Audio Guide - Professionelle Aufnahmen mit DAW-Software


Bachelorarbeit, 2011

81 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Grundsätzliches

Definitionen
Abgrenzung: Wort- und Musikproduktionen
Hörgewohnheiten / Akustische Wahrnehmung
Audioqualität
Der Pegel - Messgrößen

Produktionsvorbereitung
Overdub-Verfahren
Live-Produktion
Monitoring
Die Abhöranlage
Raumakustik
Auswahl der Mikrofone
Beispiele der Mikrofonierung
Einzelmikrofonierung

Überblick: Gängige Effekte
Equalizer
Ausgangspunkte für die Frequenzaufteilung
Kompressoren
Ausgangspunkte für die Anwendung der Kompression
Raumsimulation / Signalverzögerung
Modulationseffekte
Psychoakustik-Prozessoren

Hardware vs. Software
Die Benutzeroberfläche von DAW-Software
Multitrack-Ansicht
Mixer-Ansicht
Effekteinstellungen
Plug-ins vs. Hardware
Workflow in der DAW
Fazit & Zukunftsaussicht

Literatur- und Quellenverzeichnis

Bilderquellen

Einleitung

ln Zeiten sinkender Hardware-Preise ist es vergleichsweise erschwinglich geworden, sich im Bereich Recording mit aktuellen Geräten zu versorgen. Viele Online-Händler, wie z.B. „Thomann" oder der Kölner „Musicstore", bieten Mikrofone und weiteres für die Aufnahme notwendiges Equipment in - erfahrungsgemäß - überwiegend guter Qualität als Eigenmarken zu günstigen Preisen an, in der Regel kann man dort auch die Produkte namhafter Hersteller zu vergleichsweise geringen Einkaufspreisen erwerben.

So dürfte es heutzutage mit Hilfe eines entsprechend leistungsfähigen Computers, eines oder mehrerer qualitativ hochwertiger Firewire­Interfaces - die aufgenommenen Signale sollen schließlich digital in den Rechner gelangen - und einer entsprechenden Anzahl hochwertiger Mikrofone relativ einfach sein, auf eigene Faust Audioaufnahmen herzustellen. Benötigt wird dazu auf dem Computer schließlich noch eine DAW-Software, um die aufgenommenen Signale weiterzuverarbeiten, so könnte sich theoretisch jedermann als Produzent verdingen. Eine DAW, kurz für Digital Audio Workstation, ist ein computergestütztes System zur Aufnahme, Produktion, Abmischung und zum Mastering. Ursprünglich als Bezeichnung für HD-Recording-Geräte gedacht, steht der Begriff heute für PCs und Macs mit entsprechender Hard- und Software (vgl. Wikipedia, „Digital Audio Workstation"). Als Beispiele für Software seien an dieser Stelle genannt:

- Ardour (Open Source)
- Ableton Live
- Adobe Audition
- Logic Pro
- Pro Tools
- Steinberg Cubase
- Steinberg Nuendo

Doch stellt sich die Frage, inwiefern es möglich ist, mit Hilfe genannter Software, entsprechend hochwertige Interfaces und einen leistungsfähigen Computer vorausgesetzt, Aufnahmen auf professionellem Niveau zu produzieren. Sind die mitgelieferten und zusätzlich käuflich zu erwerbenden VST-Plug-ins in der Lage, qualitativ an Outboard-Equipment, wie z.B. Hardware-Kompressoren oder Hallgeräte, heran zu reichen? Wie groß ist der Materialaufwand, der im Rahmen von DAW-Aufnahmen betrieben werden muss? Hat Outboard-Equipment dann überhaupt noch seine Daseinsberechtigung und seine Zielgruppe?

