Kindheit und Kindsein in Frankreich Anfang des 21. Jahrhunderts

Eine Untersuchung am Beispiel des Films "Azur et Asmar" von Michel Ocelot


Bachelorarbeit, 2008
53 Seiten, Note: 1,7

Leseprobe

Inhalt

Einleitung

1. Ansichten zu Kindheit und Kindsein in Frankreich

2. Ein Einblick in das Medium Kinderfilm
2.1 Deutsche Überlegungen zur Definition von Kinderfilm
2.2 Kinderfilm in Frankreich
2.3 Altersempfehlungen und -beschränkungen hinsichtlich Film in Frankreich
2.4 Das goldene Zeitalter des französischen Animationsfilms

3. Filmanalyse am Beispiel von Michel Ocelots Azur et Asmar
3.1 Handlung
3.2 Intentionen des Filmemachers Michel Ocelot
3.3 Aktualität der Thematik(en) in Azur et Asmar
3.4 Ansichten des Auslandes zu Azur et Asmar

Fazit: Azur et Asmar als Türöffner für eine Erziehung zur Interkulturalität?

Anhang I

Literatur

“An accent marks the lag between two cultures,two languages, the space where you go of one identity, invent another, and end up being more than one person though never quite two.”[1] André Aciman

Einleitung

Kindheit und Kindsein wird in unterschiedlichen Kulturen unterschiedlich verstanden. Erwachsene geben in vielfältiger Weise ihre Einstellungen und Haltungen an Kinder weiter. Wie sie Kindheit und Kindsein wahrnehmen, spielt dabei eine wichtige Rolle. Was Kindern zugemutet werden kann und soll, was sie verstehen können und müssen, welches Weltbild sie sich aneignen sollen, welche Aufgaben ihnen in der Gemeinschaft zufallen und welche moralischen Grundpfeiler der Gesellschaft sie verinnerlichen müssen, sind kulturell verschiedene Ansichten.

In dieser Arbeit soll untersucht werden, wie Kindheit und Kindsein in der französischen Gesellschaft gesehen wird. Dahingehend werden Aspekte aufgezeigt, die zu Kindheit und Kindsein gehören, aus Sicht der Erwachsenen in der französischen Gesellschaft. Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit ist das Medium Kinderkinofilm, da Filme, ähnlich wie Bücher, eine besonders prägende Form der Ideenvermittlung von Erwachsenen an Kinder sein können. Anhand von Kinderkinofilmen lässt sich untersuchen, was Kindern zugemutet wird, was man ihnen zutraut, und welche Themen, Werte, Ideale, Moralvorstellungen und Lebensentwürfe vermittelt werden sollen.

Kinoerlebnisse können in der Kindheit besonders intensiv sein, denn die kindliche Wahrnehmung ist eine ganz andere, als die von Erwachsenen.[2] Kinder greifen auf einen geringeren Erfahrungsschatz zurück, der sie die Grenzen zwischen Realität und Fantasie noch durchlässiger erleben lässt, als es bei Erwachsenen der Fall ist.[3] Aus diesem Grund sind Kinder eher bereit sich von einer Handlung hinwegtragen zu lassen, und sie nehmen die in den Filmen transportierten Ideen und Vorstellungen der Erwachsenen viel intensiver auf und verinnerlichen sie leichter. Dass vor allem der Kinofilm die „Wirklichkeit aus ihren Zusammenhängen (...) reißen“[4] kann, bedeutet laut Heinz Hengst, dass er eine intensivere übernatürliche Welt kreiert. Diese intensivere Welt trägt ebenfalls dazu bei, dass ein Kinoerlebnis im Kindesalter andauernd im Gedächtnis bleibt. Diese lange Wirkung verstärkt die Macht des Mediums Film, da es die kindlichen Wahrnehmungs- und Erfahrungsstrukturen beeinflusst.[5] Literarische und filmische Vorlieben und Vorstellungen werden durch Geschichten, den „Wegbegleiter der Kindheit“[6], geprägt, die Einfluss auf die Lebensanschauung haben können. Beate Völcker unterstreicht die Bedeutung von Filmen als „Mittel und Strategie zur Aneignung der Welt und zur Problemlösung“[7]. Ein weiterer positiver Aspekt des Kinos ist sein Zugang zu verschiedensten Gesellschaftsschichten. Es eignet sich ausgesprochen gut als Integrationsinstrument, da das französische Kino unterschiedlichste Bevölkerungsschichten vereint.[8] Hinzu kommt, dass der Ort weder die elitäre Aura eines Theaters oder Konzertsaals, noch die banale Atmosphäre einer Turnhalle oder eines Gemeindehauses hat.

