Sex and the City – eine Sitcom?

Eine Zusammenstellung von definitorischen Kriterien des Genres Sitcom und diesbezügliche Transkription auf die Serie „Sex and the City“


Seminararbeit, 2011

25 Seiten, Note: 1,00


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Das Defizit einer Definition von „Sitcom“

2. Die Kriterien einer Sitcom
2.1. Die Entwicklung der Sitcom
2.2. Die technischen Kriterien einer Sitcom
2.3. Die dramaturgischen Kriterien einer Sitcom
2.4. Die Figuren einer Sitcom

3. Die Serie Sex and the City als Sitcom?
3.1. Die technischen Kriterien in Sex and the City
3.2. Die dramaturgischen Kriterien in Sex and the City
3.3. Die Figuren in Sex and the City
3.3.1. Samantha Jones
3.3.2. Miranda Hobbes
3.3.3. Charlotte York
3.3.4. Carrie Bradshaw

4. Die Inkompatibilität zwischen Definitionsmerkmalen und Serie

5. Literaturverzeichnis

1. Das Defizit einer Definition von „Sitcom“

In ihrem „Sex and the City-Führer“ die Stadt, der Sex und die Frauen sprechen Christian Lukas und Sascha Westphal davon, dass einige Staffeln der Serie „das Genre der Sitcom noch einmal neu definiert haben“.1 Es häufen sich Aussagen, wie, dass sich die „Art und Weise der Inszenierung von Serien wie Sex and the City (…) kaum mit den von Sitcoms aus den achtziger oder womöglich sogar den siebziger Jahren vergleichen (lässt)“2 oder, dass „sich die Autoren (…) (häufig) an ein Thema wagen, das sich nur bedingt für eine Sitcom eignet“.3

Lukas und Westphal stellen jedoch nie in Frage, dass es sich bei „Sex and the City“ um eine Sitcom handelt. Die Deklaration der Serie in dieses Genre wird trotz zahlreicher kritischer Äußerungen kein einziges Mal angezweifelt.

Bei der Ermittlung der Frage, inwiefern sich „Sex and the City“ von den Merkmalen einer Sitcom distanziert, sollte es adäquat sein, dieser Frage eine andere voranzustellen: was zeichnet eine Sitcom eigentlich aus?

Dass „Begriffe (…) nicht ein für allemal Feststehendes (sind)“4 und „zwischen den Fächern, zwischen einzelnen Wissenschaftlern sowie zwischen historischen Perioden und geographisch verstreuten akademischen Gemeinschaften (wandern)“5, bleibt in diesem Fall jedoch nicht das einzige Problem. Die Frage, für welche Definition von einer Sitcom man sich entscheiden sollte, erweist sich als marginal, da eine solche Begriffserklärung überhaupt nicht existent ist. Oder – um das zu konkretisieren – keine, die allgemein als gültig anerkannt ist. Vorhanden sind lediglich Texte, in welchen Versuche unternommen werden, die einzelnen Gattungen von Serien kategorisch voneinander zu trennen, beziehungsweise ihren historischen Verlauf zu dokumentieren.

Mick Eatons Aussage „There has been virtually nothing written about television situation comedy as a specifically televisual form“6 wird von Paul Attallah damit begründet, dass eine Sitcom den Status von „niederer Kunst“ aufweist und infolgedessen nicht genügend Wert impliziert, um eine Abhandlung zu rechtfertigen.7

Zwar haben Larry Mintz und Gerard Jones den Versuch unternommen, die Sitcom definitorisch von anderen Serien abzugrenzen, dennoch werden sie von Brett Mills kritisiert, der der Ansicht ist, ihre Definition „covers programmes other than sitcoms and it does not apply to all sitcoms.“8 Darauf werde ich später noch genauer eingehen.

