Die filmische (Re-)Konstruktion von Wirklichkeit

Inhalt

1. Einleitung

2. Der Dokumentarfilm - Einordnung und Begriffsklärung

3. Der Umgang mit Realität in der Dokumentarfilmgeschichte
3.1. Entstehung des Genre
3.2. Robert Flahertys „non-preconception“
3.3. „Das Leben, wie es ist“ - Dziga Vertov
3.4. Die Realität formen - Die Grierson Schule
3.5. Cinema Direct und Cinéma Vérité

4. Die (Re-)Konstruktion von Wirklichkeit im Dokumentarfilm
4.1. Ebenen der Realität nach Eva Hohenberger
4.2. Wirklichkeit und Wahrnehmung
4.3. Objektivität und Subjektivität
4.4. Authentizität und Glaubwürdigkeit
4.5. Authentisierungsstrategien
4.6. Die Rezeption

5. Dokumentarische Subjektivität in Hubert Saupers „Darwin’s Nightmare“
5.1. Vorfilmische Realität
5.2. Realität Film
5.3. Filmische Realität
5.4. Analyse der filmischen Realität
5.5. Nachfilmische Realität

6. Schlussfolgerungen

7. Literatur

1. Einleitung

„ Krisenzeiten sind Treibhäuser für Dokumentarfilme “¹, wusste der Dokumentarfilmer Klaus Kreimeier zu berichten. Dokumentarfilme scheinen die Stimmungen der Gesellschaft zu reflektieren. So sind es in den USA und den westeuropäischen Ländern vor allen Dingen globalisierungskritische Dokumentarfilme, die in den letzten Jahren Einzug in die Kinos halten. Sie verzeichnen Erfolge, die an die Spielfilmindustrie heranreichen. Angefangen mit Michael Moore in den USA, über die europäischen Dokumentarfilme „Unser täglich Brot“ von Nikolaus Geyerhalter, „We Feed the World“ von Erwin Wagenhofer und Florian Opitz’ „Der große Ausverkauf“, haben es Filme wie „Darwin’s Nightmare“ des Österreichers Hubert Sauper sogar bis zur Oscar-Nominierung geschafft. Es scheint ein gesteigertes Interesse an der Wahrheit zu geben. Vielleicht ist es gerade unsere unüberschaubare Welt des Scheins, die ein erhöhtes Bedürfnis nach Wirklichkeit, Authentizität und Filmen, die einen anderen Blick auf die offiziellen Darstellungen sichtbar machen, verlangt.

Bei der Auseinandersetzung mit dem Dokumentarfilm spielt die Ästhetik meist eine untergeordnete Rolle, die Inhalte stehen im Vordergrund. Dabei wäre es wichtiger zu betrachten, wie ihre filmische Aussage zustande kommt. Vielleicht versprechen diese Dokumentarfilme mehr als sie letztendlich halten können. Gerade wo immer mehr hybride Formen, wie Doku-Fakes oder Reality-TV auftauchen, sind die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Inszenierung nicht mehr trennscharf auszumachen. Im Dokumentarfilm wird Realität ‚gefaked‘, Spielfilme bekommen dokumentarischen Charakter, weil dies seltsamerweise die filmische Illusion verstärkt. Obwohl die Zuschauer viel darüber wissen, was im Film möglich ist, lassen sie sich gern von der Macht des Mediums täuschen.

Die Arbeit soll den Dokumentarfilm und seinen Bezug zur Realität untersuchen. Kann oder muss er überhaupt seinem Wirklichkeitsanspruch gerecht werden? Was kann er beim Zuschauer erreichen? Welches Potential hat er in der Gesellschaft? Wofür wird er benutzt? Die Arbeit wird zeigen, dass die formale und ästhetische Gestaltung nicht wertfrei ist, sondern die Möglichkeiten der Rezeption bestimmt. Den objektiven Dokumentarfilm kann es nicht geben.

