Die ausländischen Militärradiosender und ihre Bedeutung für die Entwicklung der Populärkultur in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Populärkultur
2.1 Populärmusik und Jugendkultur
2.2 Pop, Jugend und Radio
2.3 Populär- und Jugendkultur in Deutschland 1920 - 1945

3. Die nachkriegsdeutsche Hörfunklandschaft
3.1 Alliierte Neuordnung
3.2 Hochkulturelle Tradition und Pop-Tabu
3.3 Ausländische Soldatensender als Gegenpole

4. BFBS - der Rundfunk der britischen Streitkräfte
4.1 Entstehungsgeschichte
4.2 Sendeauftrag
4.3 Radiosender

5. BFBS Radio Germany
5.1 Die „swinging“ Nachkriegszeit
5.2 Rock und Beat auf dem Äther - die 1950er und 60er
5.3 Der BFBS und die subkulturellen Nischen

6. Eine deutsche „Kulturrevolution“
6.1 Die „Westernisierung“ Deutschlands
6.2 Erste Pop- und Jugendformate
6.3 Der private Hörfunk und die Pop- und Jugendwellen der ARD

7. Fazit

Literaturverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

Anhang

1. Einleitung

Wer sich aus historischer Perspektive mit der Populärkultur in Deutschland ab 1945 beschäftigt, der wird unweigerlich auf Untersuchungen oder Aussagen von Zeitzeugen treffen, die von einem geringen populärkulturellen Angebot in der deutschen Medienlandschaft der ersten Jahrzehnte nach dem Zweiten Weltkrieg berichten. Insbesondere junge Rezipienten empfanden einen Mangel an Formaten, die sich stilistisch und inhaltlich an sie richteten. Gemeint sind damit vor allem Programme über zeitgenössische, international populäre Musik oder Jugendbewegungen. Stattdessen herrschten in den Medien seriös vorgetragene Themen wie Politik oder Wirtschaft vor. Unterhaltende Programme waren entweder hochkulturell oder volkstümlich. Das Populärkultur in den Medien heutzutage wie selbstverständlich, teilweise gerade zu inflationär behandelt wird, war in Deutschland also nicht immer der Fall.

Auf der Suche nach Popmusik und -kultur gab es für junge Deutsche in den 1950er bis 1970er Jahren aber auch trotz des Angebotmangels in den Medien einige Bezugspunkte. Zu diesen gehörten die Radiosender der westalliierten Besatzungstruppen in der Bundesrepublik. Im Norden und Westen konnte der britische Soldatensender BFBS (bis 1964 BFN) gehört werden, im Süden und Südwesten und Süden war das US-amerikanische AFN empfangbar. Diese Radiosender waren eigentlich für die angloamerikanischen Besatzungstruppen bestimmt und wollten die Masse an jungen Soldaten fernab ihrer Heimat mit vertrauten Klängen unterhalten. Einen weitaus größeren Rezipientenkreis erreichten BFBS und AFN allerdings schnell bei Millionen von mithörenden Deutschen, die die Soldatensender wegen ihrer für damalige deutsche Radioverhältnisse unkonventionellen Art so attraktiv fanden. Beliebt waren die Stationen natürlich allem voran, da sie die einzigen Quellen für die neueste moderne Popmusik aus den USA und Großbritannien waren.

Meine These lautet deshalb, dass die ausländischen Soldatensender, wie der BFBS, nach dem Zweiten Weltkrieg die Entwicklung der deutschen Populärkultur und schließlich auch der Medien-, speziell der Radiolandschaft, zu einem entscheidenden Anteil mitgeprägt haben. Als akustisches Medium konnte das Radio seinen Beitrag zu dieser Entwicklung logischerweise hauptsächlich über die Popmusik leisten, die in dieser Form in den deutschen Medien lange Zeit kaum existent war. So wurden die Militärradios speziell für deutsche Jugendliche interessant.

