Fernsehserien und Identifikation

Eine Studie am Beispiel von "OC California"


Seminararbeit, 2009

42 Seiten, Note: 1


Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

1) Einleitung
1.1) Erkenntnisinteresse, theoretische Orientierung sowie ein erster Ausblick auf die inhaltliche Zusammensetzung der Arbeit
1.2) Kommunikationswissenschaftliche Relevanz des Themas
1.3)Begriffsdefinitionen
1.31) Was unter einer Serie zu verstehen ist
1.32) Was ist ein Genre? Gibt es die „typische Serie“ überhaupt?
1.33) Das Forschungsobjekt – Erste Definition der relevanten Merkmale
1.34) Das Publikum

2) Theoretische Hinführung zu den Forschungsfragen: Stand der Forschung
2.1) Zum Wesen des Uses-and-Gratifications-Ansatzes
2.2) Die soziale Identität
2.3) Der Symbolische Interaktionismus als Basis für das Prinzip der Identifikation
2.4) Spannung als Anlass für intensives Involvement und als Qualitätsmerkmal
2.5) Beziehungen zu Serienfiguren als ein auf emotionaler Identifikation basierender Prozess /Eigentliche Empathie als Form der Identifikation
2.51) Identifikationsbegriff vs. Involvement
2.52) Voraussetzungen für und Arten von Involvement
2.53) Identifikation vs. Empathie, oder: Warum Empathie eine Art der Identifikation ist

3) Die Forschungsfrage

4) Die Hypothesen

5) Geplante Vorgehensweise & Operationalisierung der Variablen
5.1) Vorgehensweise
5.2) Einige Worte zur Operationalisierung der Begriffe

6) Das Forschungsdesign
6.1) Umstände der Untersuchung
6.2) Indikatoren für die Variablen
6.3) „Aufschlüsselung“ der Testfragen
6.31) Demographische Daten
6.32) Die Variable Häufigkeit
6.33) Die Variable Ähnlichkeit
6.34) Die Variable Sympathie
6.35) Die Variable Spannung
6.36) Die Variable Auseinandersetzung
6.4) Bemerkung zu den Fragen und den dazu gehörigen Skalen
6.5) Der Weg von den Daten zum Ergebnis

7) Auswertung und erste Interpretation der Daten
7.1) Die Antworten in Tabellenform
7.2) Statistische Auswertung mit Interpretation

8) Korrelationen und ihre Bedeutung
8.1) Mögliche Fehlerquellen
8.2) Fans und Nicht-Fans
8.3) Andere Korrelationen
8.4) Fehlende Korrelationen
8.5) Bedeutung der Korrelationen

9) Blick auf die Geschlechterdifferenzen
9.1) Interpretation der Ergebnisse nach dem Faktor Geschlecht
9.2) Zwei Sichtweisen aus dem Bereich der Cultural Studies

10) Warum die Serie überleben wird

11) Zusammenfassung der Arbeit und Schlusswort

12) Anhang: Der Fragebogen

13) Literaturverzeichnis

1.) EINLEITUNG

1.1) Erkenntnisinteresse, theoretische Orientierung sowie ein erster Ausblick auf die inhaltliche Zusammensetzung der Arbeit

Oft wurde in den letzten Jahren, und auch schon davor, die klassische Fernsehserie als Instanz der „Persönlichkeitsbildung“/„Identifikation“ thematisiert. Vor allem die Wirkung auf jugendliche Rezipienten stand zur Debatte. Meist geschah dies mit kritischem oder gar verächtlichem Unterton, da Serien an sich nicht gerade ein hohes Ansehen unter den Fernsehangeboten genießen. Trivial und einfach gestrickt seien sie, heißt es.

Das Erkenntnisinteresse dieser Arbeit richtet sich auf die Faszination der Fernsehserie: Warum genießen gerade die „klassisch gestrickten“ (durch spezifische Merkmale als solche definierten) Serien derart hohe Einschaltquoten? Das bedeutet vor allem: Wie gelingt es ihnen, die emotionalen und psychischen Bedürfnisse der Zuseher nach Identifikation zu erfüllen? Um diese Frage zu beantworten, wird sich das Forschungsdesign am viel zitierten Uses-and-Gratifications-Ansatz orientieren. Dieser geht von einem aktiven Publikum aus, das den Medienkonsum nach eigenen Bedürfnissen ausrichtet.