Zu Beginn werde ich in Kapitel 2 den Dokumentarfilm gesellschaftlich einordnen und ihn dafür von anderen Formaten abgrenzen. Es gilt den Begriff des Dokumentarfilms grundsätzlich zu klären. Dafür werden verschiedene Definitionsversuche der Dokumentarfilmtheorie betrachtet. Um besser zu verstehen, welche Herangehensweisen es in der Abbildung bzw. Vermittlung von Realität geben kann, gehe ich im Anschluss daran, in Kapitel 3, auf einige Ansätze in der Dokumentarfilmgeschichte ein, die das Verständnis vom Dokumentarfilm bis heute prägen. Welche Ansichten gab es über den Wahrheitsanspruch und wie hat der Dokumentarfilm sich in der Art und Weise seiner Umsetzung verändert? Das nachfolgende Kapitel 4 soll mit verschiedenen theoretischen Zugängen die (Re-)Konstruktion der Wirklichkeit im Dokumentarfilm zeigen. Zunächst macht das Modell von Eva Hohenberger deutlich, dass sich der Dokumentarfilm aus verschiedenen Realitätsebenen zusammensetzt, die die Konstruktion der Wirklichkeit bedingen. Über diese Ebenen findet ein Kommunikationsprozess zwischen Filmemacher und Zuschauer statt. Die unterschiedliche Wahrnehmung der am Prozess Beteiligten hat einen starken Einfluss auf die Wirklichkeit des Dokumentarfilms. Die Einflüsse des Filmemachers und die Eigenschaften des Films als Medium machen eine objektive Wiedergabe der Realität unmöglich. Deswegen ist es wichtig zu betrachten, wie der Dokumentarfilm trotz seiner Eigenschaft subjektiv zu sein zu Glaubwürdigkeit gelangt. Dafür werde ich den Begriff der Authentizität einführen, wie ihn Manfred Hattendorf in Bezug auf den Dokumentarfilm definiert. Wie kann der Filmemacher mit Hilfe der formalen Gestaltung des Films beim Zuschauer Sinn stiften? Welche filmischen Strategien sind nötig, um glaubwürdig zu sein? Das Kapitel 5 wird die im theoretischen Teil der Arbeit erzielten Ergebnisse anhand einer exemplarischen Analyse des Dokumentarfilms „Darwin’s Nightmare“ von Hubert Sauper konkretisieren. Der Rahmen der Analyse wird sein, den Film in seinem Entstehungs- und Verwertungszusammenhang zu betrachten, um seinen subjektiven Charakter zu verdeutlichen. Den Abschluss der Arbeit bildet das Kapitel 6, in dem die erarbeiteten Erkenntnisse zusammengeführt und mittels Schlussfolgerungen verdichtet werden.

2. Der Dokumentarfilm - Einordnung und Begriffsklärung

Für die einen bedeutet der Dokumentarfilm das ‚Fenster zur Welt‘ für die anderen ist er ein ‚Spiegel‘ der Gesellschaft, der unsere Kultur reflektiert. Inwieweit er die eine oder andere Vorstellung erfüllen kann bleibt strittig, zumal das Genre besonders dadurch gekennzeichnet ist, ständigen Veränderungen zu unterliegen. In den letzten Jahren brachte es immer mehr Mischformen hervor, die seine Abgrenzung zum Spielfilm verwischt. Besonders unter den Filmemachern gehen die Meinungen weit auseinander, was ein Dokumentarfilm sei, und was er im Unterschied zu anderen dokumentarischen Formen leisten könne. Für den Dokumentarfilmer Thomas Schadt bezeichnet der Begriff Dokumentarfilm grundsätzlich eine Gattung, wobei der klassische Dokumentarfilm inzwischen selbst zu einer Subform dieser Dokumentarfilmgattung geworden ist.

„ Denn eingeleitet durch die Entwicklung des Fernsehens als Massenmedium und die Einführung elektronischer Kameratechnik entstand eine Vielzahl von dokumentarischen Subformen wie Reportage, Feature, Dokumentation, Dokudrama und Dokuessay. Dazu gesellen sich neueste Modeerscheinungen wie Dokusoap, Dokufake, Reality-TV und Reality-Soap. “ ²

Dabei entstehen immer neue dokumentarische Formate, die unter dem Sammelbegriff ‚Dokus‘ geführt werden. Für das Fernsehen produziert, unterliegen sie ‚fernsehtauglichen‘ Gestaltungsnormen. Sie sind senderspezifisch eingebettet in ein bestimmtes Sendeformat, welches ihre Länge und Funktion bestimmt. Diese Arbeit wird sich weniger mit den unterschiedlichen dokumentarischen Formen auseinandersetzen, als vielmehr auf den klassischen Dokumentarfilm beziehen. „ Damit gemeint sind Filme mit ausgewiesener, pers ö nlicher Handschrift des Autors. “³ Der Autorenfilm stellt vorwiegend einen Aspekt eines Themas aus einer bestimmten Perspektive in den Mittelpunkt seiner Betrachtungen. Der Filmemacher beobachtet und verfolgt mit der Kamera meist über längere Zeit ein Geschehen, welches er später am Schneidetisch rekonstruiert bzw. in eine Erzählform bringt. Dabei ist das ‚Wie‘, dass heißt mit welchen filmischen Mitteln, er die Botschaft überbringt, von großer Bedeutung für die Rezeption des Films. Der Dokumentarfilm ist eine Darstellungs- und Vermittlungsform, ein Rahmen, in dem vom Filmemacher bearbeitetes Material präsentiert wird. Für die BR-Redakteurin Renate Stegmüller ist dies gleichbedeutend mit einer Haltung.