Da ich selber aus dem Empfangsgebiet des BFBS komme und den Sender auch persönlich rezipiere, habe ich diesen als beispielhaftes Analyseobjekt für die vorliegende Arbeit gewählt. Zur Verifizierung meiner These werde ich mich an folgenden Arbeitsfragen orientieren:

- Was genau wird unter Populärkultur verstanden und welche Aspekte davon sind für diese Untersuchung relevant?
- In welchem Zusammenhang standen Populärkultur und Radio?
- Wie war d ie Ausgangslage der Populärkultur und des Radios in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg und warum war es so?
- Warum waren die westalliierten Soldatensender solche Besonderheiten in der deutschen Medienlandschaft?
- Wie entwickelte sich der BFBS und wie ist der Sender aufgestellt?
- Wie verlief der Werdegang des BFBS in Deutschland, welches konkrete Programm bot der Sender und wie beeinflusste es die deutsche Populärkultur?
- Welche weiteren Auswirkungen hatte dieser Umstand auf die deutsche Gesellschaft insgesamt sowie die deutsche Medien- und Radiolandschaft?

Der Untersuchungszeitraum auf den ich mich bei dieser mediengeschichtlichen Auseinandersetzung beziehe reicht von 1945 bis zur Mitte der 1990er Jahre. Außerdem werde ich mich, auch aus formalen Gründen, auf die Bundesrepublik Deutschland konzentrieren. Die westlichen Soldatensender, auch der BFBS, waren zwar ebenfalls in einigen Teilen der ehemaligen DDR zu hören und wirkten auch dort auf die Entwicklung von Jugendlichen und Populärkultur, aufgrund der totalitären Politik in der DDR allerdings in einem geringeren und eher individuellen Maße.

Im weiteren Verlauf der Arbeit widme ich zunächst, als Hinführung zum eigentlichen Untersuchungsgegenstand Soldatensender und BFBS, den Begrifflichkeiten des Populären. Danach werden Radiotheorien, die im Zusammenhang mit Populärkultur stehen, vorstellen. Anschließend werde ich das deutsche Radio nach dem Zweiten Weltkrieg skizzieren, um zum Besonderen an den angloamerikanischen Soldatensendern überzuleiten. Schließlich erfolgen ein Abriss der Geschichte und eine Programmanalyse des BFBS in Deutschland, um zu verdeutlichen wie genau dadurch die Populärkultur hierzulande beeinflusst wurde und wie dies die deutsche Gesellschaft und Medien veränderte. Abschließend erfolgt das Fazit

Wissenschaftliche Literatur, die sich konkret auf den Untersuchungsgegenstand Militärradiosender und ihr Einfluss in Deutschland bezieht, ist spärlich. Ausnahmen sind das Buch Music in the air von Wolfgang Rumpf und Oliver Zöllners Dissertation über den BFBS in Deutschland. Ansonsten werde ich mich weiterer medien-, kulturwissenschaftlicher, soziologischer und auch journalistischer Quellen bedienen. Außerdem habe ich einige Forschungsfragen per E-Mail an den BFBS selber sowie an den BFBS-Archivar und -Experten Alan Grace gerichtet. Die informativen Antworten darauf werde ich ebenfalls mit in die Arbeit einfließen lassen.

2. Populärkultur

Definitionen von Populärkultur divergieren, denn prinzipiell wird damit ein breites Feld des gesellschaftlichen Lebens umschrieben. Hecken (2006, 85) skizziert populäre Kultur im weitesten Sinn: „Populär ist, was viele beachten. In Charts, durch Meinungsumfragen und Wahlen wird festgelegt, was populär ist und was nicht.“ Demzufolge kann nicht nur Kultur an sich, sondern beispielsweise auch Vorgänge in Politik und Wirtschaft zur populären Kultur gezählt werden (vgl. ebd., 105).

Für den Untersuchungsgegenstand der vorliegenden Arbeit sind allerdings nur die rein kulturellen Aspekte relevant. Über diese bildet sich auch das gängigste Verständnis von Populärkultur als kultureller Ausdruck, der sich vor allem ausgehend von der nordwestlichen Hemisphäre und dieser nahestehenden Kulturkreisen global verbreiten. Danach ist Populärkultur eine Unterhaltungs- und Volkskultur für die Massen, welche im Kontrast zur klassischen und elitären Hochkultur steht (vgl. Storey, 2006, 5). Trotzdem hat die Populärkultur auch nach dieser Auffassung oft einen Gebrauchs- und Bedeutungswandel erfahren.

Laut Kolloge (1999, 42f) liegen historische Ursprünge der Populärkultur in den zur Unterhaltung des Volks angesetzten Zirkussen oder Gladiatorenkämpfen („Spiele“) im antiken Rom gesehen werden. Der Begriff Populärkultur stammt jedoch erst aus dem Anfang des 20. Jahrhunderts und beschrieb in dieser Epoche die massenhafte Verbreitung kultureller Artefakte durch Medien.

Mitte der 1950er Jahre etablierte sich dann die Begriffskurzform Pop ¹ bzw. Popkultur zur Spezifizierung von Populärkultur, die sich nicht nur von der Hochkultur, sondern auch von volkstümlich geprägter Populärkultur abgrenzt (vgl. Mrozek, 2010, 2). Anhand einiger repräsentativer Musterobjekte lässt sich schnell verdeutlichen, was demnach heute zumeist unter Popkultur verstanden wird. Zu ihrem Gegenstandskern zählen zum Beispiel Hollywood-Filme, Fernsehshows, Bewegungen wie der Punk, jugendliche Moden oder Musikgruppierungen wie die Beatles (vgl. Hecken, 2006, 7; Kolloge, 1999, 42).

Popularität, im Sinne eines großen Bekanntheitsgrads oder großer Verkaufszahlen, zählt dabei allerdings nicht unbedingt zu den Charaktermerkmalen von Objekten der Populärkultur. Hochkulturelle Artefakte können ebenfalls in einem hohen Maße bekannt sein oder rezipiert werden (vgl. Hecken, 2006, 81).² Popular]ität kann auch kein Faktor zur Bestimmung von Populärkultur sein, weil sich diese heterogen in Subkulturen ausdifferenziert. Was in der einen Popsubkultur bekannt ist, ist es bei einer anderen Subkultur oder der breiten Masse eventuell nicht. Popularität bedeutet vielmehr, dass etwas für viele Menschen erreichbar ist. Hierbei kommt den Medien eine tragende Rolle zu (vgl. Kolloge, 1999, 43f). „Kultur bedeutet heute Medienkultur, anders formuliert: […] Ohne Popkultur keine Medien, ohne Medien keine Popkultur“ (Jacke, 2004,20).

Um die soziale Signifikanz und den künstlerischen Wert von Populärkultur existiert seit jeher allerdings ein akademischer Diskurs. Dieser verdeutlicht auch die unterschiedlichen nationalen Traditionsbildungen beim Kulturverständnis in Deutschland und im angelsächsischen Raum.

Linksintellektuelle Kulturkritiker stehen der Populärkultur dabei negativ gegenüber. Unter ihnen hoben sich vor allem die Sozialforscher der Frankfurter Schule, speziell die kritischen Theorien Theodor W. Adornos und Max Horkheimers, hervor. Mit einem streng hochkulturellen und erzieherischen Kunst- und Kulturverständnis richteten Adorno und Horkheimer in ihrem Hauptwerk Dialektik der Aufkl ä rung (1944) Polemiken gegen populärkulturelle Produkte. In ihrem Visier standen damals populäre Musikarten wie der Jazz und die Massenmedien. Diese prangerten sie als Teile einer von Produzenten oktroyierten, kommerziellen, standardisierten und bildungsfernen Kulturindustrie an (vgl. Adorno / Horkheimer, 2008, 128ff; Adorno, 1967, 60ff).

Ich werde mich im weiteren Verlauf der Arbeit allerdings von dieser negativen Perspektive distanzieren. Die folgenden Untersuchungen orientieren sich in ihrem Verständnis von Populärkultur an den in den 1950er und 60er Jahren entstandenen britischen und US-amerikanischen Cultural Studies, die eine Aufwertung der Populärkultur vornahmen. Dazu gehörte beispielsweise die kulturwissenschaftliche Birminghamer Schule unter Soziologen wie Richard Hoggart, Raymond Williams und später Stuart Hall. Sie sahen in der Populärkultur eine egalitäre Bewegung, in der sich die nicht zur traditionellen Elite gehörenden Massen begegnen und offensiv um die Erzeugung ihrer eigenen sozialen Signifikanz bemühen (vgl. Mrozek, 2010, 4f). Die massenhafte Verbreitung eines kulturellen Artefakts bedeutet dabei nicht, dass seine Qualität automatisch gering anzusiedeln ist. Über Qualität urteilen nur die einzelnen Kunstgattungen selber (vgl. Frith, 1992, 179). Nach Mrozek (2010, 6f) waren des Weiteren auch nicht-akademische Theoriebildungen entscheidend für die Aufwertung der Populärkultur. Zum Beispiel wenden sich seit den 1990er Jahren einige journalistische Kritiker vom weltanschaulichen Dogmatismus universitärer Lehren ab, bedienen sich verschiedenster Denkschulen und sensibilisieren die Öffentlichkeit für ein intellektuelles Nachdenken über Pop.³

2.1 Populärmusik und Jugendkultur

Einer der wichtigsten, wenn nicht der wichtigste Teilaspekt der Populärkultur ist Musik. Alltagsgebräuchlich wird Populärkultur heutzutage sogar oft mit Populärmusik gleichgesetzt (vgl. Hecken, 2006, 63).

Erste populäre Musikstile generierten sich in europäischen Städten des 18. und 19. Jahrhunderts. Orchestrale Unterhaltungsmusik und musikalische Folklore wurden dort zu kulturellen Referenzpunkten der immigrierten Landbevölkerung, die auf der Suche nach einer neuen Identität war. Aus diesen europäischen Ursprüngen sowie insbesondere vielen afroamerikanischen Einflüssen entwickelten sich auch in den USA Formen der Populärmusik, wie Blues, Jazz oder Country. Ab den 1920er Jahren dominierte die amerikanische Populärmusik den internationalen Markt. Auf ihrer Basis entwickelten sich im Verlauf des 20. Jahrhunderts eine Diversität an Genres und Subgenres. Willkürlich genannt, um diese Mannigfaltigkeit zu verdeutlichen, gehören Musikstile wie Rock, Beat, Dancefloor, Grunge, HipHop, Synthiepop oder Reggae dazu (vgl. Kolloge, 1999, 72 - 74).

Solche Genres werden mittlerweile unter den Oberbegriff Popmusik oder Pop gestellt, der sich Mitte der 1960er Jahre als Kurzform auch in die Musik integrierte. Genau wie bei der Populärkultur insgesamt, werden damit zeitgenössische Populärmusikstile von volkstümlichen unterschieden. Popmusik kann mittlerweile aber auch als exklusiver Begriff verwendet werden, um ein eigenständiges, konsensuelles und sehr kommerzielles Genre der Populärmusik zu betiteln (vgl. Mrozek, 2010, S. 2). Im Folgenden werde ich Popmusik jedoch als inklusiven Begriff verwenden, der alle Genres moderner Populärmusik, angefangen beim Blues und Jazz, vereinigt.

Über die einzelnen Popmusikstile definieren sich zudem verschiedene Jugendkulturen (vgl. Kolloge, 1999, 41), die einen weiteren bedeutsamen Teilaspekt der Populärkultur darstellen.⁴ Die Identifikation mit einer Jugendkultur und ihrer Musik gilt als entscheidender Faktor bei der Sozialisation junger Menschen, weil diese darüber ihre psychischen und sozialen Bedürfnisse nach Anerkennung, Selbstentfaltung und Individualisierung befriedigen (vgl. Mrozek, 2010, 9f).

Konkret definieren die Jugendforscher Janke und Niehues Jugendkultur:

„For us, youth culture is what youth is feeling, thinking, hoping - and what thus reappears in their life, their language, their fashion, or their stars. […] We look what interests young people, what they buy, how they live, how they are dressed, and then we ask: why is this so and not different?“ (zit. n. Kolloge, 1999, 39).

In der Soziologie werden jugendliche Lebensstile als von der dominanten Kultur der Mehrheitsgesellschaft abweichend betrachtet (vgl. Hecken, 2006, 63). Vertreter der Cultural Studies, wie Richard Hoggart, sehen dementsprechend in der Jugend und ihren kulturellen Ausdrucksformen das größte Potenzial zur Veränderung tradierter Rollenbilder der Gesellschaft (vgl. ebd., 75).⁵

2.2 Pop, Jugend und Radio

Die Populärkultur entwickelte sich im 20. Jahrhundert in den USA lange Zeit progressiver als in Europa, besonders als in Deutschland. Dies hing vor allem mit einer traditionell größeren Akzeptanz gegenüber dieser Kulturform in der US-amerikanischen Gesellschaft und den Medien zusammen. Auch das US-Radio startete in populärkultureller Hinsicht mit einer anderen Philosophie, die zum Vorreiter der Evolution der europäischen Radiolandschaft wurde.⁶