Die Auseinandersetzung mit Kinderfilm im theoretischen Sinn scheint in Frankreich nicht so verbreitet. In Werken wie L’image de l’enfant au cinéma von François Vallet wird die Darstellung von Kindern und Kindheiten im Film analysiert, jedoch gibt es kein Werk, das sich mit gesellschaftlichen Grundwerten, Lebensentwürfen und Moralvorstellungen beschäftigt, die in französischen Kinderfilmen an Kinder weitergegeben werden. Vielfach stößt man bei der Suche nach Standardwerken über die Arten der Konzeption von Kinderfilm auf deutsche Autoren, die zum Teil in französischer Übersetzung erhältlich sind. Andererseits legt man in Frankreich viel Wert darauf, Kindern das Medium Film, das in Frankreich als siebte Kunst, „septième art“ gilt, nahe zu bringen und zu erklären. Es gibt zahlreiche Schulprojekte und Initiativen, wie Les Enfants de Cinéma [9], die Kindern filmische Inhalte, Symboliken, Bedeutungen und Feinheiten vermitteln. Die Aufmerksamkeit für das Medium Kinderfilm scheint angesichts der wachsenden Konsumorientierung von Kindern[10] und angesichts der wachsenden Zahl von Kinderfilmproduktionen zu steigen.

Auffallend ist die zunehmende Zahl an Animationsfilmen, die zum Großteil Kinder ansprechen sollen. Von besonderem Wert erscheinen die Filme des Regisseurs Michel Ocelot, dessen Werk Azur et Asmar (2006) in dieser Arbeit für die Betrachtung der französischen Sichtweise auf Kindheit und Kindsein herangezogen wird. Die Beschränkung auf diesen Film hat mehrere Gründe. Zum einen ist eine umfangreiche Untersuchung der französischen Kinderfilmlandschaft im Hinblick auf das Thema dieser Arbeit im Rahmen einer Bachelor-Thesis nicht ausreichend möglich. Zum anderen bietet der Film Azur et Asmar ein sehr gutes Beispiel für einen erfolgreichen französischen Kinderfilm, der aktuelle Thematiken der französischen Gesellschaft aufwirft: Toleranz, Rassismus, Migration,

Interkulturalität, Stereotype und Vorurteile. Gleichzeitig bietet er Lösungsvorschläge und spiegelt moralische Grundwerte und Weltbilder wieder, über deren öffentliche Vermittlung an Kinder in der französischen Gesellschaft Konsens herrscht. Weiterhin fand der Film auch international Beachtung.

Im ersten Kapitel dieser Arbeit wird erläutert, dass eine Definitionsfindung des Begriffs Kinderfilm ihre Tücken hat. Dennoch erfolgt eine Festlegung der Definition, die für die Arbeit verbindlich ist, aber im Gesamtkontext durchaus mit Vorsicht zu genießen ist. Anhand eines kurzen Abrisses über das Kinderfilmangebot in Frankreich seit 2000 wird im zweiten Kapitel erläutert, warum der Film Azur et Asmar als Untersuchungsgegenstand in der vorliegenden Arbeit ausgewählt wurde. Das dritte Kaptitel stellt die Analyse des Film Azur et Asmar dar. Zusätzlich zu Handlungsbeschreibung werden anhand von Interviews die Intentionen des Regisseurs Michel Ocelot bezüglich der filmischen Botschaft erläutert. Durch die Perspektive Michel Ocelots lassen sich bereits französische Ansichten über Kindheit und Kindsein ersehen. Im dritten Teil werden die Thematiken im Film behandelt. Hier werden die Probleme der Gesellschaft erörtert, mit denen Kinder durch den

Film konfrontiert werden. Dazu gehört vorwiegend Migrationsproblematik, Interkulturalität, Stereotype und Vorurteile. Im letzten Teil des dritten Kapitels wird auf die internationale Sichtweise auf den Film eingegangen, da die Reaktionen der Presse und ausländischer Filmvertriebe Feststellungen über die französische Auffassung von Kindheit und Kindsein untermauern. Abschließend wird im Fazit die Bedeutung von Interkulturalität und Toleranz in der Wertevermittlung an Kinder in Frankreich festgestellt werden.

1. Ansichten zu Kindheit und Kindsein in Frankreich

Ansichten und Erkenntnisse über Kindheit haben große Auswirkungen auf die Konzeption von Kinderfilmen. Die Tatsache, dass Filme für Kinder existieren, ist bereits Ausdruck einer bestimmten Auffassung von Kindheit. Seit einigen Jahren haben sich in Frankreich (und auch in den übrigen Industrieländern) die Ansichten über Kinder und ihre Erziehung verändert. In Frankreich revolutionierten vor allem Philippe Ariès[11] und Jean Piaget[12] aber auch Jacques Lacan[13] und Françoise Dolto[14] die Kindererziehung und somit die Auffassung von Kindheit und Kindsein. Sie stellten die allgemeine Haltung gegenüber Kindern in Frage und warfen ein neues Licht auf Kinder als Individuen, ihre Fähigkeiten sowie ihre Rechte und Pflichten in der Gesellschaft. Dabei stellten die Individualität des Kindes und die allgemeine Auffassung von Kindheit die wichtigsten Diskussionspunkte dar. Nach Jean Piaget reicht der Zeitraum Kindheit von der Geburt bis zur Adoleszenz, also bis etwa zum zwölften Lebensjahr.[15] Philippe Ariès sah Kindheit als ein Konstrukt der institutionalisierten Bildung an, in der die Kindheit nicht mehr als eine freie kollektive Lebensform wahrgenommen wurde.[16] Der französischen Gesellschaft der siebziger Jahre diagnostizierte er, dass eine Tendenz bestehe, die Welt der Kinder von der Welt der Erwachsenen zu trennen, wohingegen man heute das moderne Empfinden der Kindheit ausrufe.[17]

Françoise Dolto war der Meinung, dass zwischen Kindern und Erwachsenen nicht in diskriminierender Form unterschieden werden sollte. Man könne nicht mehr von „Kindern“ sprechen, sondern von relativ vergleichbaren Individuen des ersten Alters, des zweiten Alters etc.