Aufgrund der Gegebenheit, dass keine anderen Quellen als diejenigen, welche ich genannt habe, zur Verfügung stehen, werde ich auf den folgenden Seiten anhand der gegebenen Literatur herausarbeiten, welche Merkmale eine Sitcom auszeichnen und anhand dieser Attribute die Serie „Sex and the City“ in ihrer deutschen Synchronfassung auf die Frage hin analysieren, ob sie in das Genre Sitcom fällt, beziehungsweise fallen kann.

2. Die Kriterien einer Sitcom

2.1. Die Entwicklung der Sitcom

Da die Entstehung und der Entwicklungsverlauf der Sitcom für diese Arbeit nur eine geringfügige Rolle spielen, werde ich im Folgenden lediglich einen kurzen Überblick darüber geben. Ihren Ursprung findet die Sitcom im US-amerikanischen Hörfunk der 1930er und 1940er Jahre; das Fernsehen adaptierte das Genre der Comedy-Show aus den Unterhaltungssendungen im Radio und ließ es gleichermaßen als Serie ausstrahlen.9 (Als weitere Vorstufe erweist sich jedoch das Varieté, denn der eigentliche Ursprung der Sitcom liegt „in the desire of the broadcasting institutions to exploit the already famous comedians who performed in music hall and vaudeville prior to the invention of television and radio.“10 )

Diesbezüglich bleibt die Divergenz der Sitcom von anderen Fernseh-Genres deutlich, denn während sich letztere mit der Zeit von ihren Ursprüngen im Theater entfernten und von den Möglichkeiten des neuen Mediums Gebrauch machten, vermittelten Sitcoms weiterhin dem Publikum mittels theatralischer Konstruktionen unverändert das Gefühl, in einem Theater zu sitzen.11 Allerdings darf man nicht missachten, dass es zwar in den letzten Jahrzehnten kaum Veränderungen in der Form der Sitcom gegeben hat, dafür jedoch etliche Wandlungen den Inhalt betreffend:

Denn während in den späten 1940ern hauptsächlich städtische Familien der Arbeiterklasse dargestellt wurden, in welchen die Eltern an den Traditionen ihrer älteren Kultur festhielten und die Kinder sich in das neue amerikanische Milieu integrierten12, so gab es allmählich deutlich erkennbare Entwicklungen „from traditional families, through nuclear families, followed by eccentric, bizarre families, to families which represented the complex ethnic makeup of contemporary society.“13 Doch nicht nur „the situations in sitcom (have) developed in an attempt to portray social changes, but so has the humour contained within it.“14 Während sich also ein Großteil von Sitcoms mit Familienverhalten beschäftigt, setzen viele anderen Sitcoms die sexuelle Erkundung inhaltlich ins Zentrum, wobei diese in den meisten Fällen an einem Arbeitsplatz stattfindet.15 Selbstverständlich finden auch Wechsel und Alternativen statt, wie es sich zum Beispiel bei Friends oder auch Sex and the City verhält, indem der Freundeskreis als Ersatzfamilie fungiert.16 Doch der strukturelle Rahmen einer Sitcom, wie David Marc zu bedenken gibt, erweist sich als kaum innovativ, so bleibt „the sitcom’s „narrative architecture“ (…) directly traceable to the radio period“17, was sich als simpler Episoden-Ablauf abzeichnen lässt und laut Marc in folgenden Schritten einzuteilen wäre: Am Anfang einer Folge haben wir den Status Quo einer Familie, dieser wird durch einen rituellen Fehler gestört, dadurch kommt es zu einer rituellen Erkenntnis, woraufhin wieder der Status Quo der Familie eintritt. Betrachtet man sich die technische und dramaturgische Struktur einer Sitcom, so ist sich die Forschung größtenteils darüber einig, dass auch hier der Status Quo der Form erhalten geblieben ist.

Aus welchen Merkmalen sich jener zusammensetzt, wird auf den folgenden Seiten erläutert.

2.2. Die technischen Kriterien einer Sitcom

Bei Uwe Boll heißt es, die Dauer einer Sitcom-Folge beläuft sich auf ungefähr fünfundzwanzig Minuten.18 Auch Gunther Eschke und Rudolf Bohne sprechen von einer Netto-Sendelänge pro Episode von zweiundzwanzig bis dreißig Minuten19.

Dies deckt sich wiederum mit der Definition von Larry Mintz, welcher von der Situation Comedy als einer „half-hour series“20 spricht. Über die zeitliche Abgrenzung eines Episodenverlaufs jeder Sitcom besteht keine Uneinigkeit: Eine Folge läuft zwischen zwanzig und dreißig Minuten.

(Eine der wenigen Ausnahmen ist dabei die Episodenlänge von Ein Herz und eine Seele, welche fünfundvierzig Minuten beträgt.21 )

Jürgen Wolff befasst sich mit der technischen Struktur noch um einiges genauer, indem er die Sitcom in zwei Akte von jeweils ungefähr zwölf Minuten einteilt, welche durch einen Werbeblock unterbrochen werden.22 Die jeweiligen Akte setzen sich aus etwa drei bis vier Szenen zusammen. Ferner erläutert Wolff, dass „some series have a teaser that opens the show and lasts for a minute or two (…) (and) a tag at the very end that takes a minute or so.“23

Von Bedeutung bleibt in diesem Fall jedoch, dass die Folge einer Sitcom die dreißig Minuten nicht überschreitet, Teaser und Tag werden nicht in jeder Sitcom verwendet und können sogar herausgeschnitten werden, „when the show goes into syndication (that’s done to make room for more commercials).“24

Analog zu dieser limitierten Zeiteinteilung verhält es sich auch ähnlich mit den Räumlichkeiten einer Sitcom. So braucht diese lediglich nur „one or at most two sets, and few or no film inserts.“25 Auch Uwe Boll spricht davon, dass der Handlungsraum auf einer (Guckkasten-)Bühne stattfindet – wobei der Ursprung im Theater zu beachten ist - , welche auf maximal drei Räume beschränkt ist.26 Fest steht, dass das Setting in einer Sitcom sich „auf wenige Orte, private wie berufliche“27 konzentriert und was nicht missachtet werden darf: „we encounter the same people in essentially the same setting“!28

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass eine Sitcom aus verhältnismäßig wenigen Räumlichkeiten besteht, wobei der Inhalt einer Episode parallel dazu immer an den gleichen Orten stattfindet.

In Relation mit dem eingeschränkten Setting braucht es auch nicht viele Kameras, um das Geschehen aufzunehmen, daher ist bei Uwe Boll auch von vier bis sechs Kameras die Rede.29

In den meisten Sitcoms wird jedoch das „Three-Headed-Monster“ angewandt, welches von Kameramann Karl Freund für die Sitcom I love Lucy entwickelt wurde.30 Das „Three-Headed-Monster“, beziehungsweise das Einrichten von drei Kameras bedeutet im Endeffekt nur, dass man sich auf drei Kameras beschränkt, wobei eine davon die zwei Charaktere in der Totalen aufnimmt, während die anderen beiden diese jeweils in einer einzelnen Nahaufnahme filmen.31 Diese Gegeneinstellung (im Englischen: reaction shot) ist für Sitcoms weitaus zentraler, als für sämtliche andere Genres, da sie „performers to get two laughs out of a joke“32 ermöglicht. Der Zuschauer sieht die erheiternde Handlung des einen Charakters und gleich danach die Reaktion darauf des anderen Etwas, das ebenso bedeutend für die Sitcom ist, sei es als weiteres Kennzeichen für die Ursprünge im Variete, oder ein weiterer Hinweis für die Künstlichkeit einer Sitcom oder wie in diesem Fall ein zusätzlich technisches Kriterium, sind die „Eingespielte(n) Laughtracks, die das Lachen des Publikums wiedergeben“33 und damit „eine Atmosphäre der Künstlichkeit, die dramaturgisch mit dem Erzeugen und Durchhalten des komischen Kontrasts einhergeht (unterstützen)34. Denn wie es bei David Grote heißt, ist „the comedy (…) most depending on its audience.“35 Die Laughtracks sind damit hauptsächlich ein Versuch „to recreate the social experience vital to humour and most obviously a leftover from the theatre.“36

Abschließend lässt sich feststellen, dass die technischen Merkmale der Sitcom auf Einschränkungen basieren: Die Folge einer Sitcom verläuft in der kurzen Zeitspanne von zwanzig bis dreißig Minuten, das Set besteht aus einer Guckkastenbühne. Sie ist auf minimale Orte begrenzt, des Weiteren werden wenige, meist drei Kameras, benötigt, wobei es auch zu wenig Kamera-Bewegungen kommt. Untermalt ist das Ganze in den meisten Fällen von eingespielten Lachern, welche als signifikantes Merkmal für den dargestellten Humor dienen, wobei sich hier bereits eine Überleitung zu den dramaturgischen Merkmalen einer Sitcom finden lässt.

2.3. Die dramaturgischen Kriterien einer Sitcom

Wie vorab bereits angedeutet worden ist, verläuft die Dramaturgie einer Sitcom-Episode zirkulär, da dies mit einer Fallstruktur - die Geschichte breitet sich im Normalfall nicht über mehrere Folgen aus - zusammenhängt.37 Das bedeutet, dass sich am Ende einer Folge an der allgemeinen oder ursprünglichen Situation nichts geändert hat. Inzwischen sind zwar auch „horizontale Erzählstränge (…) möglich“38, doch in der Regel läuft eine Sitcom-Folge auf die Art und Weise ab, wie sie von David Marc bereits zitiert worden ist: „episode = familiar status quo → ritual error made → ritual lesson learned → familiar status quo.“39

Als bezeichnendes Beispiel für den klassischen Ablauf einer Sitcom geben Eschke und Bohne den Inhalt einer Folge von King of Queens wieder: Der Protagonist Doug Hefferman begleitet gezwungenermaßen seine Frau zu einer Hochzeitsfeier, fotografiert dort aus Langeweile seinen nackten Penis und muss sich letztendlich, nachdem er vergeblich versucht hatte, zu verbergen, dass es sich bei dem Foto um ihn handelte, bei allen Leuten entschuldigen. Dabei stellt sich an keiner Stelle die Frage, ob die Sache gut ausgehen wird, sondern nur wie sie gut ausgehen wird. Die Folge verläuft weiter, indem Doug, nachdem sich seine Frau wenig beeindruckt von dem Foto gezeigt hat, die Geschmacklosigkeit fortsetzt und sämtliche Gäste fragt, was sie von dem Foto halten. Indem die „Sitcom-Figur (…) am Ende der Episode ihre Fehler und Schwächen (behält)“40, ist der Status Quo wieder hergestellt und eben das nennt sich zirkuläre Dramaturgie. Häufig handelt es sich bei dem Konflikt in einer Episode auch nur um ein Missverständnis, welches am Ende gelöst wird.41

Oder um es in den Worten von Mintz zu sagen: „The episodes are finite; what happens in a given episode is generally closed off, explained, reconciled, solved at the end of the half hour…“42

Gerard Jones, welcher den typisch inhaltlichen Ablauf einer Sitcom damit zusammenfasst, dass einer der Charaktere den Alltag dadurch stört, indem er ein Verlangen entwickelt, was dem Wohlergehen der restlichen Gruppe zuwiderläuft, hält sogar an seiner Behauptung fest, dass am Ende einer Folge „Everyone, including the dissenter, is happier than at the outset.“43

Entscheidend ist das etwas vorhersehbare Ende einer Sitcom, da nicht nur der Status Quo wieder hergestellt werden muss, sondern der Schluss auch nicht tragisch sein darf.44 Eschke und Bohne sprechen davon, dass die Gefühlserwartung einer Sitcom das Lachen ist, was einen glücklichen Ausgang gewissermaßen voraussetzt.45

Laut Uwe Boll ist der glückliche Ausgang einer Episode nicht nur ein Kennzeichen jeder heiteren Familienserie, sondern auch der Sitcom.46 Was die einzelnen Handlungsablaufraster und die Bestandteile der Folgenhandlungen betreffe, gebe es zwischen den beiden Serien lediglich einen Unterschied: in der Sitcom „sind die Dialoge pointenreicher“.47

Dies führt zu einem weiteren, essentiellen Kriterium der Sitcom-Dramaturgie, nämlich dem Dialog. In einer Sitcom hat er nicht nur die Aufgabe, die Handlung voranzutreiben, sondern fällt ganz besonders heraus durch seine hohe Gagdichte und permanente Komik.48 Eine Sitcom ist gewissermaßen dann gegeben, wenn die Serie „die Gefühlserwartung des Lachens (…) (erfüllt)“49, beziehungsweise „wenn die Handlung und insbesondere das Lösen des Folgenkonfliktes permanent darauf ausgerichtet ist, die Zuschauer zum Lachen zu animieren.“50

Zusammenfassend heißt das:

„In comedy (…) we usually think in terms of a three-act structure“51, was lediglich bedeutet, dass ein Anfang, eine Mitte und ein Schluss gegeben ist. Der Anfang leitet im Normalfall bereits den Konflikt der jeweiligen Episode ein, welcher sich in der Mitte noch verstärkt, am Schluss jedoch in einem allgemeinen Wohlgefallen wieder aufgelöst wird. Damit zeichnet sich die Sitcom durch eine zirkuläre Dramaturgie und der genannten Fallstruktur aus und beinhaltet das „Happy End“ als bedeutsames Kriterium. Die Handlung wird von einem komischen Dialog getragen, in welchem ein Gag den anderen nahezu ablöst. Es mag für die genannten Konventionen auch immer wieder Ausnahmen geben, doch die „gewohnte Stabilität ist es, die die Aufmerksamkeit der Zuschauer langfristig bindet.“52

2.4. Die Figuren einer Sitcom

Betrachtet man sich die repräsentativen Figuren einer Sitcom, so sieht man „Personen in ihrem Alltag (…), die als Charaktere eigenartig sind und witzig wirken.“53 Dabei ist der Humor einer Sitcom-Figur von entscheidender Bedeutung: Diderot erkannte bereits im achtzehnten Jahrhundert, dass der beste Schauspieler der ist „the one who feels the least emotion and moves the audience by remaining unmoved himself.“54 Um also das Publikum zum Lachen zu bringen, „the comedian should not laugh himself.“55 Dieser Meinung schließen sich Eschke und Bohne mehr oder weniger an, indem sie meinen, das „Verlachen der Figur (sei) durch Distanz zu ihr dominiert“.56 In dem Zusammenhang ist auch Henri Bergson davon überzeugt, dass „das Lachen (…) meist mit einer gewissen Empfindungslosigkeit verbunden (ist)“57, woraus man schlussfolgern kann, dass niemand eine Figur lustig findet, sobald er Mitleid für diese empfindet. Der Effekt einer Sitcom soll schließlich folgender sein: „laughter, and the feeling that all is well with the world, that our problems are not important, and that they are not insurmountable.“58

Parallel zu ihrer Komik haben die Figuren einer Sitcom und auch allgemein von Serien häufig einen Grundkonflikt, welcher den Plot ausmacht.59 Bei George Constanza aus Seinfeld ist dies beispielsweise das Motiv, eine Frau zu treffen, die ihn attraktiv findet.

Wichtig ist jedoch hierbei, dass die einzelnen Charaktere keine Wandlung durchleben.60 Sie werden immer versuchen, ihre Probleme auf dieselbe Art zu lösen, was mitunter ihre Charakterzüge auszeichnet. Eschke und Bohne meinen hierzu: „(…) (the) better the characters in a show have been defined by the people who created them and by those who wrote the first season of episodes, the easier it is to predict exactly how the characters will react to trouble (or to anything else).“61

Das bedeutet, eine Sitcom-Figur zeichnet sich durch ihre Komik, ihren Grundkonflikt und ihren stagnierenden Charakter aus.

3. Die Serie Sex and the City als Sitcom?

3.1.Die technischen Kriterien in Sex and the City

Im Jahr 1996 erschien das Buch „Sex and the City“, „eine Art Best-Of (…) (der) witzigsten Kolumnen (von Candace Bushnell), eine Sammlung von Geschichten über das Leben und den Sex im New York der Gegenwart“.62 Der TV-Produzent Darren Star erkannte darin das Potenzial für eine Serie und fand nach anfänglichen Schwierigkeiten in dem Pay-TV-Sender HBO, einer Tochtergesellschaft von AOL Time Warner, einen Sender, der Interesse an dem Projekt zeigte.63 Im Mittelpunkt der Serie stehen vier Frauen, die sich über Sex unterhalten, vier „selbstbewusste Frauen, die über Männer richten“64. Dieses Thema sollte erwartungsgemäß genug Aufmerksamkeit erzielen, um damit für den Sender zu werben und so ging „am 6.Juni 1998 (…) die erste Episode auf Sendung“.65

Die Dauer dieser und sämtlicher anderer Folgen von Sex and the City deckt sich problemlos mit der Zeitspanne einer klassischen Sitcom, beläuft sie sich doch auf ungefähr fünfundzwanzig Minuten. Was jedoch die restlichen Kriterien betrifft, die auf den vorherigen Seiten zusammengetragen worden sind, ist eine starke Divergenz gegeben. Wie schon erwähnt ist die geringe Anzahl an gegebenen Orten ein Hauptcharakteristika einer Sitcom, nicht so bei Sex and the City. Während in den meisten Sendungen gerade mal ein oder zwei Räume zur Verfügung stehen – Das Wohnzimmer der Familie und eventuell noch die Küche oder der Hauseingang -, befinden sich die Charaktere von Sex and the City in permanenten Szenenwechseln. Eine genauere Betrachtung der Folge Eins der ersten Staffel ist dafür bereits ausreichend, denn dies ändert sich in der gesamten Serie nicht: Sex and the City benötigt weitaus mehr als drei bis vier Bühnensets.

Die erste Folge der ersten Staffel beginnt mit dem Satz auf einem PC-Bildschirm: „Once upon a time in New York…“

Bereits nach fünf Sekunden gibt es einen Schnitt auf eine junge Frau in einem Auto sitzend, umgeben von Louis-Vuitton-Koffern, auf der direkten Fahrt in die Stadt New York. Nach weiteren zehn Sekunden erscheint das Bild eines Büros über den Dächern von Big Apple, in welchem der Mann telefonierend herumläuft, welchen die junge Frau kennen lernen wird.

[...]


1 Lukas, Christian/ Westphal, Sascha: die Stadt, der Sex und die Frauen. München 2004, S.250

2 Lukas, Christian/ Westphal, Sascha: die Stadt, der Sex und die Frauen. München 2004, S.261

3 Lukas, Christian/ Westphal, Sascha: die Stadt, der Sex und die Frauen. München 2004, S.281

4 Bal, Mieke: „Wandernde Begriffe, sich kreuzende Theorien. Von den cultural studies zur Kulturanalyse.“ In: dies.: Kulturanalyse. Frankfurt am Main 2006, S.11

5 Bal, Mieke: „Wandernde Begriffe, sich kreuzende Theorien. Von den cultural studies zur Kulturanalyse.“ In: dies.: Kulturanalyse. Frankfurt am Main 2006, S.11

6 Attallah, Paul: The Unworthy Discourse. In: Morreale, Joanne (Hg.): Critiquing the Sitcom. Syracuse, New York 2003, S.92

7 vgl. Attallah, Paul: The Unworthy Discourse. In: Morreale, Joanne (Hg.): Critiquing the Sitcom. Syracuse, New York 2003, S. 93-95

8 Mills, Brett: Television Sitcom. London 2005, S.31

9 vgl. Eschke, Gunther/ Bohne, Rudolf: Bleiben Sie dran! Dramaturgie von TV-Serien. Konstanz 2010, S.98-99

10 Mills, Brett: Television Sitcom. London 2005, S.37

11 vgl. Mills, Brett: Television Sitcom. London 2005, S.38

12 vgl. Morreale, Joanne (Hg.): Critiquing the Sitcom. Syracuse, New York 2003, S.13

13 Mills, Brett: Television Sitcom. London 2005, S.44

14 Mills, Brett: Television Sitcom. London 2005, S.44

15 vgl. Hartley, John: Comedy. In: Creeber, Glen (Hg.): The Television Genre Book. London 2007, S.66

16 vgl. Hartley, John: Comedy. In: Creeber, Glen (Hg.): The Television Genre Book. London 2007, S.69

17 Hartley, John: Comedy. In: Creeber, Glen (Hg.): The Television Genre Book. London 2007, S.69

18 vgl. Boll, Uwe: Die Gattung Serie und ihre Genres. Aachen 1994, S.63

19 vgl. Eschke, Gunther/ Bohne, Rudolf: Bleiben Sie dran! Dramaturgie von TV-Serien. Konstanz 2010, S.99

20 Mills, Brett: Television Sitcom. London 2005, S.26

21 vgl. Eschke, Gunther/ Bohne, Rudolf: Bleiben Sie dran! Dramaturgie von TV-Serien. Konstanz 2010, S.100

22 vgl. Wolff, Jürgen: Successful Sitcom Writing. How to write and sell for TV’s hottest Format. New York 1996, S.20

23 Wolff, Jürgen: Successful Sitcom Writing. How to write and sell for TV’s hottest Format. New York 1996, S.20

24 Wolff, Jürgen: Successful Sitcom Writing. How to write and sell for TV’s hottest Format. New York 1996, S.20

25 Hartley, John: Comedy. In: Creeber, Glen (Hg.): The Television Genre Book. London 2007, S.65

26 vgl. Boll, Uwe: Die Gattung Serie und ihre Genres. Aachen 1994, S.63

27 Eschke, Gunther/ Bohne, Rudolf: Bleiben Sie dran! Dramaturgie von TV-Serien. Konstanz 2010, S.99

28 Mills, Brett: Television Sitcom. London 2005, S.26

29 vgl. Boll, Uwe: Die Gattung Serie und ihre Genres. Aachen 1994, S.63

30 vgl. Mills, Brett: Television Sitcom. London 2005, S.39

31 vgl. Mills, Brett: Television Sitcom. London 2005, S.39

32 Mills, Brett: Television Sitcom. London 2005, S.39

33 Eschke, Gunther/ Bohne, Rudolf: Bleiben Sie dran! Dramaturgie von TV-Serien. Konstanz 2010, S.99

34 Eschke, Gunther/ Bohne, Rudolf: Bleiben Sie dran! Dramaturgie von TV-Serien. Konstanz 2010, S.99

35 Grote, David: The End of Comedy. Hamden 1983, S.129

36 Mills, Brett: Television Sitcom. London 2005, S.50

37 vgl. Eschke, Gunther/ Bohne, Rudolf: Bleiben Sie dran! Dramaturgie von TV-Serien. Konstanz 2010, S.99

38 Eschke, Gunther/ Bohne, Rudolf: Bleiben Sie dran! Dramaturgie von TV-Serien. Konstanz 2010, S.99

39 Hartley, John: Comedy. In: Creeber, Glen (Hg.): The Television Genre Book. London 2007, S.69

40 Eschke, Gunther/ Bohne, Rudolf: Bleiben Sie dran! Dramaturgie von TV-Serien. Konstanz 2010, S.100

41 vgl. Boll, Uwe: Die Gattung Serie und ihre Genres. Aachen 1994, S.63

42 Mills, Brett: Television Sitcom. London 2005, S.27

43 Mills, Brett: Television Sitcom. London 2005, S. 31

44 vgl. Wolff, Jürgen: Successful Sitcom Writing. How to write and sell for TV’s hottest Format. New York 1996, S.18

45 vgl. Eschke, Gunther/ Bohne, Rudolf: Bleiben Sie dran! Dramaturgie von TV-Serien. Konstanz 2010, S.99

46 vgl. Boll, Uwe: Die Gattung Serie und ihre Genres. Aachen 1994, S.63

47 Boll, Uwe: Die Gattung Serie und ihre Genres. Aachen 1994, S.63

48 vgl. Eschke, Gunther/ Bohne, Rudolf: Bleiben Sie dran! Dramaturgie von TV-Serien. Konstanz 2010, S.99

49 Eschke, Gunther/ Bohne, Rudolf: Bleiben Sie dran! Dramaturgie von TV-Serien. Konstanz 2010, S.98

50 Boll, Uwe: Die Gattung Serie und ihre Genres. Aachen 1994, S.64

51 Wolff, Jürgen: Successful Sitcom Writing. How to write and sell for TV’s hottest Format. New York 1996, S.16

52 Holzer, Daniela: Die deutsche Sitcom. Format Konzeption Drehbuch Umsetzung. Bergisch Gladbach 1999, S.19

53 Boll, Uwe: Die Gattung Serie und ihre Genres. Aachen 1994, S.62

54 Grote, David: The End of Comedy. Hamden 1983, S.138

55 Grote, David: The End of Comedy. Hamden 1983, S.138

56 Eschke, Gunther/ Bohne, Rudolf: Bleiben Sie dran! Dramaturgie von TV-Serien. Konstanz 2010, S.99

57 Bergson, Henri: Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komischen. Zürich 1972, S.12

58 Attallah, Paul: The Unworthy Discourse. In: Morreale, Joanne (Hg.): Critiquing the Sitcom. Syracuse, New York 2003, S.100

59 vgl. Eschke, Gunther/ Bohne, Rudolf: Bleiben Sie dran! Dramaturgie von TV-Serien. Konstanz 2010, S.99

60 vgl. Eschke, Gunther/ Bohne, Rudolf: Bleiben Sie dran! Dramaturgie von TV-Serien. Konstanz 2010, S.99

61 Wolff, Jürgen: Successful Sitcom Writing. How to write and sell for TV’s hottest Format. New York 1996, S.12

62 Lukas, Christian/ Westphal, Sascha: die Stadt, der Sex und die Frauen. München 2004, S.8

63 vgl. Lukas, Christian/ Westphal, Sascha: die Stadt, der Sex und die Frauen. München 2004, S.10

64 Lukas, Christian/ Westphal, Sascha: die Stadt, der Sex und die Frauen. München 2004, S.10

65 Lukas, Christian/ Westphal, Sascha: die Stadt, der Sex und die Frauen. München 2004, S.11

Ende der Leseprobe aus 25 Seiten

Details

Titel
Sex and the City – eine Sitcom?
Untertitel
Eine Zusammenstellung von definitorischen Kriterien des Genres Sitcom und diesbezügliche Transkription auf die Serie „Sex and the City“
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München  (Theaterwissenschaft)
Veranstaltung
Hauptseminar
Note
1,00
Autor
Jahr
2011
Seiten
25
Katalognummer
V179203
ISBN (eBook)
9783656015741
ISBN (Buch)
9783656016083
Dateigröße
541 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
city, sitcom, eine, zusammenstellung, kriterien, genres, transkription, serie
Arbeit zitieren
Stefanie von Rossek (Autor), 2011, Sex and the City – eine Sitcom?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/179203

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