Kernthese der vorliegenden Arbeit soll daher sein, dass es durchaus möglich ist, mit Hilfe gängiger Computer-Hardware und entsprechender Software - dazu seien eben auch die Plug-ins gezählt - Audio-Aufnahmen auf professionellem Niveau zu produzieren. Zunächst einmal sollen dabei Grundlagen erläutert werden, die für jede professionelle Audioproduktion gelten sollten, so z.B. das „Wie?" bei der Aufnahme verschiedener Schallquellen zu unterschiedlichen Aufnahmebedingungen, Gegebenheiten im Aufnahmeraum und grundlegende Tipps zurVorbereitung der Aufnahmen. Das mag im Zusammenhang mit der vorher erläuterten Kernthese dieser Arbeit sehr ausführlich erscheinen, begründet sich aber darin, dass gewisse professionelle Rahmenbedingungen - gleich ob die Entscheidung pro Software oder pro Hardware oder einer hybriden Mischung beider Verfahren ausfällt - gegeben sein müssen. Letztlich hilft die mächtigste DAW-Software und das beste Outboard-Equipment im Siderack nichts, wenn die Eingangssignale z.B. durch minderwertiges Equipment oder einen falsch eingestellten Eingangspegel bereits nahezu unbrauchbar sind. Ebenso ist es schwierig, ein professionelles Produkt zu erreichen, wenn Kenntnisse über akustische Gegebenheiten oder notwendiges Equipment fehlen.

Grundsätzlich gilt natürlich, dass keine der im Verlauf der genannten Geräte- oder Plug-in-Einstellungen als feststehend zu betrachten ist, sondern vielmehr als Vorschlag. Wichtigstes Werkzeug bei Audioaufnahmen sollten stets die eigenen Ohren sein. Im weiteren Verlauf derArbeit soll dann erörtert werden, welche Plug-ins sich als gängig und verbreitet erwiesen haben und wie sie mit entsprechender Outboard­Hardware konkurrieren können. Abschließend folgt dann eine Beurteilung im Hinblick auf die qualitativen Produktionsmöglichkeiten mit Hilfe von VST-Software bzw. -Plug-ins.

Grundsätzliches

Definitionen

Im Kontext der vorliegenden Arbeit ist der Begriff der professionellen Audio-Aufnahmen so zu verstehen, als dass es sich dabei um Aufnahmen gleich welcher Quelle - Sprache, Gesang, Instrumente - in einem professionellen Studioumfeld handelt. Das heißt, dass es sich dabei um Räumlichkeiten handelt, die sowohl aufgrund ihrer Beschaffenheit als auch durch dieAusstattung mit entsprechenden Geräten zurAudioaufnahme geeignet und förderlich sind. Dabei kann grundsätzlich zwischen drei Studiotypen unterschieden werden:

- das Mehrspur-Studio für Audioaufnahmen, kurz Audiostudio
- das MIDI-Studio
- das Hybridstudio

Ein Audiostudio dient zurAufnahme von Audiosignalen, ergo Signalen von z.B. Mikrofonen, Instrumenten und Verstärkern. Im MIDI-Studio hingegen werden MIDI-Daten aufgezeichnet, dabei handelt es sich nicht um Audiodaten, sondern um Informationen überTonhöhe und Dynamik angeschlagener Noten. Ein Hybridstudio ist eine Mischung beider Typen, hier sind sowohl Mehrspur- als auch MIDI-Recording anzutreffen, es handelt sich dabei um die heute verbreitetste Form des Studios (vgl. Enders 2003, S. 17 f.).

Auf Grundlagen der Mikrofonierung und der Raumakustik wird im weiteren Verlaufder Arbeit eingegangen.

Schallspeicherung

Hauptaufgabe eines Tonstudios ist die Speicherung akustischer Ereignisse, um sie zu einem beliebigen Zeitpunkt wiedergeben bzw. übertragen zu können. Dazu muss gegeben sein, dass Schall gespeichert werden kann, man kann dabei zwischen analoger und digitaler Speicherung unterscheiden:

Analog: Nach Henle besteht das Prinzip der analogen Audiotechnik darin, den Schall - die Schwingungen der Luftmoleküle - in elektrische Schwingungen umzuwandeln, sie zu übertragen und als Schallwellen wieder hörbar zu machen. Die analoge Audiotechnik ist dabei nicht auf die unmittelbare Übertragung des Schalls beschränkt, er kann zwischengespeichert und manipuliert werden (vgl. Henle, 1998). Nach Webers unterscheidet man dabei das Magnetton-, Lichtton- und Nadeltonverfahren.

Beim Magnettonverfahren wird ein Magnetband in Längsrichtung - diese ist für die analoge magnetische Schallspeicherung am Besten geeignet - über den Spalt eines Ringkernmagneten, des sog. Sprechkopfs, geführt, dabei wird die Wellenlänge des jeweiligen Tons - abhängig von der Laufgeschwindigkeit des Magnetbands und derTonfrequenz - aufgezeichnet.