Hagen (2005, 248f) erklärt diese Tatsache damit, dass US-Radiosender schon früh Hörerforschungsbefunde ernst nahmen und ihr Programm daran anpassten. 1932 hatte der österreichische Soziologe Paul Lazarsfeld, im Auftrag der damaligen österreichischen Rundfunkgesellschaft RAVAG, die weltweit ersten Radiostudie überhaupt durchgeführt. Daraufhin leitete Lazarsfeld 1938 an der Universität Princeton eine der wichtigsten empirischen Arbeiten zur Radiorezeption in der Medienwissenschaft - das Princeton Radio Research Project. Mittels umfassender Befragungen wurde dabei der Radiokonsum der US-amerikanischen Bevölkerung analysiert. Die Ergebnisse der RAVAG-Studie und der Teilstudie Radio and Popular Music ⁷ des Princeton Radio Research Project zeigten, dass die überwiegende Mehrheit der Hörer im Radio vor allem Musik rezipieren wollte. Populäre Musik wie Jazz und „leichte“ Unterhaltungskonzerte fanden die größte Akzeptanz, vor allem bei unter 30jährigen Hörern.

Die Hörerschaft verlangte also zunehmend nach populärer Musik und wurde jünger. Im April 1935 erschien deshalb zum ersten Mal die Hitparade im US-Radio. Für diese wurden im Vorfeld durch Verkaufszahlen und Hörermusikwünsche zehn bis fünfzehn aktuell populäre Schlager ermittelt, die während der Sendezeit gespielt wurden. Mit der Hitparade einhergehend war auch ein neuer Stil der Radiopräsentation, der allgemein jünger und journalistisch indifferenter wirkte. Beispielsweise redeten die Moderatoren ihr Publikum direkter mit „Du“ an (vgl. Hagen, 2005, 249ff).

Ein weiterer wichtiger Faktor, der die Rezeption und das Angebot des Radios beeinflusst und grundlegend verändert hat, war das Auftreten des Fernsehens als neues Massenmedium in den 1950er Jahren. Das Fernsehen übernahm schnell die Rolle des gesellschaftlichen Leitmediums vom Radio, das zum Begleitmedium wurde. Dadurch verlor das Radio auch viele Programminhalte. Hagen (2005, 296) beschreibt, wie zunächst in den USA Serien und Shows aus dem Radio nach und nach ins Fernsehen abwanderten.⁸ Das Radio erlebte eine Art Schaffenskrise, erkannte dann aber seine neuen Chancen. Immerhin erkannte der Sender NBC, dass eine riesige Kaufkraft von ca. sechs Milliarden Dollar bei jungen urbanen Leuten lag, von denen bereits 64 Prozent ihr eigenes Radiogerät besaßen. Das US-Radio konzentrierte sich deshalb weiter auf diese Konsumentengruppe und setzte sich von den eher familiären Programminhalten des Fernsehens ab.

Die Fokussierung auf ein junges Publikum, das an Popmusik interessiert war, wurde etwas später durch die Erfindung der Transistortechnik nochmals forciert. Die neue Technologie ermöglichte kleinere und kostengünstigere Geräte, deren Besitz somit gerade für junge Menschen noch erschwinglicher wurde (vgl. Dussel, 2004, 219). Der Journalist und Schriftsteller Tom Wolfe, Mitbegründer des subjektiv und literarisch geprägten New Journalism der 1960er Jahre, beobachte und beschrieb diesen Prozess später folgendermaßen:

Radio ist nach seinen frühen Einbußen durch das Fernsehen wieder stark im Kommen, aber in völlig veränderter Form. Die Leute Hören Radio, während sie irgend etwas [sic!] anderes [sic!] tun. […] Dann kommt der Abend, und die Erwachsenen […] sitzen wie festgenagelt vor den Fernsehapparaten. Nur die Jugendlichen sind aktiver. Sie sind draußen, überall, kutschieren in ihren Autos, lungern mit Transistoren herum […] und hören Radio. […] Sie wollen keine Mitteilungen […], sie wollen Atmosphäre. Die Hälfte der Zeit, sobald nämlich eine Mitteilung kommt - vor allem Werbespots oder Nachrichten -, drehen sie an den Knöpfen auf der Suche nach der verlorenen Atmosphäre. Alle Jugendlichen da draußen drehen immer an den Knöpfen und suchen etwas, das nicht den Geist, sondern die Seele massiert (1969, zit. n. Hagen, 2005, 282).

