Das klassische Zitat in der Filmmusik - Plagiat oder Programmmusik?


Facharbeit (Schule), 2007

47 Seiten, Note: 1


Leseprobe

Gliederung

I Filmmusik- „Mittelmäßige Komponisten borgen sich was aus, große Komponisten klauen.“ (Igor Strawinsky); Strawinsky und seine Verbindung zur Filmmusik

II Das klassische Zitat in der Filmmusik- Plagiat oder Programmmusik
1 Begriffsklärung: Plagiat- Programmusik
2 Geschichte, Funktionen und Grundtechniken der Filmmusik
2.1 Geschichte der Filmmusik
2.2 Funktionen: Paraphrasierung, Polarisierung, Kontrapunktierung
2.3 Grundtechniken: z.B. Mickey- Mousing, Highlighting, Leitmotivik,
3 Klassisches Zitat in der Filmmusik
3.1 Klassische Musik in Stummfilmen: z.B.Wilhelm-Tell-Ouvertüre (Rossini) in „Actionszenen“
3.2 Unterschied: Wörtliche Zitate - Verarbeitete Zitate
3.3 Analyse und Klärung der Funktion des Zitats anhand dreier Beispiele
3.3.1 John Williams: Imperial-Marsch/ Star Wars­Gustav Holst: Mars/ Die Planeten
3.3.1.1 Information zu Filmkomponisten und Handlung
3.3.1.2 Analyse der Werke
a) Struktur
b) Instrumentierung
c) Rhythmik
d) Melodik/ Harmonik
3.3.1.3 Funktion des Zitates
3.3.2 Hans Zimmer: Der König der Löwen­WolfgangAmadeus Mozart: Ave verum corpus
3.3.2.1 Information zu Filmkomponisten und Handlung
3.3.2.2 Analyse der beiden Motive
3.3.2.3 Funktion des Zitates
3.3.3 Bill Conti: Yeager's Triumph/ Der Stoff aus dem die Helden sindPeter Tschaikowsky: Allegro Moderato/ Violinkonzert D-Dur
3.3.3.1 Informationen zu Filmkomponisten und Handlung
3.3.3.2 Analyse der Motive
3.3.3.3 Funktion des Zitates
4 Synthese: Zusammenfassung der Analysen, allgemein: Zitate meist bewusst und gewollt

III Ergänzung des Strawinsky- Zitates

Quellenverzeichnis

Anhang

Hauptteil

I „Mittelmäßige Komponisten borgen sich was aus, große Komponisten klauen.“ (Igor Strawinsky): Strawinsky und seine Verbindung zur Filmmusik

Auch wenn dieses Zitat von Igor Strawinsky (1882- 1971) vermutlich nicht auf die Filmmusik bezogen war, kann man es dennoch auch auf diese übertragen.

Denn immer wieder geschieht es, dass man sich einen Film ansieht und plötzlich das Gefühl bekommt, die Musik zu kennen. Dieser Effekt, nämlich die Verwendung und Verarbeitung von klassischer Musik in Filmen, wird in folgender Facharbeit behandelt. Um noch einmal auf Strawinsky zurückzukommen: Auch er blieb von der Filmmusik nicht ganz unberührt; anfangs sträubte er sich zwar, dass Ausschnitte seines „Sacre de printemps“ in einem Disneyfilm von 1938 verwendet werden sollten, um auf keinen Fall seine „musikalische Autonomie“ aufzugeben. In einem Interview tat er Filmmusik sogar verächtlich als „monkey business“ ab. Dennoch blieb er an Hollywood-Aufträgen interessiert und machte einige Versuche, Filmmusik zu komponieren. Alle Aufträge scheiterten jedoch - entweder, weil man mit seiner Musik nicht zufrieden war, oder, weil er seine Aufgabe nicht vollendete. Seine Verärgerung über die nicht zustande gekommenen Verträge leugnete er, da er zu stolz war. Die komponierte und nicht verwendete Filmmusik verarbeitete er im Nachhinein in anderen Werken.[1] [2]

II Das klassische Zitat in der Filmmusik - Plagiat oder Programmmusik?

Die folgende Arbeit will die Frage behandeln, ob klassische Zitate in Filmmusik durch den Komponisten bewusst und aus einem bestimmten Zweck, also im Sinne von Programmmusik, verwendet werden oder einzig und allein aus dem Grund, weil dem Komponisten „nichts Besseres“ eingefallen ist und er sich ohne Hintergedanken der Musik bemächtigt, sie also plagiert. Denn vermutlich besitztjedes Zitat seine bestimmte Funktion - um dies herauszufinden, werden drei preisgekrönte Filmmusikwerke analysiert.

1 Begriffsklärung: Plagiat - Programmusik

Als Einstieg werden zum allgemeinen Verständnis und im Hinblick auf eine klare Synthese die Begriffe „Plagiat“ und „Programmmusik“ definiert:

Plagiat bedeutet die unrechtmäßige Aneigung von Ideen, Gedanken o.Ä. einer anderen Person auf künstlerischem oder wissenschaftlichem Gebiet und ihre Veröffentlichung; ein durch dieses unrechtmäßige Nachahmen entstandenes Werk wird als Plagiat bezeichnet.[3]

Unter Programmmusik versteht man Instrumentalmusik mit „außermusikalischem Inhalt“, der durch den Titel oder eine Beschreibung mitgeteilt wird. Der Inhalt besteht aus einer Folge von Handlungen, Situationen, Bildern oder Gedanken. Er regt die Fantasie an und lenkt den Höreindruck in eine bestimmte Richtung.

Der Programmmusik steht der größere Bereich der „absoluten“ Musik gegenüber, die frei von außermusikalischen Vorstellungen ist.

Es gibt drei Grundmöglichkeiten, Außermusikalisches durch Musik darzustellen:

Zum Einen durch Tonmalerei: Darunter versteht man die Nachahmung von Hörerlebnissen aus der Umwelt wie z.B. Vogelstimmen, Jagdszenen, Gewitter usw. Ein Beispiel hierfür ist Beethovens 6. Symphonie, in der er im 2. Satz (Szene am Bach) die Vogelstimmen mit verschiedenen Holzbläsern imitiert (Nachtigall - Flöte, Wachtel - Oboe, Kuckuck - Klarinette).

Außerdem durch sogenannte „Tonsymbolische Darstellung“, d.h. Sinneseindrücke werden musikalisch nachempfunden: Bewegungen entstehen durch Tempo und Bewegungsrichtung der Musik; phsychische Zustände durch hohe oder tiefe Register, bzw. Tonfarben der Instrumente; hohe/ grelle bzw. tiefe/ matte Töne versinnbildlichen Licht und Dunkelheit. Hierfür findet man Beispiele in Haydns „Schöpfung“ oder in Vivaldis „Vier Jahreszeiten“: Blitze im Frühling, fliehende Hirsche im Herbst usw. Schließlich gibt es noch die Möglichkeit der „Darstellung von Gefühlen und Stimmungen“, die sogenannte „Stimmungsmalerei“. Hier werden psychische Impressionen mithilfe unzähliger musikalischer Mittel dargestellt. Beispiel: „Il vecchio castello“ aus Mussorgskis „Bilder einer Ausstellung“: Mithilfe einer traurigen, schwermütigen Melodie werden die Gefühle beschrieben, die beim Anblick der „alten Burg“ entstehen.

2 Geschichte. Funktionen und Grundtechniken der Filmmusik

Die Filmmusik ist so alt wie der Film selbst - seit den ersten Stummfilmen ist Musik im Kino nicht mehr wegzudenken; Namen wie Bernard Herrmann, John Barry, Jerry Goldsmith, Ennio Morricone, und nicht zuletzt Hans Zimmer, John Williams und Bill Conti, auf die sich diese Arbeit besonders bezieht, sind den meisten Leuten ein Begriff und sie verbinden diese Komponisten mit vermutlich unsterblichen Werken.[4]

Filmmusik besitzt ihre eigenen speziellen Funktionen und entwickelte hierfür im Laufe der Jahre eine Unzahl der verschiedensten Techniken und Gestaltungsformen. Sowohl die Entwicklung der Filmmusik als auch ihre Funktionen und Techniken werden in den folgenden drei Teilen erklärt.

2.2 Geschichte der Filmmusik

Der Anfang der Filmmusik ist in der Stummfilmzeit (ca.1900-1930) festzusetzen: Zunächst erreichten die Filme noch keine hohe Popularität und wurden „nur“ von Salonmusik begleitet, die ohne jegliche Beziehung zu den Geschehnissen des Filmes stand. Es hatte lediglich die Funktion, „das Geräusch des Projektors zu übertönen“ (K.London) oder auch „das Gespenstische der stummen Schatten vergessen zu machen“ (H.Eisler, Th.W.Adorno).

Diese Funktion änderte sich mit der zunehmenden Popularität der Filmindustrie in der „Bürgerschicht“. Die erste komponierte Filmmusik stammt von Camille Saint-Saëns.[5] Häufig wurde auch bereits komponierte „autonome“ Musik gespielt, um die Emotionen des Filmes mit dem passenden Klang zu unterstützen (siehe 3.1). Wurde diese extra für die Filme neu arrangiert, so wurde die Reihenfolge der Stücke auf einem „cue sheet“ (übersetzt: „Stichwortzettel“) als „Gedächtnisstütze“ festgehalten, die Übergänge zwischen den Titeln wurden improvisiert.

Mit der Größe der Filmtheater änderte sich auch die Besetzung für die Filmmusik, sie entwickelte sich vom Klavier über das bereits genannte Salonorchester bis hin zu Symphonieorchestern. Gleichzeitig stieg der künstlerische Anspruch und immer mehr Komponisten widmeten sich Kompositionen für Filme.[6] Der Wunsch nach einer strukturellen Verbindung zwischen Bild und Ton wurde immer größer.

Mit dem Auftreten des Tonfilms (um etwa 1930) gewann die Filmmusik ein gesteigertes Interesse bei den Komponisten der sogenannten „Neuen Sachlichkeit“; d.h. die technischen Möglichkeiten zur „Koppelung von Bild und Ton“ wurden durch die Erfindung der „elektroakustischen Schallaufzeichnung“ realisiert, wodurch der Klang gesteigert wurde.

Anfangs war es schwierig, das Verhältnis von Sprache und Musik auszugleichen. Man unterschied zwischen reinen Sprechfilmen (sog. „All-Talkies“) und Musicals. Erst die getrennte Aufnahme von Bild und Ton und deren nachträgliche Synchronisation ermöglichte wieder die zu Stummfilmzeiten verbreitete Untermalung des Films durch Musik, diejetzt entweder im Wechsel oder in Überlagerung mit der Sprache geschah.

Der berühmteste Filmkomponist der frühen Tonfilmzeit ist neben Waxman, Rósza und Komgold wohl Bernard Herrmann, der sich auch stark der modernen Musik öffnete.[7] Mit dem Aufkommen des Fernsehens in den 50er Jahren wandte sich die Filmindustrie weitgehend der Jugend als neue Zielgruppe zu, wodurch sich auch die Musik änderte: Der symphonische Klang wurde immer mehr durch Unterhaltungsmusik und Jazz verdrängt. Somit wurde Filmmusik zum Massenmedium. Sie folgt mittlerweile immer mehr der Mode innerhalb der Unterhaltungsbranche, anstatt sich an den dramatischen Funktionen zu orientieren.

Dennoch gibt es immer noch Filmmusikkomponisten, die den „typischen Hollywoodsound“, also den symphonischen Klang in ihrer Filmmusik beibehalten. Beispiele hierfür sind in erster Reihe J.Williams, H.Zimmer, H.Shore, G.Yared, J.Barry, E.Bernstein, M.Jarre, um nur einige zu nennen.[8]

2.2 Funktionen; Paraphrasierung. Polarisierung. Kontrapunktierung

Die Beziehung von Bild und Ton wurde schon durch viele Musikwissenschaftler kategorisiert. Die gängigste Formulierung traf aber Hansjörg Pauli in seinem Werk „Filmmusik: Stummfilm“ (1981). Er unterteilt die Funktionen der Filmmusik in „Paraphrasieren“, „Polarisieren“und „Kontrapunktieren“.

Am häufigsten findet man wohl das Paraphrasieren, oder auch „Umschreibung“; Der Charakter der Musik leitet sich direkt aus dem des Bildes ab, stimmt mit ihm überein. Man könnte auch sagen, es handelt sich hierbei um eine „Verdoppelung“ des Bildes durch die Musik: In einer Liebesszene erklingt also romantische Musik, in einer Verfolgungsszene typische Verfolgungsmusik, eine Beerdigungsszene wird durch Trauermusik untermalt. Dies nennt man „Inzidenzmusik“. Trotz des häufigen Vorkommens von Paraphrasierung wird es zumindest vom künstlerischen Standpunkt aus als „langweilig“ gewertet, da es als „Eingeständnis von Schwächen“ gilt.[9]

Polarisierend dagegen ist Musik, wenn sie inhaltlich neutrale Bilder bzw. solche, die mehrdeutig sind, mithilfe ihres „eindeutigen Charakters emotional einfärbt“, dem Bild also einen bestimmten Ausdruck, eine Stimmung gibt. So kann durch Polarisierung beispielsweise ein Haus durch die richtigen Töne und Musik gefährlich, geheimnisvoll, vertraut oder traurig wirken. Polarisation wird auch häufig verwendet, wenn die Szene wenig „ausdrucksstark“ ist, sei es aufgrund der Schauspieler, des Bildes oder des Drehbuchs; gute Filmmusik schafft es, dass die Szene dennoch überzeugend wirkt. Kontrapunktieren (auch „Kommentieren“) bedeutet, dass der musikalische Charakter dem des Bildes und seinen Bildinhalten widerspricht. Kontrapunktik weckt daher das Interesse, „provoziert“ zum Nachdenken. Gleichzeitig schafft sie „Freiräume“ für die Fantasie, Poesie, Lyrik. Um dies zu veranschaulichen, wählte der bekannte deutsche Filmmusikkomponist Norbert Jürgen Schneider eine Szene aus dem Film „Kinder aus Stein“ (1986) und hinterlegte sie mit zwei verschiedenen Musiken. In dem Ausschnitt wird eine Frau „zufällig“ von ihrem Freund erschossen. Das erste Mal erklingt eine „harte, dissonanzreiche Action-Musik“. Die Szene wirkt brutal und platt, man kann keinen tieferen Sinn in dem Bild erkennen, als den eines grausamen Mordes. Als zweites ertönt nach dem Schuss eine „sphärische Musik mit Frauenstimmen“. Hierdurch wird die Szene sofort verfärbt, sie verweist auf etwas, das man nicht auf den ersten Blick erkennen kann.[10]

Hansjörg Pauli hat diese drei Grundformen in einer Graphik verdeutlicht:[11]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2.3 Grundtechniken

Um diese Funktionen erzielen zu können, gibt es zahlreiche Grundtechniken, von denen hier nur die wichtigsten und gebräuchlichsten genannt werden können. Einigen Erläuterungen fehlt es auch an Beispielen, da die Techniken entweder sehr gängig und selbsterklärend sind oder kein brauchbarer Vergleich vorhanden war.

Mickey-Mousing ist eine „Bewegungsmusik“, die den genauen Bewegungen der Filmfigur folgt und sie somit wie eine „musikgesteuerte Marionette“ wirken lässt, es gibt viele Synchronpunkte: Geht die Bewegung nach oben, so geht auch die Musik „nach oben“. Diese Technik wurde ursprünglich für Zeichentrickfilme verwendet, woher sich der Name „Mickey-Mousing“ ableite. Ein gutes Beispiel ist Walt Disneys „Zauberlehrling“ aus dem Film „Fantasia“ (1940). Auch in den Stummfilmen „Dick und Doof“ war die Technik beliebt.[12]

Unter Highlighting versteht man ein Musikstück, das auf einen Höhepunkt zusteuert, plötzlich abbricht und mit dieser Stille Spannung für die nächst Handlung erzeugt.11 Der Akzent ist ein „kurzes akustisches Ausrufezeichen“, das verwendet wird, um ein Detail hervorzuheben oder den Abschluss einer Phrase zu verdeutlichen. Oft besteht der Akzent sogar aus nur einem Ton.[13]

Die Leitmotivik ist ein besonders beliebtes Mittel der Filmmusik. Es ist ein meist kürzeres, charakteristisches Tongebilde, das meist in Opern (die Ursprünge sind hier in den Opern Richard Wagners zu finden) oder in programmatischer Instrumentalmusik häufiger wiederkehrt. Es symolisiert eine bestimmte Person, einen Gegenstand, eine Idee oder ein Gefühl. Diese Technik wurde auch auf die Filmmusik übertragen. Als aktuelles Beispiel ist die Musik zur Herr-der-Ringe-Trilogie; es gibt viele verschiedene wiederkehrende Themen: Ein verspieltes, lyrisches „Hobbitthema“, ein heroisches „Gefährtenthema“, ein nobles und anmutendes Thema der „Reiter von Rohan“, ein kraftvoll-heroisches für das „Menschenvolk von Gondor“ usw.[14]

Bridge, auch „Brücke“ oder „Umblätterer“, bedeutet, dass durch ein (kurzes) Musikstück in eine neue Szene übergeleitet wird und den Zusammenhang schafft.[15]

Ferner gibt es noch die sogenannte Mood-Technik: Während einer kompletten Szene wird Musik gespielt. Diese Musik spiegelt die innere (psychische) Verfassung (= Mood) der Figur wieder. Dabei wird gerne auf „musikalische Klischees“ zurückgegriffen (Dur = Freude; Moll = Trauer ; Blues = Melancholie).[16]

Interessant ist auch der Red Herring. In der Musik wird Spannung aufgebaut; kurz vor einem erwarteten Höhepunkt bricht sie ab und erweist sich dann als Finte, also Täuschung. Die Musik führt auf eine „Falsche Fährte“. Die Anwendung findet natürlich vor allem in Genres statt wie Horrorfilmen etc. Ein Mann geht beispielsweise auf eine geschlossene Tür zu. Die Musik lässt vermuten, dass sich dahinter etwas Schreckliches, Gefährliches befindet; allerdings tut es das nicht.11 Der Name geht übrigens tatsächlich auf „Rote Heringe“ zurück, die im 19. Jahrhunderts von flüchtigen Kriminellen als Köder und Ablenkung für die Spürhunde gelegt wurden.[17]

3 Klassisches Zitat in der Filmmusik

Diese Technikformen sind für jeden Filmkomponisten unumgänglich, um „funktionierende“ Musik zu schreiben. Aber auch klassische Musik „alter Meister“ hat das hier nötige Potential, Stimmungen zu erzeugen oder zu beschreiben, Aussagen zu vermitteln oder Spannung zu erzeugen. Es gibt kaum einen Film, in dem nicht klassische Musik vorkommt, sei es in veränderter oder unveränderter Form (s. 3.2.1). Oftmals geht es auch so weit, dass die gesamte Filmmusik adaptiert und nicht komponiert ist. So sollte zum Beispiel Alex North die Musik zu „2001: Odyssee im Weltraum“ komponieren. Nachdem er beinahe die Hälfte schon komponiert hatte, entschied sich der Regisseur Stanley Kubrik, den gesamten Film auf die ursprünglichen „Temp Tracks“[18] zu stützen.

Somit besteht die Filmmusik unter Anderem aus folgenden Stücken: „Also sprach Zarathustra“ (R.Strauss), „An der schönen blauen Donau“ (J.Strauß), Requiem“ (G.Ligeti) und weiteren.

Andererseits werden viele klassische Werke durch den Filmmusikkomponisten verarbeitet. Wenn er sich kaum auf eigenes Gedankengut stützt, bzw. stützen kann, ist oft umstritten, ob er ein wirklich „ernstzunehmender“ Künstler ist.

Die Frage, ob die Verarbeitung durch die Filmkomponisten tatsächlich bewusst und mit einer Intention des Künstlers geschieht, soll nun geklärt werden.

3.1 Klassische Musik in der Stummfilmzeit

Wie die Filmmusik selbst lässt sich auch der Beginn der Verwendung fremder Musik schon in der Stummfilmzeit ansetzen. Denn auch dort bediente man sich mangels eigens komponierter Musik musikalischer „Klischees“: Gab es eine Action-Szene, griff man auf Gioacchino Rossinis Wilhelm-Tell-Ouvertüre zurück, in romantischen Momenten wurde das Liebeslied aus der Oper „Tristan und Isolde“ von Richard Wagner, bzw. die „Symphonie Pathetique“ von Tschaikowsky verwendet, Hochzeiten wurden mit dem Brautmarsch aus Lohengrin unterlegt. Wann immer das Anfangsmotiv aus Beethovens 5. Symphonie gespielt wurde, „klopfte das Schicksal an die Tür“, das „Dies Irae“ aus Mozarts Requiem wurde zu tiefster Weltuntergangsstimmung gespielt. Hierzu gibt es noch einige weitere Beispiele.[19]

Solche Zitate bezeichneten die Komponisten Hanns Eisler und Ludwig Adorno abwertend als „Stock Music“, d.h. „Vorratsmusik“; denn sie empfanden diese Musik durch vielfache Abnutzung als eine solche, die auf ihr Klischee reduziert wurde: „Diese Praxis, die übrigens abnimmt und nur noch in den billigen Filmen vorwaltet, hat ihre Entsprechung in der Beliebtheit von trade-mark-Stücken in der Kunstmusik [...]. Die Verwendung von Titelwarenzeichen ist ein barbarischer Unfug.“ Diese Aussage ist zwar sehr radikal, jedoch entspricht sie zumindest ansatzweise der Wahrheit. Immerhin gibt es tatsächlich einige Stücke, die nicht nur in Filmen als „Dauerbrenner“ gelten und deren musikalischer Wert somit leicht verloren gehen kann: Man denke nur an den „Hochzeitsmarsch“ von F. Mendelssohn Bartholdy, der in beinahe jeder Hochzeit gespielt wird und auch in jeder „Filmhochzeit“ seinen festen Platz hat.

3.2 Unterschied: Wörtliche Zitate - Verarbeitete Zitate

Es gibt also schon seit der Stummfilmzeit kaum Filme ohne klassische Zitate. Wie schon in der Einleitung erwähnt, sind sie in beinahejedem Film aufzufinden.

Zu unterscheiden sind hierbei „wörtliche“ Zitate, die häufig auf Wunsch der Regisseure eingesetzt werden, und „verarbeitete“ Zitate, für die die jeweiligen Filmkomponisten zuständig sind.

Unter -wörtlichen Zitaten versteht man die Verwendung von Orginal-Kompositionen, wie sie auch schon zu Stummfilmzeiten gemacht wurde. Hierbei spielt es keine Rolle, ob die Musik hinterlegt ist, also mit dem Bild in irgendeinem Zusammenhang steht, oder ob sie real in der Filmszene gehört, bzw. gespielt wird, wie z.B. Musik aus einem Radio oder von einem Pianisten usw.

Dieser zweite Fall wird in der Fachsprache „Source Music“ oder „Szenenmusik“ genannt. Die Verwendung von „Orginal-Musik“ hat viele verschiedene dramaturgische Funktionen, die die Musikwissenschaftlerin Jessica Merten in ihrer Arbeit beschreibt. So unterteilt sie die Zitate z.B in „dramaturgischen Schlüssel“, „dramaturgischen Spannungsbogen“, als „Spiegel von Charakteren“, „sozialen Index“ und weitere.

Ein verarbeitetes Zitat liegt vor, wenn aus einem Orginalstück verschiedene Elemente wie z.B. Harmonien, Melodien, Strukturen, oder auch einfach nur Stilart übernommen werden (siehe die Beispiele, die ab 3.3 analysiert werden), wobei ganze (orginale) Teile eines Musikstückes in ein Filmmusikwerk eingebaut werden können oder aber sie auch nur eine Vorbild-Funktion für die Musik darstellen kann.

Einen kleinen Überblick über klassische Zitate in der Filmmusik soll die nachfolgende Tabelle bieten. Sie ist alphabetisch nach Komponisten geordnet und nach wörtlichen und verarbeiteten Zitaten getrennt.

[...]


[1] Beispiel: Scherzo à la Russe - Strawinsky benutzte hierfür die Kompositionen, die er für den Film „The North Star“ geschrieben hatte

[2] http://www.berliner-philharmoniker.de/de/programmheft/287

[3] DUDEN 05. Das Fremdwörterbuch, Schlagwort „Plagiat

[4] (Man denke nur an Morricones „Spiel mir das Lied vom Tod“ oder Barrys „Jenseits von Afrika“)

[5] Suitefür Streicher, Klavier undHarmonium, op.128 zu dem Film L'Assassinat du due de Guise (1908)

[6] Beispiele: A. Honegger, E.Satie

[7] Beispiel: CitizenKane,1941

[8] Metzler 1998, S.285ff

[9] Beispiel: „Eine wirklich gute Liebesszene, in der es vor Intensität und Erotik nur so knistert, braucht keine Liebesmusik-allenfalls danach, um diese Stimmung noch in andere Sequenzen hineinzutragen.“ (Schneider 1997, S.25)

[10] Merten 2001. S.35ff Schneider 1997. S. 24ff

[11] Merten 2001. S. 36

[12] Schneider 1997, S. 70f

[13] http://www.filmmusik2000.de/sholor3.htm http://www.filmmusik2000.de/sholor2.htm http://www.filmmusik2000.de/sholor1.htm

[14] http://www.filmmusik-lexikon.de/mood.html

[15] http://de.wikipedia.org/wiki/Red_Herring_%28Ablenkungsman%C3%B6ver%29

[16] Von „Temporary Track“: Gemeint sind Musikstücke, die die Regisseure den Komponisten als Anhaltspunkt für die erwartete Komposition zu geben.

[17] Merten, 2001, S.76/S.88f

[18] Merten, 2001, S. 89

[19] „Semantische Beschriftung im Film durch >autonome< Musik“, siehe Quellenverzeichnis

Ende der Leseprobe aus 47 Seiten

Details

Titel
Das klassische Zitat in der Filmmusik - Plagiat oder Programmmusik?
Hochschule
Pestalozzi Gymnasium München
Veranstaltung
Musik Leistungskurs
Note
1
Autor
Jahr
2007
Seiten
47
Katalognummer
V179662
ISBN (eBook)
9783656027560
ISBN (Buch)
9783656027591
Dateigröße
3083 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Schlagworte
Musik, Programmmusik, Plagiat, Klassik, Filmmusik, Zitat, Verarbeitung
Arbeit zitieren
Regina Steinbügl (Autor), 2007, Das klassische Zitat in der Filmmusik - Plagiat oder Programmmusik?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/179662

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