Beim Lichttonverfahren „wird der Informationsinhalt in Form von Transparenzunterschieden auf dem Filmstreifen aufgezeichnet." (Webers 2003, S. 466). Der Aufzeichnungsvorgang geschieht dabei durch Erzeugung und Steuerung eines modulierten Aufnahmelichtes und dessen Projektion auf einen Filmstreifen.

Das Nadeltonverfahren hingegen ist die mechanische Form der Schallspeicherung, der Informationsinhalt wurde dabei physikalisch in Schallplatten geschnitten. DiesesVerfahren ist allerdings kaum noch verbreitet, da es in den 1990er-Jahren durch die CD ersetzt wurde.

(vgl. Webers, 2003)

Digital: Nach Henle ist das wesentliche Merkmal digitalerAudiotechnik, „daß [sic] es keinen Parameter gibt, der sich entsprechend des ursprünglichen Schalldruckverlaufs ändert. Das vorhandene Signal wird vielmehr in eine Folge binärer Informationen umgeformt [...]" (1998, S. 69). Diese Informationen lassen sich dann übertragen oder speichern, allerdings muss der Schall vorher in eine elektrische Spannung gewandelt werden. Bei der Wiedergabe verhält es sich entsprechend umgekehrt, eine direkte Umwandlung ist nicht möglich.

Werden analoge Signale in eine digitale Information umgesetzt, so wird die Signalamplitude - der Scheitelwert der Schallwellen - in regelmäßigen Abständen abgetastet. DieAn]zahl an Proben (engl.: samples), die pro Sekunde erfasst werden, stellen die Samplingfrequenz dar, so werden bei 48 kHz beispielsweise 48.000 Proben pro Sekunde erfasst. Dem Nyquist- Theorem entsprechend ist die Sampling-Frequenz mindestens doppelt der höchsten zu erfassenden Frequenz, das sind bei Audioaufnahmen 20 kHz - die menschliche Hörgrenze, zu wählen. Darüber hinaus ist die Samplingfrequenz noch ein wenig höherzu wählen, um durch einen Tiefpassfilter Signale oberhalb der 20 kHz-Grenze zu entfernen, die bei der Digitalisierung zu Aliasing und damit bei der Rückwandlung zu Frequenzen führen, die ursprünglich nicht vorhanden waren.

Anschließend werden die beim Sampling erfassten Informationen quantisiert, die erfassten analogen Spannungswerte werden also in binäre Informationen ungewandelt. Im professionellen Bereich ist dabei inzwischen eine Wortbreite von 24 Bit gängig, diese gibt an wie groß das digitale „Wort" ist und bestimmt damit die Genauigkeit der Quantisierung.

Nach der Quantisierung kann das Signal dann digital, z.B. auf der Festplatte eines Computers, aber auch auf DAT-Band gespeichert werden.

(vgl. Henle, 1998)

Unter Bezugnahme auf die eingangs dargestellte Fragestellung ist es zur Abgrenzung zwischen einem DAW-Studio und einem Tonstudio, welches über Outboard-Hardware verfügt hilfreich, sich die Unterschiede im Aufbau beider Typen zu vergegenwärtigen:

DAW Studio

Ein DAW-Studio besteht dem Grunde nach lediglich aus einem PC, auf dem eines der eingangs genannten DAW-Programme installiert ist und einem oder mehreren Interfaces zur Digitalisierung der Eingangssignale damit diese im angeschlossenen Computer aufgenommen werden können. Die Postproduktion findet dann in der Regel komplett computergestützt statt; es wird keine weitere Hardware für die Produktion verwendet. Ein Beispiel für ein DAW-Studio ist das Tonstudio der Fachhochschule Kiel, wenngleich dieses aufgrund seiner räumlichen Beschaffenheit und der Verfügbarkeit physikalischer Eingangskanäle eherfür kleinere Wortproduktionen und erfahrungsgemäß weniger für größere Musikproduktionen geeignet ist, sofern nicht im Overdub-Verfahren (dazu im weiteren Verlauf) gearbeitet wird.

