Ganz herzlich danke ich meinem Freund Christoph Lünzmann für seine unendliche Geduld und seine liebe Art, die mich immer wieder inspiriert und endlos glücklich macht.
Des Weiteren möchte ich meinen Leseratten Anne Schmidtke und Torsten Nolte einen großen Dank aussprechen. Ein Dank geht auch an all meine Freunde, die mir mit Rat und Tat zur Seite standen.
Prof. Dr. Gunter Kreutz und Prof. em. Dr. Wolfgang Stroh danke ich für die Betreuung meiner Masterarbeit und jeden guten Rat.
3 Vorbemerkungen
Die vorliegende Masterarbeit wurde im Rahmen meines Masterstudiums an der Universität Oldenburg erstellt und beschäftigt sich inhaltlich mit dem Phänomen „Castingshow“ und dessen Auswirkungen auf musikalische Selbstsozialisationsprozesse im Jugendalter.
In dieser Arbeit wird eine Begriffsunterscheidung der Gruppe „Popstars“ in „Superstars“ und „normale“ Popstars vorgenommen. Bei den „normalen“ Popstars handelt es sich um einen weiten Begriff, der alle Stars der populären Musik beinhaltet, die einen spürbar ausgeprägten, nationalen oder internationalen Erfolg in der Musikbranche verzeichnen. Als „Superstars“ werden Castingshow-Gewinner bezeichnet, die von RTL oder anderen Sendern als „Stars“ betitelt werden, diesem Titel aber nur für einen sehr kurzen Zeitraum gerecht werden.
Aufgrund mangelnder wissenschaftlicher Texte zum Thema Castingshow wird die Quelle „Wikipedia“ im Laufe der Masterarbeit an einigen Stellen zitiert. Diese Quelle kann natürlich nicht als wissenschaftliche Quelle angesehen werden, dient im Rahmen dieser Arbeit jedoch als unzuverlässige und vorläufige Informationsquelle.
Im Zuge der Arbeit tauchen im Fließtext Originalzitate aus InterviewTranskriptionen auf, die nicht auf ihre grammatikalische Korrektheit hin nachkorrigiert wurden, da die originalen Äußerungen in der Jugendsprache meiner Meinung nach einen besonders starken Realitätsbezug mit sich bringen.
4 Einleitung: „Ich werde Deutschlands nächster Superstar!"
„Ich werde Deutschlands nächster Superstar!“ - ein Satz, den man in den letzten Jahren wohl des Öfteren gehört haben könnte. Man denkt dabei an junge, hoffnungsvolle Menschen, die in einer großen Halle sitzen, eine Nummer auf die Brust geklebt bekommen haben und angespannt auf die große Chance warten, endlich vor Dieter Bohlen, dem Produzenten der „Deutschland sucht den Superstar“-Gewinner, singen zu dürfen. Man stellt sich einen Moderator vor, der diese Menschen interviewt. Man hört sie von ihren musikalischen Träumen erzählen, von ihrer Hoffnung auf die große Karriere, von ihrem Talent und ihrer Absicht, es Dieter Bohlen „zeigen zu können“. Man hört sie das erste Mal singen, man hört sie das zweite Mal singen, man sieht ihre Auftritte in den sogenannten „Recalls“, dann in den „Mottoshows“, man sieht sie lachen und weinen, man sieht, wie sie an sich arbeiten und immer professioneller werden, sieht einen von den Guten gewinnen, sich zum „Superstar“ küren lassen und die erste Single verkaufen.
Und was passiert dann?
Meistens dauert es nicht lange, bis von dem „Superstar“ nichts mehr zu hören ist. Das nächste Talent wartet nämlich schon darauf, entdeckt zu werden.
Castingshows wie DSDS (Deutschland sucht den Superstar) haben in den vergangenen Jahren mit steigender Tendenz die Bildschirmfläche für sich erobert. Sendungstitel wie „DSDS“, „X-Factor“, „das Supertalent“, „Star Search“, „Popstars“, „Beste Stimme!“ oder „Ich Tarzan, du Jane“ zieren die Fernsehzeitschriften und sind in aller Munde.
Es ist ein Fernsehformat, das Fragen aufwirft, das zum Gespräch anregt, das die Menschen berührt und das allem Anschein nach jungen talentierten Sängerinnen und Sängern den Weg in eine erfolgreiche musikalische Laufbahn ebnen will. Junge Menschen werden zum Mittelpunkt der Sendung. Auf sie wartet zudem ein Plattenvertrag, Geld und jede Menge Aufmerksamkeit.
Das klingt reizvoll, oder?
Als zukünftige Musiklehrerin wirft dieses Fernsehformat die Frage auf, welchen Stellenwert es im Leben junger Menschen hat, die sich im Jugendalter befinden und sich auf die Suche nach ihrer eignen, musikalischen Identität machen. Was lernen Jugendliche aus einer Fernsehsendung, in der es darauf ankommt, sich den Erwartungen anderer Menschen anzupassen, sich innerhalb weniger Sekunden als Gesangstalent zu präsentieren und sich „verkaufen“ zu können, um von heute auf morgen zum „Superstar“ zu werden? Welche Rolle spielt jenes Format überhaupt im Leben Jugendlicher? Wie stark setzen sich Jugendliche damit auseinander und wo hinterlässt diese Auseinandersetzung ihre Spuren? Hinterlässt sie überhaupt Spuren? Wie sehr konstruieren Jugendliche ihre eigene musikalische Identität anhand solcher Shows und wie kritisch gehen sie damit um? Wird sogar der eigene musikalische Weg von Castingshows zugrunde liegenden Konzepten beeinflusst? Erleidet die Musik als Konsequenz aus jenen Shows vielleicht sogar einen Wertverlust in der Wahrnehmung der Jugendlichen?
Auf diese Fragen sollen in dieser Masterarbeit Antworten gefunden werden, weil ich es als wichtig und unvermeidbar erachte, diese Thematik im Zuge meines Studiums zur Musiklehrerin an allgemeinbildenden Schulen näher zu betrachten, um Schlüsse aus dieser Entwicklung für meinen späteren Musikunterricht in der Schule ziehen zu können. Ich kann mir nicht vorstellen, dass der CastingshowTrend gänzlich spurlos an der Jugend und deren musikalische Sozialisation vorbeiziehen kann, da das Thema in meinen Augen viel zu präsent ist und durch die mediale Verbreitung in sämtlichen sozialen Gefügen und Lebenslagen auftauchen kann (Familie, Freunde, Schule, Freizeitgestaltung, etc.).
Außerdem freue ich mich natürlich auch, anderen Menschen einen Einblick in die Denkstrukturen und Gefühlshaushalte junger Menschen in Bezug auf das Thema „Castingshow“ gewähren zu können. Meiner Meinung nach hilft es hierbei nicht, Mutmaßungen wie „Castingshows sind schlecht für Jugendliche, weil...“ zu äußern. Vielmehr müssen die Jugendlichen selbst befragt werden, um sich ein „echtes“ Bild verschaffen zu können. Dies soll im Laufe dieser Arbeit geschehen.
Um Castingshows und Jugendliche auf musikalischer Ebene in Bezug zueinander stellen zu können, bedarf es zuvor jedoch einer ausführlichen Betrachtung mehrerer Aspekte. Angefangen bei der Auseinandersetzung mit und der Bedeutung von Medien und Musik im Jugendalter im Allgemeinen, weitergeführt mit der Vorstellung der Theorie der musikalischen Selbstsozialisation und der Erläuterung des Konzepts „Castingshow“ anhand von DSDS sowie des Star-Begriffs, wird das Themenfeld in dieser Masterarbeit erschlossen, um im Anschluss daran Äußerungen von Jugendlichen über Castingshows damit in Bezug zu setzen und diese durch eine kleine quantitative Erhebung näher zu beleuchten.
Theoretischer Teil
5 Musik, Medien und Individuum
5.1 Wozu Jugendliche Medien und Musik gebrauchen
Medien sind aus unserer heutigen Welt besonders in den Industriestaaten kaum noch wegzudenken. Sie bestimmen unseren Tagesablauf in hohem Maße: sei es das Radiohören im Auto, das E-Mails-Abrufen im Internet oder das tägliche Anschauen von Soaps wie GSZS (Gute Zeiten schlechte Zeiten), Castingshows à la DSDS oder Nachrichten wie der Tagesschau.
Doch wie gehen speziell Jugendliche mit den Medien um? Sind Medien für sie lediglich ein belangloser, alltäglicher Tagesbegleiter, mit dem sie aufwachsen? Oder kann den Medien eine weitaus höhere Bedeutung zugeschrieben werden?
