Heterogene Schrift

Die Notation Neuer Musik


Hausarbeit, 2008

36 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

I. Einleitung

II. Neue Musik, neue Absichten und ein altes Notationssystem
II.1 Defizite des alten Notationssystems
II.2 Neue kompositorische Absichten - neue Musikrichtungen

III. Neue Notationstypen
III.1 Sprengung des Rahmens der klassischen Notation
III.2 Notationsweisen Neuer Musik
III.2.1 Ä nderungen der traditionellen Notenschrift
III.2.2 Teilweise neue Grundlagen
III.2.3 Vollkommen neue Grundlagen
III.2.4 Notation Elektronischer Musik
III.3 Tendenzen und praktische Verwendung der Notation Neuer Musik

IV. Heterogenität der Notation Neuer Musik

V. Resümee und Ausblick
V.1 Pragmatik und Ethik - die beiden Dimensionen der Heterogenität der Notation Neuer Musik
V.2 Permanente Relativierung - Heterogenität als Medium einer Ethik
V.3 Heterogenität als Gefahr für die Musik?
V.4 Rückgriff auf die Tradition und Verwendung individueller Formen - über das Denken-Können von undenkbaren, jedoch verwendeten Lösungen

VI. Quellenverzeichnis
VI.1 Permanente Quellen
VI.2 Elektronische Quellen
VI.3 Nicht zitiertes Hintergrundmaterial

I. EINLEITUNG

Es ist kein Geheimnis, dass die Künste in der westlichen Welt zu Anfang des 20. Jahrhunderts fundamentale Veränderungen erfahren haben. Radikale Brüche mit der Tradition wurden in allen Gattungen, Genres und Strömungen vollzogen. Die Kunst begab sich auf die Suche nach dem Anderen, dem Ausgeschlossenen - und fand dabei v. a. sich selbst als neues Lieblingsthema. Die klassischen Dogmen wurden immer weniger glaubwürdig, wie überhaupt die zuvor geläufige Vorstellung, bestimmen zu wollen, was Kunst sein soll, wie sie zu verfahren hat und welche Funktion sie übernehmen muss, zunehmend verblasste. Stattdessen versuchte man die Bereiche zu aktivieren, die von den bisherigen Dispositiven ausgeschlossen wurden. Neue Materialien, neue Fokussierungen und neue Erlebnisdimensionen wurden mit Kunst in Verbindung gebracht. Das Alte mit seinen traditionellen Mustern schien überholt und in seiner ausschließlichen Dominanz von brachialer Gewalt zu sein. Nun galt es, andere Wege zu erkunden, andere Kunst zu machen und wahrzunehmen.

Diese Entwicklungen gingen freilich mit größeren kulturellen Wandlungen einher. Das gesamte Denken und Erleben wurde - wenn man so sagen darf - misstrauischer gegen unantastbare Wahrheiten und vermeintlich objektive Entitäten. Immer deutlicher trat die Relativität aller einst für unveränderbar gehaltenen Größen hervor. Das Konzept Wahr/Falsch stieß an seine Grenzen, da man immer evidenter damit konfrontiert war, dass mehrere sich widersprechende Aussagen zu einer Sache ‚richtig’ sein können oder aber eben alles immer irgendwie ‚falsch’ bleibt. Man konnte nicht länger ununterbrochen von der einen Wahrheit ausgehen, die es zu finden und fortan zu wissen galt. Zunehmend rückte die unhintergehbare Perspektivität jedes Weltzugangs ins Bewusstsein und fand u. a. Niederschlag in den Wissenschaften und Künsten.