Als Beispiel wird die Jugendserie „O.C. – California“ (im englischen Original „The O.C.“) herangezogen werden. Sie ist repräsentativ für das Genre der Fernsehserie mit dramatischem Inhalt (Definition siehe unten), weil sie inhaltlich alle für eine Befragung relevanten Merkmale aufweist.

Bei Betrachtung der Forschungsergebnisse wird noch genauer auf die Frage eingegangen werden, warum sich die Identifikation bei den Geschlechtern unterscheidet. Um die Gründe hierfür zu klären, wird eine theoretische Komponente der Cultural Studies, nämlich der soziale Konstruktivismus, in die Arbeit mit einfließen und – vor allem hinsichtlich ihrer Voraussetzung eines passiven Publikums – kritisch beleuchten.

Zuletzt wird sich diese Arbeit der These widmen, warum es trotz technischer Neuerungen und den Angeboten auf youtube nicht zu dem oftmals prophezeiten Untergang der Fernsehserie kommen wird.

Vorausgesetzt wird in allen Fällen, dass sich die Wirkung und Funktion der Fernsehserie über die Jahre ihres Bestehens kaum verändert hat; lediglich der Zugang ist ein anderer geworden (mehr Leute besitzen einen Fernseher etc.).

1.2) Kommunikationswissenschaftliche Relevanz des Themas

Die Ergebnisse der Forschung sollen dazu beitragen, die Beweggründe für das Sehen von Serien und die Identifikation mit Serienhelden verständlich zu machen. Weiters sollen sie bestätigen, dass der Genuss einer Serie auf sogenannten Gratifications beruht, nach denen das aktive Publikum selbst sucht.

Vielleicht lässt sich durch diese und ähnliche Arbeiten die im öffentlichen Diskurs vorherrschende Meinung entkräften, dass das Sehen von Serien „sinnlos“ sei. Das Gegenteil ist nämlich der Fall. Die festgelegte formale und inhaltliche Struktur erlaubt es den Zusehern, gewisse Bedürfnisse zu befriedigen. Rezipienten nutzen die Serie als Instanz – sie handeln selbstbestimmt und sind nicht bloß (wie vielmals angenommen) blinde Opfer einer groß angelegten Manipulation. Inwiefern dieser Ansatz im Kontrast zu anderen theoretischen Traditionen steht, wird im Verlauf der Arbeit noch näher erläutert werden.

1.3) Begriffsdefinitionen

1.31) Was unter einer Serie zu verstehen ist

Im Alltagsgebrauch ist schnell von „Fernsehserien“ die Rede, doch dabei werden die generellen Charakteristiken einer Serie außer Acht gelassen. Oftmals werden Serien mit Reihen (z.B Krimireihen) verwechselt, die sich von Serien dadurch unterscheiden, dass jede Einzelfolge über eine abgeschlossene Handlung verfügt. Bei Serien ist der Handlungsstrang generell unabgeschlossen:aHand

„Die einzelnen Folgen dieser unabgeschlossenen Geschichten enden nicht mit der Wiederherstellung einer gewohnten Ordnung, der Lösung von Konflikten (…) sondern mit deren Zuspitzung.“

(Pake, 2004: 148, 149)

Das offene Ende ermutigt die Zuseher, sich weiterhin auf dem Laufenden zu halten. Ein anderes Merkmal der Serie ist die meist auf 8 -15 begrenzte Anzahl von typisierten Hauptcharakteren, mit denen sich das Publikum leicht identifizieren kann. Aufgrund der geringen Personenzahl sind natürlich auch nur begrenzt viele inhaltliche Verwicklungen möglich. Dies macht es relativ einfach, der Handlung zu folgen; selbst wenn eine Folge verpasst wird.

(Vgl. Plake, 2004: 149,150)

1.32) Was ist ein Genre? Gibt es die „typische Serie“ überhaupt?

Wie es auch bei Filmen Kategorisierungen gibt, so existieren auch verschiedene inhaltliche Genres innerhalb es Genres Fernsehserie.

Nun ist aber schon der Begriff „Genre“ sehr vielschichtig.