Das Radio konnte also auch wegen seiner neuen Funktion als Begleitmedium ohnehin nur noch bestimmte Programminhalte und einen bestimmten Stil an die anderweitig konzentrierten Hörer richten.⁹ Diese Anforderungen haben sich schließlich eher auf einer populärkulturellen Basis gefunden. So entstand im US-Radio der 1950er Jahre das Format Top Forty - die Weiterentwicklung der Hitparade. Oberflächlich definiert Top Forty die Musikfarbe eines Radiosenders, die sich nach den jeweils 40 bestplatzierten Liedern der Popmusikcharts ausrichtet. Vielmehr aber beschreibt der Begriff einen Typus von Sendern, die ihr Programm insgesamt in einem popkulturellen, -musikalischen und jugendlichen Stil definieren (vgl. Hagen, 2005, 283). Somit kann dieses Format auch weitaus mehr beinhalten, als nur das Abspielen der Musik, die aktuell auf den ersten 40 Plätzen der Charts rangiert. Bestimmte Vorgehensweisen sind aber nahezu zum Konsens aller dieser Sender geworden. Beispielsweise erklärt Hagen (2005, 330), dass der Musikeinsatz so geplant wird, dass Dopplungen vermieden werden. Außerdem werden Lieder nach Genre, Entstehungsjahr, Bekanntheit oder Beliebtheit etc. sortiert und dementsprechend grundsätzlich häufiger oder seltener gespielt.¹⁰

Top Forty gilt als Ursprung des modernen Formatradios, das aber auch oft wegen der Vereinheitlichung der Musik und dem Ausschluss einiger Genre kritisiert wird (vgl. Meifert, 2010, 1).

2.3 Populär- und Jugendkultur in Deutschland 1920 - 1945

Um den Entwicklungsverlauf der deutschen Populärkultur nach dem Zweiten Weltkrieg zu verdeutlichen, muss natürlich auch deren Ausgangslage betrachtet werden. Wie ich vorangegangen teilweise schon beschrieben habe, sind Populär- und Jugendkultur nicht allein Phänomene der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Für die Zeit davor werden immer wieder die 1920er Jahre als Epoche einer florierenden, gerade zu eskapistischen Populärkultur genannt („Roaring Twenties“). Auch in den urbanen Räumen Deutschlands stand in dieser Ära ein Großteil des öffentlichen Lebens im Zeichen der Unterhaltungskultur. Laut Hoeres (2008, 89) handelte es sich dabei vor allem um einen Import oder eine Adaption amerikanischer Kultur. Die USamerikanische Massenkultur wie Hollywoodfilme, „Groschenromane“, Charleston oder Jazz waren relativ neue Erscheinungen im bis dato mehrheitlich hochkulturell geprägten Deutschland. Dementsprechend gab es bereits zu dieser Zeit eine Debatte um eine „Amerikanisierung“ der deutschen Kultur. Konservative Kritiker sahen darin einen möglichen Identitätsverlust der von ihnen als höherwertig eingestuften deutschen Kultur, fortschrittliche Befürworter betrachteten den Vorgang als Chance zur soziokulturellen Modernisierung der deutschen Gesellschaft.

Vergessen werden darf dabei aber nicht, dass die Populärkultur der Weimarer Republik auch Eigenheiten hervorbrachte. Insbesondere der deutsche Film jener Zeit unterschied sich mit künstlerischen Anlehnungen an das Theater oder den Expressionismus deutlich von den Produktionen aus Hollywood. Außerdem gab es das politisch oder sozial satirische deutsche Kabarett (vgl. Hoeres, 2008, 97ff).