Die Notwendigkeit dieses Paradigmenwechsels im Denken lag nicht zuletzt in einem sprunghaften Anwachsen von Komplexität begründet, mit dem die Menschen aufgrund der fortschreitenden Ausweitung ihres Horizonts umzugehen hatten. Man musste mit wesentlich mehr Einflüssen zurechtkommen als noch zuvor und sah sich dazu genötigt, eine Vielzahl von Blickwinkeln und Positionen in die eigene Lebenswelt zu integrieren. Anstelle von Eindeutigkeiten war man nun am laufenden Band mit Heterogenitäten konfrontiert - mit Verschiedenartigkeit, Uneinheitlichkeit, Unvereinbarkeit. Um Heterogenitäten im Leben zulassen zu können, bedarf es jedoch eines ethischen Fundaments, das diesen Zustand in irgendeiner Form legitim erscheinen lässt. Das demokratische Bewusstsein, das auf die Prinzipien der Toleranz und des maßvollen Abwägens aller verschiedenen Positionen insistiert und Vielheit immer anerkennen muss, genauso wie es totalitäre Herrschaft auszuschließen hat, gibt ebendiese ethische Legitimation. Im 20. Jahrhundert ist also eine Situation gegeben, in der die einst auf universelle Wahrheiten setzende westliche Kultur mit Multiperspektivismus und Heterogenität in nahezu allen Denk- und Lebensbereichen fertig werden muss, und das eben auch, weil sie es kraft der eigenen Ethik von sich selbst so fordert. Will man also die außergewöhnlichen Entwicklungen in den Künsten dieser (bis hin zu unserer) Zeit betrachten, betrachtet man zwangsläufig auch eine fundamentale Veränderung des Weltverhältnisses der Menschen in unserer Kultur. Als essentielle Komponente dieser neuen Konstellation stellt sich die Notwendigkeit des Umgangs mit extremer Heterogenität heraus. Wirft man unter diesem Gesichtspunkt einen Blick auf die Notation Neuer Musik1, so kann eine Auseinandersetzung mit diesem Phänomen womöglich an vielen Stellen ungewöhnlich erhellend (und das heißt: verdunkelnd) wirken. Die vorliegende Arbeit wird genau das versuchen. Die Entwicklungen der musikalischen Schrift in den letzten 100 Jahren im Bereich der Kunstmusik sollen kulturgeschichtlich verortet werden. Auf diese Weise - so die Hoffnung - wird es möglich, Chancen, Schwierigkeiten und Fragestellungen in den Blick zu bekommen, die entstehen, wenn Heterogenität zu einem entscheidenden Merkmal der Lebenswelt wird. Der Text versteht sich also nicht nur als Abhandlung über die Notenschrift der Neuen Musik, sondern auch als die an einem Exempel festgemachte Charakterisierung virulenter Gesichtspunkte für die Reflexion gegenwärtiger Zustände. Nichtsdestotrotz soll die sorgfältige Ausarbeitung der Notationsthematik den Vorzug vor deren Einordnung in kulturelle Zusammenhänge erhalten. Die kontextualisierenden kulturgeschichtlichen Ausgriffe werden also überschaubar bleiben.

