Leseprobe
GLIEDERUNG
1. Einleitung
2. zu Capricho 2: „ El si pronuncian y la mano alargan Al primero que llega”
3. Zu Capricho 6: „Nadie se conosce“
4. Interpretation
4.1 Lenkung des Betrachters durch die Darstellung
4.2 Der Betrachter, seine Wahrnehmung und die Mehrdeutigkeit
5. Schluss
6. Literaturverzeichnis
1. Einleitung
Bis heute gilt der spanische Maler und Grafiker Francisco José de Goya (1746-1828) als einer der Künstler am Übergang des 18. zum 19. Jahrhunderts und setzte mit seinen Werken moderne Maßstäbe für die gesamte europäische Kunstwelt. Sein Gesamtwerk reicht von der Hofmalerei bis hin zu privat angefertigten Aquatinta-Radierungen, die von hoher Qualität zeugen und das Kunstpublikum bis in das heutige Jahrhundert faszinieren und beschäftigen.
In seiner Zeit am spanischen Hof ab 1786 fertigte Goya zahlreiche Porträts adeliger Auftragsgeber an. Von der Porträtmalerei allerdings entfernt er sich in seinen sogenannten Caprichos (span. „Launen“): die dargestellten Figuren sind Archetypen, die auf die gesamte Gesellschaft bezogen werden können. Diese wirken ebenso wie die dargestellten Situationen nur auf den ersten Blick „normal“ und „alltäglich“. Goya kratzt mit seinen satirischen Motiven unter der Oberfläche des Menschen und zeigt verborgene Laster. Goya bewirbt seine Caprichos am 6. Februar 1799 mit einer Zeitungsannonce.[1] Die Zielsetzung der Caprichos „ist didaktischer und moralisierender Natur. Der Künstler erläuterte, daß er sich die Aufgabe gestellt habe, aus der Masse der in jeder bürgerlichen Gesellschaft verbreiteten Torheiten und Fehler, aus den durch Brauchtum, Unwissenheit oder Eigennutz gutgeheißenen Vorurteilen und Lügen jene auszuwählen, die sich am ehesten bloßstellen ließen und der schöpferischen Phantasie des Künstlers den weitesten Raum boten. Er wolle unsere Augen öffnen und unsere Entrüstung wecken. Die Absicht der Platten stimmt daher vollkommen mit den Zielen der Aufklärung überein, das Böse durch Belehrung und Erziehung auszurotten.“[2]
Ziel der Arbeit soll es sein, anhand von Capricho 2 („El si pronuncian y la mano alargan Al primero que llega“) und Capricho 6 („Nadie se conosce“) aufzuzeigen, wie Goya mit der Wahrnehmung des Betrachters spielt und diesen gezielt in seine Werke einarbeitet. Desweiteren soll beleuchtet werden, wie er auf die Vorstellungen, die jeder Betrachter mit sich bringt, in seinen Bildern reagiert. Die zu untersuchenden Caprichos stehen ganz am Anfang des Zyklus, welcher insgesamt 80 Aquatinta-Radierungen umfasst. Die ersten Darstellungen, von Capricho 2 („El si pronuncian y la mano alargan Al primero que llega“) bis hin zu Capricho 36 („Mala Noche“), sind noch recht dicht an der der Genremalerei und zeigen somit zwar alltägliche, aber auf den zweiten Blick doch absonderliche Situationen. Sie gehen den „unheimlichen“ und „bedrohlichen“ Caprichos voraus, die im Laufe der Serie folgen und thematisieren das Aufeinandertreffen verschiedener Stände, Lebensalter und eben Geschlechter, mit denen sich die Arbeit bevorzugt befassen will.