„Mais si l’on considère les êtres les uns par rapport aux autres, il ne faudrait plus parler d’enfants mais de tel individu relativement comparable (selon tel ou tel paramètre) à tels autres, du premier âge, du second âge, etc.“[18]

Lange Zeit war Kindheitsforschung allein in ausgewählten Disziplinen präsent.[19] In den letzten Jahrzehnten hat sie an Ansehen gewonnen und ist in verschiedene Bereiche vorgedrungen.[20] Ein Bedeutungszuwachs des Themas Kindheit und Kindsein ist demnach nicht nur in der zunehmenden Zahl von Kinderfilmproduktionen zu erkennen.

Das, was dem Kind vermittelt wird, was es lernt und was es umgibt, legt seinen Habitus und sein Weltverständnis fest.[21] Nach Fuchs-Heinritz und König ist Habitus bei Bourdieu „die Haltung des Individuums in der sozialen Welt, seine Dispositionen, seine Gewohnheiten, seine Lebensweise, seine Einstellungen und seine Wertvorstellungen“.[22] Diese Prägungen sind ein wichtiger Orientierungspunkt für Kinder, sich in der Welt der Erwachsenen und in der Welt der Kinder zurecht zu finden. „Kinderkultur“, französisch „cultures enfantines“, ist ein wichtiger Begriff in der Diskussion um Kinderfilm und sollte nicht außer Acht gelassen werden. Da er sich ebenso schwer definieren lässt, wie der Kulturbegriff an sich, sollen hier nur zwei Ansätze aus der französischen Soziologie erwähnt werden. Zum einen konzentriert man sich im Bereich der cultures enfantines besonders auf Studien über das „entre-enfants“, also die Beziehungen und die Kultur der Kinder untereinander. Im makrosoziologischen Zusammenhang betrachtet wird die Kinderkultur in einem Dreieck Eltern-Kinder-Fabrikanten angesiedelt. Vor allem die kommerziellen Aspekte der Kinderkultur finden hier Beachtung, insbesondere der Spielzeugmarkt und die Medienlandschaft für Kinder.[23] Im Hinblick auf das Thema der Arbeit ist die Definition mit makrosoziologischer Ausrichtung sinnvoll, zu der auch Klaus Dieter Lenzens Kinderkulturbegriff passt:

„Kinderkultur bildet nicht nur einen Bestandteil von Kindheit, sondern stellt sie in allen Bereichen immer auch her, indem sie sie abbildet. Kinderkultur hat eine wirklichkeitsstiftende Funktion, indem sie diese Kindheit erst ins Bild setzt.“[24]

Die Bedeutung des Films fur Kinder erklärt Erber-Groiss zum einen mit der Beliebtheit beim Kinderpublikum, zum anderen mit der Positionierung des Kinder(kino-)films im gesamten Medienangebot.[25] Betrachtet man wie Alexander Thomas Kultur als ein gruppentypisches Orientierungssystem[26], so kann ein Film eine wichtige Position im Orientierungssystem „Kinderkultur“ einnehmen.

Heinz Hengst zufolge tragen auch die veränderten Lebensumstände der Kinder in Europa dazu bei, dass sich die Ansichten über Kindheit gewandelt haben. Der Generationenabstand hat sich in Europa in den letzen Jahrzehnten immer mehr verringert. Kinder und Erwachsene haben Zugang zu den gleichen Erfahrungswelten, greifen aber auf einen unterschiedlich großen Erfahrungsschatz zurück. Die Welt der Kinder und der Erwachsenen hat sich also im Laufe der Zeit angeglichen, die Wahrnehmung aber ist stets eine andere geblieben.[27]

2. Ein Einblick in das Medium Kinderfilm

Aufgrund der mangelnden Quellen bezüglich französischer Definitionen von Kinderfilm, film pour enfant oder cinéma pour jeune public, wird im Folgenden zunächst die deutsche Sichtweise beleuchtet. Da einige theoretische Werke über Kinderfilm auch in französischer Übersetzung existieren, wird von der allgemeinen Gültigkeit grundlegender Aussagen ausgegangen. Im zweiten Teil wird näher auf den französischen Kinderfilm eingegangen.