Zunächst geht es dabei um die Defizite des alten Notationssystems und die Gründe dafür, warum es den im 20. Jahrhundert aufkommenden, neuen kompositorischen Absichten bzw. den daraus hervorgehenden Musikrichtungen nicht mehr gerecht wird. Sodann erfolgt eine Beschreibung der neu zur Anwendung kommenden Methoden und Wege des Aufschreibens von Musik, die gleichsam eine Sprengung des Rahmens der klassischen Notenschrift bedeuten. Dabei wird auch die Frage Beachtung finden, welche Tendenzen sich für diese neuen Weisen der Notation generell feststellen lassen und wie in der Praxis mit ihnen gearbeitet wird. Von da aus wird schließlich die extreme Heterogenität der Notation Neuer Musik in Angriff genommen, die sich, trotz ihrer Schwierigkeiten, seit nunmehr fast einem Jahrhundert gegen alle Programme und Vorhaben der Vereinheitlichung behauptet hat. Deshalb scheint eben jene Heterogenität das entscheidende Merkmal des Aufschreibens Neuer Musik darzustellen. Es ist dieser zwanghafte Trieb zur Mannigfaltigkeit der den Anlass gibt, über eine musikalisch- pragmatische und eine ethische Dimension der Heterogenität der Notation Neuer Musik nachzudenken. Die besondere Rolle von Herrschaft bzw. von deren Vermeidung in der Neuen Musik und ihrer Notation hängt entscheidend mit jenem ethischen Aspekt zusammen. Doch gerade die Unfähigkeit, ein allgemein verpflichtendes, also herrschendes Dispositiv zu etablieren, liefert Gründe für die Befürchtungen, die heterogenen musikalischen Schriften würden zu einer generellen Auflösung der Grenzen und Bestimmbarkeit von Musik überhaupt beitragen. Diese Ängste entbehren zwar nicht jeder Grundlage, jedoch vermuten sie Konsequenzen, die bisher so nicht eingetreten sind. Das mag daran liegen, dass die Notation Neuer Musik darauf setzt, zum jeweiligen Projekt passende und adäquate, sprich individuelle Formen zu finden. Dieses Vorgehen scheint einerseits zu funktionieren, birgt jedoch auch eine gewisse Tragik in sich, läuft es doch dem Prinzip einer ‚Schrift’ grundsätzlich zuwider. Nach der Reflexion dieses Komplexes wird daher die Frage gestellt, warum diese argumentativ festgestellte Problemhaftigkeit der heterogenen Notationsweisen nicht dazu führt, dass die Neue Musik an ihr zugrunde geht. Eine mögliche Konsequenz dieser Frage könnte lauten, dass es sich gar nicht so sehr um Probleme der Neuen Musik und ihrer Notation handelt, sondern um Probleme damit, die Gegenwart extremer Heterogenitäten und den praktisch bereits stattfindenden Umgang damit in angemessener Weise denken zu können.

II. NEUE MUSIK, NEUE ABSICHTEN UND EIN ALTES NOTATIONSSYSTEM

II.1 Defizite des alten Notationssystems

Das tonale, diatonische Musiksystem mit seinen 12 temperierten Halbtönen und den Dur- sowie Molltonleitern hat im europäischen Raum bzw. (etwas weiter gefasst) der ‚westlichen Welt’ der Neuzeit eine gewaltige Tradition. Damit einher geht eine Notation, die dieses System theoretisch untermauert, ins Zeichenhafte überträgt und jede Musik, die sich jenem System fügt, in einem nicht-musikalischen Medium - also immer über-setzt - dauerhaft speichern kann. Die musikalische Schrift dessen, was im Folgenden meist ‚traditionelle Musik’ genannt werden wird, ist nicht nur deren Korrelat, sondern vor allem fundamentale Bedingung für ein solch ausgeklügeltes, formalisiertes System der Organisation von Klang in der Zeit, wie es das tonal-diatonische darstellt. Ohne Notation könnten die Möglichkeiten der wohltemperierten Halbtöne, ihrer Harmonien sowie der mathematischen Geschlossenheit des Systems nicht voll ausgeschöpft werden. Und ohne Notation wäre auch keine so umfangreiche Theoriebildung auf jenen Grundlagen, keine Tradierung und Verschiebung der musikalischen Regeln und Gesetze und auch keine komplexe Polyphonie im uns geläufigen Sinne möglich geworden. Die traditionelle, hoch entwickelte Musik unseres Kulturraums ist verschränkt mit der ihr anheim gestellten musikalischen Schrift und ohne sie nicht denk- oder machbar.