„ Im gro ß en Dokumentarfilm werden Geschichten anders erzählt als in anderen dokumentarischen Filmgattungen. Unvereinbares wird zusammengeführt oder gegeneinander gestellt, wodurch ein ganz neues Bild unserer Wirklichkeit entsteht [ … ]. Durch ungewohnte Sichtweisen, durch widerspenstige Interpretation der Wirklichkeit, durch besondere Ausdrucksformen stellt der Dokumentarfilm unser Weltbild infrage,überprüft es, verändert es, befreit uns von Klischees, unterhält uns. [ … ] Dokumentarfilmer sollten sich als Impulsgeber für das dokumentarische Fernsehen begreifen. “⁴

Der unformatierte Dokumentarfilm gilt als Ort der Aufklärung und als Ort des ästhetischen Eigensinns. Er bildet eine Gegenposition zu den gängigen dokumentarischen Formaten, die eingegliedert ins Programm, sich nach Zielpublikum und Markt richten. Für Volker Kull kommt dem Dokumentarfilm damit die gesellschaftliche Funktion zu:

„ Breiten Meinungen und offiziellen Wahrheitserlässen Korrektiv zu sein, Standpunkte und Diskursformen von Mitteilungen zu hinterfragen und den direkten Dialog mit dem Publikum zu suchen[ … ]. “ ⁵

Der Filmemacher interpretiert die Wirklichkeit mit dem Ziel einer bestimmten Zuschauerwirkung, er will der Welt etwas über die Welt vermitteln. Deswegen ist der Dokumentarfilm vor allem als ein Kommunikationsprozess, von der Produktion bis zur Filmvorführung, zu verstehen. Der Film ist dabei Träger einer Bedeutung. Die Aussage wird vom Dokumentaristen im Film codiert, die der Rezipient bei der Betrachtung entschlüsseln muss.⁶

Da die Variationsbreite, was ein Dokumentarfilm sein kann, sehr groß ist, gibt es keine eindeutige und allgemeingültige Beschreibung. Seine Grenzen zu anderen Formen und insbesondere zum Spielfilm sind fließend. Das Verständnis vom Dokumentarfilm und der dargestellten Realität beruht immer auf den subjektiven Auffassungen der Filmemacher,

Zuschauer und Kritiker. Um den Begriff Dokumentarfilm einzugrenzen, ist es hilfreich sich die verschiedenen Ansätze der Dokumentarfilmtheorie anzuschauen.

Der Begriff Dokumentarfilm beinhaltet das Wort Dokument. Etymologisch geht ‚Dokument‘ auf das Wort ‚documentum‘ zurück, welches auf Deutsch Beweis/Beleg oder Beglaubigung bedeutet.⁷ Es soll also mittels eines Dokuments eine Wahrheit, die einen wirklichen Sachverhalt betrifft, bestätigt bzw. gesichert werden. Im Dokumentarfilm soll demnach, eine mit der Kamera aufgezeichnete Realität bewiesen werden.

Der Ausgangspunkt einer jeden Definition ist somit der spezifische Bezug zur Realität, den der Dokumentarfilm erfüllen soll. Seine Fähigkeit die Wirklichkeit abzubilden, so wie sie ist, wird in vielen Definitionen hervorgehoben. Zurückzuführen ist dieses Paradigma auch auf Siegfried Kracauer (1889-1966), der in den frühen Filmen der Filmgeschichte die „ Affinität zur ungestellten Realität “⁸ sah. Abgeleitet von dem Mythos der unbezweifelbaren Echtheit der Bilder in der Fotografie, sieht er die Kamera als Garant für die Aufzeichnung der „ Natur im Rohzustand “⁹ . Der Dokumentarfilm hat die Rolle der Registrierung der äußeren Wirklichkeit, nichtinszenierte gleich ‚echte‘ Handlungen sollen abgebildet werden.¹⁰

In Anlehnung daran findet man in vielen allgemeinen Nachschlagewerken Definitionen, die den Dokumentarfilm als Film bezeichnen, der Ereignisse und Zustände tatsachengetreu zu schildern sucht. Außerdem wird er oft als nichtfiktionaler Film bezeichnet, der im Unterschied zum fiktionalen Spielfilm ausschließlich dokumentarisches Material verwendet und auf eine Spielhandlung verzichtet. Der Dokumentarfilm widmet sich der Aufzeichnung von Außenwelt.¹¹ Eine viel zitierte Definition ist die Wilhelm Roths. Er ist überzeugt davon, dass in der Regel ein Film als Dokumentarfilm anerkannt wird, „ [ … ] der Ereignisse abbildet, die auch ohne die Anwesenheit der Kamera stattgefunden hätten, in dem reale Personen in ihrem Alltag auftreten - ein Film also, der sich an das Gefundene hält. “¹²

So wie Kracauer, geht diese Definition von der strikten Trennung von fiktionalen und dokumentarischen Filmen aus. In vielen Theorien wird die Spezifik des Dokumentarfilms gerade mit seinem Wirklichkeitsbezug in Differenz zum Spielfilm (Fiktion) behauptet. Der Dokumentarfilm hat einen Anspruch auf Aufklärung und Wissen über die real existierende Welt und übernimmt damit eine andere gesellschaftliche Funktion als der Spielfilm. Er unterscheidet sich durch die Nicht-Fiktionalität seines Materials.¹³ „ Dokumentarfilme werden als Filmeüber die reale Welt erkannt. “¹⁴

Das Wort ‚Fiktion‘ geht etymologisch auf das lateinische ‚fingere‘ zurück, was bilden, erdichten, vorgeben bedeutet.¹⁵ Wenn den fiktionalen Film also ausmacht, Ereignisse zu erdichten, sich auszudenken, wann ist dann im Dokumentarfilm eine Situation, ein Ereignis gefunden oder wann wird es erfunden? Wo fängt Inszenierung beispielsweise durch Regie, Kameraführung oder Ausschnittswahl im Dokumentarfilm an? Nimmt die Anwesenheit der Kamera nicht schon Einfluss auf das gefilmte Ereignis oder die Gefilmten?