2.1 Deutsche Überlegungen zur Definition von Kinderfilm

Zunächst scheint die Frage, was ein Kinderfilm ist, leicht zu beantworten zu sein. Gabriele Röthemeyer befindet, dass Kinderfilme Filme seien, die von Kindern gesehen werden.[28] Beate Völcker definiert ähnlich, dass „ein Kinderfilm (...) ein Film für Kinder“ sei und fügt an, dass diese Definition zwar korrekt, aber nicht ausreichend sei.[29] Für Röthemeyer bedeutet diese einschränkende Definition meist eine pädagogische Einmischung, die sie als „tödlich fürjeden wirklichen Filmerfolg beim jugendlichen Publikum“ erachtet.[30] Filmemacher, deren Zielgruppe eindeutig Kinder sind, verzichten heute auf den belehrenden Ansatz, der Filme zu moralischen Erziehungsinstrumenten mit „kindgerechten“ Inhalten macht. Der Begriff „Kindgerechtheit“ ist dabei ebenfalls von der historischen und gesellschaftlichen Konnotation abhängig, und somit niemals von universeller Gültigkeit.[31] Eine allgemeingültige Definition von Kinderfilm kann es also nicht vollends geben. Jedoch hat sich die Art der Werteübermittlung seit den belehrenden deutschen Filmen der Fünfziger Jahre gewandelt. Heute soll Kindern keine gedämpfte Realität vermittelt werden, die sie von der natürlichen Aneignung der Welt um sie herum entfernt.[32]

Nach Völcker ist ein guter Kinderfilm ein Film, der „wirklich etwas zu erzählen hat und eine emotionale Geschichte transportiert“.[33] Röthemeyer teilt diese Meinung und macht zwischen guten Kinderfilmen und Erwachsenenfilmen grundsätzlich keinen Unterschied. Für sie ist ein gutes Kino „immer auch ein Kino der großen Gefühle, der Magie, der Auseinandersetzung mit ethischen Fragen“ dessen „beste und geeignetste Stoffe solche für ein junges Publikum“ sind.[34]

Aus pädagogischer Sicht muss ein guter Kinderfilm „an die Erfahrung von Kindern, ihre Wünsche und Interessen anknüpfen“.[35] Der Film soll, so Völcker, die emotionalen, sozialen und kognitiven Fähigkeiten der Kinder berücksichtigen, die Kinder produktiv herausfordern und neue bereichernde Erfahrungen ermöglichen. Außerdem sollte der Film klar und verständlich erzählt sein, also möglichst auf Rückblenden und doppelte Handlungsstränge verzichten, da Kinder durch solche flexiblen Erzählformen schnell verwirrt werden.[36] Das heißt demnach, dass ein guter Kinderfilm immer etwas Wichtiges mitzuteilen hat, von dem die Kinder profitieren können. Dabei sollte der Film nicht moralisieren, sondern Kinder als denkende Individuen wahrnehmen und nicht als sogenannte „schwache“ Kinder. Außerdem lässt sich verallgemeinern, dass die Fähigkeiten der kindlichen Wahrnehmung an ihre Grenzen stoßen, wenn besonders viele Rückblenden und komplizierte Handlungsstränge verwendet werden.

Kinderfilm lässt sich nicht als Genre qualifizieren[37], denn das würde bedeuten, „dass es Erzählkonventionen oder stilistische Elemente gibt, die alle Kinderfilme teilen“[38]. Die heutigen internationalen Kinderfilmproduktionen zeichnen sich durch eine große Genrevielfalt aus. Analog zum „Erwachsenenfilm“ benutzen sie Genres als dramaturgische Struktur, als Typen- beziehungsweise Figurenkonstellation, als Festlegung bestimmter Schauplätze und Handlungssujets.[39] Auch Völcker ist der Meinung, dass der Begriff des Genre den Kinderfilm nicht eingrenzen kann. Kinderfilm weist keine typischen Erzählkonventionen oder stilistische Mittel auf, die ihn spezifisch bestimmen. Demnach sind auch die dramaturgischen Anforderungen nicht grundlegend verschieden zu denen von Filmproduktionen für Erwachsene.[40] Im Bereich des Kinderfilms finden sich Animationsfilme, Dramen, Tierfilme, Abenteuerfilme, Detektivgeschichten, Komödien, Phantasy-Geschichten, Märchen, sowie vor allem Mischformen verschiedener Genres. Gerade Dramen setzen sich häufig mit der Alltagswirklichkeit auseinander.[41] Daraus lässt sich schließen, dass ein guter Kinderfilm Erwachsene wie Kinder gleichermaßen gefallen kann, wenn sie ihn auch durch ihre jeweilige Lebenserfahrung unterschiedlich wahrnehmen und interpretieren.