Hardware-Studio

Wie bereits eingangs dieses Kapitels in derAbgrenzung verschiedener Studiotypen im Allgemeinen und ebenfalls bei Enders und Eisner zu entnehmen, verfügen Hardware-Studios über mehr Geräte als ein DAW- Studio. Die Aufnahme findet mittlerweile ebenso eher als Mehrspur­Aufnahme im Computer statt, weniger häufig auf Mehrspur-Bandgeräte. Meist werden die Eingangssignale jedoch bevor sie physikalisch - z.B. in Form von Daten aufder Festplatte - aufgenommen werden durch ein sog. Siderack geschickt und dort bearbeitet. Unter Siderack ist dabei eine fest verbaute Zusammenstellung verschiedener Hardware-Effekte wie z.B. Kompressoren, Hallgeräten, Limitern, Aural Excitern, etc. zu verstehen (dazu an späterer Stelle mehr). Auch verfügen diese Studios in der Regel über große, vielkanalige Mischpulte, mit deren Hilfe beispielsweise das Monitoring, der Eingangspegel und das Effektrouting geregelt werden.

Frontend

Unter dem sog. Frontend sind nach Tischmeyer alle Geräte zu verstehen, die sich im Signalweg vor derAufnahme befinden. Das sind vor allem Mikrofone, Mikrofonvorverstärker, AD-Wandler und Kabel. Die Qualität der einzelnen Komponenten istdabei laut Tischmeyersoausschlaggebend, dass es ratsam ist, statt mehrerer mittelmäßiger Signalwege lediglich eine qualitativ sehr hochwertige Signalkette aufzubauen (vgl. 2006, S. 53). Ein in hoher Qualität, die mit Attributen wie Tiefe und Auflösung bezogen auf Räumlichkeit und Frequenzgang beschrieben werden kann, aufgezeichnetes Signal lässt sich erfahrungsgemäß leichter in der Mischung platzieren als eines, das z.B. bestimmte Frequenzen vermissen lässt, dort schafft auch kein Equalizer mehrAbhilfe.

Backend

Nach Tischmeyer handelt es sich beim Backend um die Signalkette vom Medium, in der Regel die Festplatte des PCs (oder Mac), ausgehend über DA-Wandler, Endstufe bis hin zu den Abhörlautsprechern inklusive Kabelwegen.

Bereits an die DA-Wandler sind dabei hohe Ansprüche zu stellen: 24 Bit Worttiefe und 96 kHz Abtastfrequenz gehören zum Standard. Bei Neuanschaffungen sollte der Musikfachhandel, nicht der Computerhändler, konsultiert werden. Folgende Mindestanforderungen sollen dabei für PC- und Mac-Soundkarten gelten:

- ASIO- (PC) bzw. Core-Audio-Treiber (Mac) - dazu auch im Verlauf der Arbeit mehr
- Zuverlässiger Betrieb bei Latenzen bis zu 3 ms
- Digitale Anschlüsse mit Unterstützung der 24-Bit-Wortbreite
- WordclockEin- undAusgänge, um andere digitale Geräte synchronisieren zu können.

(vgl. 2006, S. 55 ff.)

Grundsätzlich gilt, dass alle Komponenten im Backend von möglichst hoher Qualität sein sollten, da dies eine korrekte und störungsfreie Beurteilung des Klangs der Mischung erlaubt. Tischmeyer selbst verwendet digitale Abhörlautsprecher, welche über ein Netzwerk angeschlossen werden und das digitale Audiosignal erst kurz vor der Lautsprechermembran wieder in ein analoges umwandeln, um möglichst keine Qualitätseinbußen im Signalweg zu haben (vgl. 2006, S. 60).

Die vom Autor dieserArbeit verwendete DAW-Software ist, soweit nicht explizit anders benannt, Steinberg Cubase in der Version 5 und/oder Ableton Live in derVersion 8.0.1.