Der Amerikanisierungsdiskurs endete jedoch mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933. Sie reglementierten die Kultur in Deutschland nach ihren weltanschaulichen und rassenideologischen Vorstellungen. Die amerikanischen wie deutschen Populärkulturformen der 20er wurden als fremdländisch und / oder „entartet“ gebrandmarkt und größtenteils verboten. Allem voran Anhänger der von den Nationalsozialisten als „Neger-Jazz“ betitelten afroamerikanischen Populärmusik wurden streng verfolgt (vgl. Grull, 2000, 134f). Trotzdem überlebte im geheimen Untergrund eine Swing-Szene, der immer noch viele Menschen, mehrheitlich Jugendliche, treu blieben (vgl. ebd., 173).¹¹

Offiziell befand sich Deutschland zwischen 1933 und 1945 jedoch in einer Abstinenz von internationalen Populär- und Jugendkulturen. Für Kolloge (1999, 107) folgte daraus, dass im Nachkriegsdeutschland populärkulturell erst einmal das nachgeholt wurde, was zwölf Jahre lang verboten war. Ebenso blieb aber auch die traditionelle Reserviertheit gegenüber dem Populären und Ausländischen in der Kultur bestehen. Die spärlichen Angebote richteten sich also an ein Jazz- und Swingpublikum, dessen Anhängerschaft ab den 1950er Jahren aber zunehmend alterte und den Selbstanspruch des Jazz teilweise aus der jugendlichen Populärkultur herauslöste.¹² Die populärkulturellen Bedürfnisse der neuen jungen Generation, welche begann sich für den in den USA aufkommenden Rock ’ n ’ roll zu interessieren, wurden wiederum vernachlässigt.

3. Die nachkriegsdeutsche Hörfunklandschaft

Nachdem das nationalsozialistische Deutschland am 8. Mai 1945 bedingungslos kapitulierte und der Zweite Weltkrieg in Europa damit beendet war, übernahmen die Siegermächte die Regierung. In den von den Westalliierten kontrollierten Gebieten, die später zur Bundesrepublik Deutschland wurden, standen dabei die Entnazifizierung und Demokratisierung der deutschen Gesellschaft sowie letztendlich auch die Integration des neuen Staats in die westliche Wertegemeinschaft im Vordergrund. Dazu mussten auch die von den Nationalsozialisten zu Propagandazwecken eingenommenen Medien neu strukturiert werden.

In den folgenden Unterkapiteln werde ich anhand der wichtigsten Aspekte dieses Prozesses verdeutlichen, wie das deutsche Radio nach dem Krieg aufgestellt wurde, was es inhaltlich bot und warum die ausländischen Soldatensender in der BRD eine so andersartige Rezeptionsmöglichkeit für popkulturelle Programme boten.

3.1 Alliierte Neuordnung

Dussel (2004, 188ff) schildert, wie die USA, das Vereinigte Königreich und Frankreich als Besatzungsmächte nach dem Zweiten Weltkrieg die Grundlagen für die bis heute gültigen Strukturen des deutschen Rundfunks legten. Unter ihrem Einfluss entstand eine regionale und öffentlich-rechtliche Rundfunklandschaft.¹³ Die Schaffung eines regionalen Systems war bedingt durch die zunächst bestehenden Besatzungszonen und die geplante Neueinteilung der Bundesländer. So entstanden ab 1949 für die französische Besatzungszone, bestehend aus Rheinland-Pfalz, dem südlichen Baden- Württemberg und dem Saarland¹⁴, der Südwestfunk (SWF) und der Saarländische Rundfunk (SR). In der amerikanischen Zone, bestehend aus Bayern, Hessen, dem nördlichen Baden-Württemberg sowie Bremen, entstanden der Süddeutsche Rundfunk (SDR)¹⁵, der Bayerische (BR) und Hessische Rundfunk (HR) sowie Radio Bremen (RB). Für die britische Besatzungszone, die sich aus Nordrhein-Westfalen, Niedersachsen, Hamburg und Schleswig-Holstein zusammensetzte, fungierte zunächst nur der Nordwestdeutsche Rundfunk (NWDR) als Rundfunkanstalt.¹⁶

[...]

¹ Dabei wurde das Wort Pop semantisch von der damals neu aufkommenden, bildenden Kunstform Pop Art geprägt. Diese machte alltägliche, industrielle Massenwaren sowie kulturell bis dahin wenig beachtete und geringgeschätzte Künste wie den Comic zu ihren Objekten.

² Nach Hecken sind es vielmehr mitreißende Rhythmen in der Musik, individuelle Leistungsideologien, Stars und Freaks, Horror oder Spaß, sinnstiftender Humor oder anarchischer Klamauk, Ablenkung und Unterhaltung etc., die z.B. zu den Eigenschaften zählen.

³ In Deutschland gehören z.B. das Magazin Spex und moderne Musiktheoretiker wie Diederich Diederichsen dazu, in den USA vor allem das Magazin Rolling Stone. Außerdem gab es ähnliche Ansätze schon im US-amerikanischen New Journalism der 1960er Jahre mit Autoren wie Hunter S. Thompson und Tom Wolfe.

⁴ Natürlich richtet sich populäre Musik auch an Erwachsene. Diese werden auch nicht unbedingt von der Zugehörigkeit zu einer Jugendkultur ausgeschlossen, wenn sie sich dieser auch in einem nicht mehr jugendlichen Alter (noch immer) zugehörig fühlen (vgl. Kolloge, 1999, 39).

⁵ Historisch sind dabei z.B. jugendliche Swing-Anhänger als Widerständler im nationalsozialistischen Deutschland oder die Studenten der „68er“-Bewegung zu nennen (vgl. Mrozek, 2010, 9).

⁶ Dieser Umstand wurde natürlich auch dadurch begünstigt, dass die US-Rundfunklandschaft schon damals private Anbieter vorwies, die somit auch „entscheidungsfreier“ waren als der öffentlich-rechtlich dominierte Rundfunk in europäischen Staaten, wie Deutschland oder dem Vereinigten Königreich (vgl. Dussel, 2004, 28ff, 187ff).

⁷ Den musikalischen Teil des Princeton Radio Research Project leitete temporär Adorno, dessen Arbeit jedoch wenig Konstruktives ergab. Den Abschlußbericht der Studie Radio and Popular Music verfasste schließlich John Gray Peatman.

⁸ Dort konnten diese Formate ihr Potenzial aufgrund der visuellen Ebene auf einer breiteren Plattform entfalten.

⁹ Die ursprünglichen Radioprogramminhalte wie Hörspiele, Serien oder Shows erforderten Aufmerksamkeit

¹⁰ So entsteht eine sogenannte „Heavy Rotation“, die je nach der konkreten stilistischen Ausprägung der einzelnen Sender ausfällt. Bei den großen Stationen im Top Forty-Format werden tatsächlich überwiegend die jeweils aktuell bestplatzierten Lieder der kommerziellen Charts, sowie einige bekanntere ältere Songs, am häufigsten gespielt. So soll ein vermeintlicher Massengeschmack bedient werden. Die Ausprägungen des Top Forty-Formats gehen heute aber in viele stilistische Richtungen. Einzelne Sender bedienen bspw. musikalisch nur ein Genre.

¹¹ Aus propagandataktischen Gründen sendete die BBC während des Zweiten Weltkriegs das deutschsprachige Programm „Jazz für die unterdrückte deutsche Jugend“. So versorgten sich die Swing- Anhänger in Deutschland mit dem Hören des verbotenen „Feindsenders“ BBC mit ihrer Musik. Die Strafmaßnahmen für Swing-Jugendliche konnten bis zu Inhaftierungen in Konzentrationslager reichen. Vgl. zum Thema Populär- und Jugendkulturen in der Weimarer Republik und NS-Zeit auch Kurz, 1995.

¹² Vgl. dazu auch Rumpf, 2007, S. 21 - 23.

¹³ Da den Alliierten das privatwirtschaftliche Rundfunkorganisations-Modell der USA und auch das zentralistisch-staatsnahe Frankreichs für Deutschland als nicht geeignet erschienen, orientierte man sich schließlich am britischen Modell eines öffentlich-rechtlichen Rundfunks.

¹⁴ Das Saarland war ab 1946 als französisches Protektorat offiziell aus der französischen Zone ausgegliedert und anschließend bis 1957 autonom.

¹⁵ Der SDR war die Sendeanstalt für den nördlichen Teil Baden-Württembergs. SDR und SWF, der die Anstalt des südlichen Teils und von Rheinland-Pfalz war, fusionierten 1998 zum Südwestdeutschen Rundfunk (SWR).

¹⁶ 1953 spaltete sich West-Berlin mit Sender Freies Berlin (SFB) vom NWDR ab, 1956 NRW mit dem Westdeutschen Rundfunk (WDR). Für Hamburg, Niedersachsen und Schleswig-Holstein verblieb der Norddeutsche Rundfunk (NDR).