2.2 Kinderfilm in Frankreich

In Frankreich feierten Filme wie Mon Oncle (1958) von Jacques Tati[42] und La guerre des boutons (1961) von Yves Robert[43] in den sechziger Jahren große Erfolge beim Kinderpublikum. Allerdings waren diese keine „reinen“ Kinderfilmproduktionen, da sie gleichermaßen für Erwachsene konzipiert waren. Gabriele Röthemeyer attestiert dem französischen Kinderfilm eine „amerikanische Haltung“[44] die bewirke, dass Filme nicht explizit für Kinder produziert werden, sondern für ein breites Publikum interessant sein sollen. Dabei handeln diese Kinderfilme oftmals von Kindern, reflektieren Kindheit oder stellen Kinder in den Mittelpunkt der Handlung.[45] Die Regisseure setzten sich individuell mit dem Thema Kindheit auseinander, oder bereiteten ein Sujet kindgerecht auf.[46] In den folgenden Jahren entwickelte sich keine „klassische Kinderfilmszene“ in Frankreich; dementsprechend gab es in französischen Kinos lange Zeit keine gesonderten Vorstellungen für Kinder.[47] Einer der ersten explizit für Kinder erstellten Filme war Le Roi et l’Oiseau (1979) von Paul Grimault. Auch wenn die Asterix-Verfilmungen besonders Kinder ansprechen, so ist ihre Zielgruppe doch auch die der Erwachsenen. Seit den neunziger Jahren hat sich diese Situation nur scheinbar grundlegend verändert. Filme wie Un Indien dans la ville (1994) oder Kirikou et la sorcière (1998) waren international erfolgreiche Filmproduktionen deren Hauptzielgruppe Kinder sind, die aber dennoch für alle Altersgruppen produziert wurden.

Die steigende Zahl an Kinderfilmproduktionen lässt sich auch mit dem wachsenden wirtschaftlichen Interesse an Kindern als Konsumenten erklären. Kinder sind zum Wirtschaftsfaktor geworden.[48] Gemäß der makrosoziologischen Dreiecksbeziehung der cultures enfantines werden die Kinder und ihre Kultur von Fabrikanten und Eltern analysiert und geformt.[49] Ein Kinderfilm ist immer ein Produkt von Erwachsenen, auch wenn Kinder eventuell beteiligt sind. Demnach ist Kinderfilm ein Ergebnis der Auffassung Erwachsener von Kindheit und Kindern. Die Industrie erstellt Produkte von denen sie glaubt, dass Kinder sie brauchen oder annehmen. Ein Kinderkinofilm stellt demnach ebenfalls ein solches Produkt dar.

Ganz im Sinne der französischen Haltung gegenüber Kino, stellt das Family Entertainment eine Schnittstelle zwischen Kinder- und Erwachsenenfilm dar. Französische Beispiele für Family Entertainment sind unter anderem die Asterix­Verfilmungen der letzten Jahre. Dank Investoren aus der freien Wirtschaft verfügen diese Produktionen oftmals über ein großes Budget. Dagegen sind klassische Kinderfilmproduktionen meist von staatlichen Subventionen abhängig und müssen mit einem weitaus geringeren Budget auskommen. In der Folge sind Family- Entertainment-Produktionen oft attraktiver, da sie aufwendiger gestaltet werden können.[50] Dennoch kann man im französischen Kinderkino der letzten Jahre immer ehrgeizigere Kinderfilmprojekte finden. Allein seit 2000 entstanden Filme wie Arthur et les Minimoys (2005), U (2006), Azur et Asmar (2006), Le renard etl’enfant (2007) und Big City (2007).

Nach Völcker gibt es bei Kinderkinofilmen zwei Arten von Erfolg: Den materiellen Erfolg „an der Kinokasse“[51] und den ideellen Erfolg bei den Kindern, den Eltern, den Kritikern und auf Filmfestivals. Der materiell erfolgreiche Mainstreamfilm wird den Vorlieben und Interessen eines breiten Kinopublikums gerecht. Diese Filme weisen oft ein hohes Produktionsniveau und einen großen Unterhaltungswert auf, während die ideell erfolgreichen Filme künstlerisch und inhaltlich anspruchsvoll sind und oft mit einem kleineren Budget auskommen müssen. In Frankreich jedoch ist die Aufmerksamkeit für das Kino als septième art sehr groß. Die Gesellschaftsschichten nähern sich gegenseitig aneinander an, indem populäre Filme ebenso von Kennern des Kinos gesehen werden, wie das „breite Publikum“ anspruchsvolle Filme kennt und schätzt. Kinoklassiker werden von der breiten Bevölkerungsschicht als Bestandteil des patrimoine verstanden.[52] [53] Aktuelle Beispiele für erfolgreiche Kinderkinoproduktionen sind Arthur et les Minimoys (2005) für kommerziellen Erfolg und Kirikou et la sorcière (1998) für den ideellen Erfolg, wobei Kirikou auch kommerzieller Erfolg vergönnt war.