Dass Jugendliche Medien nicht einfach „nur so“ konsumieren, sondern dass sie sich ganz bewusst mit ihnen auseinander setzen können, um ein gewisses persönliches Ziel zu erreichen, scheint in der Medien- und Sozialisationsforschung unumstritten zu sein. Lothar Mikos geht im Bezug auf das Leben Jugendlicher im 21. Jahrhundert beispielsweise davon aus, „dass [Jugendliche] [nicht nur] unter quantitativen Gesichtspunkten [...] insgesamt sehr viel Zeit mit Medien verbringen und diese auch einen festen Platz haben“ (Mikos 2004: 157), sondern auch, dass die verschiedenen Medien bei der Identitätsbildung und im Prozess der Sozialisation eine große Rolle spielen: „Ging man früher davon aus, dass sich Identität in direkter sozialer Interaktion entwickelt, muss man heute mediale Interaktionen hinzurechnen“ (Mikos 2004: 157). Die Auswahl und die Nutzung der Medien stehen also in einem engen Zusammenhang mit den jeweiligen Entwicklungsbedürfnissen und Identitätskonstruktionen der Jugendlichen (vgl. Hoffmann 2008: 159). Die Identitätsbildung im Jugendalter ist demnach von hoher Bedeutung und wird permanent weiter entwickelt.
Unter jener Identität ist im Wesentlichen das Selbstverständnis einer Person gemeint, das sich aus den drei Bereichen „Rekonstruktion der eigenen Lebensgeschichte und Entfaltung der eigenen Biografie“, „dem aus den bisherigen Erfahrungen entwickelten Lebensentwurf“ und „der aktuellen Positionierung im Verhältnis zu den Anforderungen der Handlungssituation“ zusammensetzt (vgl. Mikos 2004: 159). Aus diesen drei genannten Bereichen ergeben sich Aufgaben, die jeder Jugendliche im Laufe seiner Entwicklung lösen muss. Diese sogenannten „Entwicklungsaufgaben“ finden sich nach Thomas Münch in folgenden thematischen Schwerpunkten wieder:
- Enge Freundschaftsbeziehungen/ soziale Bindungsfähigkeit
- Frühe Selbstständigkeit/ Autonomie
- Berufsvorbereitung
- Politische Orientierung
- Zukunftsorientierung/ Leben als Erwachsene
- Identitätsentwicklung/ Lebensstilorientierung
- Reife/ Autonomieentwicklung
- Peergruppenintegration[1]
- Physische Reifung
- Sexuelle Beziehungen (vgl. Münch 2002: 73)
Um diverse Entwicklungsaufgaben auf eben genannten Gebieten bearbeiten zu können, nutzen Jugendliche häufig die (Massen-)Medien (vgl. Münch 2002: 71). Die Medien werden also dazu genutzt, sich selber kennen zu lernen und einschätzen zu können, sowie um mit der Umwelt in Kontakt zu treten. Sie dienen als Gesprächsanlass und werden für einen aktiven Selbstbildungsprozess genutzt: „Selbstbildung über Medien bedeutet für die [...] Jugendlichen, sich der eigenen Themen bewusst zu werden, diese Themen in den Medien mit Absicht zu suchen sowie durch das Medienerleben für sich selbst Medienerfahrungen zu machen“ (Münch 2002: 72).
Neben dem Bearbeiten von Entwicklungsaufgaben nennt Jeffrey Jensen Arnett fünf weitere Bereiche der Mediennutzung durch Jugendliche:
Five uses of media by adolescents:
1) Entertainment: Freizeitbeschäftigung
2) Identity Formation: Die Kultivierung eines Konzepts über die eigenen Werte, Fähigkeiten und Hoffnungen für die Zukunft
3) High Sensation: Stillen des Durstes nach „Action“: Jugendliche sind auf bestimmten Gebieten (zum Beispiel Actionfilme, Rapmusik) mehr als alle anderen Altersgruppen an „Action“ interessiert, was von den Medien erfüllt wird
4) Coping: Mit negativen Emotionen klarkommen: emotionale Selbstregulation
5) Youth culture identification: Kontaktaufnahme mit Jugendlichen auf der ganzen
Welt: zum Beispiel Gespräch über international bekannte Popsänger
(vgl. Arnett 1995: 521 ff.)
Es wird also deutlich, dass die Medien von Jugendlichen sowohl als Freizeitbeschäftigung herangezogen, aber auch zum Lösen von Problemen und Entwicklungsaufgaben, sowie für das soziale Miteinander genutzt werden können (vgl. Müller 1999: 115).
Bei näherer Betrachtung der Medien wird deutlich, dass die Musik neben den anderen Inhalten einen hohen Stellenwert einnimmt: „In einer Vielzahl von Medien ist Musik ein wesentlicher, wenn nicht der entscheidende Programmanteil: Im populären Radio werden nicht selten bis zu 90% der Sendezeit mit Musik gefüllt, Tonträger sind fast ausschließlich Musikmedien. Aber auch im Fernsehen, in Zeitschriften oder im Internet ist Musik fast immer ein unverzichtbarer Bestandteil für den Erfolg beim Publikum“ (Münch 2002: 72).
Besonders für Jugendliche hat der Teilbereich „Musik“ eine große Bedeutung:
„Suffice it to say that a consistent observation of research has been that involvement with (mainly popular) music is especially prominent during adolescence, and that this appears to be greater that involvement with other forms of media [...]. Indeed, for many adolescents, listening to music is the most preferred leisure activity [...], and many regard music as one of their most special, important or treasured possessions [...]” (Tarrant et.al 2002: 135).
Aus dieser Tatsache lässt sich ableiten, dass Jugendliche durch die Medien in sämtlichen Bereichen mit Musik in Kontakt kommen und dass die Medien auch den Hauptberührungspunkt mit Musik darstellen, da das Musikerleben auf Konzerten, in der Schule oder auf Festen für Jugendliche eher eine Ausnahme darstellt (vgl. Münch 2002: 72). Dies heißt also auch, dass Jugendliche sich ab einem bestimmten Zeitpunkt ihrer Entwicklung mit musikalischen Medieninhalten auseinandersetzen können, die zur eigenen Identitätskonstruktion genutzt werden können. Anhand von Musik können Jugendliche also die eigene Identität erforschen, sich sozial positionieren und sich artikulieren. Schon allein die bewusste Entscheidung für einen gewissen Musikstil kann dabei von großer Bedeutung für die Persönlichkeit sein: „In today’s world, deciding what music to listen to is a significant part of deciding and announcing to people not just who you >>want to be<<...but who you >>are<<” (Hargreaves 2002: 1). Besonders im Jugendalter ist hierbei von großer Bedeutung, dass die Jugendlichen bestimmte Musik „gut“ oder „schlecht“ finden, sich also klar positionieren, um die Zugehörigkeit oder Abneigung gegenüber sogenannter „Peer-Groups“ zu demonstrieren. Musikalische Präferenzen spiegeln also besonders im Jugendalter nicht unbedingt die echte Meinung des Individuums wider, sondern sind oft ein Indiz für den Wunsch nach Anerkennung und Anpassung. Die soziale Positionierung durch Musik spielt also eine große Rolle, da die Beziehung zwischen Identität und Musik sich stets in einem sozialen Kontext entwickelt (vgl. Tarrant et.al. 2002: 146).
Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass der Gebrauch von Musik im Jugendalter sehr vielseitig aussehen kann. So können mithilfe von Musik Emotionen reguliert, Entwicklungsaufgaben bewältigt und Identitäten konstruiert werden (vgl. Tarrant 2002: 135).
Die wichtigen Fragen, die sich hieraus ergeben, lauten wie folgt: Sind jene Umgangsweisen mit Medien und Musik eigenständig und grenzenlos? Wählen die Jugendlichen bewusst aus, oder werden sie von ihrer Umwelt sozialisiert, anstatt sich selbst zu sozialisieren? Sind sie in der Lage, das, was sie durch die Medienwelt aufnehmen, für sich selbst zu filtern und sich nur das herauszugreifen, mit dem sie sich identifizieren? Oder sind sie Sklave ihrer Gesellschaft, in der sie aufwachsen? Nehmen sie u.a. auch Castingshows „einfach so hin“? Übernehmen sie das den Castingshows zugrunde liegende Konzept von Karriere vielleicht sogar als Lebensidee? Um diese Fragen zu beantworten, soll nun im Folgenden die Theorie der „Selbstsozialisation“ vorgestellt werden, da jener Theorie die aktive Auseinandersetzung mit Medieninhalten als Idee zugrunde liegt.
5.2 Selbstsozialisation: eine Theorie der „aktiven" Auseinandersetzung mit Medien und Musik
5.2.1 Ursprung und Definition des Begriffs
Der Terminus „Selbstsozialisation“ ist vor allem in der Medien- und Musikforschung zu finden und lässt sich wie folgt definieren.