Eine grundsätzliche Abgrenzung zur Fiktion gestaltet sich schwierig. Die Grenze zwischen fiktionalem und nicht-fiktionalem Film verschwimmt. So wie sich in jedem Spielfilm Dokumentarisches manifestiert, enthält jeder Dokumentarfilm auch fiktive Elemente. Aber offensichtlich gibt es für beide den gleichen Ausgangspunkt einer außerfilmischen Realität, auf die sich beide Filme beziehen. Noël Carrol sagt, diese Realität ist auf verschiedene Weisen konstruierbar. Einmal über Fiktion, Illusion und Imagination und ein andermal über Dokumentation, Evidenzwahrnehmung und Beglaubigung.¹⁶

Kracauers Verständnis der Abbildfunktion erscheint für eine ausreichende Definition des breiten Spektrums des heutigen Dokumentarfilms nicht geeignet. So ist er zwar der Film, dessen Referenzobjekt immer die nichtfilmische Realität ist,¹⁷ jedoch wirken offensichtlich auf ihn verschiedene Einflüsse, die sein Abbild der Realität beeinflussen. Alexander Kluge beschreibt dies wie folgt:

„ Ein Dokumentarfilm wird mit drei ‚ Kameras ’ gefilmt: der Kamera im technischen Sinn

(1), dem Kopf des Filmemachers (2), dem Gattungskopf des Dokumentarfilm-Genres, fundiert aus der Gattungserwartung, die sich auf Dokumentarfilm richtet (3). “ ¹⁸

Wie der Kopf des Filmemachers und die Erwartung des Publikums die Vermittlung der Wirklichkeit durch den Dokumentarfilm beeinflussen, wird im weiteren Verlauf der Arbeit behandelt. Der Anspruch des Zuschauers auf die Abbildfunktion des Dokumentarfilms hat seine Entwicklung von Anfang an bestimmt.

3. Der Umgang mit Realität in der Dokumentarfilmgeschichte

In der Kulturgeschichte haben Künstler seit Jahrhunderten die Wirklichkeit, die sie sahen, transformiert und mit ihren Bildern jeweils interpretiert. Mit der Erfindung der Fotografie bekommen Bilder jedoch einen neuen Stellenwert. Als Teil der neuen Welterfahrung der Erkenntnis durch Medien, wie die Erfindung des Fernrohrs oder des Mikroskops, machen sie etwas sichtbar und damit vorhanden und real. Der Glaube an die Authentizität der Bilder hängt eng zusammen mit dem Glauben an die ‚neutrale‘ Apparatur, die ohne das manipulierende Eingreifen des Menschen in einem physikalisch-chemischen Prozess die Wirklichkeit ‚fixiert‘. Fotografien bekommen die Beweiskraft des „Es ist so gewesen“¹⁹. Sie etablieren sich in der Wissenschaft als Beleg von Entdeckungen. Daraus erwächst die Tendenz, dem fotografischen Beweis Objektivität zuzusprechen.²⁰

Abgeleitet von der Fotografie, wird dem Film als ‚bewegtem Bild‘, auf technischer Ebene ebenso die Qualität der Realitätsabbildung zugesprochen.

„ Der Film [ist] die zeitliche Vollendung der fotografischen Objektivität. [ … ] Zum ersten Mal ist das Bild der Dinge auch das ihrer Dauer. “ ²¹

Gerade diese Fähigkeit der Darstellung der Dauer gibt dem Film eben auch das Mittel, reale Zeitverläufe zu brechen, dass heißt, zu irrealisieren. Deswegen muss es mit den filmgestalterischen Mitteln einen bestimmten Umgang geben, um mit Hilfe der Ästhetik eine Abbildung der Realität möglich zu machen. Die Realität im Film stellt sich nicht einfach ein, sondern sie muss hergestellt werden.

Die Frage nach der Darstellung der Realität im Dokumentarfilm wurde in der Geschichte unterschiedlich interpretiert. Es gab kontroverse Auffassungen mit welchen Mitteln dokumentarisch gearbeitet wird und welche gesellschaftliche Funktion Dokumentarfilme erfüllen. Diese unterschiedlichen Herangehensweisen haben unsere Vorstellungen von Dokumentarfilmen wesentlich geprägt.

Der Dokumentarfilm ist seit Beginn der Filmgeschichte ständigen Paradigmenwechseln unterworfen. Ansichten über den Wahrheitsanspruch sowie allgemeine Tendenzen in der Art und Weise seiner Umsetzung haben sich immer wieder verändert.²² Diese Übergänge zu neuen Denkmodellen sind sozial, politisch und historisch bestimmt. Die Russische Revolution, der erste und zweite Weltkrieg, die Krise der westlichen Demokratien zwischen den Weltkriegen, die massenhafte Verbreitung des Fernsehens und schließlich die Digitalisierung der Bilder sind ausschlaggebende Faktoren für die Stilbildung dokumentarischer Filme.²³ Die Darstellungsweisen im Dokumentarfilm unterliegen dabei dem ästhetischen Wandel und der veränderten Wahrnehmung der jeweiligen Phasen der Filmgeschichte. Bedenkt man, dass bei den ersten dokumentarischen Aufnahmen, die eine in den Bahnhof einfahrende Lokomotive zeigten, das Publikum aus Angst überfahren zu werden, aus dem Raum stürzte, hat sich die Wahrnehmung des Mediums in einem Jahrhundert bedeutend verändert.

Der Umgang mit der Realität im Dokumentarfilm wird außerdem maßgeblich durch die zur Verfügung stehenden technischen Möglichkeiten zu unterschiedlichen Momenten der Filmgeschichte bestimmt. So ermöglichen die Einführung des Tonfilms (1929), die Entwicklung des Farbfilms (1940) und die Einführung der leichten Schulterkameras mit Synchronton (1959) den Filmemachern neue Möglichkeiten der Abbildung. Wobei dort immer die Frage bleibt, ob der Wunsch der Filmemacher, näher an der Wirklichkeit zu sein, zuerst da war oder die Entwicklung der Filmtechnik die entscheidenden Veränderungen brachte. Die Geschichte des Dokumentarfilms ist durch die stetige Suche nach Wahrheit und Realität gekennzeichnet. Bis heute sieht sich der Dokumentarist in einer Mittlerrolle zwischen Realität und Menschheit.²⁴

In dem folgenden Kapitel soll es nicht um Vollständigkeit gehen, sondern vielmehr um die mir am wichtigsten erscheinenden Impulse in der Dokumentarfilmgeschichte.

3.1. Entstehung des Genres

In der Auseinandersetzung mit den frühen Formen des Dokumentarfilms trifft man häufig auf den Begriff der ‚Dichotomie der Filmästhetik‘, die bereits in dem Frühwerk der Filmpioniere Georges Méliès und den Brüdern Lumière angelegt ist. Dabei gelten die Filme der Brüder Lumière als Prototypen des nicht-fiktionalen Films, während die Filme Georges Méliès als Urform des fiktionalen Films angesehen werden. Die Lumières waren als Besitzer einer Fotoartikelfabrik in erster Linie an der neuen Technik, die Realität in bewegten Bildern festzuhalten, interessiert. Sie konzentrierten sich auf die Aufnahme von einfachen alltäglichen Ereignissen. Die beobachtete äußere Wirklichkeit sollte möglichst exakt wiedergegeben werden. Mit dem Aussenden von Kameramännern in alle Welt, um spektakuläre Bilder aufzunehmen, erfanden sie die Wochenschau. Georges Méliès war als Zauberkünstler unterwegs und in der Tradition des Theaters inszenierte er im Studio aufwendige, kunstvolle Geschichten. Seine magischen Phantasiereisen hielt er auf Film fest. Seine berühmteste ist wohl „Le Voyage Dans la Lune“ (1902).²⁵ Diese grundlegende Zweiteilung der Filmkunst in den Anfängen, hält Eva Hohenberger für verfrüht. Sie ist der Meinung:

„ In der Frühzeit des Films gibt es noch keinen Begriff vom Dokumentarfilm als Gegenpol zum fiktionalen Film, es gab, wenn man so will, nur Filme. “ ²⁶

Selbst in den Aufzeichnungen einfacher Aktualitäten gibt es Inszenierungen und narrative Elemente. Die frühen Aufnahmen der Brüder Lumière sind nicht nur rohe Aufnahmen, sondern bewusst gewählte Ausschnitte und Vorgänge. Die Kamera wird dort aufgestellt wo etwas passiert, wo eine bestimmte Geschichte erzählt werden kann.

In ihrem ersten Film „La Sortie des Usines Lumière“ (1894), steht die Kamera gegenüber von einem großen Fabriktor, sie zeigt wie es sich öffnet und ein Strom von Arbeitern und Arbeiterinnen die Fabrik verlassen. Sie laufen erst auf die Kamera zu, um dann rechts und links den Bildausschnitt zu verlassen. Danach schließen die Türen sich wieder. Der Film stellt durch seinen klaren Anfang und sein klares Ende eine geschlossene Erzählung dar. Hier wurde eine bewusste dramaturgische Entscheidung getroffen, die über die rein authentische Dokumentation hinaus geht. Beide Arten von Filmen, Méliès und der Lumières, wecken beim Publikum die Lust zum Neuen und Sensationellen. Auch die Aufnahmen der Lumières stehen für das so genannte ‚Kino der Attraktionen‘ und dienen vornehmlich der Unterhaltung. ²⁷ Besonderer Popularität erfreuen sich zu dieser Zeit Kriegsbilder des spanisch-amerikanischen Krieges (1898). Dabei werden aus Zeit- und Kostengründen gerne auch die Aktualitäten des Krieges im Studio nachgestellt und gefilmt. Das Publikum macht keine Differenzierung zwischen authentischen und rekonstruierten, fiktiven Darstellungen. In den 1910er Jahren sind es meist Filme über Aktualitäten die entstehen. Die kurzen Filme von Ereignissen von mehr oder weniger allgemeinem Interesse haben meist sensationellen Charakter. Alle haben eine ähnliche Ästhetik, die Tom Gunning treffend mit „ Ansichten “²⁸ beschreibt. Die „ Ansicht “ wird noch nicht als Dokumentarfilm betrachtet. Sie beschreibt eine meist ungeschnittene Aufnahme, in der es „ [ … ] sich immer um die Präsentation von etwas Visuellem dreht, um einen Blickfang oder einen besonderen Blickpunkt. “²⁹

„ Die frühen Ansichten zeigen dem Publikum Bilder von Ereignissen, denen es nicht beiwohnen konnte, oder von fernen Ländern, die es nicht bereisen konnte. Die Authentizität dieser Bilder wurde nicht diskutiert, sondern schlicht vorausgesetzt. “ ³⁰

Erst später in den Propagandafilmen des ersten Weltkrieges werden die Aufnahmen in eine funktionale Einstellungsfolge gebracht. Erst hier wird die Authentizität des filmischen Bildes zu einem zentralen Problem, weil es dafür benutzt wird, verbale Aussagen zu beweisen. Im Unterschied zu den „Ansichten“ werden nun Bilder in eine Argumentation eingebettet, die einen bestimmten Diskurs unterstützen oder verstärken sollen. Hier entsteht für Tom Gunning der Dokumentarfilm, nämlich in dem Moment, „ [ … ] in dem das filmische Material neu geordnet wird, also durch Schnitt und Zwischentitel. “ ³¹

Mit den propagandistischen Bemühungen des ersten Weltkrieges wird erstmals die Authentizität der Darstellung als besondere Qualität der kinematographischen Bilder thematisiert. Das liegt einerseits an den veränderten Rezeptionserwartungen des Publikums und andererseits an der Vorstellung, die es mit dem technischen Apparat verbindet, authentische Bilder zu liefern.³²

„ Die Kinematographie war aus dem Umfeld populärer Jahrmarktsattraktionen herausgetreten und zu dem Medium authentischer Darstellung avanciert. “ ³³

3.2. Robert Flaherty’s „non-preconception“

Beschäftigt man sich mit den Anfängen des Dokumentarfilms stößt man unweigerlich auf den amerikanischen Filmemacher Robert Flaherty (1884-1959). Er wird oft als Vater oder Begründer des Dokumentarfilms bezeichnet. Sein Film „Nanook of the North“ (1922) gilt als erster Dokumentarfilm rezipierter Film der Geschichte. Flaherty produziert mit Hilfe privater und staatlicher Geldgeber seine Filme außerhalb des Studiosystems Hollywoods unter schwierigen Produktionsbedingungen. Für seinen ersten Film „Nanook“, der das traditionelle Leben Nanooks und seiner Familie, Mitglieder der Itivimiut-Inuit in der Hudson Bay zeigt, unternimmt er von 1914 an mehrere Expeditionen in die kanadische Subarktis, um die Kultur der Inuits kennenzulernen. Um eine größtmögliche Flexibilität seines filmischen Zugriffs auf das Geschehen zu sichern, nimmt er alle nötigen Geräte mit, um vor Ort zu entwickeln, kopieren und vorzuführen. Seiner Meinung nach handelt ein realistischer Film „ [ … ] an dem Ort, den man wiedergeben will, zusammen mit den Lebewesen, die sich an dieser Stelle befinden. Bei der Auswahl des Materials muss der Sinn aus der Natur hervortreten und nicht aus dem Hirn eines mehr oder weniger einfallsreichen Romantikers. Das Ziel muss eine wirklichkeitsgetreue Darstellung sein, eine Darstellung, die nichts hinter einem eleganten Schleier verbirgt, die die Attitude der Umwelt mit einbezieht und Wirklichkeit mit dem Dramatischen verbindet. “ ³⁴

Flahertys Frau Frances beschreibt dieses Konzept 1972 in einer Hommage an das Filmschaffen ihres Mannes „The Odyssey of a Film-Maker. Robert Flahertys Story“ mit dem Begriff non-preconception, was bedeutet, dass sich der Filmemacher mit größtmöglicher Offenheit und ohne Vorurteile der Filmarbeit widmet. Die filmische Realität ist vorab weder plan- noch vorhersagbar. Diese Idee beinhaltet den Glauben an eine Geschichte, die bereits existiert, die man nur finden und aufnehmen muss:

“ What you have to do is, to let go, let go every thought of your own, wipe your mind clean, fresh innocent, newborn, sensitive as unexposed film to take up the impressions around you, and let what will come in. This is the pregnant void, the fertile state of no mind. This is non-preconception, the beginning of discover. “ ³⁵

Wichtig für dieses Konzept ist der unerschütterliche Glaube an die Technik und das Medium Film als Entdecker der Wirklichkeit. Flaherty ist überzeugt „ [d]as Objektiv der Kamera kann mehr sehen als das menschliche Auge und die Wirklichkeit besser analysieren. “ ³⁶

Aus Produktionsberichten geht hervor, dass Flahertys Methode zu Drehen darin bestand, während er über einen längeren Zeitraum mit den Menschen lebte, endlos zu filmen ohne sich um den Materialverbrauch zu kümmern, weil er glaubte, so würde eine echte Geschichte entstehen und die Kamera würde die natürliche Wirklichkeit aufzeichnen. Er selbst nannte dies, „ den Sinn aus der Natur hervortreten lassen “ ³⁷.

Mit seiner Bevorzugung der Thematisierung des Ursprünglichen bedient er das Publikum und dessen Fernweh und Sehnsucht nach exotischen Sujets auf eine andere Weise als die damals zahlreich produzierten Travelogues. Diese Reiseberichte oder Filme von Expeditionen, die Kameramänner aus aller Welt liefern, sind meist nicht mehr als eine lose Reihung unzusammenhängender Szenen ohne erzählerischen Strang. Flaherty greift auf die damaligen Konventionen fiktionaler Filme, die den Zuschauern vertraut waren, zurück, um sein Material zu strukturieren. Er verbindet die Wirklichkeit mit dem Dramatischen. Das erzählerische Konzept seiner Filme erinnert eher an die romantisierende Ästhetik Hollywoods.³⁸

„ Auch Flaherty verwendet Elemente romantisierender Darstellung, bedient sich einer quasi musealen Rekonstruktion bzw. Re-Inszenierung der ursprünglichen Inuitkultur, verschweigt jedes Anzeichen westlicher Zivilisation, die den Norden Kanadas in den Zehner Jahren schon längst durchdrungen hat. Er tauscht die Gewehre gegen Harpunen aus, Metallwerkzeuge gegen Knochenmesser und die Petroleumlampe gegen das archaische Tranlicht. “ ³⁹

Genau hierin sehen viele Kritiker den Widerspruch zu Flahertys Konzept der non- preconception. Er inszeniert, er setzt Laiendarsteller ein, stellt Ereignisse für die Kamera her und filmt sie so oft bis sie seiner Meinung nach stimmen. Das geht weit über die gefundene Geschichte hinaus. Die Zuschauer im Kopf, hat er eine klare Vorstellung, wie er das Fremde näher bringen kann. Mit der Synthese aus der an den Spielfilm angelehnten Dramatisierung und der gefilmten Wirklichkeit leitet er produktionsästhetisch ein neues Genre ein. Man kann Flahertys Dokumentarfilmarbeit als Beginn einer sozial verantwortlichen Praxis verstehen, die sich gegen den dominanten kommerziell ausgerichteten Film Hollywoods richtet.⁴⁰

3.3. „Das Leben, wie es ist“ - Dziga Vertov

Denis Arkadjewitsch Kaufmann (1896-1954), besser bekannt unter seinem Künstlernamen Dziga Vertov, was soviel wie ‚drehender Kreisel‘ bedeutet, arbeitet in den 1920er Jahren in Russland an seiner Vision des Dokumentarfilms. Als ein Vertreter der Avantgarde versucht er, die Ideale der politischen und sozial-ökonomischen Revolution auf die Bereiche der künstlerischen Produktion zu übertragen. Er gründet die Gruppe „Kinoki“ (Kameraauge) und entwickelt mit dieser Gruppe das Manifest „Kinoglaz“, eine überwiegend polemisch verfasste Theorie über Wirklichkeitsbezug und soziale Funktion des Dokumentarfilms. Zwischen den Jahren 1922 und 1925 produziert Vertov mit den „Kinokis“ das agitatorische Filmmagazin „Kinoprawda“ (Kinowahrheit) als Gegenmodell zur Wochenschau. Anders als die bisher bekannten Chroniken waren dies nicht nur einfache Aneinanderreihungen verschiedenster Ereignisse, sondern stellten analytisch aufbereitete Themenkomplexe dar. Die kurzen Filme sind für Vertov ein filmtechnisches und ästhetisches Experimentierfeld, in denen er die Wirkung von Stopptrick, Animation, Mehrfachbelichtungen, Handkamera, Zeitraffer und Zeitlupe und vor allen Dingen der Montage ausprobiert.