2. Zu Capricho 2: „ El si pronuncian y la mano alargan Al primero que llega”
Das Capricho 2, zu deutsch: „Sie sprechen das Jawort und reichen ihre Hand dem Erstbesten“, folgt unmittelbar auf das Selbstbildnis Goyas, welches als Deckblatt fungiert und ist somit das erste narrative. Im mittleren Vordergrund ist eine Gruppe von fünf im Profil dargestellten Personen zu sehen, die sich in Richtung des rechten Bildrandes bewegen. In ihrer Gesamtheit kann die Szene als eine Hochzeit erkannt werden, wonach die Braut gerade in Begleitung von Bräutigam und Vater zum Traualtar geführt wird. Im Hintergrund unten wütet eine schwer definierbare Menschenmasse. Der obere Hintergrund versinkt in der den Raum umgebenden Dunkelheit. Nur ein von rechts in das Bild strahlendes Licht erhellt Mundpartie und den Oberkörper einer jungen Frau in einem hellen, bodenlangen Kleid, die den vertikalen Mittelpunkt des Caprichos bildet. Vor ihrem Gesicht trägt sie eine schlichte, schwarze Maske. Auf dem Hinterkopf trägt sie eine weitere, helle Maske. Diese hat eine lange, gebogene Nase und lacht mit weit geöffnetem Mund in Richtung des direkt hinter der Frau gehenden Mannes. Er trägt ein schweres, gemustertes Gewand mit Spitzenkragen; um den Kopf ein gewickeltes Tuch. Er blickt leicht an der jungen Frau vorbei, wodurch der Lichtstrahl auch seine alten, faltigen Gesichtszüge erhellt, die stark an die eines Affen erinnern. Während er mit dem linken Auge die Maske anzublicken scheint, schielt er mit dem rechten jedoch auf die nackten Schultern der Frau. In seinem Grinsen liegt freudige Erwartung, Lüsternheit angesichts der anstehenden Hochzeit. In der rechten Hand hält er hinter dem Rücken der Frau deren rechte Hand. Ihre andere Hand liegt waagrecht in der eines weiteren Mannes, der schräg vor ihr geht. Sein asymmetrisches Gesicht könnte sowohl in Richtung der Frau, als auch in Richtung des Betrachters blicken. Hinter den drei Personen schließt am linken Bildrand eine vierte an. Das alte, eingefallene Gesicht lässt keinen Schluss auf das Geschlecht zu, die zum Gebet gefalteten Hände deuten aber auf die Rolle des Priesters.
Der rechte Bildrand gibt die Sicht frei auf eine sich tiefer befindende Menschenmasse an der linken Seite der Gruppe. Eine Gestalt starrt mit offenem Mund in ihre Richtung, den linken Arm mitsamt einem Stock in der geballten Faust in die Höhe gereckt. Ist es Entsetzen, oder Wut, was die Person angesichts der Szene erregt? Eine weitere nutzt einen Stock, um darauf Hände und Gesicht zu stützen, der Blick ist zum Boden gerichtet. Auch hier sind die Züge nicht eindeutig, wanken zwischen verhohlenem Lachen und betrübtem Abwenden.
Aus dem schwarzen Hintergrund, halb zwischen verschwindend und auftauchend, ist eine weitere Person auszumachen: eine zu einem Lachen verzogene Fratze. Sie steht über der imaginären Linie, die durch die Gesichter der drei Figuren im Vordergrund leicht ansteigend läuft und bildet in einer Linie mit dem emporgestreckten Stab und dem Gesicht des Vaters den höchsten Punkt der zwei sich kreuzenden Diagonalen. Damit steht sie kommentierend über dem Geschehen. Es ist ein Lachen, das die Scheinheiligkeit dieser Zeremonie als Farce verhöhnt. Vielleicht auch ein zukunftsweisendes, da es ahnt, dass diese Ehe in Betrug und Eifersucht enden wird.
In der Bildunterschrift zitiert Goya aus dem Gedicht „A Arnesto“ (1786) seines Freundes Gaspar Melchor de Jovellanos (1744 – 1811), einem spanischen Dichter der ganz im Zeichen der Aufklärung stand. Seine Adelssatire wirft an dieser Stelle den jungen Frauen eine Heirat mit alten Männern aus lauter Habgier vor, nur um ihre Zukunft finanziell zu sichern.[3] Diese zweckgebundenen Hochzeiten haben neben finanziellen auch politische Gründe und so sollen die Töchter in bessere, da gesellschaftlich höhere, Kreise vermittelt werden. Gefühle sind dabei meist zweitrangig. Doch während Jovellanos die Schuld hier unmissverständlich auf die Frauen schiebt, bürgt Goya beiden Geschlechtern eigennütziges Interesse auf.[4] Auch die prominente Stellung des Caprichos an zweiter Stelle macht deutlich, dass Goya viel an dieser Thematik liegt. Indem er klar das wenig anziehende Äußere des Bräutigams darstellt, scheint es undenkbar, dass die ansehnliche Braut wahre Gefühle für den eingefallenen Greis hegt, wovon dieser aber wahrscheinlich ausgeht. Wie eine Trophäe erstrahlt die junge Frau für ihn und mit Sicherheit darf er sich an Neid als auch Anerkennung männlicher Konkurrenz erfreuen. Doch auch die Braut darf sich über Freiheit vom Elternhaus, den offiziellen Eintritt in das Erwachsenenalter sowie eine gesicherte Zukunft freuen. So erscheint sie plötzlich nicht mehr als Opfer der elterlichen Zwangsehe, sondern als Siegerin, die ihrem Schicksal frohen Mutes entgegen lacht, wie die Maske an ihrem Hinterkopf. Diese steht für die Gefühle, die sie ihrem Zukünftigen gegenüber vortäuscht. Die schwarze Maske hingegen verdeckt ihre Augen, die „Tore zur Seele“, durch die man ihre wahren Absichten und Motive in Bezug auf die Hochzeit hätte erkennen können. Der Vater mustert sie mit fast traurigem Blick. Zwar gibt er die Hand seiner Tochter hinweg, doch scheint er es nicht leichten Herzens zu tun; er sieht, was der Betrachter sieht: sie heiratet einen alten Troll.