Abgrenzung: Wort- und Musikproduktionen

Wortproduktionen

Alle Aufnahmen, bei denen es um das gesprochene Wort geht werden Wortaufnahmen genannt. Das können z.B. Nachrichten, eine Lesung oder ein Hörspiel mit Musik- und Geräuscheinblendungen sein. DerAblauf einer solchen Produktion muss nicht in derendgültigen Reihenfolge ihrerTeile erfolgen, tatsächlich wird die Produktion aus rationellen Gründen so eingeteilt, dass beispielsweise mehrere Abschnitte mit denselben Sprechern nacheinander aufgenommen werden. Die Räumlichkeiten für Wortaufnahmen reichen in der Regel vom einfachen Sprecherstudio bis zur Hörspielanlage, die über verschiedene Räume mit verschiedenen klanglichen Eigenschaften verfügt.

Die gängigsten Formen der Wortproduktion sind nach Dickreiter:

- Nachricht
- Reportage
- Interview
- Statement
- Rundgespräch
- Glosse
- Kommentar
- Feature
- Feuilleton
- Hörspiel

(vgl. Dickreiter, 1997)

Darüber hinaus handelt es sich selbstverständlich bei den heute populären Hörbüchern um Wortproduktionen.

Musikproduktionen

Bei Musikproduktionen werden ein oder mehrere Musikstücke, je nach Umfang über einen oder mehrere Tage, durch einen einzelnen Musiker oder ein musikalisches Ensemble - Band, Orchester, Chor - gespielt und/oder gesungen und durch ein Produktionsteam aufgezeichnet. Gerade bei mehrteiligen Aufnahmen ist dabei auf gleichbleibende akustische und elektrische Verhältnisse zu achten (durch den Toningenieur), künstlerische Erfordernisse müssen auf technische Umsetzung übertragen werden (durch den Tonmeister). Wenn einzelne Passagen nicht den Vorstellungen des Tonmeisters oder der ausführenden Künstler entsprechen, so müssen Korrekturaufnahmen gemacht werden. Am Ende der Produktion werden dann dieAufnahmen zusammengeschnitten (vgl. Dickreiter, 1997).

Entsprechend der unterschiedlichen Größen musikalischer Ensembles müssen also die Räumlichkeiten für Musikproduktionen flexibel gestaltet sein. Außerdem muss, auch zur Wahl der richtigen Aufnahmeumgebung, die Entscheidung getroffen werden, ob aus praktischen Gesichtspunkten live oder im Overdub-Verfahren aufgenommen wird - dazu an späterer Stelle mehr.

Hörgewohnheiten/Akustische Wahrnehmung

Zunächst einmal, bevor man sich mit dem Erreichen des guten Klangs einerAudioproduktion beschäftigt, sollten einige Fakten im Zusammenhang mit menschlichen Hörgewohnheiten, dasVerhalten der Ohren und des Gehirns also, geklärt sein.

Grundsätzlich lässt sich dabei festhalten, dass Lautstärke keine fixe Größe ist. Je nach Frequenzbereich kann ein akustisches Ereignis nämlich kaum oder im Gegensatz sehr laut und damit als unangenehm wahrgenommen werden. Zweiteres passiert besonders im Frequenzbereich derSprache, der beim menschlichen Gehör besonders empfindlich ausgelegt ist. Insbesondere der Bereich der Mitlaute (Konsonanten), im Bereich von 1.000 bis 8.000 Hertz (Hz), ist ein sensibler Hörbereich. Genau entgegengesetzt verhält sich das Gehör im Bassbereich, so muss z.B. ein Ton bei 50 Hz um 40 Dezibel (dB) lauter sein als ein Ton bei 2.000 Hz, um vom Ohr überhaupt registriert zu werden.

Darüber hinaus verfügt das Gehör über eine Einrichtung, die man als „natürliche Kompression" bezeichnen könnte (zum Thema „Kompression" im weiteren Verlauf der Arbeit mehr): Die Gehörknochenkette im Innenohr versteift sich beim Erreichen eines gewissen Schalldrucks, um das Gehör zu schützen, bei Erreichen der Schmerzgrenze (120 Dezibel(A)) knickt sie sogar. Somit ist man ab bestimmten Lautstärken gar nicht mehr in der Lage, den kompletten Dynamikumfang eines Signals wahrzunehmen.

Eine weitere wichtige Grundlage ist, dass es einer menschlichen Hörgewohnheit entspricht, akustische Ereignisse stets mit Hall wahrzunehmen. Im Prinzip sind alle Signale, die man in der Umwelt akustisch wahrnimmt mit Reflexionen versehen. Daher wirkt ein sogenanntes „trockenes" Signal, also ein akustisches Ereignis ohne jedwede Reflexionen, eher als unnatürlich, auch wenn im Alltag die Reflexionen gar nicht bewusst wahrgenommen werden.

