Literarische Frauenbilder im Zeichen der Dekadenz

Inhaltsverzeichnis

1.Einleitung

2. Der Begriff der Dekadenz
2.1 Versuch einer Eingrenzung
2.2 Zur Begriffsgeschichte
2.3 Die Merkmale von Endzeitstimmung und Antibürgerlichkeit
2.4 Die ästhetische Konzeption

3.Das Vorbild Frankreichs

4.Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Mit der Femme fatale und Femme fragile haben sich in der Literaturwissenschaft zwei literarische Frauentypen herauskristallisiert, die immer wieder in Anspruch genommen werden, um weibliche Figuren in der Dekadenz zu beschreiben. Typischerweise repräsentiert die Femme fatale die Begierde entfachende Frau, die gefühllos die ihr verfallenen Männer opfert. Idealtypisch verbindet sich erotische Lust mit einer klaren Todessehnsucht in Oscar MiloszsSalome:

Nicht, meine Salome, wiegt eines Weisen Leben

deinen orientalischen Tanz auf, den wilden des Leibes,

nicht deine mordfarbnen Lippen, deine wüstenfarbenen

Brüste!

Und dann, wenn du dein Haar schüttelst – seine Lichter

gleich roten spitzen Lilien zielen mir mitten ins Herz –

dein Haar, in welchem der Zorn der Sonne und der Perlen

scharfen Schimmer entzündet –

dann laß dein blutrünstiges Lachen tönen wie hohnvolle

Totenglocken.^[1]

Die umgekehrte Peiniger-Opfer-Konstellation zeigt sich dagegen bei der Femme fragile. Die ungerecht Behandelte, die sich den Anfeindungen ihres Geliebten ausgesetzt sieht und an ihrem Liebesunglück zerbrechen wird, präsentiert uns Sibyl Vane in Oscar WildesThe Picture of Dorian Gray:

“[…] Without your art you are nothing. I would have made you famous, splendid, magnificent. The world would have worshipped you, and you would have borne my name. What are you now? A third-rate actress with a pretty face.” The girl grew white, and trembled. She clenched her hands together, and her voice seemed to catch in her throat. […] She rose from her knees, and, with a piteous expression of pain in her face, came across the room to him. She put her hand upon his arm, and looked into his eyes. He thrust her back. “Don´t touch me!” he cried.^[2]

Tatsächlich ist die Dominanz dieser Frauentypen in der dekadenten Literatur nicht zu übersehen. So führt Patrick Bade zur Femme fatale aus:

In the second half of the nineteenth century there was an extraordinary proliferation of femmes fatales in European art and literature. [...] The theme was all-pervasive, appealing to men of opposing artistic creeds, symbolists and realists, rebels and reactionaries, and penetrating deeply into the popular consciousness.^[3]

Und von Ariane Thomalla wird die Ebenbürtigkeit der Femme fragile aufgezeigt: „Ihre ätherische Seelenschönheit, anämische Krankheit und unterentwickelte Weiblichkeit sind nicht weniger morbide und dekadent als die perverse Grausamkeit der femme fatale und verraten ebensoviel wie diese über die spezifische Sensibilität der Epoche.“^[4]

Femme fragile und Femme fatale greifen mit der von ihnen verkörperten Morbidität und Antibürgerlichkeit entscheidende Wesensmerkmale der Dekadenz auf. Darüber hinaus zeigt sich in der gesteigert distanzierten Perspektive, aus der heraus Femme fatale und Femme fragile dargestellt werden, eine Entsprechung zum Ästhetizismus der Zeit. So ist nach Carola Hilmes „beiden Typen eine Mischung aus Faszination und Verzicht gemeinsam. Das Verlangen nach der erotischen Attraktivität des Weiblichen wird konterkariert durch dessen Mortifikation“^[5]. Die hier angesprochene Mortifikation des Weiblichen entspricht einer Distanz schaffenden Sublimierung der Erotik und Sinnlichkeit, die bei der Femme fragile auf Morbidität und extremer Idealisierung beruht und bei der Femme fatale darin begründet ist, dass sie zu einem „toten Lustköper“ generiert, der „als Objekt der Begierde zur Inspektion freigegeben wird“^[6]. Aus dieser Polarität von Femme fatale und Femme fragile resultiert ein Spannungsverhältnis, das die Frauenbilder der Dekadenz vollständig zu überlagern scheint.

Die weite Verbreitung von Femme fatale und Femme fragile, die bereits seit der Vorromantik einen festen Platz in der Literatur besitzen, führt zu einer deutlichen Stereotypie in der literarischen Ausgestaltung. Aus den Typen werden literarische Topoi, die für die Leserin und den Leser mit ihren determinierten Konnotationen klar umrissene Größen darstellen, denen bestimmte semantische Merkmale inhärent sind.^[7]Clichéartig ist die Femme fragile von Jugend, Schönheit, Unschuld und allgegenwärtiger Morbidität geprägt, während die Femme fatale für eine betörende, sexuelle Attraktivität steht, die Männer in die Vernichtung treibt.^[8]Unter dem Topos der Femme fragile lassen sich demzufolge nahezu alle idealisierten weiblichen Opferfiguren und unter dem der Femme fatale alle Figuren von Vernichtung bringenden Peinigerinnen subsumieren, auf die sexuelle Wünsche von Männern projiziert werden.^[9]

Von der Vorromantik bis zur Dekadenz ergibt sich auf diese Weise eine enorm weite Spannbreite von literarischen Figuren, die sich länderübergreifend diesen Topoi zuordnen lassen. So gehören zu der Gruppe der Opferfiguren z. B. RichardsonsClarissa, Goldsmiths Olivia (The Vicar of Wakefield), Jean Pauls Liane (Titan) oder Poes Madeline (The Fallof the House of Usher) und zu den Peinigerinnen GoethesBraut von Corinth, ZolasNanaund WedekindsLulu. Diese geradezu den Eindruck von Beliebigkeit erzeugende Auflistung von weiblichen Textfiguren verdeutlicht bereits, dass solche vorgefertigten Muster nur bedingt geeignet sein können, um für komparatistische Zwecke als Vergleichsgrößen herangezogen zu werden. Zwar unterliegen auch solche Stereotypen literarhistorischen Veränderungen und bieten somit lohnende Untersuchungsobjekte im Hinblick auf ihre Entwicklung über verschiedene Epochen hinweg.^[10]Doch liefert die Merkmalsanalyse kaum ein genügend feinmaschiges Raster, um bei einer Querschnittsstudie, d. h. einem Vergleich von Frauenbildern bei verschiedenen Autoren des Fin de siècle, subtilere Unterschiede herausarbeiten zu können.

Das Frauenbild rückt in den Fokus dieses Aufsatzes, weil es offensichtlich als Kristallisationspunkt der Merkmale dekadenter Literatur fungiert und somit alstertium comparationisäußerst geeignet erscheint. Doch woran liegt es, dass die Frau in ihren spezifischen Darstellungen zum Sinnbild der Dekadenz und der ihr inhärenten Widersprüche avanciert?

Zunächst ist festzuhalten, dass literarische Frauenbilder im Kontext der Dekadenz als ästhetische Objekte zu verstehen sind, die eine sinnliche Rezeption und zugleich die im Ästhetizismus erforderliche Distanz ermöglichen. Eine tatsächliche emotionale Bindung des typischerweise egozentrischen Betrachters ist dabei nicht vorgesehen. Zudem führt das für Frauen clichéhaft vorgezeichnete Tugendbild dazu, dass Formen der Unmoral an ihnen sehr deutlich wahrgenommen werden, d. h. Frauenbilder für die Kontrastierung von Moral und Frevel als besonders geeignet erscheinen.

Weiterhin bildet die Frau in ihrer nachgesagten Naturverbundenheit ein Pendant zum Dandy, symbolisiert Tod, Erlösung und Untergang. Als Kunstwerk findet sie jedoch wiederum enge Grenzen, ihre Naturmacht wird zugunsten des Primats der Künstlichkeit in die Schranken verwiesen. Die weiblichen Naturkräfte konkurrieren also mit dem Machtanspruch des Dekadenten, der seine Identität aus der Reibung an der bürgerlichen Realität einerseits und der zersetzenden Natur andererseits gewinnt. Die tief empfundene Ohnmacht des Dekadenten gegenüber den gesellschaftlichen Erfordernissen spiegelt sich in den Grenzen, die der Frau als naturmächtigem Wesen gesetzt werden. Eine besondere Bedeutung gewinnt das Spannungsverhältnis zwischen Mann und Frau innerhalb der dekadenten Literatur ebenso im Tausch der Geschlechterrollen der als Zeichen für die Überwindung bürgerlicher Werte und Moralvorstellungen dient. Dabei erzielt das Verwirrspiel um die sexuelle Identität nicht nur eine burleske Wirkung, sondern verdeutlicht die geschlechtsspezifischen Unterschiede der sozialen Rollen und projiziert zugleich die Vorstellung homosexueller Liebe auf bestehende gesellschaftliche Strukturen.

Die verschiedenartige Realisierung ihrem Wesen nach gleichgearteter literarischer Tendenzen ist von besonderem Interesse, da sich die Dekadenz gerade durch die Vielfalt und teils auch Widersprüchlichkeit der ihr zugerechneten literarischen Phänomene auszeichnet. Roger Bauer führt hierzu aus:

Für den Literaturhistoriker, der die Décadenceliteratur als autonomes und genuines Phänomen beschreiben und deuten will, und der sich zu keiner apriorischen, sei es ästhetischen oder moralischen Bejahung oder Verneinung verpflichtet fühlt, sind aber gerade die Gegensätze, Antinomien und sogar Aporien entscheidend. Ihm liegt es daran, die innere Dialektik zu erkennen, die den Werdegang dieser Literatur, ihren Aufstieg und ihren Niedergang bestimmte. Nicht jenem „Décadence“ genannten Phantom gilt sein Interesse, sondern den Umständen, unter denen „Décadence“ zum Zauberwort werden konnte, mit dem sich ein neues, unerhörtes Ideal der Kunst und der Poesie imaginieren ließ.^[11]

Doch wie hat sich die dekadente Literatur entwickelt und welche wesentlichen Merkmale sind für sie charakteristisch?

2. Der Begriff der Dekadenz

2.1 Versuch einer Eingrenzung

Zur Bezeichnung zentraler europäischer Literaturströmungen zum Ausgang des 19. Jahrhunderts findet der Begriff derDekadenzbzw.decadence, der als Ableitung vom französischendécadenceim 16. und 17. Jahrhundert seinen Eingang in die deutsche und englische Sprache fand, weite Verwendung. Dabei lässt sich „nicht von einer Zeit der Décadence-Literatur in dem Sinne sprechen, wie man etwa von der Periode der barocken, klassischen oder romantischen Dichtung spricht“^[12]. Zwar kulminiert die Dekadenz in der Literatur des späten 19. Jahrhunderts, insbesondere in den 90ern, und findet erst in der zweiten Dekade des 20. Jahrhunderts in einer wiedergewonnenen literarischen Erneuerung und Vitalität einen allmählichen Abschwung; doch stellt die Dekadenz zu jener Zeit kein alleinig prägendes Merkmal dar, sondern nur eine Komponente neben anderen.^[13]So wie das Phänomen der Dekadenz nicht das konstituierende Moment einer Epoche liefert, so ist es nicht auf eine bestimmte Periode beschränkt und „widerstrebt auch dem Versuch, bestimmte Autoren auf sie festzulegen“. Denn die Dekadenz der Dichtung ergibt sich aus der verwendeten Motivik und diese lässt sich zu jeder Zeit und von den unterschiedlichsten Autoren entwerfen und bearbeiten.^[14]

Es existiert eine ganze Anzahl von Begriffen, die eine seit der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts zu beobachtende Abwendung vom Realismus bzw. von einem utilitaristisch ausgezeichneten Naturalismus bezeichnen. So werden nebenDekadenzz. B. die BegriffeÄsthetizismus,Symbolismus,Fin de siècleoderl´art pour l´art verwendet, um die literarische Neuorientierung jener Zeit zu beschreiben. Gemeinsam ist diesen Begriffen, dass sie das Bewusstsein für die Krise der bestehenden Dichtung und eine „Hinwendung zur ästhetischen Qualität der Literatur“^[15]zum Ausdruck bringen. Versucht man diese Begriffe zu ordnen, so wird deutlich, dass eine klare zeitliche oder semantische Abgrenzung schwerlich möglich ist, sich die Unterschiede eher in der jeweiligen Perspektive und Schwerpunktsetzung ergeben. Unter den verschiedenen Bezeichnungen für antirealistische Strömungen räumt Monika Lindner jedoch den Begriffen des „Ästhetizismus“, der „Dekadenz“ und des „Symbolismus“ eine dominierende Stellung ein. Und tatsächlich markieren diese zentrale Positionen, von denen aus sich eine Gesamteinordnung vornehmen lässt, die hier jedoch nur grob zu skizzieren ist.

Im Ästhetizismus dienen die Künste dem alleinigen Zweck, über die Formung des jeweiligen Arbeitsmaterials das Schöne hervorzubringen. Nicht der Einklang mit der Natur erhöht den Schöpfungsakt, sondern die perfektionierte formale Gestaltung.^[16]Entsprechend formuliert Abrams das Ziel des Kunstwerks im Ästhetizismus: „...the end of a work of art is simply to exist in its formal perfection, and to be beautiful“^[17]. Und Stanislaw Przybyszewski definiert die Kunst als „Nachbildung des Lebens der Seele in allen ihren Äußerungen, unabhängig davon, ob sie gut oder böse, häßlich oder schön sind”^[18]. Die dem Ästhetizismus zuzurechnende Bewegung des l´art pour l´art bzw. art for art´s sake wendet sich gegen einen Anspruch der Dichtung, einen sozialpolitischen oder gesellschaftlich-sittlichen Nutzen zu erfüllen.^[19]Verbunden ist hiermit die Forderung, nur ästhetische Kriterien für die Bewertung von Literatur zuzulassen.

Als Beleg für diese Vorstellung von einer Dichtung, die von jeglicher Moral frei ist, wird häufig der Ausspruch „All art is immoral“^[20]zitiert, der aus Oscar WildesThe Critic as Artiststammt und sicherlich eine Radikalisierung ästhetizistischer Auffassungen darstellt. Denn die Forderung, die Kunst von moralischen Verpflichtungen zu befreien, sagt noch nichts über die moralische Wirkung einer ästhetisch vortrefflichen Literatur aus. So ist es im Sinne eines hedonistischen Sensualismus der Kunstgenuss selbst, der als Umsetzung dervita contemplativazur sittlichen Erhebung der Menschen beiträgt.^[21]

Die Begriffe desÄsthetizismusund derDekadenzverhalten sich für Ulrich Horstmann „wie Vorder- und Rückseite ein- und derselben Münze, d. h. sie bezeichnen dasselbe kulturelle Phänomen, drücken aber ganz unterschiedliche Werthaltungen aus“. WährendÄsthetizismus„zunehmend einen affektneutralen oder sogar verharmlosenden Status“ gewinnt, bleibtDekadenz„ein von außen, nämlich geschichtsphilosophisch und zusätzlich kulturpessimistisch aufgeladener Kampfbegriff des gegnerischen Lagers“.^[22]

Eine aussagekräftige Definition von Dekadenz aus geschichtsphilosophischer und sozialwissenschaftlicher Sicht liefert Andreas Seiler-Franklin:

Eine geschichtsphilosophische Betrachtung bezeichnet eine Kultur dann als dekadent, wenn das Verhältnis von Individuum und Gemeinschaft gestört ist, wenn sich der Mensch als autonomes Wesen begreift, von religiösen Bindungen und ökonomischen Zwängen weitgehend befreit: eine Konstellation, die nach Zeiten des Friedens und des Wohlstands wahrscheinlich wird. Der sozialwissenschaftliche Dekadenzbegriff hält Krisen an Bewusstseinsphänomenen fest: eine Gesellschaft hat ihre Identität verloren, wenn sich die Nachgeborenen in der einst gemeinschaftsbildenden Überlieferung nicht mehr wiedererkennen. Der Wertverlust in einer solchen Extremsituation erklärt sich aus der nicht regenerierbaren Erosion dieser Überlieferung, in deren Kontext integrierende Einstellungen und Verhaltensmuster erzeugt wurden.^[23]

Ausgehend von dieser Definition lässt sich die Dekadenz auch aus Sicht des Künstlertums bestimmen. Danach wird das Phänomen der künstlerischen Dekadenz getragen von der Vorstellung, in einer überreifen Kulturepoche zu leben, in der tradierte ästhetische Werte ihre Gültigkeit verlieren. Der Begriff desFin de siècle, der diesen Aspekt der `Überreife´ impliziert und häufig mit dem derDekadenzgleichgesetzt wird, unterscheidet sich insofern, als er die Endzeitstimmung am Ende des Jahrhunderts betont und somit nur eine Phase einer länger währenden geistigen Entwicklung repräsentiert. Prägend für die Dekadenz ist weiterhin ein antibürgerliches Kunstverständnis. Eine solche von Antibürgerlichkeit bestimmte Kunstvorstellung ist ebenso im Begriff derBohemeenthalten. Während jedoch der Bohemien in seiner Kritik an den bestehenden Verhältnissen die Zugehörigkeit zu einer opponierenden Gruppe sucht, begreift sich der Dekadent in seiner normverletzenden Lebensweise als Einzelgänger, der sich seine eigene von subjektiven Neigungen definierte Welt erschafft.^[24]

Wie die Dekadenz erwächst auch der Symbolismus aus einem neuen Bewusstsein für die formale Gestaltung des Kunstwerks. Anders aber als die wertverneinende Dekadenz, in der das Kunstwerk nur sich selbst und dem Genuss des Zuschauers genügen soll, „tritt der Symbolismus, jedenfalls nach eigener Einschätzung, den Weg in neue verbindliche Werte an“.^[25]Denn der hohe Stellenwert der Form stellt im Symbolismus keinen Selbstzweck dar. Über eine gesteigerte Ästhetisierung und Stilisierung entstehen Symbole, die Bedeutungsinhalte nicht vorgeben, sondern suggerieren. Die Form dient der Evokation von Sinnbereichen, die über ein Abbild der wahrnehmbaren Wirklichkeit hinausgehen und für die wahren Ideen des Seins stehen sollen. Der „Gedanke, daß die Kunst eine gegenüber der Realität neue, subjektive Wirklichkeit schafft“, wird somit zum Programm erhoben.^[26]Durch die intendierte Suggestion wird die Vorstellungswelt zwar über die formale bzw. symbolische Ausgestaltung gesteuert, doch liegt die eigentliche Sinnkonstruktion beim Betrachter. Es sind die erzeugten Impressionen, die für ihn eine neue subjektive Wirklichkeit erschaffen.^[27]In der Individualisierung der hervorgerufenen Vorstellungen wird die Nähe zum Impressionismus deutlich, bei dem die Wiedergabe feinster, von subjektiven Befindlichkeiten abhängiger Stimmungen als Ideal gilt.

Dieser ersten, stark vereinfachten Einordnung antirealistischer, sich vom Primat der Mimesis abkehrender Strömungen soll im Folgenden eine tiefer gehende, die Entstehungsgeschichte berücksichtigende Untersuchung des Begriffes „Dekadenz“ vorgenommen werden.

2.2 Zur Begriffsgeschichte

Die allgemeine Akzeptanz des Begriffes „Dekadenz“ in der Wissenschaftssprache ist ob seines eher unbestimmten Denotats zunächst einmal erstaunlich; und zwar um so mehr, als die Bezeichnung „dekadent“ auch im wissenschaftlichen Diskurs traditionell mit deutlich negativen Wertungen behaftet ist und eine „verunglimpfende und abwertende Funktion“^[28]besitzt, wie Ulrich Horstmanns Untersuchung zum Begriffspaar von Ästhetizismus und Dekadenz überzeugend dargelegt wird. Bezog sich der Begriff anfänglich primär auf die Vorstellung vom Untergang eines antiken, durch Luxuskonsum und unsittliche Ausschweifungen geschwächten römischen Reiches, so wurde er seit der Mitte des 18. Jahrhunderts zunehmend im Hinblick auf die Gegenwart und ihre durch Symptome des Verfalls und Niedergangs gekennzeichnete Gesellschaft verwendet.^[29]Diese Entwicklung wurde insbesondere durch Jean-Jacques Rousseaus Kritik an der menschlichen Zivilisation und Entfremdung vom Naturzustand befördert. Das Vorbild der Natur lieferte Rousseau auch die entscheidenden Kriterien für seine ästhetischen Vorstellungen:

In ihren Werken bringen die Menschen nur durch Nachahmung Schönes hervor. Alle wahren Geschmacksbilder finden sich in der Natur. Je weiter wir uns von dieser Meisterin entfernen, desto entstellter sind unsere Bilder. Dann nehmen wir unsere Lieblingsgegenstände zum Modell; [...] man liebt, was schwer und teuer ist. Dann ist das vermeintlich Schöne keine Nachahmung der Natur mehr, sondern ein Werk gegen sie. Luxus und schlechter Geschmack sind unzertrennlich verbunden. Überall, wo der Geschmack kostspielig ist, ist er verdorben.^[30]

Dem Ideal der Natur folgend wurde in Frankreich noch Mitte des 19. Jahrhunderts unter Dekadenzliteratur das Produkt eines von der natürlichen Ordnung abgefallenen, zum Verderben bestimmten Menschheitsgeschlechtes verstanden. Die Literaturkritik bezeichnete als dekadent, was einem Verfall des Geschmacks entsprach, einen deutlichen Mangel an Qualität aufzuweisen und durch „Künstlichkeit und `Geschminktheit´“ geprägt zu sein schien.^[31]

Erst mit Charles Baudelaire gewinnt „Dekadenz“ eine positiv konnotierte Bedeutung, die eine Gegenbewegung zum „klassizistischen Stilverständnis“^[32]kennzeichnet. InNeue Bemerkungen zu Edgar Poe(1857), dem zweiten Sammelband seiner Übersetzungen von Erzählungen Poes, führt Baudelaire aus, dass gerade jene Dichtung als Dekadenzliteratur kritisiert werde, „deren Teile alle geschickt auf den Überraschungseffekt hin angeordnet sind, deren Stil großartig geschmückt ist und in denen alle Hilfsmittel der Sprache und der Prosodie untadelig gehandhabt werden“. Der Verzicht auf ein solch künstlerisches Schaffen, die Reduktion auf eine natürliche Schlichtheit und der Anspruch, die Literatur der Nützlichkeit zu verpflichten, aber führen zu einer Dichtung, die bar aller Poesie und jeden erfinderischen Geistes ist. „Die Dichtkunst kann sich, bei Strafe des Todes oder des Verfalls, nicht der Wissenschaft oder der Moral angleichen; sie hat nicht die Wahrheit, sondern nur sich selbst zum Gegenstand“. Erhabenheit erlangen und sittlich wirken kann die Dichtkunst vielmehr nur, indem sie das „menschliche Streben nach einer höheren Schönheit“ zur Geltung bringt, nicht aber durch kalte Belehrung. Somit erweist sich für Baudelaire gerade die der Dekadenzliteratur inne wohnende künstlerische Überhöhung als Merkmal wahrer Poesie, erfährt der BegriffDekadenzeine Umwertung.^[33]

Von nun an beginnt sich eine ambivalente Bedeutung des Begriffs herauszukristallisieren. Einerseits bezeichnet er eine Endzeitstimmung, innerhalb derer der Niedergang der àlten´, vertrauten Welt beklagt und der Aufbruch in eine neue Zeit mit viel Skepsis betrachtet wird.^[34]Andererseits werden „Degeneriertheit und Verfeinerung [...] gesucht und verklärt, Siechtum und Krankheit als Erhöhung des Menschen gesehen“^[35]. Es sind offenbar gerade die Unschärfe und Ambivalenz des BegriffesDekadenz, die ihn besonders geeignet erscheinen lassen, das „literarische und bildnerische Stilkonglomerat des neunzehnten Jahrhunderts“^[36]zusammenzufassen. Folglich existiert nach Hermann Bahr auch keine einheitliche Idee, der die Dekadenten folgen: „Sie sind keine Schule, sie folgen keinem gemeinsamen Gesetz. Man kann nicht einmal sagen, dass sie eine Gruppe sind; [...] Sie sind nur eine Generation“^[37]. Nach Roger Bauer beruhte der Erfolg des BegriffesDekadenzdarauf, dass er in seiner Ambivalenz geeignet war, „die Aversionen und Ambitionen einer neuen Generation bildhaft und suggestiv, also poetisch, zu formulieren“. Bald jedoch geriet dieDekadenz„zu einer Rubrik, in die alles Mögliche gestopft werden konnte, vorausgesetzt, es galt als neu und modern“ und der sich Literaturkritiker bedienten, um entweder ihr Plazet oder ihre Missbilligung mit einem Etikett zu versehen.^[38]

Aber auch ohne die Komplexität des Phänomens zu ignorieren bzw. die mannigfaltigen Facetten zu nivellieren, lassen sich Gemeinsamkeiten im Empfinden jener Generation der Dekadenz feststellen: und zwar in der Abkehr von der Normalität des bürgerlichen Spektrums und in einer dezidierten Endzeitstimmung.

2.3 Die Merkmale von Endzeitstimmung und Antibürgerlichkeit

Die Gründe für eine ausgeprägte Endzeitstimmung waren vielfältig.^[39]So erschütterte eine Fülle von Entdeckungen und Erfindungen im 19. Jahrhundert das überkommene Weltbild. Dampfschiff und Eisenbahn schufen eine neue Dimension der Mobilität, enorme architektonische Eisenkonstruktionen, wie z. B. Sir John Fowlers Eisenbahnbrücke über den Firth of Forth in Schottland (1890), repräsentierten die scheinbar unbegrenzte Reichweite des Fortschritts und mit der Telegrafie wurde die Kommunikation unabhängig von der räumlichen Distanz. Darüber hinaus trat neben die Überwindung des Raums eine Ausweitung der zeitlichen Dimension: „Das 19. Jahrhundert hat die Geschichte des Menschen und des Planeten um Jahrmillionen verlängert. Um 1830 war der Zeitraum der irdischen Geschichte, den Angaben der Bibel zufolge, auf einige tausend Jahre bemessen [...] Am Ende des Jahrhunderts waren es einige Millionen Jahre, bei zunehmender Tendenz.“^[40]

[...]

^[1]Oscar Milosz: „Salome“. In:Fin de siècle.Erzählungen, Gedichte, Essays. Hg. Von Wolfgang Asholt und Walter Fähnders. Stuttgart: Reclam 1993. S. 109.

^[2]Oscar Wilde: „The Picture of Dorian Gray”. In: Complete Works of Oscar Wilde. London: Collins 1989. S. 75f.

^[3]Patrick Bade:Femme Fatale. Images of evil and fascinating women. London: Ash & Grant 1979. S. 6.

^[4]Ariane Thomalla:Die `femme fragile´. Ein literarischer Frauentypus der Jahrhundertwende. Düsseldorf: Bertelsmann Universitätsverlag 1972. (= Literatur in der Gesellschaft; Bd. 15). S. 13.

^[5]Carola Hilmes:Die Femme Fatale.Ein Weiblichkeitstypus in der nachromantischen Literatur. Stuttgart: Metzler 1990. S. 31.

^[6]Ebd. S. 28.

^[7]In der Antike verstanden als ein „Vorratsmagazin“ allgemeiner Themen, die bei der rhetorischen Gedankenentfaltung Verwendung fanden, gewinnt die Topik nach Ernst Robert Curtius in der Literatur eine neue Funktion. Topoi werden dort zu „Klischees, die allgemein verwendbar sind“. In der historischen Entwicklung stellen die Modifikation traditioneller und das Entstehen neuer Topoi „Anzeichen einer veränderten Seelenlage“ dar. Vgl. Ernst Robert Curtius:Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. 10. Aufl. Bern: Francke 1984. S. 79, 89-92.

^[8]Weithin bekannte mythologische Vorbilder, wie sie in Judith, Salome oder den Sirenen zu sehen sind, tragen hinsichtlich der Femme fatale zur Klischeebildung bei.

^[9]Rebecca Stott führt im Vorwort ihrer Studie zur Femme fatale dagegen aus, dass eine klare Trennung zwischen Femme fatale und New Woman vorgenommen werden könne: „The New Woman, in contrast, comes to refer to a new type of woman emerging from the changing social and economic conditions of the late nineteenth century: she is a woman who challenges dominant sexual morality, and who begins to enter new areas of employment and education. While she is often threatening, and sometimes sexually threatening, in her challenging of sexual norms, she does not carry the sexual fatalism of thefemme fataletype”. Rebecca Stott: The Fabrication of the Late-Victorian `Femme Fatale´. The Kiss of Death. Houndmills 1992. S. VIIIf.

^[10]Zur literaturgeschichtlichen Entwicklung dieser Frauentypen vgl. Patrick Bade:Femme Fataleund Barbara Korte: „The `Femme Fragile´: Decline and Fall of a Literary Topos“. In:Anglia. Zeitschrift für englische Philologie105 (1987).

^[11]Roger Bauer: „Größe und Verfall der Décadence“. In:Fortschrittsglaube und Dekadenzbewußtsein im Europa des 19. Jahrhunderts. Literatur – Kunst – Kulturgeschichte. S. 33.

^[12]Wolfdietrich Rasch:Die literarische Décadence um 1900. München: Beck 1986. S. 11.

^[13]Ebd. S. 11f.

^[14]Ebd. S. 12.

^[15]Monika Lindner: „Ästhetizismus, Dekadenz, Symbolismus“. In:Die ´Nineties. Das englische Fin de siècle zwischen Dekadenz und Sozialkritik.Hg. von Manfred Pfister und Bernd Schulte-Middelich. München: Francke 1983. S. 53.

^[16]Monika Lindner: „Ästhetizismus, Dekadenz, Symbolismus“. S. 57-59.

^[17]M. H. Abrams:A Glossary of Literary Terms. 5. Aufl. Holt: Fort Worth 1988. S. 3.

^[18]Przybyszewski, Stanislaw: “Confiteor”. In:Fin de siècle.Erzählungen, Gedicht, Essays. Hg. von Wolfgang Asholt und Walter Fähnders. Stuttgart: Reclam 1993. S. 192.

^[19]Nach Peter Bürger ist das autonome Kunstwerk, das durch die „Abgehobenheit von der Lebenspraxis und Freisetzung von unmittelbaren gesellschaftlichen Verwendungsansprüchen“ geprägt ist, charakteristisch für die bürgerliche Gesellschaft. Peter Bürger: „Einleitung: Naturalismus und Ästhetizismus als rivalisierende Institutionalisierungen der Literatur“. In:Naturalismus/Ästhetizismus. Hg. von Christa Bürger, Peter Bürger und Jochen Schulte-Sasse. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1979. S. 10.

^[20]Vgl. Oscar Wilde: „The Critic as Artist”. In: Complete Works of Oscar Wilde. London: Collins 1989. S. 1039.

^[21]Zum Ansatz Walter Paters, der Ästhetik der Literatur eine ethisch-moralische Wirkung zuzuordnen vgl. Monika Lindner: „Ästhetizismus, Dekadenz, Symbolismus“. S. 64f.

^[22]Ulrich Horstmann:Ästhetizismus und Dekadenz. Zum Paradigmakonflikt in der englischen Literaturtheorie des späten 19. Jahrhunderts. Habil.-Schr. Münster. München: Fink 1983. S. 197.

^[23]Andreas Seiler-Franklin:Dekadenz und Avantgarde. Erzählerische Experimente im England der Jahrhundertwende.Diss. masch. Zürich 1977. S. 24f.

^[24]Vgl. Hiltrud Gnüg: „Erotische Rebellion, Bohememythos und die Literatur des Fin de siècle“. In:Naturalismus. Fin de siècle.Expressionismus. 1890-1918.Hg. von York-Gothart Mix. München: Carl Hanser 2000. (= Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart; Bd. 7). S. 259.

^[25]Monika Lindner: „Ästhetizismus, Dekadenz, Symbolismus“. S. 73.

^[26]Ebd. S. 62.

^[27]An dieser Stelle kann nicht auf die Entwicklung symbolistischer Strömungen im 19. Jahrhundert eingegangen werden. Einen Überblick vom Symbolismus der Romantik bis zum expressiven Symbolismus Walter Paters liefert Lothar Hönnighausen. Lothar Hönnighausen:Präraphaeliten und Fin de Siècle. Symbolistische Tendenzen in der englischen Spätromantik. München: Wilhelm Fink 1971. S. 21-43.

^[28]Ulrich Horstmann:Ästhetizismus und Dekadenz.S. 7.

^[29]Vgl. Dieter Kafitz: „Einführung des Herausgebers“. In:Dekadenz in Deutschland. Beiträge zur Erforschung der Romanliteratur um die Jahrhundertwende.Hg. von Dieter Kafitz. Frankfurt a. M.: Peter Lang 1987. (= Studien zur Deutschen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts; Bd. 1). S. 7 und Monika Fick: „Literatur der Dekadenz”. In: Naturalismus. Fin de siècle. Expressionismus. 1890-1918. Hg. von York-Gothart Mix. München: Carl Hanser 2000. (= Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart; Bd. 7). S. 219.

^[30]Jean-Jacques Rousseau: Emil oder über die Erziehung.Übersetzt von Ludwig Schmidts. 11. Aufl. Paderborn: Schöningh 1993. S. 368.

^[31]Eine genaue Darstellung der Verwendung des Begriffes „décadence“ in der Ästhetik und Kulturgeschichte ist zu finden bei Erwin Koppen:Dekadenter Wagnerismus. Studien zur europäischen Literatur des Fin de siècle. Berlin: de Gruyter 1973. (= Komparatistische Studien; Beihefte zu „arcadia“; Zeitschrift für vergleichende Literaturwissenschaft; Bd. 2). S. 16-25.

^[32]Dieter Kafitz: : „Einführung des Herausgebers“. S. 7.

^[33]Charles Baudelaire:Schriften zur Literatur. Übersetzt von Ursula Mania, Christina Mansfeld und Manfred Starke. Hg. von Manfred Starke. Frankfurt a. M.: Insel 1992. S. 173, 183, 190f.

^[34]Erwin Koppen führt aus, dass eine solche Niedergangsstimmung in allen großen Kulturen zu beobachten gewesen sei. Zur Dekadenz avant la lettre vgl. Erwin Koppen:Dekadenter Wagnerismus. S. 14.

^[35]Werk und Wirkung Fünfzehn Jahrhunderte deutscher Dichtung. Hg. von Diether Krywalski und Walter Beimdick. München: Ehrenwirth 1993. S. 333.

^[36]Andreas Seiler-Franklin: Dekadenz und Avantgarde. S. 11.

^[37]Hermann Bahr:Studien zur Kritik der Moderne.Frankfurt a. M.: Rütten & Loening 1894. S. 19f.

^[38]Roger Bauer: „Größe und Verfall der Dekadenz“. In:Fortschrittsglaube und Dekadenzbewußtsein im Europa des 19. Jahrhunderts. Literatur – Kunst – Kulturgeschichte. Hg. von Wolfgang Drost. Heidelberg: Winter 1986. (= Reihe Siegen; Bd. 59). S. 31f.

^[39]Für eine Einordnung des Fin de siècle in eine Typologie der Endzeitvorstellungen vgl. Ludwig K.Pfeiffer: „Fin de Siècle und Endzeitbewusstsein“. In:Die ´Nineties. Das englische Fin de siècle zwischen Dekadenz und Sozialkritik.Hg. von Manfred Pfister und Bernd Schulte-Middelich. München: Francke 1983. S. 36ff.

^[40]Wolfgang Kemp: „Das Ende der Welt am Ende des 19. Jahrhunderts“. In:Fortschrittsglaube und Dekadenzbewußtsein im Europa des 19. Jahrhunderts. Literatur – Kunst – Kulturgeschichte. Hg. von Wolfgang Drost. Heidelberg: Winter 1986. (= Reihe Siegen; Bd. 59). S. 203.