Doch ihr erhellter Oberkörper ist Verweis auf den Haken an der Sache: so mag sie sich noch so maskieren ihrem Ehemann gegenüber, so kann sie sich doch nicht der sexuellen Hingabe an ihren Angetrauten verwehren, die der Alte mit Begierde erwartet. Dies zeigt: auch in der Intimität ist völlige Offenheit unmöglich. Das Paar tritt vor den Traualtar, um sich zu betrügen: „Die Ehe ist ein Rollenspiel, die Rollenträger sind austauschbar.“[5] Um dieses gesellschaftliche Rollenspiel zu verdeutlichen, verwendet Goya meist das Motiv der Maske, die als Zeichen für Unaufrichtigkeit steht. Wirkliche Gefühle und Absichten werden von der Maske verborgen; eine einzige Scheinheiligkeit.
Einen anderen Interpretationsansatz, der die Doppelbödigkeit an die Spitze treibt, führt Werner Hoffmann in seinem Buch „Goya – vom Himmel durch die Welt zur Hölle“ an. Er beschreibt die Szene als die eines Ganges zum Schafott.[6] Die Frau ist die Schuldige – Betrug an der Zuneigung des Mannes oder Ehebruch mit einem Jüngeren könnten die Verbrechen lauten. So ist es kein zeremonielles Schreiten zum Altar, sondern ein ängstliches Zögern, die Füße in Warteposition, doch wird sie weitergetrieben und -gezogen. Die Augen wurden der Angeklagten verbunden, nicht sie selbst hatte die Wahl zur Maskierung. Unten die tobende Masse, erregt angesichts des anstehenden Spektakels. Hoffmann beschreibt, dass Goya tatsächlich Zeuge einer solchen Hinrichtung gewesen sein könne. Ein Tagebucheintrag eines Freundes von ihm, Fernández de Moratín, erwähnt die Hinrichtung der Frau des Castillos, Maria Vincenta, und ihres Geliebten. Die 32jährige wurde angeklagt, dem Geliebten beim Mord an ihrem Ehemann geholfen zu haben. Es ist das Ende einer dieser ungleichen Ehen, die in besseren Kreisen üblich waren. Maria Vincenta war zuerst Opfer, dann Täterin. Als Objekt des Mannes, machte sie die Flucht aus der Ehe zur Komplizin eines Verbrechers. Es ist die Doppelnatur der Frau an der sie selbst zugrunde geht: zwischen ahnungslosem Fräulein und verfügbarem Liebchen. Doch es ist die Gesellschaft, die sie in diese Rolle zwängt. Ohne eigene Rechte, muss sie die Rolle spielen, die für sie vorgesehen ist. Und so ist nicht das Verbrechen der Frau angeklagt, sondern jenes, das die Gesellschaft an ihr beging: „Dazu passt Capricho 2 […]. Vornehmlich bürgerliche Mädchen sind in Spanien die Opfer des Handels, denn sie müssen sich einem Ehemann verkaufen, um sich einen Geliebten halten zu können.“[7]
Doch welche Interpretation ist nun die richtige? Bevor die Arbeit sich allerdings der Frage nach wahr und falsch widmet, soll im folgenden Kapitel Capricho 6 eingeführt werden.
[...]
[1] Stoichita, Victor I./Coderch, Anna Maria, Goya. Der letzte Karneval, München 2006, S. 196.
[2] Vgl.: Licht, Fred, Goya - die Geburt der Moderne, München 2001, S. 130.
[3] Vgl.: Goya - images of women, hg. v. Janis A. Tomlinson und Francisco Calvo Serraller, New Haven [u.a.] 2002, S. 57f.
[4] Ebd., S.57f.
[5] Hofmann, Werner, Goya - vom Himmel durch die Welt zur Hölle, München 2004, S. 170.
[6] Vgl.: Hoffmann 2004, S. 20.
[7] Ebd.