Doch in diesem Sinne bleibt diese Schrift ihrerseits auch gebunden an jene traditionelle Musik. Ihr Zeichensystem ist nicht universell für jede Art von Musik verwendbar. Außerhalb des von ihr erfassten Systems ist die klassische Notenschrift blind, ebenso wie die tonal-diatonisch geordnete Klangwelt für das taub ist, was sich ihr nicht fügt. Das fällt so lange nicht ins Gewicht, wie beflissen und zufrieden in und mit jenem System komponiert, interpretiert und rezipiert wird. Gewisse Abweichungen und Neuentwicklungen können aufgefangen, ausgeschlossen oder ggf. gar integriert werden. Das System bleibt stabil, hält eine Menge aus. Doch was geschieht, wenn sich die musikalischen Interessen in einem für das System nicht mehr integrierbaren Maße verlagern und eine gänzliche Neufassung dessen ansteht, was alles Musik sein kann? Was macht das mit der Verwendbarkeit der traditionellen musikalischen Schrift? Wofür kann man sie dann noch gebrauchen?

Die klassische Notenschrift wird dem aktuellen Stand der Kunstmusik im Grunde schon zu Zeiten der ‚freien Atonalität’ Anfang des 20. Jahrhunderts nicht mehr gerecht. Spätestens mit der in den 20er Jahren aufkommenden Zwölftonmusik von Josef Matthias Hauer bzw. Arnold Schönberg zeigen sich dann die Beschränktheiten der traditionellen Notation recht deutlich. Denn das klassische Notenbild basiert auf tonal-harmonischen Beziehungen. Es drückt zwar harmonische Verhältnisse in der tonalen Musik aus, aber keine Intervall- und Akkordstrukturen. Genau um die jedoch geht es in der atonalen Musik2 ; „konsequente zwölftönig-temperierte Kompositionstechnik“ findet im diatonischen Aufbau des fünfzeiligen Notationssystems „nicht ihren adäquaten optischen Ausdruck“.3 Das Bild suggeriert dann mitunter nach wie vor harmonische Beziehungen, wo es eben um deren Eliminierung geht und ist überdies überwuchert von Vor- und Zusatzzeichen, da die Position der einzelnen Töne jenseits irgendeiner Tonart genau angegeben werden muss. Stellt man sich nun sogar eine Musik vor, die die Einteilung einer Oktave in 12 Halbtöne generell in Frage stellt und stattdessen mit Viertel-. Drittel- oder Siebzehnteltönen operieren will bzw. überhaupt nicht mehr von regelmäßigen, diskreten Einzeltönen her denkt, wird es zunehmend schwer sich auszumalen, wie die ‚alte’ Notenschrift diese Verhältnisse weiterhin praktikabel darstellen soll.

Doch damit nicht genug. Die in der Seriellen Musik nach dem 2. Weltkrieg geforderte „Gleichberechtigung der Parameter“4 wirft weitere schwerwiegende Probleme für die klassische Notation auf, denn ihre grundeigene Hierarchisierung kommt nun zum Vorschein. In ihr nämlich werden Tonhöhe und Tondauer primär gesetzt, haben eigene abstrakte Zeichen und sind die „eigentliche Notation“5. Die Parameter Dynamik und Klangfarbe hingegen treten stets sekundär auf. Sie werden nur durch Abbreviaturen dargestellt und kommen lediglich als „Zusatzbestimmung“ vor.6 Komposition als solche ist in der traditionellen Musik somit konstitutiv mit dieser Hierarchie verbunden und besteht in erster Linie aus der Bestimmung und Anordnung von Tonhöhen und Tondauern, während Lautstärke (also die Dynamik generell) und Klangfarbe (also das Timbre bzw. das Schallspektrum des Tons) nur in verdeutlichenden Ergänzungen festgelegt werden. Wenn der Vorrang von Tonhöhe und Tondauer nun jedoch seine Dominanz einbüßt, so verliert auch ein Notationssystem, das auf ebendiesem Vorrang beruht und ihn reproduziert seine alleinige Daseinsberechtigung:

Einer musikalischen Konzeption, in der Lautstärkegrade und Tonfärbungen konstitutive Merkmale sind, ist eine Schrift, die sie als Zusatzbestimmungen erscheinen läßt, inadäquat.7

Die klassische Notation ist diesen Bestrebungen nicht mehr angemessen und für ihre musikalischen Vorhaben nicht mehr deutlich und ökonomisch genug. Stattdessen führt ihre Verwendung in diesem Falle zu einer unüberschaubaren Verwirrung des Notenbildes - und zur Notwendigkeit einer alternativen Notation.