2.3 Altersempfehlungen und -beschränkungen hinsichtlich Film in Frankreich

In den letzten Jahrzehnten ist das Angebot an Kinderfilmen in Frankreich beständig gestiegen. Da der Schwerpunkt dieser Arbeit auf dem cinéma pour jeune public liegt, wird die Kurzfilmproduktion außer Acht gelassen. In der großen französischen Filmdatenbank Unifrance5i, die dem Centre National de la Cinématographie[54] untergeordnet ist, finden sich interessanterweise unter film pour enfant die wenigsten Titel. Diejenigen Filme, die so betitelt sind, sind vor allem Produktionen mit großem ausländischem Anteil, wie z.B. Lassie (2006), der eine irisch-britisch-französische Koproduktion ist. Französische Kinderfilme sind vielmehr unter fiction und comédie, famille, beziehungsweise animation, zu finden. Diese Beobachtung führt zu der Annahme, dass es keine eindeutige Rubrik „Kinderfilm“ (film pour enfant) in der nach außen präsentierten französischen Kinokultur gibt, auch wenn sie namentlich existiert. Die Commission de classification des ævres cinématographiques untersteht dem Centre de la Cinématographie und kontrolliert jede öffentliche Vorführung von Filmen, um Kinder und Jugendliche vor gefährlichen Einflüssen durch filmische Werke zu schützen, die ihre Persönlichkeit oder ihre Entwicklung negativ beeinflussen könnten. Somit ist sie für Vergabe von Altersbeschränkungen, beziehungsweise -empfehlungen verantwortlich. Filme werden einer von vier Kategorien zugeordnet: touspublics (empfohlen für alle Altersgruppen), moins de 12 ans (nicht empfohlen für unter 12-jährige), moins de 16 ans (nicht empfohlen für unter 16-jährige) und moins de 18 ans (nicht empfohlen für unter 18-jährige). Kinderfilmproduktionen erhalten von ihr lediglich das Prädikat tous publics, was frei ab 0 Jahren bedeutet. Bei der Kategorisierung spielen vor allem Inhalte eine Rolle, die der Realität von Kindern und Jugendlichen nahe kommen und dabei gefährliche Ideen transportieren, wie beispielsweise die Thematik Selbstmord unter Jugendlichen.

„Assurer « la nécessaire protection de l’enfance et de l’adolescence contre des spectacles de nature à blesser gravement leur sensibilité, à ruiner les efforts dispensés pour leur éducation, à compromettre la formation de leur personnalité d’homme et de femme, ou à provoquer une confrontation brutale avec des réalités qu’ils ne sont pas encore à même de comprendre et d’assumer» constitue la mission de la Commission, telle que l’énonce le rapport de présentation du décret du 23 février 1990. (...) Contrairement à beaucoup de pays où la classification est un « métier » exercé par des fonctionnaires appointés (En Grande-Bretagne, en Suède ou au Portugal par exemple.), le système français de classification des oeuvres cinématographiques se distingue par son attachement à recueillir préalablement à la décision ministérielle un avis auprès d’une commission composée dans l’objectif de représenter les différentes parties prenantes au débat de société qu’appelle la classification.“[55]

In ihrer Ausarbeitung Die Sorge um Kinder und Jugendliche in Europa - Konzepte von Kindheit und Jugend im Jugendmedienschutz[56] erläutern Christian Büttner und Anne Raschke die französische Herangehensweise an staatliche Altersempfehlungen. Filme, die scheinbar keinen Bezug zur Lebenssituation von Kindern und Jugendlichen aufweisen, werden in Frankreich grundsätzlich als ungefährlich eingestuft. Begründet wird diese Haltung damit, dass Kindern und Jugendlichen die Fähigkeit zugesprochen wird, Realität und Fiktion trennen zu können. Diese Distanz gegenüber filmischen Handlungen gilt als „stabiles Persönlichkeitsmerkmal“ und wird von einer „kulturellen Immunität“ begleitet, die ein stark national geprägtes Verständnis von Kindern und Jugendlichen in Frankreich impliziert. Jedoch gilt diese Kategorie nicht für Filme, die Parallelen zur Realität von Minderjährigen aufweisen.

[...]


[1] Aciman, A.: Permanent transcients. Foreword. In: Aciman, A. (Hg.) (1999): Letters of Transit. Reflections on Exile, Identity, Language and Loss. New York. S.7-14. Zitiert nach: Lüsebrink, H.-J. / Walter, K. P. / Fendler, U. / u.a. (2004): Französische Kultur- und Medienwissenschaft. Eine Einführung. Tübingen: GunterNarr. S. 32.

[2] Hengst, Heinz (1985): Kindheit in Europa. Zwischen Spielplatz und Computer. Frankfurt am Main: Suhrkamp. S. 9 f und Dolto, Françoise (1985): La cause des enfants. En respectant l’enfant, on respecte l’être humain. Paris: Editions Robert Laffont, S.A. S. 256.

[3] Völcker, Beate (2005): Kinderfilm. Stoff- und Projektentwicklung. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft. S. 39.

[4] Zitat gefunden in: Erber-Groiss, Margarete (1989): Unterhaltung und Erziehung: Studien zur Soziologie und Geschichte des Kinder- und Jugendfilms. Frankfurt am Main; Bern; New York; Paris: Lang. S. 105.

[5] Erber-Groiss, Margarete (1989): Unterhaltung und Erziehung: Studien zur Soziologie und Geschichte des Kinder- und Jugendfilms. Frankfurt am Main; Bern; New York; Paris: Lang. S. 106

[6] Völcker, Beate (2005): Kinderfilm. Stoff- und Projektentwicklung. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft. S. 7.