Nach welchen Kriterien teilen wir Serien und auch Filme in Genres ein? Meist (so kann es zumindest angenommen werden) geschieht dies durch den Handel, zwecks besserer Vermarktbarkeit. Dennoch haben Angehörige eines Genres meist ähnliche Eigenschaften in sich vereint. Beispielsweise enthalten Liebesfilme immer eine Romanze. Doch gibt es Liebesgeschichten mit tragischem oder guten Ende, also Dramen und Komödien. Tragödien müssen aber nicht gezwungenermaßen etwas mit Liebe zu tun haben.

Hier wird bereits die Problematik der Einteilung sichtbar. Sie existiert auf vielen Niveaus und teilt nach verschiedensten Kriterien Filmen Kategorien zu: nach dem Ausmaß an Humor (Drama, Komödie, Melodram, Tragikomödie…), nach dem Zeitraum, in dem die Handlung angesetzt ist (Historienfilm, Science-Fiction), nach festgesetzten Handlungselementen (Krimi, Liebesfilm, Horrorfilm, Fantasy), oder nach der Zielgruppe (Kinderfilm, Jugendfilm). Oft vermischen sich diese Genres. Kaum ein Film wäre mit bloß einem zu benennen; Historiendrama und Liebeskomödie beispielsweise vereinen jeweils zwei.

Durch diese Diskussion erscheint es nur zu wahrscheinlich, dass es zwischen den einzelnen Vertretern des Übergenres „Serie“ inhaltliche Differenzen gibt. Bedenkt man dann noch die Niveaus der Genre-Unterscheidung (Humor, Zeit, Handlungselemente, Zielgruppe…), nimmt die Zahl der Genres ein unüberschaubares Ausmaß an.

In dieser Arbeit wird darum eine Art „Eigenschaften-Sammlung“ verwendet, die die üblichsten Elemente der gängigen Fernsehserien umfasst. Durch eine derartige Kategorisierung ist es hoffentlich möglich, allzu großem Wirrwarr zu entgehen und das Forschungsobjekt einzuschränken.

Dennoch – allzu abwegig ist es nicht, von der Serie als relativ homogenes Genre zu sprechen. Im Allgemeinen liegen die inhaltlichen Eigenschaften unterschiedlicher TV-Serien nämlich näher beieinander als die Eigenschaften von Spielfilmen. Weniger Serien-Genres sind im Umlauf, weil man sich bei der Ausstrahlung auf die erfolgreichsten (=quotenstärksten) Muster beschränkt und an viele Restriktionen formaler und inhaltlicher Art gebunden ist (siehe oben).

1.33) Das Forschungsobjekt – Erste Definition der relevanten Merkmale

Eine kleine Vorbemerkung zum folgenden Abschnitt: Leider ist es im Rahmen dieser Seminararbeit nur schwerlich möglich, allen abseits des Mainstreams befindlichen Untergenres die Analyse zukommen zu lassen, die ihnen gebührt. Das Forschungsobjekt wird – wie schon vorhin angedeutet – die „klassische“, nach eindeutigem Handlungsmuster gestrickte Serie oder Soap sein.

Die folgenden Kategorien erschienen, hält man sich an die Einteilung von Plake, als besonders wichtig für eine gelungene und vor allem publikumswirksame Serie.

Formal:

- Regelmäßigkeit in der Ausstrahlung
- Gleichbleibende, relativ kurze Sendedauer, spezielle Sendezeit
- Wiederkehrende Muster (Titelsong, Vorspann, Personen…)

Inhaltlich:

- Humor: Selten kommen allzu ernste oder nachdenklich stimmende Serien gut an; die Menschen wollen unterhalten werden, zwischen ernsten Inhalten gibt es oft „auflockernde Szenen“.
- Romantik: Essentieller Bestandteil schon bei Disney-Filmen; auch in „erwachsenengerechten“ Serien unentbehrlich. Tritt in Erscheinung, wenn Verliebte am Strand im Sonnenuntergang flanieren, beim Candlelight-Dinner bei unter Arkaden sitzen und sich ewige Liebe schwören. Es seien hier nur einige sehr plakative Formen erwähnt, es gibt natürlich auch subtilere Spielweisen der Romantik.
- Schwierigkeiten/traurige Elemente/Konflikte: Sind essentiell, weil sie Spannung aufbauen und den Zuseher um das Wohl der Protagonisten bangen lassen. Tragische Ereignisse beispielsweise erzeugen Mitgefühl und bringen dem Zuseher Personen und Handlung näher.
- „Realitätsnähe“: Die Handlung spielt sich meist in einem Umfeld ab, mit dem sich die Zuseher identifizieren können. Auch die vorgestellten Charaktere sind „alltägliche Typen“. Meist sind sie moralisch schwer einzuordnen. Das Wort Realitätsnähe ist hier unter Anführungszeichen gesetzt, weil die beschriebenen Schicksalsschläge zwar theoretisch möglich wären, aber im realen Leben kaum in derselben Dichte auftreten wie in Fernsehserien.

(Vgl. Plake, 2002: 152,153)

1.34)Das Publikum

Im weiteren Verlauf der Arbeit wird oft von „dem Publikum“ oder „den Zusehern“ die Rede sein. Diese Begriffe sollen hier näher spezifiziert werden: Gemeint sind regelmäßige Zuseher einer Serie; also jene, die weniger als die Hälfte aller ausgestrahlten Folgen versäumen. Das Alter der Zuseher wird nicht in die Hypothesenbildung mit einbezogen werden; doch ist das Beispiel, das repräsentativ als Serie angeführt wird, eher eine Jugendserie. Dies lässt sich sowohl am Alter der vorkommenden Personen als auch am durchschnittlichen Alter der Zuseher erkennen.

2.) THEORETISCHE HINFÜHRUNG ZU DEN FORSCHUNGSFRAGEN – STAND DER FORSCHUNG:

2.1) Zum Wesen des Uses-and-Gratifications-Ansatzes

Der publikumszentrierte Zweig der Massenkommunikationsforschung geht von einem aktiven Publikum aus. Das bedeutet, dass die Rezipienten nicht in einer passiven Rolle gefangen sind (als Opfer, die mit Medieninhalten „berieselt“ werden), sondern aktive, von persönlichen Interessen und Bedürfnissen geleitete Rezipienten sind. Sie handeln zielgerichtet. Nicht immer, wenn sie Bedürfnisse haben, wenden sie sich aber den Medien zu – die Medien sind für den aktiven Rezipienten nicht mehr und nicht weniger als eines von vielen Mitteln zur Befriedigung von Bedürfnissen.

Laut dem Uses-and-Gratifications-Ansatz konsumieren wir Medieninhalte also nur deswegen, weil wir uns eine Belohnung (Gratifikation) davon erwarten. Ein und derselbe Inhalt kann bei verschiedenen Personen verschiedene Gratifikationen hervorrufen. Die Gründe, warum man sich etwas ansieht, sind also persönlich und sehr vielfältig. Nicht immer sind diese Gründe vom Inhalt abhängig. (Vgl. Burkart, 2002: 220-223)

Es gibt unterschiedliche Gratifikationen, die Menschen aus Medienkonsum ziehen können. Im Allgemeinen lassen sie sich in vier Kategorien einteilen:

- Ablenkung und Zeitvertreib: Abbauen psychischer Spannung durch Medien
- Persönliche Beziehungen: parasoziale Interaktion mit Medienakteuren
- Persönliche Identität:

Diesen Aspekt wird in dieser Arbeit zentral sein. Rezipienten bauen Beziehungen zu Handlungen und fiktiven Personen auf, um ihre eigene Existenz an ihnen „zu messen“; sich mit ihnen zu identifizieren („der/die ist wie ich“). Dies hilft ihnen dabei, mit ihrer Lage umzugehen. Oftmals projizieren die Rezipienten ihre Wünsche, Träume und Sehnsüchte auf Medienakteure („Das will ich auch“). Natürlich funktioniert dieser Prozess aber auch in umgekehrter Richtung, dh. die Rezipienten verwenden den Medieninhalt, um ihre eigene Lage zu legitimieren („Zum Glück geht es mir nicht so schlecht“).

Kontrolle der Umwelt: Informationsgewinn über die Umwelt via Medien

(Vgl. Burkart, 2002: 228,229)

Folglich haben wir es mit einem aktiven Publikum zu tun, dass seine Medieninhalte selbst nach den dafür zu erwartenden Gratifikationen auswählt. Es ist zwar durch entsprechende Reize „beeinflussbar“, vermag aber aufgrund seiner aktiven Rolle selbst zu entscheiden, ob es sich beeinflussen lassen will oder nicht. Auch zu Verhaltens- und Einstellungsänderungen aufgrund von Medienkonsum kann es kommen – jedoch werden nur jene Stimuli wirksam, die auch für den Rezipienten persönlich bedeutsam sind (Rollen, Erwartungen, Erfahrungen, Interessen). Viele „Manipulationsversuche“ von der Seite der Medien bleiben somit ohne Wirkung. (Vgl. Plake, 2004: 47)

Ein weiteres wichtiges Merkmal des UaG-Ansatzes ist seine Annahme der sogenannten strukturfunktionalistischen Gesellschaftstheorie1. Mithilfe dieser Theorie lassen sich die Beweggründe des Einzelnen für den Medienkonsum erklären: Sowohl Vorlieben als auch Abneigungen des Individuums sind sozial konstituiert. Kurz gesagt, bedeutet das, dass persönliche „Interessen“ sich entsprechend der Stellung im sozialen Gefüge entwickeln. Wünsche leiten zwar Wahrnehmung und Handeln; jedoch sind diese Wünsche maßgeblich von der Funktion des Einzelnen im sozialen Zusammenhang beeinflusst. (Vgl. Plake, 2004: 48)

Die Basisbedürfnisse safety needs, love needs, esteem needs und needs for self-actualization (à siehe soziale Identität) sind also nicht nur genetisch prädestiniert, sondern auch ein Ergebnis der Sozialisierung. (Vgl. Rosengren, 19742 zit. nach Plake, 2004: 48) Wie stark die Bedürfnisse (und dementsprechenden Gratifikationen) im einzelnen Menschen ausgeprägt sind, hängt von psychologischen und sozialen Variablen ab.

Natürlich kann eine bestimmte Serie mehrere Bedürfnisse gleichzeitig erfüllen.

2.2) Die soziale Identität

Das allgemein gebräuchliche Wort „Identität“ trägt freilich vielerlei Bedeutungen. Bezieht man es beispielsweise auf die Zuseher einer Fernsehserie, so lässt sich deren Identität nach mehreren Gesichtspunkten festsetzen (Alter, Bildungsstand, Geschlecht, Nationalität etc.). Selten findet sich aber zwischen einem dieser genannten Identitätsmerkmale und der Identifikation mit Serienprotagonisten eine direkte Verbindung. Aussagekräftiger ist das Merkmal der sozialen Identität.

1 Diese geht vom sozialen Handeln aus und fragt nach der Funktion eines sozialen Geschehens für die Existenz gesellschaftlicher Einheiten. (Vgl. Plake, 2004: 48) Diese Funktionen teilen sich in systemstützende/ stabilisierende (funktionale) und systemschädigende/verweigernde (dysfunktionale).

2 Rosengren, Karl Eric (1974): Uses and Gratifications: A Paradigm Outlined. In: Blumler et al. (Hg.) (1974): 269-286

Soziale Identität bedeutet, dass das Individuum seine eigene Identität „in sozial definierten Begriffen“ konstruiert. Es benötigt daher für seine Identitätsfindung eine Bezugsgruppe, an der es sich selbst definieren kann. Einerseits kann es sich mit dieser Bezugsgruppe gleichsetzen, doch ebenso kann es sich von ihr abheben. (Vgl. Charlton, Schneider, 1997: 259).

Grob zusammengefasst, ist es uns möglich, uns mit Personen und „anonymen Mitgliedern einer Gruppe“(Bezugsgruppe) zu identifizieren, „wenn deren Lebenssituation der eigenen ähnelt“. Das impliziert, dass es bei einer Handlung nicht zwingend nötig ist, sich mit einer bereits bekannten Person zu identifizieren, wie das beispielsweise in Serien der Fall ist. Das Prinzip der Identifikation funktioniert auch, wenn die vorkommenden Personen anonym gehalten werden. (Vgl. Charlton, Schneider, 1997: 259)

Die Gruppenbildung (das Entstehen von Zusammenhalt) geschieht dadurch, dass ihre Mitglieder Entbehrungen, Frustrationen und Freuden miteinander teilen. Es ist nicht notwendig, dass sich die Gruppenmitglieder untereinander „mögen“. (Vgl. Turner, 1987: 64f.1 zit. nach Charlton, Schneider, 1997: 259, 260)

Bedenkt man all dies, gelangt man rasch zu der Annahme, dass der Seherkreis einer Serie in Wirklichkeit eine soziale Gruppe ist; entstanden, um das Geschehen am Bildschirm empathisch zu verfolgen und sich mit den vorkommenden Personen zu identifizieren. Daraus ziehen die Mitglieder dieser Gruppe, die übrigens nicht notwendigerweise real miteinander interagieren müssen (denn das tun sie mit der Fernsehserie), einen Nutzen. Die Verbindung zum Uses-and-Gratifications-Ansatz sieht demnach folgendermaßen aus:

Die soziale Identität ist ein wichtiges Motiv zur (und auch eine Gratifikation für) die Nutzung bestimmter Medienangebote; auch der Serie. Auf den Punkt gebracht wird dies durch ein Zitat des Wissenschaftlers Jay G. Blumler, einem der Begründer des Uses-and-Gratifications-Ansatzes:

(…)little attention has been paid to the social group memberships and affiliations, formal and subjective, that might feed audience concerns to maintain and strengthen their social identities through what they see, read and hear in the media.” (Blumler2, 1985: 50, zit. nach Trepte, 2004: 3)

Nicht außer Acht zu lassen ist auch der Aspekt der Wertung bestimmter Gruppenzugehörigkeiten. Während manche sozialen Identitäten für das Individuum unwichtig sind, können andere einen hohen Stellenwert einnehmen. Die Zuordnung zu einer Gruppe ist daher auch eine Zuordnung zu den mit dieser Gruppe verknüpften Wertungen.

(Vgl. Tajfel, 1975:369, zit. nach Arnscheid, 1999: 52)

2.3) Der Symbolische Interaktionismus als Basis für das Prinzip der Identifikation

Nach der Ansicht des Symbolischen Interaktionismus wird der Mensch als „kommunikatives Wesen behandelt, das in einer symbolischen Umgebung lebt, die von ihm auch selbst konstruiert wird.“ (Charlton, Schneider, 1997: 78) Dinge (Gegenstände, Worte) werden nicht als an sich bedeutungstragende Einheiten verstanden, sondern erhalten ihre Bedeutung erst, wenn sie einen Platz in menschlichen Handlungen finden.

1 Turner, J. C., Hogg, M. A., Oakes, P. J., Reicher, S. D. & Wetherell, M. S. (1987): Rediscovering the social group. A Self-Categorization Theory. New York: Basil Blackwell.

2 Blumler, Jay G. (1985): The social character of media gratifications. In: K. E. Rosengren, L.A. Wenner & P. Palmgreen (Eds.): Media gratifications research (S. 41–60). Beverly Hills, CA: Sage.

Die Wirklichkeit ist demnach nicht neutral oder einem Gegenstand inhärent, sondern vielmehr ein soziales Konstrukt: „Wenn Menschen eine Situation als real definieren, dann ist sie für sie auch real.“ (Thomas & Thomas, 19731 zit. nach Krotz, 1997 In: Charlton, Schneider, 1997: 79)

Leider ist auf diesen Seiten nicht genügend Platz, die gesamte komplexe Theorie des Symbolischen Interaktionismus auszubreiten. Daher sollen sich die folgenden Ausführungen von nun an auf ihre Relevanz für die Rezeptionsforschung beschränken:

Die Voraussetzung für Rezeption ist eine zuvor stattfindende Kommunikation (=symbolisch vermittelte Interaktion). Kommunikation wiederum ist nur erfolgreich, wenn eine Verständigung stattfindet. Dabei werden „im Bewusstsein beider Kommunikationspartner dieselben Bedeutungen aktualisiert“. (Vgl. Burkart, 2002: 56)