Dabei ist eine weitere ganz entscheidende Schwäche der bis dato selbstverständlich verwendeten musikalischen Schrift noch gar nicht genannt: ihre fundamentale Gebundenheit bei der Darstellung und Verwendung von Tondauern und Rhythmen an Werte, die durch die Zahl 2 teilbar sind. Um die Länge eines Tones anzugeben, stehen neben der ganzen Note nur Halbe-, Viertel-, Achtel- (usw.) -Noten und deren Kombina- tionen und Punktierungen zur Verfügung. Jede mögliche Tondauer steht demnach in einem (theoretisch endlos durchführbaren) Halbierungsverhältnis zu ihrem nächstgrößeren Wert. Die Zeit kann so nur immer wieder in einem bereits gezogenen Abschnitt nochmals halbiert werden. Das heißt logischerweise, dass viele Dauern nicht oder nur kompliziert darstellbar sind, weil sie von der Notation nicht ohne Weiteres ‚gefunden’ werden können. Zwar hält das Notationssystem für solche Fälle partiell gültige Neueinteilungen der Zeit bereit (3:2, 5:4, 7:4 usw.), jedoch wiederum nur mithilfe von Zusatzzeichen, bei deren übermäßiger Anwendung es zu darstellerischen und rechnerischen Schwierigkeiten kommt, die eigentlich nur im Falle der Triole weitestgehend unkompliziert geworden sind. Das gleiche Problem findet sich auf der Ebene der zur Verfügung stehenden Taktarten wieder. Das formale Metrum muss angeben, wie viele der durch 2 teilbaren Notenwerte einen Zyklus bilden, der dann wieder von neuem beginnt. So wird in der traditionellen Musik Rhythmus generiert und notiert. Die gängigste Variante dabei ist der [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] -Takt bzw. dessen Teilungen und Multiplikationen [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]. Etabliert ist auch der[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] Takt. Alles andere ist bereits eine seltene Ausnahme, was auch bedeutet, dass die Grenzen dessen, was Rhythmus sein kann, in diesem System eng gesteckt sind. Rhythmus ist hier gebunden an die Bildung relativ primitiver, zu wiederholender Muster, auf deren Grundlage dann Komplexität erzeugt werden kann. Diese Muster laufen über Betonungsstrukturen, die in der Regel in einem mathematischen Verhältnis zur Zahl 2, ggf. zur Zahl 3 stehen.8 Was sich dem nicht fügt und bspw. eher von Unregelmäßigkeiten und ungleichen Dauern ausgeht, hat in der klassischen Notation und ihrer Musik eigentlich keinen Platz.

Der Zeitmessung und -einteilung der traditionellen Musik wohnt also eine elementare Binarität inne. Mit ihr lässt sich durch Verhältnisrelationen Dauer und Ablauf präzise strukturieren. Um das beständig sicher durchführen und komplexer gestalten zu können, bedarf es der musikalischen Schrift. Doch genauso wie diese Methode gewisse Möglichkeiten erst eröffnet, verschließt sie natürlich auch andere. Musik die alternative Zeitordnungen verwendet oder verwenden will, stößt in diesem Notationssystem automatisch auf Probleme. Für die Neue Musik gilt genau das.

Abschließend dazu kann also resümiert werden: Die alte Notenschrift ist gebunden an tonale, diatonische Prinzipien, an die Dominanz von Tonhöhe und Tondauer sowie an binär codierte metrische Regeln. Eben diese Gebundenheiten werden im Laufe des 20. Jahrhundert zu den entscheidenden Defiziten jener Notation, da in der Neuen Musik andere kompositorische Vorstellungen Einzug halten, die den bis dahin zu Verfügung stehenden Rahmen auf mehreren Ebenen sprengen.

II.2 Neue kompositorische Absichten - neue Musikrichtungen

Was aber sind diese anderen, neuen kompositorischen Vorstellungen? Welche Rahmen sprengenden Absichten setzen sich mit der Neuen Musik durch und machen auch eine neue Notation nötig (und möglich)? Das Panorama dieser umwälzenden Ideen ist äußerst weit gefächert und soll an dieser Stelle nur skizzenhaft umrissen werden.

Zunächst entsteht das Bestreben, Musik ohne tonale und diatonische Organisationszwänge, jedoch weiterhin mit der temperierten Zwölftonskala zu machen. Das Material soll seinen gängigen Verknüpfungen entrissen und unter anderen Voraussetzungen neu aufgebaut werden, was einen gewaltigen Angriff auf die bis dato etablierten Hörgewohnheiten darstellt. Verwirklicht in der Zwölftonmusik (Dodekaphonie), wird mit dieser Absicht das Ziel verfolgt, „[o]hne die Mittel der Tonalität doch ‚gültige’ Gestalt zu gewinnen“9.

Dieser Ansatz lässt sich freilich noch radikalisieren, was dazu führt, dass etwa zur Mitte des 20. Jahrhunderts alle bisherigen musikalischen Relationen zur Dispositionen stehen - also bspw. auch die Gegebenheit von 12 Halbtönen überhaupt. Hierbei geht es dann um eine Neuzusammensetzung der Bestandteile jeder Musik vom „Punkt Null aus“10. Dieser Gedanke gipfelt schließlich in der nun angestrebten „Gleichberechtigung der Parameter“11. Statt der bisherigen Dominanz von Tonhöhe und Tondauer sollen nun auch Lautstärke und Klangfarbe (später auch Klangvolumen, Artikulationsort und Spielart) gleichberechtigten Anteil an der Musik haben und ggf. in ihrer je eigenen Qualität hervortreten können. Diese Absicht, schlägt sich v. a. in der Seriellen Musik nieder und verwendet dort mathematische Anordnungsprinzipien, die die Verwirklichung des Programms ohne Rücksicht auf subjektive Kriterien des Hörens und Gestaltens sichern sollen. Die Tendenz zur Auflösung bisheriger Hierarchien einzelner „Parameter“ ist überdies ein generelles Phänomen der Künste im 20. Jahrhundert und wurde bspw. von Hans-Thies Lehmann mit der recht griffigen Formulierung „Enthierarchisierung der Mittel“12 beschrieben. Ein damit ebenfalls in Verbindung stehendes neues kompositorisches Vorhaben ist die ständige Suche nach neuen Klängen bzw. deren Erzeugung.13 Diese Suche betrifft sowohl das Einbeziehen von bislang ‚außermusikalischen’ Lauten aus der ‚Natur’ bzw. der alltäglichen menschlichen Lebenswelt als auch die Verwendung von künstlich, d. h. hauptsächlich elektronisch erzeugten Klängen. In diesem experimentellen Bereich bewegen sich bspw. die Bemühungen der Musique concr è te bzw. der Elektronischen Musik.

Einen weiteren Ansatz für die musikalische Gestaltung liefert die Absicht, Unbestimmtheit und Mehrdeutigkeit in der Musik zuzulassen oder sogar explizit zu fordern. Das Musikstück ist dann nicht länger vorher weitest möglich festgelegt (determiniert), stattdessen soll das Resultat zu kleineren oder größeren Teilen unbestimmt bleiben. So kann Platz entstehen für Überraschungen und Zufälligkeiten während des Vollzugs, womit sich auch der Fokus vom fertigen, notierten und interpretierten Werk auf den Prozess, das Sich-Ereignen der Musik, verschiebt. Die Aleatorik folgt genau diesem Paradigma. Eine solche Musik will nicht von strikten Vorschriften und Kontrolle geprägt sein. Vielmehr möchte sie sich öffnen für Unvorhergesehenes, z. B. vormals als ‚musikfremd’ bezeichnete Klänge und Geschehnisse, die sich während des Vorgangs ereignen und nun nicht mehr länger als Störung empfunden, sondern als Teil der Musik willkommen geheißen werden sollen. Damit einher geht außerdem die Idee der Befreiung des Komponisten sowie des Interpreten14 von den strengen Rastern und Eingrenzungen tonaler wie metrischer Zuordnungen. Das bedeutet auch, dass hier dem Interpreten ebenfalls ein Anteil an der Kompositionsarbeit zukommen soll, die Komposition also mit der Notation noch nicht ‚fertig’ sein darf. Das Evozieren von Intuition, Imagination, Assoziation und Spontaneität spielt dann eine entscheidende Rolle, was die Praxis des Improvisierens als legitime Art des Musizierens in die westliche Kunstmusik einführt.

Darüber hinaus möchte man in der Neuen Musik auch Eingriffe in den bisher gültigen zeitlichen Ablauf der Musik vornehmen. Die Vorstellung einer linearen Abfolge von Klangereignissen, gestützt durch ein lineares Notationssystem, wird infrage gestellt.

[...]


1 Der Terminus „Neue Musik“ meint in dieser Arbeit die äußerst unterschiedlichen Kompositions- bzw. Musikrichtungen der sog. ‚ernsten’ Musik seit Anfang des 20. Jahrhunderts. Im Jahre 1919 vom Musikjournalisten Paul Bekker geprägt, fungiert der Begriff seither als Bezeichnung für die Musik, in der das traditionelle Musiksystem

auf ambitionierte, anspruchsvolle und systematische Weise mehr oder weniger radikal in Frage gestellt wird bzw. Alternativen dazu ausprobiert werden.

2 Vgl. Karkoschka 1966, S. 1.

3 Gieseler 1975, S. 175.

4 Karkoschka 1966, S. 9.

5 Dahlhaus in: Thomas 1965, S. 34.

6 Ebd.

7 Ebd.

8 Ohnehin scheint die Zahl 3 für die traditionelle Musik die Rolle der im System erlaubten Ausnahme zu spielen. Triolen,3 /4-Takt und Betonungen nach drei anstatt zwei Grundwerten sind etabliert, jedoch keinesfalls die Regel. Es dominiert unangefochten die Zahl 2 (oft in Gestalt der 4) mit der 3 als Kompensation auftretender Schwächen und fehlender Möglichkeiten.

9 Gieseler 1975, S. 130.

10 Ebd., S. 131.

11 Karkoschka 1966, S. 9.

12 Lehmann 2005, passim, u. a. S. 146. Bei Lehmann geht es natürlich speziell um die Mittel des Theaters.

13 Vgl. Danuser 1992, S. 335.

14 Natürlich immer auch: „der Komponistin“ bzw. „der Interpretin“. Im Folgenden nicht mehr gesondert ausgewiesen. 10

Ende der Leseprobe aus 36 Seiten

Details

Titel
Heterogene Schrift
Untertitel
Die Notation Neuer Musik
Hochschule
Universität Potsdam  (Institut für Künste und Medien)
Note
1,0
Autor
Jahr
2008
Seiten
36
Katalognummer
V177738
ISBN (eBook)
9783640994724
ISBN (Buch)
9783640995912
Dateigröße
501 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Neue Musik, Notation, Heterogenität, Postmoderne, Herrschaft, Ethik, Performativität, Walter Gieseler, Erhard Karkoschka, Hermann Danuser, Carl Dahlhaus, Mauricio Kagel, Notationssystem, Komposition, Aleatorik, Minimal Music, Zwölftonmusik, Serielle Musik, Elektronische Musik, Musique concrète, qualitative Notation, Aktionsschrift, temperierte Notation, Zwölftonschrift, Klaviarscribo, Musikalische Graphik, Improvisation
Arbeit zitieren
Falk Rößler (Autor), 2008, Heterogene Schrift, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/177738

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