Ebenso ist der sog. Verdeckungseffekt für die Audioproduktion von großer Bedeutung. Konkret bedeutet das, dass ein leiser Ton, der allein gut gehört werden kann durch einen zweiten überlagerten Ton unter Umständen derart verdeckt wird, dass er kaum noch wahrgenommen wird. Das Wissen um diesen Effekt ist daher, gerade bei größer angelegten Multitrack­Produktionen mit vielen unterschiedlichen Signalen, von signifikanter Bedeutung (vgl. Eisner, 2006).

Audioqualität

Im Zusammenhang mit der Begrifflichkeit der professionellen Audioproduktion ist die messbare Qualität der zur Produktion verwendeten Komponenten von erheblicher Bedeutung. Dabei ist es „wichtig, sich mit den technischen Daten der Geräte und deren Interpretation zu beschäftigen" (Enders, 2003, S. 381). Ziel ist dabei eine originalgetreue Aufnahme ohne Störgeräusche wie Rauschen oder Brummen, was von der Qualität, der Bedienung und derZusammenstellung der Komponenten abhängt. Grundsätzlich hängt dabei die Qualität der Produktion entscheidend von der Qualität der schwächsten Komponente in der Kette der Signalbearbeitung ab. Salopp ausgedrückt: Es nützt das beste Mikrofon nichts, wenn das Firewire-Interface, also die Verbindung zum Computer, rauscht.

Denn zunächst einmal werden bei der Aufnahme akustischer Ereignisse Schallwellen erzeugt, die von einem Mikrofon in eine geringe Wechselspannung (ca. 1/1000 Volt) umgewandelt wird. Diese Wechselspannung wird dann, durch ein Kabel transportiert, im Mikrofonvorverstärker, der in der Regel in Mischpulte und Interfaces integriert ist, etwa um den Faktor 1000 verstärkt. Bereits in diesem Zusammenhang können Störgeräusche, wie sie z.B. von minderwertigem Equipment erzeugt werden, mit verstärkt werden. Diese Störgeräusche belasten dann die komplette restliche Produktion (vgl. Enders, 2003).

Der Pegel - Messgrößen

Die Einheit, mit der in der Audiotechnik gerechnet wird ist das Dezibel (dB). Es wird zur Messung von Schallenergie, Schallleistung, Schallstärke und -druck, sowie elektrischer Leistung und Spannung verwendet. Dabei bezeichnet der Begriff des Pegels ein logarithmisches Verhältnis zweier Werte. Der in der Audiotechnik gebräuchliche Spannungspegel ist dabei wie folgt definiert:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Es handelt sich somit um das Verhältnis zweier Werte zueinander, z.B. der Signalspannung am Mikrofonausgang und am Mischpultausgang, also einen relativen Pegel.

Im Zusammenhang mit den Geräten in einer Studioumgebung, wie beispielsweise Firewire-Interfaces mit integrierten Mikrofonvorverstärkern sind hingegen häufig Angaben in den Maßeinheiten dBu oder dBv zu finden. Hier wird ein absoluter Spannungspegel angegeben, der sich im Falle der Angabe in dBu auf die Referenzspannung von 0,775 Volt bezieht, welche aus der Zeit der Röhrengeräte stammt. Im Falle der Angabe in dBv bezieht sich der Pegel auf eine Referenzspannung von 1 Volt. Pegel, die die Referenzspannung übersteigen werden dabei als positive Zahl, Pegel unterhalb der Referenzspannung als negative Zahl ausgedrückt.

Ebenso sind Pegel überall dort anzutreffen, wo ein Signal ausgesteuert und seine Aussteuerung auf einer entsprechenden Anzeige abgelesen wird, die ebenfalls Dezibel anzeigt. Ziel der Aussteuerung ist es, das Nutzsignal möglichst laut und rauschfrei aufnehmen zu können, daher sollte das Signal maximal ausgesteuert werden. Dabei ist in Deutschland der sog. Funkhauspegel bei +6 dBu gebräuchlich, international sind es +4 dBu. Auf analoge Geräte bezogen beschreibt dabei der (relative) O-dB-Punkt nicht etwa das Erreichen von Verzerrungen: Er ist eine Sollmarke, die von der Mehrzahl der Pegelmaxima erreicht werden sollte.

Anders bei digitalen Geräten: Hier kann beim Messen des Signals nach der Wandlung nicht mehr unterschieden werden, ob das Eingangssignal die Aussteuerungsgrenze gerade erreicht oder schon überschritten hat. Jede Überschreitung derAussteuerungsgrenze wird dabei abgeschnitten. Die Amplitudenkurve hat in derVisualisierung im PC eine flache Spitze (Clipping). Dieses Clipping führt zu sehr unangenehmem Klirren in der Aufnahme.

Daher sollten digitale Geräte stets so ausgesteuert werden, dass nach Möglichkeit noch IO dB sogenannten Headrooms - also Aussteuerungsreserve - bleiben.

(vgl. Enders, 2OO3)

Produktionsvorbereitung

Die erste und grundsätzliche Überlegung in der Produktionsvorbereitung hängt von der Art der Produktion und den verfügbaren räumlichen Gegebenheiten ab. Handelt es sich bei der geplanten Produktion, um Sprachaufnahmen, z.B. die Synchronisierung eines Films oder die Aufnahme eines Hörbuchs, so halten sich sowohl materieller als auch räumlicher Aufwand in Grenzen, denn selbst wenn mehrere Sprecher beteiligt sind werden deren Aufnahmen in der Regel nacheinander und nicht parallel durchgeführt. Ist hingegen eine Produktion mit vielen verschiedenen Schallquellen, in Form von Sprache, Gesang und / oder Instrumenten geplant, so wächst natürlich auch der damit verbundene Aufwand. Insbesondere bei Musikproduktionen sollte man sich zunächst entscheiden, welches Aufnahmeverfahren angewandt werden soll:

Overdub-Verfahren

Beim sogenannten Overdub werden die Spuren einer Aufnahme nacheinander aufgenommen. Der jeweilige Musiker hört dabei die vorher aufgezeichneten Spuren und spielt dazu. Sollten dabei Fehler auftreten, so bedürfen üblicherweise lediglich die fehlerhaften Stellen eines erneuten Einspielens. DiesesVerfahren ist vergleichsweise platzsparend, da lediglich ein einzelner Aufnahmeraum benötigt wird. Ein weiterer Vorteil dabei ist, dass sehr saubere Spuraufnahmen ermöglicht werden.

Live-Produktion

Bei der Live-Produktion spielen alle Musiker zusammen entweder im Aufnahmeraum des Studios oder auf der Bühne und werden auf getrennten Spuren der DAW-Software derWahl aufgenommen. DerVorteil dieser Methode ist, dass ein gewisses Feeling durch Dynamik, Interaktion und Spielfreude der Band im Zusammenspiel aufgezeichnet werden kann.

Allerdings ist es so, dass zum sauberen Trennen der Signale der verschiedenen Instrumente und der Stimme ein erheblicher räumlicher Aufwand nötig ist. Im besten Fall nämlich ist das Schlagzeug ohnehin durch Trennwände, die sogenannten Gobos, akustisch vom Rest der Signalquellen getrennt. Idealerweise werden die Verstärker und Boxen, sofern sie per Mikrofon aufgenommen werden müssen, in separate Räume gestellt. Kann dies nicht geschehen, so passiert es schnell, dass die Signale übersprechen. So ist dann z.B. der Gitarrenverstärker auf mindestens einer der Schlagzeugspuren zu hören, was sich im Nachhinein schwer korrigieren lässt (vgl. Enders, 2003). Das kann durchaus auch ein Vorteil sein, da die gesamte Aufnahme dadurch an räumlicher Tiefe gewinnt, was vor allem daran liegt, dass jedes Instrument in Abhängigkeit von Art und Position des jeweiligen Mikrofons auf den verschiedenen Spuren unterschiedlich klingt und man durch Laufzeitunterschiede ebenfalls eine Art natürlichen Hall bekommt (vgl. Eisner, 2006).