„ Mit den Filmen und Schriften Vertovs tritt der Dokumentarfilm in den 20er Jahren endgültig aus dem Stadium der „ Ansichten “ heraus und beansprucht eine eigenständige filmische Form ebenso wie eine eigenständige soziale Funktion. “ ⁴¹

Vertov attackiert das konventionelle Kino und Theater mit seinen romantischen und theatralischen Darstellungen. Für ihn gehört der Spielfilm der alten vorrevolutionären Welt an, ideologisch und ästhetisch gebunden an bourgeoise Traditionen.⁴²

„ Nieder mit den bourgeoisen Märchenszenarien! Es lebe das Leben, wie es ist! [ … ] Nieder mit der Inszenierung des Alltags: filmt uns unversehens und so, wie wir sind! “ ⁴³

Sein Ziel ist es, im Leben selbst eine Antwort auf ein gestelltes Thema zu finden . Vertov möchte mit Hilfe der Kamera die Fakten des Lebens bloßlegen, die das menschliche Auge nicht in der Lage ist zu erfassen. Das menschliche Auge muss durch die Kamera gelenkt werden auf die Fakten, die es zu erkennen gilt.⁴⁴ Auch Vertov sieht das Kameraauge dem menschlichen Auge überlegen. Im Gegensatz zum illusorischen Leben des Spielfilms möchte Vertov das wirkliche Leben sichtbar machen. Er will ein Bild der Welt konstruieren aus gefilmten Fakten.

„ In einem zweiten Schritt müssen dann diese Fakten in ihrer Verkettung verstanden werden, und diese Verkettung, die Montage, deckt Zusammenhänge auf, die in den einzelnen Fakten selbst nicht enthalten sind. “ ⁴⁵

[...]

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¹ Klaus Kreimeier in: Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes, Hans Helmut Prinzler (Hg.), 2004, S.459.

² Thomas Schadt, 2002, S.21.

³ Ebd.

⁴ Renate Stegmüller, 2001, in: Thomas Schadt, 2002, S.22.

⁵ Verena Teissl, Volker Kull (Hg.), 2006, S.9.

⁶ Vgl. Roger Odin, 1947, in: Manfred Hattendorf, 1995, S.85-86.

⁷ Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, erarbeitet unter der Leitung von Wolfgang Pfeifer, 1999.

⁸ Siegfried Kracauer, 2005, S.109.

⁹ Ebd., S.165.

¹⁰ Vgl. Manfred Hattendorf, 1994, S.68.

¹¹ Vgl. James Monaco, 1990, S.389 und Meyers Großes Taschenlexikon, 2003.

¹² Wilhelm Roth, 1982, S.14.

¹³ Vgl. Eva Hohenberger, 1998, S.20.

¹⁴ ebd.

¹⁵ Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, erarbeitet unter der Leitung von Wolfgang Pfeifer, 1999.

¹⁶ Vgl. Noël Carrol, in: Hohenberger, 2000, S.34-35.

¹⁷ Vgl. Eva Hohenberger, 1988, S.26.

¹⁸ Alexander Kluge, 1975, S.202.

¹⁹ Roland Barthes, 1989, S.117.

²⁰ Vgl. Anja Claudia Todtenhaupt, 2000, S.137-139.

²¹ André Bazin, 1975, S.25.

²² Vgl. Ballhaus/Engelbrecht, 1995, S.8.

²³ Vgl. Eva Hohenberger, 1998, S.9.

²⁴ Vgl. Peter Krieg, WYSIWYG oder das Ende der Wahrheit in: Peter Zimmermann, Heinz B. Heller (Hg.), 1990, S.89.

²⁵ Vgl. James Monaco, 1995, S.282-283.

²⁶ Eva Hohenberger, 1988, S.14.

²⁷ Vgl. Volker Wortmann, 2003, S.160

²⁸ Tom Gunning in: KINtop 4, 1995, S.111.

²⁹ Ebd., S.111.

³⁰ Kessler, Lenk, Loiperdinger, KINtop 1995, in: Eva Hohenberger, 1998, S.10.

³¹ Tom Gunning in: KINtop 4, 1995, S.118.

³² Vgl. Volker Wortmann, 2003, S.176.

³³ Ebd., S.176.

³⁴ Robert Flaherty in: Wolfgang Klaue, Jay Leyda (Hg.), 1964, S.86.

³⁵ Frances Flaherty, 1972 in: Volker Wortmann, 2003, S.177.

³⁶ Robert Flaherty in: Wolfgang Klaue, Jay Leyda (Hg.), 1964, S.50.

³⁷ Robert Flaherty in: ebd., S.86.

³⁸ Vgl. Eva Hohenberger, 1988, S.118f.

³⁹ Volker Wortmann, 2003, S.182.

⁴⁰ Vgl. Eva Hohenberger, 1988, S.120.

⁴¹ Eva Hohenberger, 1998, S.10.

⁴² Vgl. Eva Hohenberger, 1998, S. 11.

⁴³ Dziga Vertov, 1973, S.44.

⁴⁴ Vgl. W. Beilenhoff, Nachwort in: Dziga Vertov, 1973, S.146.

⁴⁵ Dziga Vertov, 1973, S.152.