[7] Ebenda, S. 39.

[8] vgl. Lüsebrink, Hans-Jürgen / Walter, Klaus Peter / Fendler, Ute / u.a. (2004): Französische Kultur- undMedienwissenschaft. Eine Einführung. Tübingen: GunterNarr. S.111.

[9] Les enfants de cinéma. unter: http://www.enfants-de-cinema.com (Stand 12. Mai 2008).

[10] ARD: Zurawski, Nils (4.4.2007): Kinder können kaufen! unter: http://www.ard.de/-/id=553560/1oapzev/index.html" http://www.ard.de/-/id=553560/1oapzev/index.html (Stand 5. Mai 2008).

[11] Philippe Ariès, französischer Historist, * 21. Juli 1914 f 8. Februar 1984.

[12] JeanPiaget, schweizerPädagoge, * 9. August 1896 f 16. September 1980.

[13] Jacques Lacan, französischer Psychoanalytiker, *13. April 1901 f 9. September 1981.

[14] Françoise Dolto, französische Kinderärztin und Psychoanalytikerin, * 6. November 1908 f 25 August 1988.

[15] Piaget, Jean (1964): Six études de psychologie. Saint-Amand (Cher): Editions Denoël. S.11 ff.

[16] Erber-Groiss, Margarete (1989): Unterhaltung und Erziehung: Studien zur Soziologie und Geschichte des Kinder- und Jugendfilms. Frankfurt am Main; Bern; New York; Paris: Lang. S. 72.

[17] Ariès, Philippe (1973): L’enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime. Paris: Editions du Sueil. S.59.

[18] Dolto, Françoise (1985): La cause des enfants. En respectant l’enfant, on respecte l’être humain. Paris: Éditions RobertLaffont. S. 130.

[19] Bereiche der Kindheitsforschung waren die Psychologie als Teil der Entwicklungsforschung beim Menschen, die Medizin (Pädiatrie), die Kinderpflege und die Pädagogik. Siehe Sirota, Régine (2006): Éléments pourune sociologie de l’enfance. Rennes: Presses Universitaires. S. 27.

[20] Ebenda, S.27.

[21] Fuchs-Heinritz, Werner / König, Alexandra (2005): Pierre Bourdieu. Eine Einführung. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft. S. 121.

[22] Ebenda, S.113.

[23] Sirota, Régine (2006): Éléments pour une sociologie de l’enfance. Rennes: Presses Universitaires. S. 30.

[24] Lenzen, Klaus Dieter, zitiert in: Erber-Groiss, Margarete (1989): Unterhaltung und Erziehung: Studien zur Soziologie und Geschichte des Kinder- und Jugendfilms. Frankfurt am Main; Bern; New York; Paris: Lang. S. 112 f.

[25] Erber-Groiss, Margarete (1989): Unterhaltung und Erziehung: Studien zur Soziologie und Geschichte des Kinder- und Jugendfilms. Frankfurt am Main; Bern; New York; Paris: Lang. S. 120.

[26] Thomas, Alexander / Kinast, Eva-Ulrike / Schroll-Machl, Sylvia (Hg.) (2. Aufl. 2005, 2003): Handbuch Interkultureller Kommunikation und Kooperation. Band 1: Grundlagen und Praxisfelder. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. S.21.

[27] Hengst, Heinz (1985): Kindheit in Europa. Zwischen Spielplatz und Computer. Frankfurt am Main: Suhrkamp. S.11.

[28] Röthemeyer, Gabriele (1996): Kinderfilm in Deutschland und anderen Ländern. Eine Untersuchung der aktuellen Situation, gefördert von der Sparkassen-Kulturstiftung Hessen-Thüringen. Wiesbaden. S. 9.

[29] Völcker, Beate (2005): Kinderfilm. Stoff- und Projektentwicklung. Konstanz: UVK

Verlagsgesellschaft. S. 37.

[30] Röthemeyer, G.: Kinderfilm in Deutschland und anderen Ländern. Eine Untersuchung der aktuellen Situation, gefördert von der Sparkassen-Kulturstiftung Hessen-Thüringen. Wiesbaden 1996, S. 9.

[31] Erber-Groiss, Margarete (1989): Unterhaltung und Erziehung: Studien zur Soziologie und Geschichte des Kinder- und Jugendfilms. Frankfurt am Main; Bern; New York; Paris: Lang. S. 115.

[32] Völcker, Beate (2005): Kinderfilm. Stoff- und Projektentwicklung. Konstanz: UVK

Verlagsgesellschaft. S. 37.

[33] Ebenda, S. 127.

[34] Röthemeyer, Gabriele (1996): Kinderfilm in Deutschland und anderen Ländern. Eine Untersuchung der aktuellen Situation, gefördert von der Sparkassen-Kulturstiftung Hessen-Thüringen. Wiesbaden. S. 8.

[35] Völcker, Beate (2005): Kinderfilm. Stoff- und Projektentwicklung. Konstanz: UVK

Verlagsgesellschaft. S. 46.

[36] Ebenda, S. 46.