Der Begriff „Selbstsozialisation“ erklärt sich schon fast von selbst, wenn die zwei Wortstämme einzeln betrachtet werden: „Selbst“ und „Sozialisation“. Es handelt sich also um eine Auffassung aus der Sozialisationsforschung, die im Kern das Individuum als selbstständiges Wesen ansieht, das nicht teilnahmslos vergesellschaftet wird, sondern selbst Einfluss auf seine Sozialisation nehmen kann. Renate Müller beschreibt die Rolle des Individuums wie folgt: „Das sich selbst sozialisierende Individuum, das seine Identität konstruiert und Sozialisationskontexte aufsucht, trifft Entscheidungen zwischen Mitgliedschaften in verschiedenen kulturellen Milieus und den korrespondierenden Lebensstilen.“ (Müller 1999: 117). Das Individuum sozialisiert sich demnach also selbst, indem es seine Zugehörigkeit zu Kulturen durch Wahlentscheidungen definiert, Mitglied in Kulturen wird und sich mit der zugehörigen Symbolwelt vertraut macht, jene Symbolwelt als neue Wirklichkeit kreativ mitgestaltet und seine Identität über die Zugehörigkeit zur Kultur definiert (vgl. Müller 1995: 65). Die Grundannahme, die hinter dieser Theorie steckt, besteht darin, dass davon ausgegangen wird, dass Medien eine Vielzahl von Inhalten bieten, die der Mensch sich aneignen und verarbeiten kann.
Die theoretischen Wurzeln dieser Perspektive der Selbstsozialisation sind laut Müller in der Identitätstheorie des symbolischen Interaktionismus, sowie dem Cultural Studies-Ansatz zu finden. (vgl. Müller 1999: 114). Ersterer versteht Individuen in ihrem Umgehen mit Medien als Identitätskonstrukteure, der zweite Ansatz definiert Individuen als Produzenten von Kultur (vgl. Müller et al. 2007: 16).
5.2.2 Sozialisationstheoretische Paradigmenwechsel
Mit Blick auf den historischen Kontext lässt sich erklären, aufgrund welcher Veränderungen die Definition einer „neuen“ Theorie der Selbstsozialisation, beziehungsweise einer Neubetrachtung in der Sozialisationsforschung gewissermaßen unabdingbar erscheint.
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts war die Medienwelt auf Printmedien beschränkt und war folglich nicht so präsent, wie sie es heutzutage der Fall ist. Damals waren weder Radios, noch Stereoanlagen oder Fernseher vorhanden (vgl. Arnett: 519). Heute ist im Gegensatz dazu eine Vielzahl von audio-visuellen Medien vorzufinden, die die Menschen der Industriestaaten rund um die Uhr begleiten. Es ist also ein viel größeres Medienangebot vorhanden, aus dem der Mensch wählen kann. Als Beispiel seien hier die Nachrichten genannt: Möchte ich die Nachrichten im Fernsehen sehen, im Radio hören, in der Zeitung lesen oder diverse Internet-Nachrichtenportale heranziehen? Aufgrund dieses vielseitigen Medienangebots verändert sich auch die Rolle des Rezipienten. Da der Mensch selbst auswählen kann, welche Art von Nachrichten er zu seiner Allgemeinbildung heranzieht und ob er diese anschließend miteinander vergleicht, geht er kritisch damit um: Wird der Sachverhalt überall gleich dargestellt oder gibt es Unterschiede in der Berichterstattung? Nehme ich die Nachrichten als wahr und unverfälscht hin oder zweifle ich den Wahrheitsgehalt an und hinterfrage sie kritisch? Der Kernpunkt wird also deutlich: Durch eine regelrechte „Medienüberflutung“ muss der Mensch aus einem riesigen Angebot wählen und entscheiden, woher und wie er welche Information erlangen möchte.
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts und in den Folgejahren war jene kritische Auseinandersetzung mit den Medien bei weitem nicht so ausgeprägt wie heute, wenn sie denn überhaupt stattfand. Daraus ergaben sich bezüglich der Rolle des Individuums in der Gesellschaft Paradigmen, die heute im Vergleich zur neueren Theorien der Sozialisation als „traditionell“ bezeichnet werden können. So verstanden jene Paradigmen „[...] Sozialisation als Prozeß [sic!] der Vergesellschaftung des Individuums bzw. als zwangsweise Verinnerlichung sozialer Tatsachen durch das Individuum“ (Müller 1995: 63). Das heißt, der Mensch wurde als angepasstes Individuum gesehen, das sich den gesellschaftlichen Erwartungen gebeugt hat. Aus Sicht jener veralteter, „klassischer“ Sozialisationsparadigmen stellt das „neue“ Konzept der Selbstsozialisation einen Widerspruch in sich dar, da das Individuum sozialisiert, sprich vergesellschaftet wird und zwangsweise soziale Tatsachen verinnerlicht. Es kann sich demnach also gar nicht selbst sozialisieren (vgl. Müller 1999: 116).
Heutzutage wird im Gegensatz dazu nicht mehr von gesellschaftlichen Erwartungen ausgegangen. Renate Müller stellt es wie folgt dar: Das Individuum wählt aus, statt unter Zwang zu handeln. Aufgrund der neuen Medienlandschaft bietet sich hierbei nicht nur die reale Lebenswelt, sondern vielfältige Erscheinungsformen Ihresgleichen. Hierzu gehören unter anderem
Computerspiele, das Fernsehprogramm, Chatforen im Internet, kurz: das breite multimediale Angebot, aus dem das Individuum auswählt und sich selbst sozialisiert (vgl. Müller 1995: 64). Müller sieht in neuen Sozialisationstheorien also ein Individuum, „[...] das in aktiver und produktiver Auseinandersetzung mit seiner Umwelt lebenslang Identität selbst entwickelt und aufrechterhält.“ (Müller 1995: 63). Der Mensch verinnerlicht demnach nicht einfach das, was ihm geboten wird, sondern setzt sich kritisch damit auseinander und wählt, was für ihn selbst als passend erscheint. Er entscheidet, welchen Platz er in der Gesellschaft einnehmen möchte.
Es kann also von einer ganz neuen Form von Identitätskonstruktion in der heutigen Medien- und Musiklandschaft gesprochen werden: „Das
Massenmedienpublikum wird nicht mehr als homogene Masse, als passiv, willenlos, manipuliert, determiniert, ohne Entscheidungsfähigkeit und inkompetent angesehen. Die „Marionettentheorie“, die „Vermassungshypothese“, der „Kulturpessimismus“ wurden ersetzt durch ein Konzept der aktiven, produktiven, konstruierenden und heterogenen Mediennutzer, die sich Medieninhalte aneignen, sich ihnen verweigern, Ziele und Inhalte der Mediennutzung selbst setzen.“ (Müller 1999: 117).
Hierbei haben Kinder und Jugendliche im Vergleich zu Erwachsenen einen technischen Sozialisationsvorsprung, da sie in die neue Medienwelt hineingeboren werden und oftmals besser mit den Instrumenten, wie beispielsweise dem Computer und dem Internet, umgehen können (vgl. Müller 17 1995: 65). Das Kind, beziehungsweise der Jugendliche, sozialisiert sich also selbst, da es beziehungsweise er selbstständig an Informationen gelangt und diese für sich selbst erschließt. Hierbei ist jedoch zu beachten, dass nicht nur die Medien als Sozialisationsinstanz fungieren: „Auch wenn Jugendliche in einer so genannten Mediengesellschaft aufwachsen, in der die Medien zu einem selbstverständlichen Teil des Alltags geworden sind, gibt es neben den Medien auch ein soziales Umfeld, mit dem sie sich auseinandersetzen müssen“ (Mikos 2004: 158). Mikos nennt neben den Medien folgende Sozialisationsinstanzen, die äußerst relevant erscheinen: das Elternhaus, die Schule, beziehungsweise der Betrieb und die Peergroup (vgl. Mikos 2004: 158).
5.2.3 Selbstsozialisation als Widerspruch in sich?
Nun steht der Begriff „Selbstsozialisation“ in unserer heutigen Zeit jedoch auch nicht ganz kritiklos als ein überzeugendes Konzept dar. Laut einiger kritischer Stimmen ist die Definition des Begriffs recht schwammig und lässt Probleme entstehen.
Neben der allgemeinen Zustimmung zu der Grundbehauptung der Selbstsozialisationstheorie, dass durch gesellschaftliche Entwicklungen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die durch „ [...] Demokratisierung, Wohlstandschub, Bildungsexpansion, Mobilitätserweiterung,
Freizeitvermehrung, Medialisierung und Wertewandel [...]“ geprägt war, (Neuhoff/ Weber Krüger 2007: 34), eine entsprechende Reflexion der heutigen Bedingungen und Formen kultureller (ästhetischer, musikalischer) Sozialisation erforderlich sei, kritisieren Neuhoff und Weber-Krüger zum Beispiel, dass die Theorie der Selbstsozialisation diffus und in wesentlichen Punkten widersprüchlich formuliert sei (vgl. Neuhoff/ Weber-Krüger 2007: 34).
Ein weiterer Kritikpunkt aus Sicht von Horst Niesyto lässt sich wie folgt darstellen: „Horst Niesyto fragt, ob man angesichts der Tatsache, dass das Subjekt größeres Gewicht hat, wirklich von „Selbst“-“Sozialisation“ sinnvoll sprechen kann, da im Sozialisationsbegriff schon immer das Verhältnis von Individuum und Gesellschaft angelegt ist“ (vgl. Imort 2004: 5). Die Frage lautet also, ob wirklich isoliert von einer „Selbst“-Sozialisation gesprochen werden kann. Neuhoff und Weber-Krüger nennen in diesem Zusammenhang das Beispiel „Castingshow“: „Unter der Voraussetzung einer zumindest partiell identifikatorischen
Partizipation der Zuschauer und der [...] Lerneffekte stellvertretender Verstärkung wäre die medienbasierte musikalische Selbstsozialisation daher wenig anderes als systemkonforme Sozialisation - Sozialisation und Selbstsozialisation sind nicht mehr zu unterscheiden“ (vgl. Neuhoff/ WeberKrüger 2007: 50).
Ilka Siedenburg sieht zudem die Gefahr, den Begriff zu eindimensional zu sehen und dass die Möglichkeiten des Individuums in Bezug auf seine Sozialisation überschätzt werden können. Sie verweist in dem Zusammenhang darauf, dass Sozialisation als wechselseitiger Vorgang anzusehen ist, bei dem das Individuum sich immer auf eine gesellschaftliche Realität einstellen muss (vgl. Siedenburg 2006: 19).
Entgegen all der eben erwähnten Kritik geht es den Vertretern der Selbstsozialisation jedoch nicht darum, jene als Teil einer neuen soziologischen Theorie anzusehen:
„Renate Müller betont vielmehr die Nähe zu Ansätzen klassischer Sozialisationstheorien, z. B. dem Symbolischen Interaktionismus. Daraus wird gewissermaßen auf die Spitze formuliert, um den Blick für viele Dinge zu eröffnen, die in Musikpädagogik und Musikwissenschaft bislang so nicht oder zu wenig gesehen wurden. Man kann so weit gehen, Selbstsozialisation als Gegenpol zur Massifikationshypothese der Kritischen Theorie besonders in der Adorno-Nachfolge zu sehen. Die Indizien sprechen für ein hohes Maß an Fremdbestimmung, Manipulation und Entfremdung, auf der anderen Seite sind ebenso deutlich Beobachtungen zu machen, die die aktive, kulturelle Selbststeuerung des einzelnen Jugendlichen hervorheben“ (Imort 2004: 5).
Zusammenfassend kann also festgehalten werden, dass der Selbstsozialisationsbegriff an sich zwar umstritten ist, jedoch die zugrunde liegende Theorie der aktiven Teilnahme an der Gesellschaft, sowie die Konzentration auf Medien besonders im Jugendalter als sinnvolle Betrachtungsweisen akzeptiert zu werden scheint: „Betrachtet man jedoch einen Teilaspekt der Sozialisation - die mediale bzw. musikalische - und die Altersphase der Adoleszenz, so kann die Betonung der Aspekte von Selbstsozialisation mitunter sinnvoll sein.“ (Hoffmann/ Schmidt 2008: 286).
5.3 Musikalische Selbstsozialisation und Jugendalter
5.3.1 Bedeutung und Kategorien
Die Theorie der Selbstsozialisation findet sich auch in der musikalischen Jugendforschung wieder, da Musik, wie unter Punkt 5.1 bereits beschrieben, den Jugendlichen die Möglichkeit eröffnet, sich über sie zu definieren, sowie Entwicklungsaufgaben durch ihre Hilfe abzuarbeiten.
Aus musikalischer Perspektive lässt sich die Theorie der Selbstsozialisation also wie folgt ergänzen: „Musikalische Selbstsozialisation ist das Mitgliedwerden in selbst gewählten Musikkulturen, wobei die gewählte audiovisuelle Symbolwelt angeeignet, der entsprechende Lebensstil übernommen und gestaltet sowie rezeptive und produktive musikkulturelle Kompetenzen selbst organisiert erworben werden; dadurch werden Zugehörigkeiten und Abgrenzungen definiert und Identitäten konstruiert.“ (Müller et al. 2007: 15). Das heißt also, [...] dass Menschen aus den ihnen zur Verfügung stehenden »musikalischen Sozialisationsangeboten« selbst wählen können.“ (Siedenburg 2006: 19). Daraus entwickeln sich Interessen und Verhaltensweisen, mit Hilfe derer sich der Mensch in seinem sozialen Umfeld positioniert.
Hierbei ist besonders das Jugendalter mit Musik vertraut. Jugendliche wachsen zwar von Kindesbeinen an mit Musik auf (Kinderlieder auf CD, Vorsingen durch Eltern, Musikunterricht in der Schule) und sind also schon „vorsozialisiert“, aber im Jugendalter kommen neue Persönlichkeitskomponenten dazu, die auf die Sozialisation einwirken: im Gegensatz zur Kindheit haben Jugendliche mehr Entscheidungsgewalt. Der Musikgeschmack differenziert sich also aus. Hierbei üben neben den Medien aber auch weiterhin die Geschwister, Mitschüler, etc. Einfluss aus (vgl. Hoffmann 2008: 156).
Sabine Vogt nennt in diesem Zusammenhang vier Kategorien zur musikalischen Sozialisation von Jugendlichen:
1. Präferenzbildung für Musikstile,
2. Selbstbildungen im Umgang mit Musik, z.B. das Tanzen und autodidaktisches Musikmachen,
3. Spezialisierungen dieses Umgangs bei wenigen Personen, die sich aus der Gruppe von Spaß- und Hobbymusikern erheben und zielgerichtete Handlungen anzeigen, z.B. das »learning by doing and using«, bis hin zu
4. Musikbezogenen Selbstprofessionalisierungen, die auf einen Beruf abzielen (vgl. Vogt 2004: 4).
Musikalische Selbstsozialisation kann sich demnach von der bloßen Herausbildung musikalischer Präferenzen, bis hin zur „Selbstprofessionalisierung“ erstrecken.
5.3.2 Neue Formen der Identitätskonstruktion in einer veränderten Medienlandschaft
Wie unter dem Punkt „Selbstsozialisation“ bereits beschrieben, hat es einen Paradigmenwechsel vom passiven zum aktiven, also vom Objekt zum Subjekt gegeben. Im Bezug auf die musikalische Selbstsozialisation beinhaltete jener Paradigmenwechsel auch, dass in jenem Fall von individuellen Nutzungsformen von Musik abgesehen wird und stattdessen der soziale Gebrauch von Musik in den Vordergrund tritt. Über den Musikkonsum wird also auch Zugehörigkeit und Abgrenzung zu und von kulturellen und sozialen Gruppierungen symbolisiert (vgl. Müller 1995: 65). Da die Musik jedoch nicht als isolierte Kunst zu verstehen ist, sondern in direktem Zusammenhang zu sprachlichen und visuellen Symbolwelten steht, werden jene neben der Musik auch verinnerlicht. Außerdem können durch die Musik auch „[...]Werte und Normen, soziale Verhaltensweisen, Denkstrukturen und Weltwissen angeeignet, geschaffen und in Frage gestellt [werden] [...]“ (Müller 1995: 69). Als Beispiel sei hier der Musikvideoclip genannt, der neben der musikalischen Komponente auch beispielsweise ein gewisses Weltbild oder einen Kleidungsstil präsentiert. Durch die mediale Verbreitung rückt die Selbstdarstellung der Interpreten und deren Musik immer mehr in den Fokus, da Musik durch Interpreten verkörpert wird; also auch durch deren Aussehen, Kleidung, Botschaften, Skandale, etc. (vgl. Hoffmann/ Schmidt 2008: 290).
Durch die veränderte Medienlandschaft werden auch die Selbstinszenierung und die damit einhergehende Selbstverortung zunehmend wichtiger, die vor allem im Jugendalter ohnehin schon eine große Rolle spielen. Ausgehend von Hitzlers These, dass der individualisierte Mensch in der heutigen Zeit kaum noch Mitglied diverser Gruppierungen ist, aus Selbstverständlichkeiten ausgebettet ist und sich durch das Mitgliedwerden erst selbst wieder einbetten muss, ist davon auszugehen, dass er sich einer Gruppierung anschließen muss, sich also selbst sozialisieren muss, anstatt automatisch sozialisiert zu werden (vgl. Müller et al. 2007: 20). Als neue Form einer solchen Vergemeinschaftung werden sogenannte „Szenen“ angesehen, die auch im musikalischen Bereich zu finden sind: „Es handelt sich um soziale Gruppen, die sich auf Grund trendabhängiger kultureller Werte, Konsum- und Verhaltensstandards zusammenschließen“ (Müller et al. 2007: 21). Als Beispiele seien hier die Musikszene „Techno“ und das „aus der Szene von der Szene für die Szene“ organisierte Event „Loveparade“ genannt. Bei solchen Events wird Zugehörigkeit demonstriert und Identität aufgebaut (vgl. Müller et al. 2007: 21).
Jugendliche sozialisieren sich also selbst durch Sympathie mit bestimmten Kulturen, meist jugendkulturellen Gruppierungen, die sich über Musik definieren und sich vom Umfeld abgrenzen. Damit einher geht die Auswahl spezifischer Sozialisationskontakte, das Mitgliedwerden in Kulturen, sowie die Übernahme des Lebensstils und der Symbolwelt. (vgl. Müller 1999: 118). Sie suchen sich aus der breiten Symbolpalette der Gesellschaft die Symbole heraus, mit denen sie sich abgrenzen können (vgl. Müller 1995: 70). Ein „Punk“ schmückt sich beispielsweise mit bunten, ausgefallenen Frisuren, trägt mit Aufnähern bestückte Kleidung und fällt mit der verinnerlichten anarchischen Weltanschauung und den daraus resultierenden Verhaltensweisen auf und grenzt sich somit klar vom Wohlstand in der Gesellschaft ab. Durch Identifikation beziehungsweise Sympathie mit oder Ablehnung solcher Gruppierungen kann mitunter Identität konstruiert werden (vgl. Müller 1999: 117). Auch die Aneignung von Expertenwissen als Mittel für soziale Anerkennung in Peerkontexten oder Fangemeinschaften kann dazu beitragen (vgl. Müller et al. 2007: 16).
Als besondere Form von musikalischer Gruppenzugehörigkeit sei auch das FanSein erwähnt, bei dem die Zugehörigkeit zu einer Fan-Gruppe demonstriert wird.
Dies kann als eine besonders ausgeprägte musikbezogene Aktivität zur Identitätskonstruktion und -Präsentation angesehen werden: „Durch ihre Anhäufung populärkulturellen Kapitals grenzen sich jugendliche Fans als Experten gegenüber Nicht-Experten ab, sie benutzen ihre Kompetenz als Statussymbol. Zugleich definieren sie sich damit als Mitglied einer FanGemeinde, in der sie ihr Expertenwissen als >>Share-Ware<< den anderen Mitgliedern anbieten.“ (Müller 1995: 119).
In diesem Zusammenhang erscheint es wichtig zu erwähnen, dass dem Sozialstatus im Vergleich zu der Zeit vor der „Medienüberschwemmung“ eine weitaus andere Bedeutung zugeschrieben werden konnte, als es heutzutage der Fall ist: „Nicht mehr der Sozialstatus definiert, in welchen Kontexten man sozialisiert wird. Das Individuum sucht seine relevanten Sozialisationskontakte selbst aus. So kann es sein, dass ein Jugendlicher aus einer wohlhabenden Familie die meiste Zeit auf der Straße verbringt, um die Zugehörigkeit zur HipHop-Szene deutlich zu machen (vgl. Müller 1995: 71).
Abschließend lässt sich Folgendes festhalten: Für Jugendliche ist die Identitätskonstruktion das, was praktisch als Überschrift über ihrem Lebensabschnitt des Jugendalters steht und besonders im Kontext der veränderten Medienlandschaft eine besonders große Relevanz hat, da Medien eine Vielzahl von Identitäten präsentieren, die Jugendliche zur Orientierung nutzen können. Die Identitätskonstruktion ist jedoch nicht gegen Ende der Adoleszenz abgeschlossen, sondern vielmehr ein lebenslanger Prozess, da die Identität stets aufrecht erhalten werden muss: „Wenn man über Identität spricht, dann spricht man von einer bestimmten Art von Erfahrung, oder einer Weise, mit einer bestimmten Art von Erfahrung umzugehen. Identität ist keine Sache, sondern ein Prozess - ein Prozess der Erfahrung, der sich am deutlichsten als Musik erfassen lässt“ (Frith 1999: 153). Identität hat also keine stabile Beständigkeit. „Das ist psychisch und sozial notwendig, damit das Individuum identisch bleibt in verschiedenen Interaktionskontexten mit unterschiedlichen, widersprüchlichen und nichteindeutigen Erwartungen“ (Müller 1995: 70).
Um also eine Annäherung an die Frage „Wie komme ich dahin, der zu sein, der ich will?“ aus musikalischer Perspektive beantworten zu können, müssen Jugendliche sich auf sämtlichen musikalischen Gebieten erproben (vgl. Hoffmann/ Schmidt 2008: 287). Sei es bei dem Finden des eigenen Musikstils, des Fan-Seins, des Anschließens an musikalischen Gruppen, oder auch das selber Musikmachen. Kommt nun die Frage hinzu wo, das heißt in welchen Kontexten, diese Erprobung stattfindet (öffentlich oder privat) kommen zum Beispiel Castingshows ins Spiel, weil sich der Jugendliche dort öffentlich im Singen erproben kann. Wird dann auch noch die Frage des „Niveaus“ des Erprobens und der Intention, die hinter dem Musikmachen steckt berücksichtigt, rückt der Begriff der „Selbstprofessionalisierung“ in den Fokus. In wie weit Jugendliche Castingshows aus eigener Sicht als angemessenen Weg auf dem Pfad der „Selbstprofessionalisierung“ einschätzen, soll im empirischen Teil dieser Arbeit untersucht werden.
Doch an dieser Stelle soll das Augenmerk vorerst verstärkt auf die Popmusik gelenkt werden, welche in der Theorie der musikalischen Selbstsozialisation, sowie besonders im Fernsehformat Castingshow große Berücksichtigung findet.
5.3.3 Popmusikund Identität
Popmusik nimmt in musikalischen Selbstsozialisationsprozessen eine besondere Stellung ein. Dies liegt vor allem an den musikalischen, stilistischen und kulturellen Eigenarten der Popmusik, ihrer Präsenz in den Medien, sowie der jugendgerechten thematischen Schwerpunkte, welcher sich die Popmusikszene bedient.
Das „Konzept Popmusik“ scheint also perfekt auf Jugendliche und ihre Entwicklungsaufgaben, sowie die Gefühlswelt abgestimmt zu sein. So werden oft Themen in den Songtexten verarbeitet, die junge Menschen ansprechen, wie beispielsweise die Themen „Liebe“, „Drogen“ oder „Freiheit“. Die Jugendlichen fühlen sich angesprochen und setzen sich mit den (Pop-) Stars und Songtexten auseinander, wodurch sie sich auch mit dem eigenen Reifungsprozess, dem Erwachsenwerden und Erwachsensein, sowie den Anforderungen der Gesellschaft beschäftigen (vgl. Hoffmann/ Schmidt 2008: 284). Diese kulturellen und sozialen Dimensionen des Erwachsenwerdens durchspielt Popmusik also symbolisch, sowohl „ [...] propositional (etwa in den Songtexten) als auch performativ wie sozialstilistisch (etwa im Ausdrucksverhalten der Protagonisten)“ (Hoffmann/ Schmidt 2008: 285).
Neben den Songtexten existiert folglich auch eine audiovisuelle Komponente, die vor allem durch das Musikfernsehen (Stichwort „MTV“) an Bedeutung zugenommen hat: „Die visuellen Präsentationen der Popstars, ihre Lebens- und Alltagsgeschichten, ja all das, was auf deren Hinterbühnen passiert, ist zunehmend wichtiger geworden“ (Hoffmann/ Schmidt 2008: 291). Durch das „InSzene-Setzen“ der Interpreten in der medialen Öffentlichkeit wird also neben dem Song und dem Songtext an sich noch weitaus mehr an die Zuhörer vermittelt. Das heißt, Popmusik wird durch Interpreten verkörpert und bietet Jugendlichen eine Auffassung von „[...] Körperkonzepten, Geschlechterrollen und sexuellen Orientierungen“ (Hoffmann/ Schmidt 2008: 291). Je nachdem, wie der Interpret sich und seine Ansichten darstellt, bietet sich für die Jugendlichen außerdem eine politische Haltung und eine moralische Praxis, die sie verinnerlichen können (vgl. Hoffmann/ Schmidt 2008: 290 ff.).
Popmusik kann also in besonderem Maße dazu beitragen, Jugendliche in ihren Grundüberzeugungen und ihrer Weltanschauung zu beeinflussen, ihnen bei der Bewältigung von Problemen zu helfen und ihre Gefühlswelt widerzuspiegeln. Dazu tragen auch in hohem Maße die Interpreten, die so genannten „Popstars“ der jeweiligen Songs bei.
Doch welche Rolle spielen die Popstars in der Popmusik wirklich? Ist das Aussehen und die Darstellung nach außen für die jugendlichen Zuhörer wichtiger als das musikalische Können? Und was genau ist eigentlich ein Popstar? Werden Castingshow-Staffelgewinner auch zu der Personengruppe hinzugezählt?
In den nächsten Kapiteln sollen Antworten auf diese Fragen gefunden werden. Dazu wird zunächst das Format „Castingshow“ anhand von DSDS (Deutschland sucht den Superstar) gründlich beleuchtet und der Begriff des (Pop-)Stars näher unter die Lupe genommen. Im Anschluss daran folgt eine Betrachtung der Rolle der jugendlichen Rezipienten.
6 Die „Popstarmaschinerie" Castingshow am Beispiel „DSDS"(Deutschland sucht den Superstar)
6.1 Der Terminus „Castingshow" und seine Entstehung
Unter einer Castingshow wird im Allgemeinen eine Show bezeichnet, die im Fernsehen ausgestrahlt wird und zum Ziel hat, am Ende eines Wettbewerbs und eines Auswahlprozesses einen Gewinner (entweder eine Einzelperson oder eine Gruppe) herauszubilden. Castingshows sind unter anderem auf künstlerischen Gebieten wie Tanz und Gesang vorzufinden. Kennzeichnend hierfür sind die Anwesenheit einer Jury, die Kommentare zum Dargebotenen abgibt und die Einbindung des Publikums in den Auswahlprozess durch Tele-Voting[2] (vgl. Wikipedia: Castingshow). „Umrahmt werden die Castingshows von einer porträthaften Berichterstattung über die Kandidaten, wie sie schon zu >>Big Brother« präsentiert wurde, eingebunden in ein Crossmedia-MarketingKonzept“ (Lothwesen/ Müllensiefen 2004: 11), das an späterer Stelle in dieser Arbeit näher beschrieben wird.
Die Idee des „Castings“ als Talentsuche wurde jedoch nicht erst in den Castingshows erfunden, sondern schon zu früheren Zeiten geboren. So wurde beispielsweise in den 90er Jahren „[...] eine systematische Suche nach jungen, gut aussehenden und sich gut bewegenden Talenten betrieben [...]“ (Stavenhagen 2005: 155), die sich in Boygroups wie „Take That“ oder den „Backstreet Boys“ formierten. Eine mediale Vermarktung des Casting-Prozesses war jedoch noch nicht vorzufinden und fand erst gegen Ende der 90er Jahre Einzug in das Fernsehprogramm.
Das erfolgreiche deutsche Fernsehformat „Deutschland sucht den Superstar“ (DSDS) war in diesem Zusammenhang bei weitem nicht die erste Castingshow, die im Fernsehen aufgetaucht ist. Überraschenderweise war die Geburtsstunde der Castingshows auch nicht in den USA, sondern in Neuseeland und zwar im Jahre 1999 mit der neuseeländischen Version von „Popstars“. Ein Jahr später folgte die australische Variante und kurze Zeit später schwappte „Popstars“ auch nach Nordamerika, Asien und Europa über (vgl. Holmes 2004: 149).
Die erste Castingshow in Deutschland wurde dann am siebten Oktober 2000 auf dem Privatsender RTL ausgestrahlt und trug den Titel „Deine Band“. Vier Wochen später, am 14. November 2000, eroberte sogleich die Show „Popstars“ auf RTL2 die Einschaltquoten. Mit einem Marktanteil von 7,3% stellte dies einen erfolgreichen Start des Castingshowformats in Deutschland dar.
Aus jener Idee hat sich eine Vielzahl weiterer Castingshows entwickelt, die neben dem Gesang auch Talente auf anderen Gebieten, wie zum Beispiel dem Tanzen oder „Modeln“, suchen. Als Beispiele seien hier „Star Search“ (SAT1, 2003), „Germany’s next Topmodel“ (ProSieben, 2006) und „Das Supertalent“ (RTL, 2007) genannt (vgl. Wikipedia: Castingshow).
In den Titeln der Sendungen ist häufig das Wort „Star“ vorzufinden, das in den nächsten Kapiteln näher beleuchtet werden soll. Dabei wird der Fokus auf die Fragestellung gelenkt, inwieweit Castingshow-Teilnehmer als „Popstars“ im „eigentlichen“ Sinne verstanden werden könnten und welche Relevanz dies für die Identitätskonstruktion der Zuschauer haben könnte.
6.2 Stars und Identitätskonstruktion 6.2.1 Der (Pop-)Star
Dass unter dem Begriff „Popstar“ im Allgemeinen ein berühmter Musiker zu verstehen ist, der Popmusik spielt, soll an dieser Stelle weder infrage gestellt, noch näher erläutert werden.
Um jedoch den Begriff des „Castingstars“ mit dem des tradierten „Popstar“- Begriffs in Bezug setzen zu können, soll in diesem Kapitel der Fokus auf den allgemeinen Star-Begriff gelenkt werden, um an späterer Stelle eine Einordnung von Castingshow-Teilnehmern in das Popstarbusiness vornehmen zu können.
Sommer bietet eine Definition des Star-Begriffs an, bei dem deutlich wird, dass ein Star nie ohne das ihn umgebende soziale Umfeld existieren kann: „Der Star ist ein soziales Konstrukt, das von der spezifischen Perspektive der jeweiligen Konstrukteure (z.B. verschiedene Gruppen von einschlägigen Professionellen oder von Medienrezipienten) und vom je relevanten soziokulturellen Kontext anhängt“ (Sommer 1997: 114). Demzufolge handelt es sich um einen Menschen, der nur unter bestimmten Bedingungen als „Star“ bezeichnet werden kann.
Um von einer Gesellschaft als „Star“ angesehen werden zu können, müssen bestimmte Voraussetzungen erfüllt sein, die das Stardasein definieren. Dazu zählen die folgenden, wichtigen Elemente: „[...] die biografische, »private
Person«, das Rollen-Image [...] und das zwischen diesen angesiedelte Image des professionellen Darstellungskünstlers (des Schauspielers, Musikers etc.) [...]“ (Sommer 1997: 114). Das „Private“ darf jedoch keinen so hohen Stellenwert haben wie das Professionelle, da der Star auch einen Mythos verkörpern muss, um interessant zu bleiben (vgl. Sommer 1997: 115). Ein Star muss also neben der professionellen Ebene auch etwas nach außen hin verkörpern, eine Einstellung und Weltsicht, ohne zu viel von sich selbst zu verraten.
Silke Borgstedt präzisiert den Starbegriff anhand von vier Kategorien noch ein Stück näher. Nach Borgstedt sind die Kategorien „Leistung/Erfolg“, „Bekanntheit“, „Feste Anhängerschaft“ und „Persönlichkeit als öffentlicher Gesamteindruck (Image)“ (vgl. Borgstedt 2008: 127) unabdingbar in Bezug auf das Stardasein. Leistung, sowie Erfolg und Bekanntheit werden hierbei als Voraussetzung dafür angesehen, Startum zu erreichen. Sind diese Komponenten vorhanden, kann eine Person als „prominent“ angesehen werden (vgl. Borgstedt 2008: 127). Kommen die Komponenten „feste Anhängerschaft“ und „Image“ dazu, kann die Person als Star etikettiert werden, wobei jene Kategorien als in sich wandelbare Kriterien angesehen werden müssen, da sie keine objektiven Zuschreibungskriterien darstellen (vgl. Borgstedt 2008: 128).
An dieser Stelle soll zwischen zwei Arten von Stars unterschieden werden: der „Star im engeren Sinne“ und das „Idol“. Der Unterschied zwischen den Begriffen besteht in der Art und Weise der Beziehung zwischen dem „echten“ Menschen und der Rolle, die er spielt. Der „Star im engeren Sinne“ verkörpert eine Rolle, und haucht ihr die eigene Persönlichkeit ein. Die Darstellungskunst an sich steht hierbei im Vordergrund. Zu jener Gruppe können zum Beispiel Schauspieler gezählt werden, da sie verschiedene Personen „spielen“ und somit nur außerhalb der Darstellungskunst (Film, Theater.) sie „selbst“ sind. Anders ist es beim „Idol“. Das Idol „spielt“ keine Rolle, sondern es ist die Rolle selbst. Das Privatleben und das Professionelle verschmelzen miteinander (vgl. Sommer 1997: 115). Dies bedeutet, dass die biografische Person direkt im Rollen-Image aufgeht.
Nun kann die Frage gestellt werden, wo der Popstar eingeordnet werden könnte? Castingshows mit Titeln wie „American Idol“ legen die Vermutung nahe, dass jene den Idolen zugeordnet werden können. Doch ob die Begriffe „Castingstar“ und Popstar an sich gleichgesetzt werden können, soll erst an späterer Stelle dieser Arbeit thematisiert werden. Generell kann der Popstar an sich jedoch wirklich eher dem Idol-Begriff zugeordnet werden.
Wie in dieser Gegenüberstellung der Begriffe „Star“ und „Idol“ deutlich geworden ist, können Stars auf verschiedenen Gebieten vorzufinden sein. Dazu gehören Hollywood-Stars, Politiker, Performer jeder Art, der Adel, etc. Ich möchte mich im Zuge dieser Arbeit jedoch nur auf den Starbegriff im musikalischen Kontext beschränken, werde aber auch zwischendurch immer auf den allgemeinen Starbegriff zurückkommen.
6.2.2 (Pop-)Stars als Mittel der Identitätskonstruktion
Wie bereits unter dem Punkt „Popmusik und Identität“ deutlich geworden ist, nimmt der Popstar in der heutigen Medienlandschaft eine besondere Stellung in der Identitätskonstruktion der Rezipienten ein, da die visuelle Komponente durch multimediale Darstellungsformen an Bedeutung zugenommen hat. Doch warum ist die Auseinandersetzung mit Stars so reizvoll und wie kann das Heranziehen für die eigene Identitätskonstruktion im Genauen aussehen?
Um die besondere Einflussnahme von Stars auf das Konstruieren von Identität nachvollziehbar machen zu können, soll zunächst der Charakter der Identitätskonstruktion an sich näher beschrieben werden.
Laut der Theorie der sozialen Identität nach Hogg und Abrams aus dem Jahre 1988 beruht die Identität eines Menschen auf der Vorstellung von seiner Einzigartigkeit (personale Identität) und auf seiner Gruppenzugehörigkeit (soziale Identität) (vgl. Sommer 1997: 116). Der Schwerpunkt liegt jedoch auf der sozialen Identität, da sich die personale Identität „[...] aus der individuell spezifischen Gewichtung verschiedener Kategorienzugehörigkeiten, bzw. der mehr oder minder starken Erfüllung der Gruppennormen sowie sonstigen Einzigartigkeiten“ (Sommer 1997: 116) ergibt. Das heißt also, dass sich die personale Identität des Menschen aus der Gruppenzugehörigkeit ergibt und jener folglich sehr auf sein soziales Umfeld angewiesen ist, um sich selbst zu definieren. Der Mensch braucht also Informationen aus dem Umfeld, um sein eigenes Selbst zu konstruieren und seinen Platz in der Gesellschaft zu finden. An dieser Stelle kommen Stars mit ins Spiel: „Stars bieten [...] [nämlich] soziale Vergleichsinformationen, die zur symbolischen Ausgestaltung der eigenen Identität herangezogen werden können, aus mehreren Gründen in äußerst attraktiver Form dar“ (Borgstedt 2008: 67). Stars können demnach als Identifikationsfiguren angesehen werden. Sie verkörpern Werte und Ideen in verdichteter Form und machen diese durch Vermittlung erfahrbar. Sie sind „Prototypen“, mit denen sich die Zuschauer vergleichen können. Sie verfügen über einen Erfahrungshorizont, den die Zuschauer in dieser Ausprägung meist nicht besitzen. Der Zuschauer lebt also seine eigenen Träume anhand des Stars mit. „Stars als mediale Modelle bieten also diverse »possible selves<<an, die entweder symbolisieren, wie wir gerne sein wollen (hoped-for possible self) oder gerade nicht sein wollen (feared possible self)“ (Borgstedt 2008: 69). Besonders für Gruppen ist dies von großer Bedeutung, da der Star das Ideal einer ganzen Gruppe verkörpern kann, das unerreichbar erscheint. So entstehen Kategorien wie beispielsweise „Musikstars in den 60ern“ oder „Stars der NDW[3] “. Die zentralen Werte einer Gruppe werden also über den „Star“ beziehungsweise das gemeinsame „Idol“ verkörpert. Der Star wird als das Ideal der Gruppe angesehen, nicht als Durchschnitt: „Der Star erscheint als Gruppenmitglied, das alle anderen repräsentiert und zugleich als einzigartig herausgehoben wird“ (Sommer 1997: 118). „Diese grundsätzliche Vertrautheit mit den vom Idol verkörperten Werten ermöglicht erst überhaupt die Identifizierung“ (Sommer 1997: 118). Das Star-Image kann jedoch von Gruppe zu Gruppe variieren, da jeder Mensch eine andere Wahrnehmung hat und verschiedene Eigenschaften akzentuiert. Einerseits identifiziert sich der Mensch also mit dem Gleichen, andererseits versucht er sich aber auch nur an das attraktive Andere anzunähern. Dem Unerreichbaren wird durch Auseinandersetzung mit (um beim Popstar zu bleiben) der Musik, der medialen Darstellung, dem Gespräch darüber, dem Nachahmen der Musik und auch dem eigentätigen Musizieren versucht, näher zu kommen.
Außerdem bieten sich in diesem Zusammenhang eine Vielzahl von Identifikationsmöglichkeiten an: „Stars repräsentieren nicht nur individuelle Persönlichkeiten, sondern stellen auch eine Beziehung zu verschiedenen sozialen Gruppen, Kategorien und Dimensionen her“ (Borgstedt 2008: 139). Sie werden also mit anderen Vertretern ihrer Berufsgruppe verglichen, von den
Rezipienten gemocht oder gehasst, und repräsentieren eine gewisse Zeit, ein Genre und eine Vorstellung von Leben und Welt (vgl. Borgstedt 2008: 139).
Hieraus können sich enge Beziehungen ergeben, die von einer starken Einseitigkeit geprägt sind und als sogenannte „parasoziale Beziehungen“ bezeichnet werden. Bei jenen Beziehungen wird der Fernseher eingeschaltet, um mit dem Star „Zeit zu verbringen“ und um etwas über ihn herauszufinden, an seinem Leben teilzuhaben (vgl. Borgstedt 2008: 69). Bei Jugendlichen drückt sich dies vor allem durch „Schwärmereien“ aus, wie sie beispielsweise im Extremfall bei der Boygroup „Take That[4] “ zu verspüren war, beziehungsweise nach dem Wiederzusammenschluss ist. Als die Boygroup sich im Jahre 1996 trennte, ging für viele Mädchen „die Welt unter“, da ihnen wichtige „Bezugspersonen“ genommen wurden.
An dieser Stelle sei erwähnt, dass die ausgeprägte Identifikation mit Stars in der heutigen Form ohne die veränderte Medienlandschaft nicht denkbar wäre. Ohne mediale Verbreitung und die Möglichkeit sich intensiv mit dem Ideal auseinanderzusetzen, wäre das Startum in der heutigen Form nicht denkbar. Denn ohne mediale Darstellung wäre der Star eben auch nur ein Mensch. Aber durch die Medien ist eine Darstellung möglich, die die Spannung zwischen Vertrautheit und Geheimnis effektiv darstellt: „Die >>naturalistische<<
Darstellung der Stars, seiner Umgebung, seiner Handlungen, gerade bei wiederholter Präsentation für eine prinzipiell beliebige Zahl von Anhängern, vermittelt dem »globalen Dorf<< ein hohes Maß an Vertrautheit - das ja bekanntlich bis hin zu dauerhaften parasozialen Beziehungen mit Serienstars gehen kann“ (Sommer 1997: 119).
Welche Umstände es überhaupt möglich machen, sich so stark mit Stars, deren Persönlichkeiten und Privatleben auseinanderzusetzen, dass sie zur Identitätskonstruktion herangezogen werden, wird anhand folgender Überlegung deutlich: Ausgehend von der These, dass in der heutigen Zeit die berufliche und gesellschaftliche Position als Spiegel persönlicher Stärke angesehen wird und der Tatsache, dass in der Gesellschaft nur wenige Orientierungsmuster zur Persönlichkeitsentwicklung vorzufinden sind, nehmen die Stars eine Sonderfunktion in der Persönlichkeitsfindung der Rezipienten ein, da die Medien einen meist tiefen Einblick in deren „authentische Persönlichkeit“ offenbaren (vgl.
Sommer 1997: 121 ff.). Der Rezipient möchte wissen, was hinter dem Image des Stars steckt. Er sucht nach Vorbildern: „Als Symptom hierfür dürfte die zunehmende Zahl und Bedeutung von TV-Fernsehshows wie Talk-Shows, Home-Stories oder versteckte Kamera [...] zu werten sein - Sendeformen, die vorgeben, den Blick hinter die Fassade des anerkannten inszenierten RollenImages sozusagen >>unplugged<< auf den >>wahren<< Menschen zu bieten“ (Sommer 1997: 122).
Zusammenfassend kann also festgehalten werden, dass Stars als Identifikationsund Projektionsflächen fungieren können. Der Mensch kann durch Medien am Leben des Stars (bedingt) teilhaben, seine Vorstellungen vom idealen Leben durch ihn mit erleben, sich durch seine Werte und Ideen respektive seine Darstellung nach außen (Image) sozial positionieren, aber selber „normal“ bleiben. Der Mensch muss lediglich einem Star „gut“ oder „schlecht“ finden, um sich selbst in der Gesellschaft zu positionieren: „Starimages, denen man sich zuordnet, sagen etwas darüber aus, welches Bild jemand von sich vermitteln möchte und welchen sozialen Gruppen er sich zugehörig fühlen möchte“ (Borgstedt 2008: 70).
In den nächsten Kapiteln sollen nun das „Starimage“ von CastingshowTeilnehmern anhand der Show DSDS sowie die Rolle und Wahrnehmung der Rezipienten von DSDS näher beleuchtet werden. Dafür wird der Fokus vorerst auf das Konzept gelenkt, das hinter DSDS steckt.
6.3 Das Konzept hinter „DSDS": Sein und Schein 6.3.1 EckdatenundSendungsverlauf
Die von Grundy Light Entertainment GmbH produzierte und in Deutschland sehr erfolgreiche und beliebte Castingshow „DSDS“ wird seit dem Jahr 2003 regelmäßig im Abstand von zirka einem Jahr auf RTL ausgestrahlt (vgl. Wikipedia: Deutschland sucht den Superstar) und soll laut Spiegel-Online noch (mindestens) bis zum Jahr 2012 laufen (Spiegel.de: RTL verlängert Bohlen Vertrag bis 2012).
BRAVO.de bietet folgende Informationen über die Sendung an:
„Vorlage für DSDS ist die britische Sendung ?Pop Idol?, erfunden von Simon Fuller, der bereits u.a. die Spice Girls managte. Das Format wird weltweit ausgestrahlt, in den USA heißt es z.B. ?American Idol?. Mitmachen kann jeder, der zwischen 16 und 29 Jahren[5] alt ist. In mehreren sogenannten ?Recalls?, bei denen Kandidaten immer wieder ihr Können zeigen, werden durch eine prominente, dreiköpfige Jury die zehn besten Kandidaten von allen Teilnehmern ausgewählt, die dann in den neun Mottoshows live vor einem großen Publikum singen und performen. Die Zuschauer können in diesen Shows durch einen Anruf für ihren Favoriten abstimmen und nach jeder Show muss der letztplatzierte Kandidat diese verlassen“ (Bravo: DSDS).
Ziel der Sendung ist es also, den „besten“ Sänger aus einer riesigen Anzahl von Bewerbern herauszufiltern, wobei erst ab einem gewissen Zeitpunkt, nämlich den „Mottoshows“ auch die Zuschauer per Telefonvoting (zirka 50 Cent pro Anruf) mitentscheiden dürfen, wer zum „Superstar“ gekürt wird.
Eine etwas dezidiertere Beschreibung von DSDS bietet Wikipedia.de:
„Durch Castingveranstaltungen und Bewerbungen werden Kandidaten gefunden, deren Anzahl in sogenannten „Recalls“ reduziert wird. Diesen Qualifikationsrunden folgen mehrere Showsendungen, in denen jeweils ein Kandidat ausscheidet. Eine Jury beurteilt nach jedem Auftritt den Gesang, das Outfit und Auftreten der Teilnehmer, sie entscheidet jedoch nicht über das Weiterkommen. Der Sieger erhält einen Plattenvertrag. Alle Stufen des Wettbewerbs, sowie das Leben der Teilnehmer werden in den wöchentlichen Sendungen, sowie in weiteren RTL-Magazinen thematisiert“ (Wikipedia: DSDS).
Der Reiz der Sendung besteht also darin, als zukünftiger „Superstar“ einen Plattenvertrag zu erhalten und somit CDs zu veröffentlichen. Inwieweit die „Jury“[6] ab den „Mottoshows“ nicht mehr darüber entscheidet, wer weiterkommt, wie auf Wikipedia.de behauptet, sei hier jedoch erst einmal dahin gestellt.
Festhalten lässt sich, dass aus einer großen Anzahl von Bewerbern zunächst bei „Vorcastings“ in vielen Städten Deutschlands (und seit 2011 auch in Österreich und der Schweiz) durch verschiedene Jurys Sänger ausgewählt werden, die „weiter kommen“, sprich in die nächsten Castingrunde, bei der dann die „richtige“ Jury (Dieter Bohlen und Verstärkung) entscheidet, wer in der darauf folgenden Auswahlrunde, den „Recalls“, noch einmal vor der Jury auftreten darf und versuchen darf, diese von sich zu überzeugen. In der achten Staffel im Jahr 2011 verläuft dies dann wie folgt: „Nach den Castings treten die 135 besten Sänger und Sängerinnen zum Recall an und müssen in einem mehrtägigen Auswahlverfahren in Köln und auf den Malediven bei unterschiedlichsten Aufgabenstellungen und in diversen Konstellationen ihr musikalisches Können erneut beweisen - immer unter den wachsamen Augen der Jury aus Dieter Bohlen, Fernanda Brandao und Patrick Nuo“ (RTL.de: DSDS, Castings, Recall, Motto). Die Kandidaten, die es in den „Recall“ schaffen, leben von diesem Zeitpunkt an bis zu ihrem Ausscheiden in einer Art Wohngemeinschaft, in der so genannten „DSDS-Villa“ (vgl. Stavenhagen 2005: 155) und werden betreut: „[...] Kleidung, Stimmbildung, Tanztraining, Studioaufnahmen, Interviews und Termine, Fanartikel - alles [...] [wird] umfassend von [...] Experten organisiert, alle Stunden des Tages durchstrukturiert“ (Stavenhagen 2005: 156). Am Ende des „Recalls“ stehen dann die Kandidaten für die erste „Liveshow“ fest: „Am Ende wird die Jury aus Dieter Bohlen, Fernanda Brandao und Patrick Nuo die Entscheidung fällen, welche 15 Kandidaten den Sprung in die erste Liveshow „Jetzt oder Nie“ schaffen, in der dann die Top 10 für die Mottoshows gewählt werden“ (RTL.de: DSDS, Castings, Recall, Motto). „Die Mottoshows, in denen die besten zehn Kandidaten antreten, werden jeweils einmal wöchentlich samstags um 20.15 Uhr live ausgestrahlt. Jede der nun folgenden Shows steht unter einem anderen musikalischen Motto, und nach jeder Show wählen allein die Zuschauer per Telefon und SMS ihre Favoriten. Derjenige, der die wenigsten Zuschauerstimmen bekommt, muss gehen. Am Ende bleibt nur noch einer übrig: Der Superstar 2011, der einen Plattenvertrag bei der Universal Music Group gewinnt“ (RTL.de: DSDS, Castings, Recall, Motto).
An dieser Stelle sei noch eine wichtige Tatsache erwähnt: Die „Vorcastings“ werden nicht im Fernsehen ausgestrahlt. Daher kann in der ersten FernsehCastingrunde der Eindruck entstehen, „jeder“ hat die Möglichkeit, einmal vor Dieter Bohlens Jury aufzutreten, was jedoch nicht der Fall ist, da nur „ausgewählte“ Bewerber diese Chance erhalten.
[...]
[1] Definition: „[Peer-Groups sind] soziale Gruppe von gleichaltrigen Jugendlichen, in der das Individuum soziale Orientierung sucht und die ihm als Bezugsgruppe dient. Peer Groups haben eigene Werte, Einstellungen und Verhaltensweisen. Diese sind geprägt durch Unabhängigkeit von den Werten und Erwartungen der Erwachsenen. Peer Groups weisen jedoch eine starke Konformität gegenüber den Verhaltensnormen der eigenen Gruppe aus und akzeptieren die Führungsrolle von Meinungsführern. Die Zugehörigkeit zu Peer[-]Groups bestimmt entscheidend das Konsumverhalten der Jugendlichen“ (Wirtschaftslexikon.gabler.de).
[2] Beim Telefonvoting kann innerhalb eines bestimmten Zeitraums meist auf einer kostenpflichtigen Nummer angerufen (oder auch eine SMS geschickt werden) und an einer Abstimmung teilgenommen werden. Im Falle von Castingshows geht es darum, möglichst oft für den oder die Lieblingskandidaten anzurufen oder SMS an die jeweilige Nummer zu schicken, da der Kandidat mit den wenigsten Stimmen (Anrufen bzw. SMS) aus dem Wettbewerb ausscheidet (dies gilt jeweils für bestimmte Sendungen, die in einem meist wöchentlichen Abstand gesendet werden; beispielsweise im Fall von DSDS scheidet in sogenannten Mottoshows wöchentlich eine Person aus ).
[3] „Die Neue Deutsche Welle (NDW) ist die Bezeichnung für die deutschsprachige Variante des Punk und New Wave, die ab 1976 aufkam und Anfang der 1980er Jahre ihren kommerziellen Höhepunkt erfuhr“ (Wikipedia.de: NDW).
[4] Take That ist eine britische Popband, die von 1990-1996 aus den Sängern Gary Barlow, Mark Owen, Howard Donald, Jason Orange und Robbie Williams bestand und sich im Jahr 2005 wieder neu formierte, jedoch ohne Robbie Williams. 2010 kam Williams zur Gruppe zurück [...] (vgl. Wikipedia.de: Take That).
[5] Auf der Teilnahmevereinbarung für den ersten Castingtermin aus dem Jahr 2009 ist die Altersgrenze auf 30 Jahre festgelegt, wobei der Teilnehmer am 01.01.2010 immer noch 30 Jahre alt sein muss (vgl. Teilnahmevereinbarung).
[6] bestehend aus dem Musiker und Produzenten Dieter Bohlen und zwei bis drei zusätzlichen Juroren aus der Musikbranche, die jedoch von Staffel zu Staffel variieren können
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