Letztlich ist die Entscheidung für ein Aufnahmeverfahren also abhängig von den räumlichen Möglichkeiten in der Aufnahmeumgebung und maßgeblich vom zeitlichen und finanziellen Aufwand, den man betreiben möchte. In jedem Fall sollten bereits vor Beginn der Produktion Informationen überAnzahl der aufzunehmenden Personen (Sprecher/ Musiker), deren Alter, die Besetzung und Art der Instrumente (überwiegend akustisch oder elektrisch) vorliegen. Ein weiterer wichtiger Aspekt, den man bereits vor Beginn der Produktion theoretisch betrachten kann, ist die Notwendigkeit und die Art und Weise der Mikrofonierung der aufzunehmenden akustischen und gegebenenfalls auch elektrischen Instrumente / Signalquellen. Hilfreich ist es ebenfalls, sich durch bestimmte Übungen eine Art „technisches Gehör" anzueignen, um relativ schnell herausfinden zu können, wie bestimmte Klangeffekte bei vergleichbaren Produktionen erreicht wurden. Letztendlich ist es im professionellen Umfeld sogarso, dass Routine und Schnelligkeit in der Produktion Argumente für eine erneute Buchung eines Studios sind. Darüber hinaus sollte man im Rahmen der Produktionsvorbereitung stets den einwandfreien Zustand der Aufnahmetechnik überprüfen: Das beginnt mit dem Überprüfen der verwendeten Interfaces an den Geräten selbst und mit Hilfe des Computers und endet z.B. in der Überlegung welches Mikrofon für welchen Zweck verwendet wird. Zusätzlich kann bereits eine Liste zwecks Zuordnung der Mikrofone zu Anschlüssen im Aufnahmeraum erstellt werden. Selbstverständlich sollten auch Überlegungen hinsichtlich des täglichen Zeitaufwands und notwendiger Pausen angestellt werden (vgl. Albrecht, 2010).

Es zeigt sich auch, dass bei größeren Produktionen mit vielen Beteiligten Absprachen betreffs Abläufen, musikalischer und technischer Details, sowie Zuständigkeiten notwendig sind (vgl. Enders, 2003).

Monitoring

Ein weiterer Grund, sich bereits im Vorwege mit der Planung der Aufnahme zu beschäftigen ist das Monitoring. Ganz gleich, ob Musik oder Sprache aufgenommen wird, erfahrungsgemäß möchten die Aufgenommenen sich selbst bzw. ihr Instrument, sowie bereits aufgenommene Spuren zwecks synchronen Spielens, Singens oder Sprechens dazu, hören.

In der Regel ist es gerade bei Musikaufnahmen wichtig, die Vorlieben der Musiker zu kennen: Schlagzeugerzum Beispiel sind beim Spielen ihres Instruments bereits so laut, dass sie meist geschlossene Kopfhörer brauchen, während diese für Sänger aufgrund der sog. Im-Kopf-Ortung der eigenen Stimme schwierig sind (vgl. Albrecht, 2010).

Gerade wenn mehrere Spuren parallel aufgenommen werden, wie beispielsweise im Rahmen einer Bandproduktion, hat jeder Musiker seine eigene Vorstellung von dem Mix, der über den jeweiligen Monitorlautsprecher bzw. Kopfhörer zu hören ist. Daher ist es ratsam, in Ruhe mitjedem Beteiligten zusammen den jeweiligen Monitormix zusammenzustellen, dies geschieht bei DAW-Software und Vorhandensein einer entsprechenden Anzahl an Ausgängen durch die Routing­Einstellungen im PC. Routing bedeutet, dass perSoftware ein oder mehrere Ausgangssignale einem physikalischen Ausgang am Gerät, z.B. am Interface, zugewiesen werden.

[...]

Ende der Leseprobe aus 81 Seiten

Details

Titel
Audio Guide - Professionelle Aufnahmen mit DAW-Software
Hochschule
Fachhochschule Kiel  (Medien)
Note
1,3
Autor
Jahr
2011
Seiten
81
Katalognummer
V177441
ISBN (eBook)
9783640991150
ISBN (Buch)
9783640991396
Dateigröße
15605 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
audio, guide, professionelle, aufnahmen, daw-software
Arbeit zitieren
Nils Torbjörn Petersen (Autor:in), 2011, Audio Guide - Professionelle Aufnahmen mit DAW-Software, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/177441

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