[37] Erber-Groiss, Margarete (1989): Unterhaltung und Erziehung: Studien zur Soziologie und Geschichte des Kinder- und Jugendfilms. Frankfurt am Main; Bern; New York; Paris: Lang. S. 131.

[38] Völcker, Beate (2005): Kinderfilm. Stoff- und Projektentwicklung. Konstanz: UVK

Verlagsgesellschaft. S. 38.

[39] Erber-Groiss, Margarete (1989): Unterhaltung und Erziehung: Studien zur Soziologie und Geschichte des Kinder- und Jugendfilms. Frankfurt am Main; Bern; New York; Paris: Lang. S. 131.

[40] Völcker, Beate (2005): Kinderfilm. Stoff- und Projektentwicklung. Konstanz: UVK

Verlagsgesellschaft. S. 41.

[41] Ebenda, S. 38.

[42] Jacques Tati, französischer Filmregisseur und Schauspieler, * 9. Oktober 1907 f 5. November 1982.

[43] Yves Robert, französischer Schauspieler, Drehbuchautor, Regisseur und Produzent, * 19. Juni 1920 f 10. Mai 2002.

[44] Röthemeyer, Gabriele (1996): Kinderfilm in Deutschland und anderen Ländern. Eine Untersuchung der aktuellen Situation, gefördert von der Sparkassen-Kulturstiftung Hessen-Thüringen. Wiesbaden. S. 164.

[45] Ebenda, S. 164.

[46] Erber-Groiss, Margarete (1989): Unterhaltung und Erziehung: Studien zur Soziologie und Geschichte des Kinder- und Jugendfilms. Frankfurt am Main; Bern; New York; Paris: Lang. S. 224.

[47] Röthemeyer, Gabriele (1996): Kinderfilm in Deutschland und anderen Ländern. Eine Untersuchung der aktuellen Situation, gefördert von der Sparkassen-Kulturstiftung Hessen-Thüringen. Wiesbaden. S. 164.

[48] ARD: Zurawski, Nils (4.4.2007): Kinder können kaufen! unter: http://www.ard.de/-/id=553560/1oapzev/index.html (Stand 5. Mai 2008).

[49] Sirota, Régine (2006): Eléments pour une sociologie de l’enfance. Rennes: Presses Universitaires. S. 30.

[50] Völcker, Beate (2005): Kinderfilm. Stoff- und Projektentwicklung. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft. S. 47.

[51] Ebenda, S. 128.

[52] Lüsebrink, Hans-Jürgen / Walter, Klaus Peter / Fendler, Ute / u.a. (2004): Französische Kultur- und Medienwissenschaft. Eine Einführung. Tübingen: GunterNarr. S.111.

[53] Unifrance ist die französische Organisation zur Förderung des französischen Kinos in der Welt. 1949 als Verband gegründet, untersteht Unifrance dem Centre National de la Cinématographie (CNC). (http://www.unifrance.org).

[54] Das Centre National de la Cinématographie wurde 1946 gegründet und ist eine öffentliche Einrichtung mit verwaltender Funktion. Es untersteht dem Minister für Kultur und Kommunikation. Seine Aufgabenbereiche sind Reglementierung, Unterstützung der Wirtschaft des Kinos, der Medien, der Videoindustrie, der Multimedia und der technischen Industrien. Weiterhin ist das CNC verantwortlich für die Förderung des Kinos und der Medien, sowie ihre Verbreitung unter der Allgemeinheit. Seine weitere Aufgabe besteht in der Konservierung und dem Erhalt des kinematographischen Erbes Frankreichs. (http://www.cnc.fr).

[55] Commission de classification des œvres cinématographiques (2005): Rapport d'activité. mars 2004 mars 2005. Paris S.10 f. unter: http://www.cnc.fr/Site/Template/A2.aspx?SELECTID=18&id=19&t=3 (Stand 12. Mai 2008).

[56] Büttner, Christian / Raschke, Anne (2002): Die Sorge um Kinder und Jugendliche in Europa - Konzepte von Kindheit und Jugend im Jugendmedienschutz. Baden-Baden: Nomos Verlagsgesellschaft. S.9 f.

Ende der Leseprobe aus 53 Seiten

Details

Titel
Kindheit und Kindsein in Frankreich Anfang des 21. Jahrhunderts
Untertitel
Eine Untersuchung am Beispiel des Films "Azur et Asmar" von Michel Ocelot
Hochschule
Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg  (Romanistik)
Note
1,7
Autor
Jahr
2008
Seiten
53
Katalognummer
V176529
ISBN (eBook)
9783640978618
ISBN (Buch)
9783640978816
Dateigröße
665 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
kindheit, kindsein, frankreich, anfang, jahrhunderts, eine, untersuchung, beispiel, films, azur, asmar, michel, ocelot
Arbeit zitieren
Gerborg Böde (Autor), 2008, Kindheit und Kindsein in Frankreich Anfang des 21. Jahrhunderts, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/176529

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Kindheit und Kindsein in Frankreich Anfang des 21. Jahrhunderts


Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden