Iphigenie auf Tauris im Deutschunterricht

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Weimarer Klassik
2.1. Begriffsdefinition Weimarer Klassik
2.2. Wegbereiter für Goethes Klassizismus
2.2.1. Johann Joachim Winckelmann
2.2.2. Karl Philipp Moritz
2.3. Goethes klassizistische Ästhetik
2.3.1. Goethes Konzept der Nachahmung der Natur
2.3.2. Goethes Theorie der Metamorphose
2.3.3. Goethes Verhältnis zum Drama

3. Iphigenie auf Tauris
3.1. Inhaltsangabe Iphigenie auf Tauris
3.2. Stoffgeschichte
3.3. Klassizistische Elemente
3.3.1. Inhaltliche Elemente
3.3.2. Formale Elemente

4. Iphigenie auf Tauris im Deutschunterricht
4.1. Dramendidaktik
4.2. Iphigenie auf Tauris – Ein geeigneter Stoff für den Deutschunterricht?
4.3. Methodische Überlegungen
4.3.1. Vorbereitende Übungen
4.3.2. Begleitende Übungen
4.3.3. Nachbereitende Übungen

5. Fazit

Bibliographie

1. Einleitung

Die Zeit der Weimarer Klassik oder des Weimarer Klassizismus stellt für Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) eine der produktivsten Epochen seiner literarischen Schaffenszeit dar. Während seiner Italienreise (1786-1788), aber auch und gerade nach seiner Rückkehr nach Weimar und in Zusammenarbeit mit Friedrich Schiller (1759-1805) entstanden einige der bedeutendsten Werke der deutschen Literaturgeschichte, die auch heute noch eng mit dem Begriff der Weimarer Klassik verbunden sind. Stärker noch als Schiller, der hauptsächlich auf dem Gebiet der philosophisch-ästhetischen Schriften und dem Drama brillierte, deckte Goethes klassizistische Phase alle Bereiche literarischer Kunst ab. Sowohl im Bereich des Dramas (Faust I, Iphigenie auf Tauris etc.) als auch im Bereich des Romans (Wilhelm Meisters Lehrjahre), des Versepos (Herman und Dorothea) oder auch der Lyrik (Der Erlkönig) produzierte Goethe Werke, die auch heute noch vielfach gelesen werden.

Gegenstand dieser Masterarbeit soll ein Text aus der Frühzeit der Weimarer Klassik sein, der von Goethe bereits 1779 verfasst, jedoch im Laufe der Zeit immer wieder umgearbeitet und schließlich auf seiner Italienreise in seine noch heute bekannte Form gebracht wurde: Iphigenie auf Tauris. Zum besseren Verständnis des Textes soll zunächst die Epoche der Weimarer Klassik näher beleuchtet werden. Dazu soll zuerst eine Definition des Begriffes Weimarer Klassik versucht und einige Probleme erörtert werden, die der Begriff Weimarer Klassik in der Vergangenheit aufgeworfen hat und noch heute aufwirft. Daran anschließend sollen die Positionen zweier Wegbereiter für Goethes Klassizismus thematisiert werden: Johann Joachim Winckelmanns Theorie des Kunstschönen und Karl Philipp Moritz‘ Theorien zur Kunstautonomie und zur Prosodie im Deutschen. Diese Positionen sollen hauptsächlich aus Texten der beiden Autoren selbst abgeleitet und an einigen Stellen durch zusätzliche Zitate ergänzt werden. Im dritten Teil des Kapitels Weimarer Klassik soll es um Goethes klassizistische Ästhetik gehen. Auch diese Position soll vor allem aus den Texten Goethes heraus erarbeitet werden.

Im dritten Kapitel soll der Text Iphigenie auf Tauris selbst im Mittelpunkt stehen. Dazu wird zunächst eine knappe Inhaltsangabe des Stückes gegeben, bevor auf die Geschichte des Stoffes, der Goethes Iphigenie zugrunde liegt, eingegangen wird. Aufgrund des begrenzten Raumes dieser Arbeit wird sich dies vor allem auf die Bearbeitungen des Stoffes durch Euripides und Jean Racine beschränken. Anschließend sollen klassizistische Elemente des Dramas sowohl im Hinblick auf den Inhalt als auch auf die Form herausgearbeitet werden.

Im vierten Kapitel soll Iphigenie auf Tauris dann als Text für den Deutschunterricht untersucht werden. Dazu werden zunächst einige allgemeine Überlegungen zur Dramendidaktik im Deutschunterricht dargestellt, ehe in einem zweiten Schritt die Eignung dieses Stückes für den Deutschunterricht anhand verschiedener Kriterien analysiert wird. Schließlich sollen in einem dritten Schritt methodische Überlegungen zur didaktischen Vermittlung der Iphigenie angestellt werden. Am Ende sollen die Gedanken dieser Arbeit noch einmal kurz in einem Fazit zusammengefasst werden.

2. Weimarer Klassik

In diesem Kapitel soll es zunächst um eine Begriffsdefinition von Weimarer Klassik und eine Problematisierung dieses Begriffes gehen, bevor Winckelmann und Moritz als Wegbereiter für Goethes klassizistische Ästhetik vorgestellt werden, die im Anschluss daran thematisiert wird.

2.1. Begriffsdefinition Weimarer Klassik

Der Begriff Weimarer Klassik bezeichnet im allgemeinen Sprachgebrauch eine „auf wenige Autoren begrenzte Richtung der dt. Lit.- und Kulturgeschichte innerhalb einer zwischen Sturm und Drang und Hochromantik angesiedelten Phase, als deren Grenzen die Jahre 1786 – J.W. Goethes (1749-1832) Aufbruch nach Italien – und 1805 – F. Schillers (1759-1805) Tod – gelten“^[1]. Dennoch gibt es Autoren, die für die Weimarer Klassik andere zeitliche Begrenzungen wählen. So schlägt etwa Volker C. Dörr vor, die Weimarer Klassik auf die Zeit des intensivsten Kontaktes zwischen Goethe und Schiller zu beschränken: „Die Eckdaten sind damit durch den Briefwechsel beider vorgegeben, er beginnt im Juli 1794 und endet mit Schillers Tod im Mai 1805“^[2]. Im Rahmen dieser Arbeit soll der weite Begriff von Weimarer Klassik verwendet werden, der ihren Beginn auf Goethes Italienreise und das Ende auf Schillers Tod datiert, da das hier zu behandelnde Stück Iphigenie auf Tauris von Goethe schon 1786 fertiggestellt wurde und bereits Zeugnis von der Programmatik und Ästhetik der Weimarer Klassik ablegt.

Es ist jedoch nicht nur die Frage der zeitlichen Dauer, sondern auch die Frage nach den unter diesem Begriff zu subsummierenden Autoren, die nicht von allen Quellen einheitlich behandelt werden. Zumeist wird diese Epoche nur mit den Namen Johann Wolfgang Goethe und Friedrich Schiller in Verbindung gebracht. Einige Quellen nennen jedoch potenzielle weitere Autoren. Laut dem Metzler Lexikon Literatur „werden gelegentlich J.G. Herder (1744-1803), K.Ph. Moritz (1756-93) und Ch.M. Wieland (1733-1813) einer ersten Phase der W.K. zugerechnet, W.v. Humboldt (1767-1835) einer zweiten Phase“^[3]. Auch Volker C. Dörr macht darauf aufmerksam, dass Goethe und Schiller stets als die Hauptakteure diese Epoche gesehen werden, „während andere nur zu den Vorbereitern gezählt (Wieland, Herder, Karl Philipp Moritz) bzw. als nicht wirklich dazugehörig gewertet werden (Friedrich Hölderlin, Jean Paul)“^[4]. Der Ansatz dieser Arbeit geht in die Richtung, die Epoche auf Goethe und Schiller zu beschränken und Autoren wie Herder, Moritz und Wieland, aber auch Johann Joachim Winckelmann als Vorbereiter der Weimarer Klassik zu sehen.

Doch nicht nur die zeitliche Dauer und die Vertreter der Weimarer Klassik sind umstritten. Der Begriff Weimarer Klassik selbst ist es auch. Kritiker dieses Begriffes weisen zurecht darauf hin, dass mit dem Begriff Klassik nicht nur auf die Besinnung der Autoren auf die klassische Antike verwiesen werde, sondern mit dem Begriff auch „eine einmal erreichte absolute Höhe der deutschen Literatur vorgestellt [wird], der nichts anderes folgen kann als der Niedergang“^[5]. Der Begriff ist auch deswegen unglücklich gewählt, weil er von den Vertretern der Klassik selbst, insbesondere von Goethe, aufs schärfste abgelehnt wird. Dies hängt zusammen mit Goethes Definition von Klassik bzw. des Klassischen, das er in seinem Aufsatz „Literarischer Sanscullotismus“ folgendermaßen definiert:

„Wann und wo entsteht ein klassischer Nationalautor? Wenn er in der Geschichte seiner Nation große Begebenheiten und ihre Folgen in einer glücklichen und bedeutenden Einheit vorfindet; wenn er in den Gesinnungen seiner Landsleute Größe, in ihren Empfindungen Tiefe und in ihren Handlungen Stärke und Konsequenz nicht vermißt; wenn er selbst, vom Nationalgeiste durchdrungen, durch ein einwohnendes Genie sich fähig fühlt, mit dem Vergangenen wie mit dem Gegenwärtigen zu sympathisieren; wenn er seine Nation auf einem hohen Grade der Kultur findet, so daß ihm seine eigene Bildung leicht wird; wenn er viele Materialien gesammelt, vollkommene oder unvollkommene Versuche seiner Vorgänger vor sich sieht und so viel äußere und innere Umstände zusammentreffen, daß er kein schweres Lehrgeld zu zahlen braucht, daß er in den besten Jahren seines Lebens ein großes Werk zu übersehen, zu ordnen und in einem Sinne auszuführen fähig ist“.^[6]

Viele, wenn nicht alle diese Voraussetzungen, sieht er im Heiligen Reich Deutscher Nation um 1795 nicht verwirklicht und hält sie auch für die Zukunft nicht für wünschenswert: „Wir wollen die Umwälzungen nicht wünschen, die in Deutschland klassische Werke vorbereiten können“^[7]. Mit den Umwälzungen meint Goethe eine mögliche Revolution nach dem Vorbild Frankreichs, die von ihm (wie auch von Schiller) stets verabscheut wurde. Da er die Voraussetzungen nicht gegeben sieht, kommt Goethe zu dem Schluss: „Wir sind überzeugt, daß kein deutscher Autor sich selbst für klassisch hält“^[8].

Werner Frank benennt drei weitere Probleme, die die Epoche der Weimarer Klassik beinhaltet. Erstens sieht er „die Kürze der ‚Epoche‘, wenn man sie, wie heute weitgehend aus guten Gründen üblich, auf die ‚Weimarer Klassik‘, also die Zeit von Goethes Italienreise bis Schillers Tod (1786-1805) begrenzt“^[9] kritisch, zweitens kritisiert er „die Ausgrenzung anderer Strömungen und Autoren neben Goethe und Schiller, die zur gleichen Zeit das literarische Leben prägten“^[10] und drittens ist er gegen „die zu scharfe Abgrenzung der Klassik gegen die Aufklärung und die Romantik trotz vieler Gemeinsamkeiten“^[11].

All diese Kritikpunkte haben ihre Berechtigung und lassen sich nur schwer widerlegen. Um speziell dem Problem des Gütemaßstabes zu entgehen, wird die Epoche in der Literaturwissenschaft deshalb auch häufig als Weimarer Klassizismus bezeichnet. Dieser Begriff drückt eher als der Begriff Weimarer Klassik das aus, was inhaltlich unter dieser Epoche zu verstehen ist. Klassizismus wird vom Metzler Literaturlexikon definiert als „ästhetische Positionen, künstlerische Verfahrensweisen (antikisierende Dichtung) oder hiervon geprägte Epochen, die auf Stoffe, Motive, Gattungen, Formen, Stilelemente und poetologische Normen der für vorbildlich erklärten gr.-röm. Antike zurückgreifen“^[12]. Inhaltlich verbirgt sich also hinter der Epoche ein bewusstes Zurückgreifen vor allem von Goethe und Schiller auf antike Stilmittel und formale Gestaltungsmuster wie zum Beispiel Sentenzen oder Metaphern (seltener auch auf Stoffe), nicht die bewusste Einführung eines Wertemaßstabes, an dem sich nachfolgende Generationen orientieren sollten.

Wenn im Folgenden dennoch der Begriff der Weimarer Klassik verwendet wird, so geschieht dies vor dem Hintergrund, dass diese Epochenbezeichnung in der Schule üblich ist und vom Bildungsministerium in Nordrhein-Westfalen benutzt wird. Daher soll mit Blick auf den schulisch-didaktischen Teil der Arbeit und um ein mögliches Begriffswirrwarr zu vermeiden lediglich der Begriff Weimarer Klassik verwendet werden. Inhaltlich soll darunter jedoch verstanden werden, was zuvor als Begriffsdefinition von Klassizismus dargestellt wurde, wobei sich Goethe und Schiller in ihrer klassischen Phase nur an der griechischen, nicht aber an der römischen Antike orientierten.

2.2. Wegbereiter für Goethes Klassizismus

Im Rahmen dieses Kapitels sollen zwei Positionen und Autoren dargestellt werden, die heute fast in Vergessenheit geraten sind, jedoch für das Entstehen und die Entwicklung der Weimarer Klassik von größter Bedeutung waren. Zunächst soll die historisch ältere Position Johann Joachim Winckelmanns beleuchtet werden, bevor Karl Philipp Moritz, der in persönlichen Gesprächen Einfluss auf Goethes Entwicklung nehmen konnte, thematisiert wird.

2.2.1. Johann Joachim Winckelmann

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) machte sich einen Namen als Archäologe und Verfasser einiger der bedeutendsten Schriften des achtzehnten Jahrhunderts zur antiken Kunst. Von Hause aus nicht wie etwa Goethe vom Schicksal begünstigt, erwarb sich Winckelmann im Laufe seines Lebens ein beeindruckendes Wissen über die Kunstwerke und Künstler des Altertums, die er vor allem während eines längeren Italienaufenthaltes vor Ort intensiv studierte. Resultat dieser Studien sind Schriften wie Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755) oder Geschichte der Kunst des Altertums (1764), in denen Winckelmann sein Verständnis insbesondere der griechischen Kunst und der ihr zugrunde liegenden Vorstellungen von Kunst und Natur erläutert.

Ausgangspunkt von Winckelmanns Überlegungen ist seine Überzeugung, dass die antike griechische Kunst den Höhepunkt menschlicher Kunst überhaupt dargestellt habe. Begründet wird dies von Winckelmann damit, dass das milde und angenehme Klima Griechenland begünstigt habe und sittlichere und zur Kunst begabtere Menschen hervorgebracht habe: „Das Klima […] bildet die Sitten der Völker, ihre Gestalt und Farbe“^[13]. Innerhalb der antiken griechischen Kunst differenziert Winckelmann noch genauer und macht verschiedene Phasen derselben und damit zusammenhängend verschiedene Stile aus, die während dieser Phasen geherrscht hätten. Winckelmann unterscheidet einen älteren Stil, einen hohen Stil, einen schönen Stil, einen Stil der Nachahmer und schließlich die Abnahme und den Fall der Kunst. Sein Kunstmodell ist also ähnlich strukturiert wie Gustav Freytags pyramidales Dramenmodell, das für das Drama strukturell eine Exposition, eine steigende Handlung, einen Höhepunkt, eine fallende Handlung und die Katastrophe vorsieht. Dass dieser Vergleich nicht ganz aus der Luft gegriffen ist, macht auch Winckelmann selbst deutlich: „Denn so wie jede Handlung und Begebenheit fünf Teile und gleichsam Stufen hat, den Anfang, den Fortgang, den Stand, die Abnahme und das Ende, worin der Grund liegt von den fünf Auftritten oder Handlungen in theatralischen Stücken, ebenso verhält es sich mit der Zeitfolge derselben [der Kunst]“^[14].

Dasjenige Werk der griechischen Antike, das laut Winckelmann die Ideale und künstlerischen Grundgedanken der alten Griechen am besten illustrieren könne, ist die Laokoon-Gruppe. Die Laokoon-Gruppe stellt den Todeskampf des trojanischen Priesters Laokoon und seiner unschuldigen Söhne dar, die auf Befehl der Göttin Athene von zwei giftigen Riesenschlangen getötet werden. Die Darstellung dieser Szene gilt als eines der bedeutendsten Zeugnisse der bildenden Künste des Altertums und war bereits vor und auch nach Winckelmanns Darlegungen Gegenstand künstlerischer und kunsttheoretischer Überlegungen. Winckelmanns Interpretation der Laokoon-Gruppe bildet in gewissem Sinne einen der Grundpfeiler der Weimarer Klassik. Winckelmann schildert die Gruppe folgendermaßen:

„Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der griechischen Meisterstücke ist endlich eine edle Einfalt, und eine stille Größe, so wohl in der Stellung als im Ausdruck. So wie die Tiefe des Meers allezeit ruhig bleibt, die Oberfläche mag noch so wüten, eben so zeiget der Ausdruck in den Figuren der Griechen bey allen Leidenschaften eine grosse und gesetzte Seele. Diese Seele schildert sich in dem Gesicht Laocoons, und nicht in dem Gesichte allein, bey dem heftigsten Leiden. Der Schmertz, welcher sich in allen Muskeln und Sehnen des Cörpers entdecket, und den man gantz allein, ohne das Gesicht und andere Theile zu betrachten, an dem schmertzlich eingezogenen Unter-Leib beynahe selbst zu empfinden glaubet; dieser Schmertz, sage ich, äussert sich dennoch mit keiner Wuth in dem Gesichte und in der gantzen Stellung. Er erhebet kein schreckliches Geschrey, wie Vergil von seinem Laocoon singet: Die Oeffnung des Mundes gestattet es nicht; es ist vielmehr ein ängstliches und beklemmtes Seufzen […]. Der Schmertz des Cörpers und die Grösse der Seele sind durch den gantzen Bau der Figur mit gleicher Stärker ausgetheilet, und gleichsam abgewogen. Laocoon leidet […] sein Elend gehet uns an die Seele; aber wir wünschten, wie dieser grosse Mann, das Elend ertragen zu können […] Je ruhiger der Stand des Cörpers ist, desto geschickter ist er, den wahren Character der Seele zu schildern: in allen Stellungen, die von dem Stande der Ruhe zu sehr abweichen, befindet sich die Seele nicht in dem Zustand, der ihr der eigentlichste ist, sondern in einem gewaltsamen und erzwungenen Zustande. Kenntlicher und bezeichnender wird die Seele in heftigen Leidenschaften; groß aber und edel ist sie in dem Stand der Einheit, in dem Stand der Ruhe“.^[15]

Speziell die gleich im ersten Satz aufgebrachte und auch heute noch vielzitierte Formel von der edlen Einfalt und stillen Größe ist für die erste Phase der Weimarer Klassik von größter Bedeutung. Diese stellt Winckelmann in Gegensatz zu der zu seiner Zeit vorherrschenden Verspieltheit des Barock bzw. Rokoko und fordert somit eine Rückkehr zu einfacheren und klarer strukturierten Formen der Kunst, wie er sie in der griechischen Antike vorgefunden hatte. Aber auch inhaltlich leitet Winckelmann damit Forderungen an die Kunst ab. Leidenschaften wie Schmerz sollen künstlerisch gedämpft werden, um am dargestellten Kunstwerk die Möglichkeit des Überwindens der Leidenschaften darzustellen. Leidenschaftlichkeit wird aufgegeben zugunsten einer Darstellung der seelischen Größe, derer der Mensch fähig ist. Somit kann das dargestellte Aufbegehren gegen und das Erheben über das Leiden für den Betrachter vorbildlich wirken. Dieser Gedanke sollte später unter anderem auch von Friedrich Schiller in seinen Überlegungen zur idealen Dramenform weitergeführt werden. Peter-André Alt fasst Schillers Gedanken dazu prägnant zusammen: „Idealiter löst die Wahrnehmung des Leidens, dem der Protagonist ausgesetzt ist, nicht allein Sympathie, sondern auch geistige Widerstandskräfte aus“^[16].

Wie groß Winckelmanns Einfluss gerade auf die Anfänge der Weimarer Klassik und speziell auf Goethe war, lässt sich unter anderem daran ablesen, dass Goethe mehrere Aufsätze über Winckelmann verfasste, in denen er sein Leben und seine Verdienste würdigte und ihm unter anderem eine gewisse Ganzheit der Persönlichkeit attestierte: „Sobald er nur zu einer ihm gemäßen Freiheit gelangte, erscheint er ganz und abgeschlossen, völlig im antiken Sinne“^[17]. Winckelmanns Einflüsse sind jedoch nicht nur aus Goethes Aufsätzen und autobiographischen Schriften (z.B. Italienische Reise), sondern auch an Goethes frühen klassizistischen Werken, wie zum Beispiel Iphigenie auf Tauris, abzulesen, wie in Kapitel 3 gezeigt werden wird.

2.2.2. Karl Philipp Moritz

Karl Philipp Moritz (1756-1793) gilt aufgrund seiner ästhetischen Schriften (z.B. Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter den Begriff des in sich selbst Vollendeten, Über die bildende Nachahmung des Schönen etc.) als einer der Begründer der Weimarer Klassik. Moritz fand erst nach einem bewegten Leben, in dem er sich unter anderem als Schauspieler, Lehrer und Hutmacher verdingen musste, zur Schriftstellerei. Seine Lebenserfahrungen verarbeitete er 1790 in dem autobiographischen Roman Anton Reiser.

Von Bedeutung für die Weimarer Klassik ist Moritz jedoch nicht aufgrund des Anton Reiser, sondern aufgrund seiner ästhetischen und kunsttheoretischen Schriften. Besonders Goethe, der mit Moritz während seines Italienaufenthaltes in beinahe täglichem persönlichen Austausch stand, aber auch Schiller wurde von Moritz‘ Schriften in höchstem Maße beeinflusst. Moritz formuliert wegweisende Gedanken für die Weimarer Klassik in drei Bereichen, die im Folgenden näher beleuchtet werden sollen. Zum einen gibt er Schiller und Goethe entscheidende Hinweise zur formalen metrischen Gestaltung ihrer Werke, zum Zweiten formuliert er einen Autonomieanspruch für die Kunst und zum Dritten liefert er Hinweise zur Vorbildfunktion der Natur im Bezug auf Kunst und Künstler.

Moritz‘ 1786 erschienene Schrift Versuch einer deutschen Prosodie kann als einer der Gründe dafür angesehen werden, dass Goethe und Schiller (und andere) ihre Werke formal an der antiken Metrik ausrichten. Besonders für die Umarbeitung von Goethes Iphigenie auf Tauris ist Moritz‘ Abhandlung bedeutsam, wie Thomas P. Saine sehr richtig bemerkt:

„Der ‚Versuch einer deutschen Prosodie‘ spielt in dem Verhältnis Moritz – Goethe eine besondere Rolle – nach Goethes Aussage in der ‚Italienischen Reise‘ waren es die damals gerade erschienene Prosodie und die römischen Gespräche mit Moritz, die ihn dazu ermuntert hätten, die ‚Iphigenie‘ in Jamben umzuschreiben“.^[18]

Moritz geht in seiner Abhandlung davon aus, dass es einen grundsätzlichen Unterschied zwischen der Prosa- oder Gedankensprache und der Gedichts- oder Empfindungssprache gibt. Insbesondere die deutsche Sprache sieht er tendenziell eher als eine Gedankensprache: „Sie ist die Sprache des Verstandes, aber nicht die Sprache des Ohrs. Auch dichtet man in ihr mehr für den Verstand, als für das Ohr“^[19].

Dennoch sei aber auch die deutsche Sprache in der Lage, schöne literarische Werke (Moritz denkt hier insbesondere an lyrische Werke) hervorzubringen. Entscheidend dafür sei der richtige Gebrauch von Versmaßen: „Denn es kommt doch beim Versbau vorzüglich darauf an, daß die Rede in sich selbst zurückgedrängt, und jede einzelne Silbe gewissermaßen veredelt wird“^[20]. Aufgrund ihrer spezifischen Struktur hat Moritz für die deutsche Sprache unter den verfügbaren Versmaßen bereits eine Auswahl getroffen: „Daher sind das jambische, trochische, daktylische, und choriambische Versmaß für den deutschen Versbau die leichtesten und natürlichsten, welche sich, ohne sehr gesuchte künstliche Zusammenstellungen von Silben, gleichsam wie von selbst darzubieten scheinen“^[21]. Besonders für Goethe wird dies, neben seiner ausführlichen Korrespondenz mit dem Philosophen und Theologen Johann Gottfried Herder (1744-1803), zum Anlass, den sogenannten Blankvers zu dem Versmaß der Weimarer Klassik schlechthin zu machen. Der Blankvers ist ein „fünfhebiger alternierender und auftaktloser Vers ohne Reimbindung mit männlicher […] oder weiblicher Kadenz“^[22]. Der Blankvers war bereits bei Shakespeare in Gebrauch und fand über die Werke von Christoph Martin Wieland und Gotthold Ephraim Lessing seinen Weg auch in die deutsche Dramatik. In den klassizistischen Werken von Goethe und Schiller ist er fester Bestandteil der formalen Gestaltung.

Neben seinen Hinweisen zur metrischen Ausgestaltung deutscher Literatur macht sich Moritz auch Gedanken über die Bestimmung von Kunst. In seinem 1785 entstandenen Aufsatz Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter den Begriff des in sich selbst Vollendeten versucht Moritz zu ergründen, warum einige Kunstwerke auf den Betrachter schön wirken, andere aber nicht. Er kommt dabei zu einer höchst komplexen Definition eines schönen Kunstwerks:

„Bei der Betrachtung des Schönen aber wälze ich den Zweck aus mir in den Gegenstand selbst zurück: ich betrachte ihn, als etwas, nicht in mir, sondern in sich selbst Vollendetes, das also in sich ein Ganzes ausmacht, und mir um sein selbst willen Vergnügen gewährt; indem ich dem schönen Gegenstande nicht sowohl eine Beziehung auf mich, als mir vielmehr eine Beziehung auf ihn gebe“.^[23]

Das schöne Kunstwerk ist also nach Moritz deshalb schön, weil es für den Betrachter keinen Zweck erfüllt und ihm im engsten Sinne nicht nützlich ist: „Dieses [das Schöne] hat seinen Zweck nicht außer sich, und ist nicht wegen der Vollkommenheit von etwas anderem, sondern wegen seiner eigenen inneren Vollkommenheit da“^[24]. Moritz formuliert also bereits 1785 einen Anspruch von Kunst auf Autonomie. Er führt damit weiter, was Gotthold Ephraim Lessing 1766 in seinem Aufsatz Laokoon bereits angedeutet hatte, als er der Kunst Autonomie von religiöser Inanspruchnahme zusprach: „In der Forderung, dass die Kunst – idealiter – ‚um ihrer selbst willen gearbeitet‘ sein soll, nicht als ‚bloßes Hilfsmittel der Religion‘, ist das autonomieästhetische Credo in nuce bereits formuliert“^[25]. Moritz‘ Gedanken zur Kunstautonomie werden später unter anderem von Immanuel Kant 1790 in seiner Kritik der Urteilskraft (Kant definiert Schönheit als „Form der Zweckmäßigkeit eines Gegenstandes, sofern sie, ohne Vorstellung eines Zwecks, an ihm wahrgenommen wird“^[26] ) und Friedrich Schiller in seinen Kalliasbriefen (Schiller definiert Schönheit als „Freiheit in der Erscheinung“^[27] ) weiter entwickelt. Sie gehen in ihren Überlegungen noch einen Schritt weiter als Moritz und streben eine Definition des Schönen insgesamt an.

Moritz ist aber nicht nur aufgrund seiner Autonomiebestimmung der Kunst bedeutsam für die Weimarer Klassik. Moritz ist es auch, der in seinem 1788 entstandenen Aufsatz Die Signatur des Schönen Winckelmanns These der Vorbildlichkeit der Antike gegenüber der Gegenwart stützt:

„Rufen wir nun vor unsre Einbildungskraft ein Volk wieder ins Leben hervor, das einmal alles war, was der Mensch durch vereinigte Kräfte seyn kann, so blicken wir dadurch in einen Spiegel, der unser eignes Bild weit vollständiger und wahrer, als unsre Zeitgenossenschaft, uns entgegenwirft. Denn wir lernen doch unser eignes edelstes Wesen in den höchsten Äußerungen seiner Kraft kennen, wozu es einst fähig war – und leben auf diese Weise wenigstens in Gedanken das große Leben der Vorwelt noch einmal, wenn es durch Thaten nicht mehr geschehen kann. Nun kennt aber die Menschheit keine glänzendern Zeitpunkte ihrer Entwickelung, als die unter den Griechen und Römern. An diesen Zeitpunkten halten sich noch itzt die Begriffe von jeder höhern Menschenbildung fest“.^[28]

Auch Moritz sieht also in der griechischen Antike das goldene Zeitalter der Menschheit. Er fügt dem jedoch noch einen Gedanken hinzu, der für die Programmatik der Weimarer Klassik höchst bedeutsam ist. Moritz nimmt mit Begriffen wie „vereinigte Kräfte“ und „unser eignes Bild, weit vollständig und wahrer“ hier vorweg, was Schiller 1795 als das Ziel seiner Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen formulieren wird: Den ganzen Menschen. Ausdruck der Ganzheit des antiken Menschen war die Art und Weise, in der er Kunstwerke zu produzieren in der Lage war. Diese sieht Moritz durch eine genaueste Betrachtung der Natur und der Naturgesetze bestimmt. Schön seien die Kunstwerke der Antike vor allem deshalb, weil es den antiken Künstlern gelungen sei, nicht die Natur selbst, sondern die Bildungsweise der Natur nachzuahmen:

„Wem also von der Natur selbst, der Sinn für ihre Schöpfungskraft in sein ganzes Wesen, und das Maaß des Schönen in Aug´ und Seele gedrückt ward, der begnügt sich nicht, sie anzuschauen; er muß ihr nachahmen, ihr nachstreben, in ihrer geheimen Werkstatt sie belauschen, und mit der lodernden Flamm´ im Busen bilden und schaffen, so wie sie“.^[29]

Diese Vorstellung der Nachahmung der natura naturans (schaffende Natur) anstatt der natura naturata (geschaffene Natur) wird sich später auch in den Schriften der Weimarer Klassik, insbesondere von Goethe wiederfinden. Natur wird von Moritz, wie später auch von Goethe, als Lehrmeisterin für die Erschaffung und Rezeption schöner Kunstwerke stilisiert:

„Was uns daher allein zum wahren Genuß des Schönen bilden kann, ist das, wodurch das Schöne selbst entstand; vorhergegangene ruhige Betrachtung der Natur und Kunst, als eines einzigen grossen Ganzen, das in allen seinen Theilen sich in sich selber spiegelnd, da den reinsten Abdruck läßt, wo alle Beziehung aufhört, in dem ächten Kunstwerke, das, so wie sie, in sich selbst vollendet, den Endzweck und die Absicht seines Daseyns in sich selber hat“.^[30]

Moritz formuliert in derselben Schrift aber noch einen Gedanken im Bezug auf die Natur, der später von Goethe wieder aufgegriffen und weiter gedacht werden wird. Moritz schreibt:

„Daher ergreift jede höhere Organisation ihrer Natur nach, die ihm untergeordnete, und trägt sie in ihr Wesen über. Die Pflanze den unorganisierten Stoff, durch bloßes Werden und Wachsen – das Thier die Pflanzen durch Werden, Wachsen und Genuß – der Mensch verwandelt nicht nur Thier und Pflanze, durch Werden, Wachsen und Genuß in sein inneres Wesen; sondern faßt zugleich alles, was seiner Organisation sich unterordnet, durch die unter allen am hellsten geschliffne, spiegelnde Oberfläche seines Wesens“.^[31]

Was Moritz hier formuliert ist im Kern bereits eine Art der Theorie über die Metamorphose als Bildungsprinzip alles Lebendigen. Goethe wird diesen Gedanken später aufnehmen und ihn beispielsweise 1790 in seiner Abhandlung Über die Metamorphose der Pflanzen ausformulieren. Darauf wird im folgenden Kapitel näher eingegangen werden.

2.3. Goethes klassizistische Ästhetik

Im Gegensatz zu Friedrich Schiller, der seine Ästhetik in theoretischen Abhandlungen wie Kallias oder über die Schönheit, Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen oder auch Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen darlegte, formulierte Goethe kaum solche Abhandlungen. Bereits 1936 stellte Friedrich Sengle fest: „Gegenüber der fast unübersehbaren Zahl seiner Äußerungen bedeuten die wenigen Aufsätze über grundsätzliche Fragen nicht viel“^[32]. Auch Volker C. Dörr konstatiert: „Verglichen mit Schiller, der mehrere umfangreiche ästhetische Programme vorgelegt hat, sind Goethes Äußerungen vereinzelter und weniger systematisch“^[33]. Goethes ästhetische Ansichten finden sich über viele Essays zu anderen Themen und in unzähligen Briefen verstreut.

Dennoch soll an dieser Stelle der Versuch unternommen werden, Goethes klassizistische Ästhetik näher zu bestimmen, wenn auch eine umfassende Darstellung aufgrund der beschränkten Seitenzahl nicht zu leisten ist. Daher soll nur auf Aspekte eingegangen werden, die für das folgende Kapitel und die Thematisierung von Iphigenie auf Tauris relevant sind. Zunächst soll kurz auf Goethes Konzept der Nachahmung der Natur eingegangen werden, bevor es um das zentrale Thema in Goethes Ästhetik, nämlich um Goethes Metamorphoselehre, gehen soll. Abschließend soll Goethes durchaus problematisches Verhältnis zum Drama näher beleuchtet werden.

2.3.1. Goethes Konzept der Nachahmung der Natur

Goethes Vorstellung von Wahrheit in der künstlerischen Darstellung geht zurück auf die Genieästhetik des Sturm und Drang und die Überlegungen von Karl Philipp Moritz zur Autonomie des Kunstwerks.

Das Genie in der Vorstellung des Sturm und Drang war der Künstler, der die Regeln für das Kunstwerk, das er schuf, selbst aufstellen konnte. Der Begriff Genie wird also „in Deutschland zum Leitbegriff einer künstlerischen Subjektivität, die vermeintlich alles aus sich selbst schafft und ihren Grund nicht im Verstand, sondern in der Empfindung hat“^[34]. Die Tatsache, dass der Künstler sich die Regeln selbst setzt, hat auch Konsequenzen für die Art und Weise, in der er die Wirklichkeit darstellt. Dadurch, dass der Künstler gleichsam autonom ist, steht es ihm auch frei, die Wirklichkeit so darzustellen wie er sie empfindet. Karl Philipp Moritz und später dann ebenfalls Immanuel Kant und Friedrich Schiller sprechen dem Künstler diese Autonomie ab. Für sie ist es nicht der Künstler, der autonom ist, sondern das Kunstwerk selbst, das von Zwecken (zu denen ja auch eine möglichst genaue Darstellung der Wirklichkeit zählt) frei zu machen ist. Es geht im Kunstwerk also nicht darum, die Wirklichkeit möglichst genau abzubilden, sondern die Art und Weise nachzuahmen, in der die Natur die Dinge hervorbringt, die dem Künstler als Inspiration für seine Werke dienen.

Goethe formuliert seine Gedanken dazu vornehmlich in der Einleitung zu seiner Kunstzeitschrift Die Propyläen, die er in Zusammenarbeit mit dem Maler und Kunsthistoriker Johann Heinrich Meyer (1760-1832) in der Zeit zwischen 1798 und 1800 als Nachfolgezeitschrift zu Friedrich Schillers Die Horen publizierte. Goethe, früher selbst als Autor der Leiden des jungen Werthers ein bedeutender Vertreter des Sturm und Drang, bricht darin endgültig mit dem Genieparadigma und seinen früheren Vorstellungen: „Der Jüngling, wenn Natur und Kunst ihn anziehen, glaubt mit einem lebhaften Streben bald in das innerste Heiligtum zu dringen; der Mann bemerkt, nach langem Umherwandeln, daß er sich noch immer in den Vorhöfen befinde“^[35]. Nüchtern stellt Goethe im weiteren Verlauf der Einleitung fest: „Ja, der Mensch ist sich in seinen Anschauungen und Urteilen nicht immer gleich: frühere Überzeugungen müssen spätern weichen“^[36].

Diese neuen Überzeugungen, die Goethe während seiner Italienreise und in der Zusammenarbeit mit Moritz, Schiller und Herder gewonnen hatte, betrafen vor allem das Verhältnis von Künstler und Kunst. Der Künstler wird nun von Goethe nicht mehr autonom gedacht, sondern er soll sich nach intensivem Studium der Natur dazu aufschwingen, den Schöpfungsprozess der Natur in der Schöpfung seiner Werke gleichsam nachzuempfinden und so eine Wirklichkeit höherer Ordnung schaffen:

„So ist es, besonders in der neuern Zeit, noch viel seltner, daß ein Künstler sowohl in die Tiefe der Gegenstände als in die Tiefe seines eignen Gemüts zu dringen vermag, um in seinen Werken nicht bloß etwas leicht und oberflächlich Wirkendes, sondern, wetteifernd mit der Natur, etwas Geistig-Organisches hervorzubringen und seinem Kunstwerk einen solchen Gehalt, eine solche Form zu geben, wodurch es natürlich zugleich und übernatürlich erscheint“.^[37]

Um diesen Schöpfungsprozess nachahmen zu können, muss der Künstler aber zunächst einen Entwicklungsprozess durchlaufen, den Goethe in seinem Aufsatz Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil darlegt. Der erste Schritt, den ein Künstler unternehmen kann, ist, sich solange mit dem Studium der Natur zu beschäftigen, bis er Teile der Natur gleichsam kopieren kann. Goethe nennt dies „Einfache Nachahmung“, die für ihn auf der untersten Stufe der Kunst steht:

„Wenn ein Künstler, bei dem man das natürliche Talent voraussetzen muß, in der frühesten Zeit, nachdem er nur einigermaßen Auge und Hand an Mustern geübt, sich an die Gegenstände der Natur wendete, mit Treue und Fleiß ihre Gestalten, ihre Farben auf das genaueste nachahmte, sich gewissenhaft niemals von ihr entfernte, jedes Gemälde, das er zu fertigen hätte, wieder in ihrer Gegenwart anfinge und vollendete, ein solcher würde immer ein schätzenswerter Künstler sein; denn es könnte ihm nicht fehlen, daß er in einem unglaublichen Grade wahr würde, daß seine Arbeiten sicher, kräftig und reich sein müßten“.^[38]

Als Beispiele für Kunstwerke, die durch einfache Nachahmung der Natur entstehen können, sind laut Goethe etwa Bilder von Früchten zu nennen. Dies kann aber, so Goethe weiter, den wahren Künstler nicht auf Dauer zufrieden stellen. Will er sich und seine Kunst auf eine höhere Stufe bringen, so muss er seinem Können „Manier“ hinzufügen:

„Er sieht eine Übereinstimmung vieler Gegenstände, die er nur in ein Bild bringen kann, indem er das Einzelne aufopfert; es verdrießt ihn, der Natur ihre Buchstaben im Zeichnen nur gleichsam nachzubustabieren; er erfindet sich selbst eine Weise, macht sich selbst eine Sprache, um das, was er mit der Seele ergriffen, wieder nach seiner Art auszudrükken, einem Gegenstande, den er öfters wiederholt hat, eine eigene Form zu geben, ohne, wenn er ihn wiederholt, die Natur selbst vor sich zu haben, noch auch sich geradezu ihrer ganz lebhaft zu erinnern“.^[39]

Hierbei denkt Goethe beispielsweise an die künstlerische Darstellung ganzer Landschaften, da die Landschaftsmalerei mehr verlangt als die bloße Aneinanderreihung von Einzelheiten, wenn ein schöner Gesamteindruck entstehen soll. Aber auch dies kann laut Goethe nicht der Zielpunkt der wahren Kunst und des wahren Künstlers sein. Das höchste, was der Künstler, wie der Mensch, erreichen kann, ist Einsicht in die Schöpfungsgesetze der Natur. Dies nennt Goethe „Stil“:

„Gelangt die Kunst durch Nachahmung der Natur, durch Bemühung, sich eine allgemeine Sprache zu machen, durch genaues und tiefes Studium der Gegenstände selbst endlich dahin, daß die die Eigenschaften der Dinge und die Art, wie sie bestehen, genau und immer genauer kennen lernt, daß sie die Reihe der Gestalten übersieht und die verschiedenen charakteristischen Formen nebeneinander zu stellen und nachzuahmen weiß, dann wird der Stil der höchste Grad, wo sie sich den höchsten menschlichen Bemühungen gleichstellen darf“.^[40]

Es geht dem wahren Künstler also nicht bloß um die Nachahmung dessen, was er in der Natur beobachten kann, sondern er will durch genaueste Beobachtung die Bildungsgesetze der Natur selbst entschlüsseln und für seine Kunst fruchtbar machen: „Wie die einfache Nachahmung auf dem ruhigen Dasein und einer liebevollen Gegenwart beruhet, die Manier eine Erscheinung mit einem leichten, fähigen Gemüt ergreift, so ruht der Stil auf den tiefsten Grundfesten der Erkenntnis, auf dem Wesen der Dinge, insofern uns erlaubt ist, es in sichtbaren und greiflichen Gestalten zu erkennen“^[41]. Der Künstler ist dabei also einem Entwicklungsprozess unterworfen, den man mit Goethe als eine Metamorphose verstehen kann. Um Goethes Theorie der Metamorphose soll es im nun folgenden Kapitel gehen.

2.3.2. Goethes Theorie der Metamorphose

Goethes Theorie der Metamorphose ist zum einen bedingt durch seine überaus genauen Naturbetrachtungen und zum anderen als seine spezifische Reaktionsform auf die Ereignisse in Frankreich im Jahre 1789 zu verstehen. Während die meisten deutschen Autoren die revolutionären Umwälzungen im Nachbarland Frankreich zunächst begrüßten (so dichtet beispielsweise Friedrich Gottlieb Klopstock [1724-1803] zunächst emphatische Oden anlässlich der Revolution), standen die Autoren der Weimarer Klassik den Ereignissen skeptisch bis ablehnend gegenüber. Dies gilt insbesondere für Goethe, der noch 1825, also mehr als 30 Jahre nach der Revolution, gegenüber Johann Peter Eckermann (1792-1854) äußerte:

„Ich hasse jeden gewaltsamen Umsturz, weil dabei ebensoviel Gutes vernichtet, als gewonnen wird. Ich hasse die, welche ihn ausführen, wie die, welche dazu Ursache geben. […] Sie wissen, wie sehr ich mich über jede Verbesserung freue, welche die Zukunft uns etwa in Aussicht stellt. Aber, wie gesagt, jedes Gewaltsame, Sprunghafte, ist mir in der Seele zuwider, denn es ist nicht naturgemäß“.^[42]

Seine Antipathie für die Vorgänge im revolutionären Frankreich bringt Goethe auf höchst subtile Weise zum Ausdruck. Während sich andere Autoren durch Gedichte, Oden oder Pamphlete über die Geschehnisse äußern, veröffentlicht Goethe 1790 eine kleine naturwissenschaftliche Schrift mit dem Titel Die Metamorphose der Pflanzen. In dieser Schrift legt Goethe in 122 Paragraphen seine Erkenntnisse über das Bildungsprinzip der Natur dar, das er durch lange intensive Naturstudien gefunden zu haben glaubte. Goethes Grundthese besagt, dass die Entwicklung der Pflanzen in aufeinander folgenden Stadien vor sich geht. Keine Phase darf ausgelassen oder übersprungen werden, wenn sich die Pflanze vom Blütenblatt bis zur Blüte entwickeln soll. Goethe schreibt:

„Und so wären wir der Natur auf ihren Schritten so bedachtsam als möglich gefolgt; wir hätten die äußere Gestalt der Pflanze in allen ihren Umwandlungen, von ihrer Entwickelung aus dem Samenkorn bis zur neuen Bildung desselben begleitet, und ohne Anmaßung, die ersten Triebfedern der Naturwirkungen entdecken zu wollen, auf Äußerung der Kräfte, durch welche die Pflanze ein und ebendasselbe Organ nach und nach umbildet, unsre Aufmerksamkeit gerichtet“.^[43]

Goethe sieht die Bildungsweise der Natur also bestimmt durch das Prinzip der Steigerung, das durch zwei Kräfte gekennzeichnet ist, durch Ausdehnung und Zusammenziehen: „Die oben vorgetragene Bemerkung wird dadurch abermals bestätigt und wir werden auf diese abwechselnde Wirkung der Zusammenziehung und Ausdehnung, wodurch die Natur endlich ans Ziel gelangt, immer aufmerksamer gemacht“^[44].

[...]

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^[1] Dieter Burdorf, Christoph Fasbender, Burkhard Moenninghoff (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur: Begriffe und Definitionen (3. Auflage), Stuttgart; Weimar 2007, hier S.823.

^[2] Volker C. Dörr: Weimarer Klassik, Paderborn 2007, hier S. 13.

^[3] Metzler Lexikon Literatur, hier S. 823.

^[4] Dörr: Weimarer Klassik, hier S.12.

^[5] Ebd., hier S.9

^[6] Johann Wolfgang Goethe: „Literarischer Sanscullotismus“, in: Hans Joachim Schrimpf (Hrsg.): Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, Bd. 12: Schriften zur Kunst. Schriften zur Literatur. Maximen und Reflexionen, Hamburg 1960, S.239-244, hier S.240f.

^[7] Ebd., hier S. 241.

^[8] Ebd., hier S.240.

^[9] Werner Frank: „Probleme der Epochenabgrenzung am Beispiel des Epochenumbruchs vom 18. zum 19. Jahrhundert“, in: Johannes Diekhans (Hrsg.): Einfach Deutsch. Johann Wolfgang von Goethe. Iphigenie auf Tauris, Paderborn 2010, S.102-107, hier S. 103.

^[10] Ebd.

^[11] Ebd.

^[12] Metzler Lexikon Literatur, hier S. 386.

^[13] Johann Joachim Winckelmann: „Geschichte der Kunst des Altertums“, in: Victor Fleischer (Hrsg.): Johann Joachim Winckelmann. Geschichte der Kunst des Altertums, Berlin; Wien 1913, hier S.37.

^[14] Ebd., hier S.217.

^[15] Johann Joachim Winckelmann: „Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst“, in: Walter Rehm (Hrsg.): Johann Joachim Winckelmann. Kleine Schriften. Vorreden. Entwürfe, Berlin; New York 2002, S.27-60, hier S.43f.

^[16] Peter-André Alt: Schiller. Leben-Werk-Zeit, Bd. 2, München 2004, hier S.91.

^[17] Johann Wolfgang Goethe: „Winckelmann“, in: Hans Joachim Schrimpf (Hrsg.): Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, Bd. 12: Schriften zur Kunst. Schriften zur Literatur. Maximen und Reflexionen, Hamburg 1960, S. 96-129, hier S.100.

^[18] Thomas P. Saine: „Vorwort zum Neudruck“, in: Thomas P. Saine (Hrsg.): Karl Philipp Moritz. Versuch einer deutschen Prosodie, Darmstadt 1973, S. V-XVIII, hier S. VII.

^[19] Karl Philipp Moritz: „Versuch einer deutschen Prosodie“. In: Thomas P. Saine (Hrsg.): Karl Philipp Moritz. Versuch einer deutschen Prosodie, Darmstadt 1973, Hier S. 15.

^[20] Ebd., hier S.43f.

^[21] Ebd., hier S.236f.

^[22] Metzler Lexikon Literatur, hier S. 93.

^[23] Karl Philipp Moritz: „Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollendeten“, in: Johann Erich Biester/ Friedrich Gedike (Hrsg.): Berlinische Monatsschrift (1785), Bd. 5, S.225-236, hier S.226.

^[24] Ebd., S.228.

^[25] Jörg Robert: „‘Unordentliche Collectanea‘ G.E. Lessings Laokoon zwischen antiquarischer Gelehrsamkeit und ästhetischer Theoriebildung (11.-13. November 2010), in: Uni Würzburg: URL:http://www.ndl2.germanistik.uni-wuerzburg.de/fileadmin/05010200/user_upload/Mitarbeiter/Robert/Laokoon/Laokoon_Kurzexpose_Homepage.pdf, hier S.2.

^[26] Immanuel Kant: „Kritik der Urteilskraft“, in: Wilhelm Weischedel (Hrsg.): Immanuel Kant. Werke in sechs Bänden, Bd. 5, Reutlingen 1957, S.237-620, hier S.319.

^[27] Friedrich Schiller: „Kallias oder über die Schönheit“, in: Otto Dahn, Axel Gellhaus, u.a. (Hrsg.): Friedrich Schiller. Werke und Briefe, Bd.8: Theoretische Schriften, Frankfurt a.M. 1992, S.276-329, hier S.285.

^[28] Karl Philipp Moritz: „Die Signatur des Schönen. In wie fern Kunstwerke beschrieben werden können?“, in: Hans Joachim Schrimpf (Hrsg.): Karl Philipp Moritz. Schriften zur Ästhetik und Poetik, S. 93-103, hier S.106.

^[29] Karl Philipp Moritz: „Über die bildende Nachahmung des Schönen“, in: Hans Joachim Schrimpf (Hrsg.): Karl Philipp Moritz. Schriften zur Ästhetik und Poetik, S. 63-93, hier S.73.

^[30] Ebd., hier S. 86.

^[31] Ebd., hier S.83.

^[32] Friedrich Sengle: Goethes Verhältnis zum Drama, Berlin 1936, hier S. 9.

^[33] Dörr: Weimarer Klassik, hier S. 73.

^[34] Metzler Lexikon Literatur, hier S.274.

^[35] Johann Wolfgang Goethe: „Einleitung in die Propyläen“, in: Hans Joachim Schrimpf (Hrsg.): Goethes Werke Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, Bd. 12: Schriften zur Kunst. Schriften zur Literatur. Maximen und Reflexionen, Hamburg 1960, S.38-56, hier S.38.

^[36] Ebd., hier S.41.

^[37] Ebd., hier S.42.

^[38] Johann Wolfgang Goethe: „Einfache Nachahmung der Natur, Manier Stil“, in: Hans Joachim Schrimpf (Hrsg.): Goethes Werke Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, Bd. 12: Schriften zur Kunst. Schriften zur Literatur. Maximen und Reflexionen, Hamburg 1960, S. 30-35, hier S.30.

^[39] Ebd., hier S.31.

^[40] Ebd., hier S.32.

^[41] Ebd.

^[42] Johann Peter Eckermann: „Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens 1823-1832“, in: Eduard Castle (Hrsg.): Johann Peter Eckermann. Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens 1823-1832, Bd. 2, hier S. 54.

^[43] Johann Wolfgang Goethe: „Die Metamorphose der Pflanzen“, in: Rike Wankmüller (Hrsg.): Goethes Werke Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, Bd. 13: Naturwissenschaftliche Schriften, Hamburg 1960, S. 64-102, hier S.89f.

^[44] Ebd., hier S.79