Das „Konzept der gegenseitigen Perspektivverschränkung“; eine Teiltheorie des Symbolischen Interaktionismus; ist in der zwischenmenschlichen Kommunikation anzusiedeln und besagt, dass es zwei Selbstkonzepte; ein „handelndes I“ und ein „reflektierendes Me“ gibt. Vereinfacht gesagt, handelt das „I“, während das „Me“ die Perspektiven anderer auf ein Geschehen reproduziert, um seine eigene Handlung danach zu planen. Daraus folgt, dass sich kommunizierende Personen in den Kommunikationspartner hineinversetzen um deren Perspektive einzunehmen und sich selbst im Spiegel des anderen wahrzunehmen. Interaktion ist also auch eine „Aushandlung von Identität“, die „vor allem im Selbstbild zustande kommt“. (Vgl. Krotz, 1997, In: Charlton, Schneider, 1997: 79, 80)

Zusammengefasst lässt sich also sagen, dass Kommunikationsprozesse Institutionen zur Identitätsbildung sind. Eine der Hauptgratifikationen für die Identifikation mit Serienprotagonisten ist die Fixierung der eigenen Identität.

Versucht man nun, dieses Kommunikationsverständnis auf die Rezeption von „standardisierten Kommunikaten wie etwa Fernsehserien“ (Krotz, 2997, In: Charlton, Schneider, 1997: 80) zu übertragen, stößt man auf ein Problem: Hier sind Kommunikator und Rezipient nicht in der Lage, in eine wahre Interaktion (dh. eine sich weiterentwickelnde soziale Situation) zu treten und sich ineinander hineinzuversetzen. Einerseits kann die kommunikative Situation nicht gemeinsam weiterentwickelt werden, andererseits ist das Involvement des Zuschauers nur von ihm selbst abhängig. (Vgl. Krotz, 1997, In: Charlton, Schneider, 1997: 81, 82)

Natürlich unterscheidet sich dieser Interaktionsprozess von dem in realer, interpersoneller Kommunikation stattfindenden Prozess. Dennoch findet auch beim Fernsehen Identitätsbildung statt, indem der Rezipient sich selbst im Licht der am Bildschirm handelnden Personen sieht. (Horton & Wohl, 19562 zit. nach Krotz, 1997, In: Charlton, Schneider, 1997: 81)

Zuseher erschaffen ihr Selbst, doch tun sie das nicht nur durch die Rezeption einer bestimmten Fernsehserie, sondern auch durch die Rezeption dieser Tätigkeit in der sie umgebenden Gesellschaft: Beispielsweise genießt das Sehen von Soaps gesellschaftlich nicht gerade ein hohes Prestige, weshalb Rezipienten gerne zu Rechtfertigungsstrategien greifen. (Vgl. Krotz, 1997 In: Charlton, Schneider, 1997: 82)

1 Thomas, W.I. & Thomas, D.S. (1973): Die Definition der Situation. In: H.Steinert (Hrsg.), Symbolische Interaktion. (S. 333-335). Stuttgart: Klett. 2 Horton, D. & Wohl, R.R. (1956): Mass Communication and Para-Social Interaction. Psychiatry, 19 (3), 215-225

2.4) Spannung als Anlass für intensives Involvement und als Qualitätsmerkmal

Fernsehzuseher – seien es nun Zuseher eines Filmes oder einer Serie – ziehen generell Genuss aus „spannenden Szenen“. Als „spannend“ werden all jene Handlungen bezeichnet, „deren Verlauf offen bzw. unsicher ist“. (Vorderer In: Charlton, Schneider, 1997: 242) Man nimmt am Schicksal der Protagonisten Anteil; fürchtet um ein schlechtes Ende und hofft auf ein Gutes. Dadurch entsteht „empathischer Stress“ – Spannung. Die Quelle der Spannung ist das „experience of uncertainty“ (Zillmann, 1996, passim1, zit. nach Vorderer, In: Charlton, Schneider, 1997: 243)

Geschichten werden nur spannend empfunden, wenn der Protagonist sympathisch ist (ergo eine Identifikationsfigur darstellt) und sich in ernster Gefahr des Scheiterns befindet.

Im Fall der Serie, wo es kein „erlösendes“ Ende gibt und ein endgültiges Scheitern nur in Form des Todes des betroffenen Protagonisten auftritt, wird versucht, die Spannung über viele Episoden hinweg aufrecht zu erhalten. Sobald sich ein Konflikt auflöst, entsteht schon der nächste – durch diese „Politik der konstanten Spannung“, die in stark konstruierten Handlungen resultiert, kann es leicht dazu kommen, dass Handlungsstränge unglaubwürdig erscheinen.

Nichtsdestotrotz ist die Spannung ein Grundelement jedes Film- oder Serienerfolges. Je spannender eine Szene ist; je stärker der Zuseher während der Rezeption mit den Protagonisten der Handlung „mitleiden“ kann, desto „besser“ wird ein Film bewertet.

Eine Experiment der Forscher Vorderer & Bube3 belegt dies: Sie spielten Versuchsgruppen Filmausschnitte vor, in denen zwei Männer eine Bombe entschärfen mussten. In dem Ausschnitt waren Angst und Anspannung der Protagonisten, sowie die ständige Bedrohung, allgegenwärtig und wurden durch diverse Filmtechniken noch verstärkt. Zwei Versionen; eine mit gutem Ende (Bombe wird entschärft) und eine mit schlechtem Ende (Bombe explodiert und tötet die beiden Männer), wurden dem Publikum vorgeführt. Gleichzeitig gab es zwei „Arten“ von Zusehern: Die einen litten während dem Vorführen der Szene mit; die anderen nicht, weil sie das Geschehen nur aus der Distanz betrachteten. Es zeigte sich durch die Untersuchung, dass sich jene Zuseher, die stärker mitgelitten hatten, nach der Rezeption besonders emotional gereizt waren; insbesondere, wenn ihnen der Ausschnitt mit dem schlechten Ende gezeigt wurde. Die Stimmung der Zuseher im Vergleich zum Zeitpunkt vor der Untersuchung änderte sich am wenigsten bei nicht mitleidenden Personen, die das gute Ende sahen, etwas mehr bei mitleidenden mit dem guten Ende, gefolgt von den nicht mitleidenden mit dem schlechten Ende. Am stärksten emotional aufgewühlt waren jene, die mitlitten und das schlechte Ende sahen. Somit waren sowohl die Belastung während der Rezeption als auch der Ausgang des Handlungsausschnitts ausschlaggebend dafür, wie sich die Versuchspersonen nachher fühlten.

1 Zillmann, D. (1996): The psychology of suspense in dramatic exposition. In: P.Vorderer, H.J. Wulff & M. Friedrichsen (Eds.), Suspense. Conceptualizations, theoretical analyses and empirical explorations (pp. 199-231). Manwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates

3 Vorderer, P. & Bube, H. (1996): Ende gut, alles gut? Eine empirische Studie über den Einfluss von empathischem Stress und Filmausgang auf die Befindlichkeit von Rezipienten und deren Bewertung des Films. Medienpsychologie, 2, 128-143)

Wie schon zuvor erwähnt, wurden die Zuseher nach der Rezeption auch gefragt, wie „gut“ sie den Ausschnitt fanden. Dabei ergab es sich, dass der Filmausgang als weniger wichtig betrachtet wurde als das Mitleiden, das Involvement. Personen, die sich intensiv in „spannende“ Ereignisse wie das oben geschilderte einfühlten, beurteilten den Film im Allgemeinen als „besser“. (Vgl. Vorderer, Bube, 19963 zit. nach: Vorderer In: Charlton, Schneider, 1997: 248ff.)

Durch dieses Forschungsergebnis wurde die populäre These entkräftet, der Genuss an der Spannung ergäbe sich aus deren Auflösung. Die Rezipienten sehen vermehrt das Erlebnis; die Empathie, die intensive Erfahrung und die Belastung als Genussfaktor an. (Vgl. Vorderer In: Charlton, Schneider, 1997: 251f.)

[...]

Ende der Leseprobe aus 42 Seiten

Details

Titel
Fernsehserien und Identifikation
Untertitel
Eine Studie am Beispiel von "OC California"
Hochschule
Universität Wien  (Institut für Publizistik und Kommunikationswissenschaften)
Veranstaltung
Step 5 Forschungs-Proseminar
Note
1
Autor
Jahr
2009
Seiten
42
Katalognummer
V176423
ISBN (eBook)
9783640976669
ISBN (Buch)
9783640976300
Dateigröße
1125 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Fernsehserien, Identifikation, Involvement, Empathie
Arbeit zitieren
Anna Mehofer (Autor), 2009, Fernsehserien und Identifikation, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/176423

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Fernsehserien und Identifikation



Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden